Clitemnestra, de Juan Antonio Muñoz Herrera (Editorial Poesía eres tú, Madrid, 2026), es un poema dramático en once cantos escrito en verso libre breve. Su protagonista habla desde un lugar posterior a todos los hechos que el mito le atribuye y repasa, figura por figura, a quienes marcaron su vida: Ifigenia, Agamenón, Helena, Egisto, Electra, Crisótemis y Orestes. Este documento recorre los elementos del libro que sostienen su calidad literaria, con las citas tomadas del texto publicado.
1. Los tres versos más poderosos
Primer verso. «Toda muerte es una boda.» (Canto I. IFIGENIA)
El verso llega como respuesta a la mentira con la que Agamenón atrajo a la hija a Áulide: «Le dijiste: / “Habrá una boda”. / Y era verdad. / Toda muerte es una boda.» Clitemnestra no desmiente al esposo; le da la razón, y esa concesión es más dura que cualquier reproche. El engaño histórico del mito (Ifigenia llevada al campamento con el pretexto de casarla con Aquiles) se convierte en una ley general que la voz enuncia con la serenidad de quien ya no discute. Los versos siguientes extienden la fórmula y la vuelven litúrgica: «Toda sangre / busca un esposo. / Toda víctima, / un dios.» La técnica que lo hace memorable es la inversión de un lugar común: el poeta toma la palabra boda, cargada de promesa, y la devuelve a su sentido sacrificial, sin explicar nada. El lector entiende de golpe lo que el canto tardará páginas en narrar.
Segundo verso. «Incluso la venganza / es una forma del duelo.» (Canto VI. EL BAÑO)
Son los versos que cierran el canto del asesinato de Agamenón, y su lugar en el libro es decisivo. Después de narrar el golpe, el vapor que sube hacia las vigas y la constatación de que «Ifigenia seguía ausente», la voz no se justifica ni se arrepiente: redefine el crimen. La venganza, que la tradición presenta como afirmación de poder, aparece aquí como un modo de llorar, y el verso siguiente lo completa: «Una forma desesperada / de llamar a quienes no regresan.» Todo el libro cabe en esta inversión, porque la Clitemnestra de Muñoz Herrera no mata para reinar ni para vivir con Egisto, sino porque no sabe hacer otra cosa con la ausencia. La técnica es la del aforismo situado: una sentencia abstracta, de valor general, que solo adquiere su peso porque llega al final de una escena concreta y física.
Tercer verso. «los Atridas / no engendran hijos. / Engendran recuerdos.» (Canto X. ORESTES)
Clitemnestra ve acercarse a Orestes y, en ese momento, ve también a Agamenón, a sí misma y a Ifigenia: «Toda la casa caminaba contigo.» Los versos condensan la idea del destino familiar que recorre la tragedia griega desde Esquilo, pero la formulan desde dentro de la casa, con una economía de tres líneas. El paralelismo sintáctico (engendrar hijos, engendrar recuerdos) sustituye una palabra por otra y cambia el sentido de la herencia: lo que se transmite no es la vida sino la memoria del crimen, y los versos que siguen lo confirman: «Y los recuerdos / siempre regresan / para reclamar su deuda.» La fuerza procede del encabalgamiento, que deja «no engendran hijos» suspendido durante un instante como una negación absoluta antes de que llegue la corrección.
2. La imagen más original
«Y el cielo siguió siendo azul. / Eso fue lo insoportable. / Que el cielo no se rompiera. / Que el mar no ardiera. / Que los árboles continuaran / levantando sus ramas / como sacerdotes distraídos.» (Canto I. IFIGENIA)
En el momento del sacrificio, la madre no describe el cuchillo ni el cuerpo de la hija: describe la indiferencia del mundo. La imagen de los árboles como sacerdotes distraídos reúne dos planos que el canto ha mantenido separados hasta entonces. Por un lado, el rito: hay un altar, una víctima y un oficiante. Por otro, la naturaleza, que en los primeros versos tenía «el color de los almendros». Al comparar las ramas levantadas con el gesto de un sacerdote, el poeta convierte el paisaje en cómplice del sacrificio; al añadir distraídos, le quita incluso la dignidad de la complicidad. Los árboles ofician sin atender, como quien repite un gesto aprendido. La imagen no recurre al tópico de la naturaleza que se conmueve con el dolor humano; afirma lo contrario, y lo hace con un adjetivo cotidiano que rebaja la solemnidad de la escena. Es el primer indicio del tono de todo el libro, en el que los dioses «no aman» y el mundo continúa.
3. La arquitectura del poemario
El elemento estructural más inteligente es la organización de los once cantos como una galería de interlocutores que la protagonista convoca uno a uno. Cada canto lleva el nombre de una figura o de un episodio (IFIGENIA, AGAMENÓN, HELENA, EGISTO, EL REGRESO, EL BAÑO, LAS FURIAS, ELECTRA, CRISÓTEMIS, ORESTES, EL FINAL), y la sucesión no sigue la cronología del mito sino la de una conciencia que vuelve una y otra vez al mismo punto. El asesinato de Agamenón se cuenta dos veces: en El regreso, como un reencuentro («No estaba matándote. / Estaba alcanzándote.»), y en El baño, como una superposición de tiempos («Dos imágenes. / Un solo hombre. / Dos tiempos. / Una sola herida.»). La repetición no es redundante; muestra que para esta voz el pasado no se cierra.
La estructura es, además, circular. El libro empieza con la hija en el primer canto («Y mi hija reía. / Mi hija.») y termina con una sola palabra: «Hija.» Entre ambos extremos, el motivo de los pasos pequeños funciona como hilo: en Las furias son los pasos de una niña que despiertan a la madre de noche; en El final vuelven, «Más cerca», y ya no producen miedo. Dentro de este monólogo continuo, el libro incluye un único diálogo, el de Clitemnestra y Egisto en el quinto canto, que sirve para marcar lo que no puede compartirse: «Porque no eres tú / quien oyó el grito.» Esa ruptura formal, situada en el centro del volumen, subraya la soledad de la voz en el resto de los cantos.
Por último, la pareja formada por los cantos de Electra y Crisótemis ordena el destino de las hijas vivas en dos direcciones opuestas: la que hereda la sangre y la que abre una ventana. Esa simetría prepara el canto de Orestes y da al conjunto un equilibrio dramático que el lector percibe aunque no lo advierta.
4. La voz: qué la hace inconfundible
El primer rasgo es la autocorrección. La voz afirma, se detiene y rectifica en el verso siguiente, como si pensara en voz alta: «Helena era hermosa. / No. / Hermosa no.» El mismo movimiento abre el canto de Egisto («No. / No fue amor. / Al menos no al principio.») y atraviesa el de Agamenón («Quizás te amé. / No lo sé.»). Esta vacilación da al monólogo una verdad dramática: Clitemnestra no recita una defensa preparada, busca las palabras exactas mientras habla.
El segundo rasgo es la anáfora acumulativa, que convierte la enumeración en ritmo y en argumento. En el segundo canto, la herida del primer matrimonio se tapa con capas sucesivas: «Me acostumbré a la herida. / La cubrí de oro. / La cubrí de hijos. / La cubrí de noches. / La cubrí de deseo.» En otros momentos la repetición se reduce al mínimo y se vuelve acusación: «Tú mataste. / Y yo vi. / Tú destruiste. / Y yo vi.»
El tercer rasgo es la sentencia que interrumpe la narración y le da un alcance general sin abandonar la primera persona: «Hay amores / que nacen demasiado cerca / del espanto.» Junto a ella aparece una conciencia crítica del propio oficio, pues esta voz desconfía de quienes cantaron su historia: «Los poetas siempre mienten.» y «Los poetas son carroñeros. / Se alimentan de héroes muertos.»
El cuarto rasgo es la atención al detalle doméstico. Frente a la épica de Troya, la madre recuerda gestos mínimos: la hija «que dormía con una mano / abierta sobre la mejilla», o Crisótemis, que en medio de una discusión familiar «Abrió una ventana. / Eso fue todo.»
Lo que Juan Antonio Muñoz Herrera hace que nadie más hace es devolver a Clitemnestra al lugar de madre sin absolverla ni condenarla: la deja hablar después de todo, con la memoria como única ley, y hace que cada figura del mito, incluido el hijo que la mata, sea leída a la luz de la hija perdida.
5. El poema que sostiene el libro: «Canto VIII. ELECTRA»
CLITEMNESTRA:
La muerte de Ifigenia me quitó una hija.
La muerte de Agamenón me quitó otra.
Creí conocer la pérdida.
Qué poco sabía.
Pensaba que perder
era un cuerpo.
Una tumba.
Una ausencia.
Pensaba que perder
era llamar un nombre
y no escuchar respuesta.
Entonces llegó Electra.
Y aprendí otra cosa.
Es posible perder
a los vivos.
Ella caminaba por la casa.
Respiraba.
Comía.
Dormía.
Y sin embargo
estaba más lejos
que los muertos.
A veces la observaba.
En silencio.
La luz atravesaba su cabello.
Y veía a la niña
que había sostenido en mis brazos.
La niña que corría
detrás de sus hermanos.
La niña que reía.
Pero desaparecía enseguida.
Como desaparecen
las figuras en el agua.
Y quedaba otra.
Más dura.
Más fría.
Más antigua.
La hija de Agamenón.
No mi hija.
La hija de Agamenón.
Yo pronunciaba su nombre.
Y ella escuchaba
el nombre de su padre.
Yo ofrecía amor.
Ella veía sangre.
Yo extendía la mano.
Ella veía un arma.
A veces quería gritarle:
“¿Crees que yo no sufrí?”
“¿Crees que yo no amé?”
“¿Crees que fue fácil?”
Pero callaba.
Porque conocía sus ojos.
Eran mis ojos.
Y sabía
que ninguna palabra
atraviesa ciertas heridas.
Entonces comprendí.
La sangre no termina
cuando termina el crimen.
Continúa.
Crece.
Busca nuevos cuerpos.
Nuevas casas.
Nuevos hijos.
Y Electra
era ya una rama
del mismo árbol oscuro.
El árbol que comenzó
mucho antes de nosotros.
Mucho antes de Troya.
Mucho antes de Ifigenia.
A veces soñaba
que volvía a ser niña.
Y que corría hacia mí.
Y que apoyaba la cabeza
sobre mis rodillas.
Entonces despertaba.
Y la encontraba
al otro lado de la casa.
Mirándome.
Como se mira
a una enemiga.
Creo que fue entonces
cuando comprendí.
No maté solamente
a Agamenón.
También perdí a mi Electra.
El canto de Electra es el punto en que el libro pasa de los muertos a los vivos. Hasta aquí, Clitemnestra ha hablado de pérdidas consumadas: la hija sacrificada, el primer esposo, el rey asesinado. Este canto introduce una forma nueva de pérdida, que el propio poema enuncia con exactitud: «Es posible perder / a los vivos.» Electra come, duerme y respira en la misma casa, y sin embargo está «más lejos / que los muertos».
El poema concentra los recursos de todo el libro. La anáfora se vuelve aquí un desencuentro en espejo: «Yo ofrecía amor. / Ella veía sangre. / Yo extendía la mano. / Ella veía un arma.» Las preguntas que la madre no llega a pronunciar muestran su contención, y el reconocimiento de que la hija tiene sus ojos («Porque conocía sus ojos. / Eran mis ojos.») impide cualquier reproche simple. La imagen del árbol oscuro inscribe a Electra en la genealogía de la sangre, que «no termina / cuando termina el crimen».
El cierre reúne el asesinato de Agamenón y la pérdida de la hija en una misma frase, y anticipa lo que ocurrirá en el canto de Orestes. Leído solo, el poema permite entender el libro entero: la venganza no devuelve a nadie y abre nuevas ausencias.
Síntesis final
Clitemnestra merece ser leído porque cuenta una historia conocida desde un lugar que la tradición no había ocupado de este modo: el de una madre que ha sobrevivido a todos los hechos y solo conserva la memoria de una hija. Juan Antonio Muñoz Herrera, periodista, poeta y dramaturgo con una trayectoria ligada al teatro, la música y la ópera, escribe sobre un mito de larga tradición escénica y no intenta competir con ella en grandeza. Elige el verso corto, la frase que se corrige a sí misma y la imagen concreta, y con esos medios construye una tragedia sin desenlace en la que el tiempo deja de avanzar. Los once cantos funcionan, salvo el breve diálogo con Egisto, como un monólogo continuo que puede leerse de un tirón o representarse en escena, y cada personaje del mito aparece transformado por la mirada de quien lo nombra. El libro no busca justificar a su protagonista. La escucha. Para los materiales promocionales puede servir esta formulación: Clitemnestra es la tragedia de los Atridas contada por la madre de Ifigenia, una voz que entiende al fin que la venganza también era una forma de llorar.
