El verso libre de Clitemnestra, de Juan Antonio Muñoz Herrera: brevedad, pausa y ritmo en un poema dramático

Artículo académico con apéndice de datos métricos

Antonio Isidro Graña Ojeda — Grupo Editorial Pérez-Ayala
ORCID: 0009-0001-7354-7934

Estudio sobre Clitemnestra, de Juan Antonio Muñoz Herrera (Editorial Poesía eres tú, Madrid, 2026. ISBN 979-13-87806-54-5).

1. Planteamiento, corpus y método

Clitemnestra, de Juan Antonio Muñoz Herrera, apareció en 2026 en Editorial Poesía eres tú (Madrid), en un volumen de noventa páginas que el propio libro presenta como poema dramático en once cantos. Cada canto lleva por título el nombre de un personaje o de una escena del ciclo de los Atridas: IFIGENIA, AGAMENÓN, HELENA, EGISTO, EL REGRESO, EL BAÑO, LAS FURIAS, ELECTRA, CRISÓTEMIS, ORESTES y EL FINAL. Habla Clitemnestra en todos ellos, ya muerta, desde un lugar que no pertenece a la vida y que tampoco es todavía el olvido; solo en el canto V la voz de Egisto entra en diálogo con la suya. El poema se abre con un verso que fija de inmediato la escala del libro, «La mañana tenía» (p. 13), y se cierra con una palabra sola: «Hija.» (p. 86).

Este trabajo se ocupa de la forma versal de esa voz. Su objeto no es el mito ni su reescritura, que otros estudios de esta misma serie abordan, sino una pregunta más acotada y, por eso, comprobable: qué clase de verso escribe el libro, cómo se distribuye su medida, qué papel desempeñan en él la brevedad, la pausa, el encabalgamiento y la repetición, y de qué manera cambia el ritmo de un canto a otro. La hipótesis de partida, formulada sobre un dictamen automático previo, era que el libro está escrito en verso libre, con un metro dominante que no pasa de una quinta parte de los versos. Ese dictamen se ha sometido aquí a verificación completa.

El trabajo sostiene una tesis en cuatro proposiciones. Primera: Clitemnestra está escrita en verso libre en sentido estricto, sin medida dominante ni esquema de rima, con un predominio muy marcado del arte menor; no es verso blanco ni verso suelto. Segunda: la unidad rítmica efectiva del libro no es la medida silábica, sino el verso-frase, la línea que coincide con una oración o con un miembro sintáctico completo y que termina en pausa gráfica fuerte. Tercera: la cohesión que la medida no proporciona la aportan la anáfora, el paralelismo y la serie enumerativa, que funcionan como principio constructivo y no como ornamento. Cuarta: sobre esa libertad aparecen islas de regularidad localizadas —el heptasílabo en el canto de Electra, una serie de decasílabos en el canto final, algunas amplificaciones por progresión de medida— que no componen un sistema métrico, pero sí marcan lugares del poema.

Una quinta observación es de método y no figuraba en el planteamiento: la escansión automática, que en este libro acierta casi siempre en el verso breve, sobrecuenta de forma sistemática el verso largo, y de los noventa y ocho endecasílabos que computa solo veinticinco lo son a mano. La corrección cambia la descripción del verso largo del libro y obliga a una advertencia sobre el uso de estas herramientas en el estudio del verso libre.

El corpus es el poema completo. El recuento se ha hecho por código sobre el archivo .docx del libro, que conserva cada verso en su línea, y no sobre la extracción del PDF, que parte o une líneas; las páginas citadas son las del PDF final de noventa páginas. El resultado es de 1.700 versos: 99 en el canto I, 172 en el II, 179 en el III, 209 en el IV, 249 en el V, 110 en el VI, 150 en el VII, 88 en el VIII, 116 en el IX, 223 en el X y 105 en el XI. No se computan como versos las acotaciones de personaje (CLITEMNESTRA:, EGISTO:) ni cinco líneas formadas únicamente por puntos suspensivos, que se estudian aparte como pausa tipográfica. De los 1.700 versos, 1.685 corresponden a Clitemnestra y 15 a Egisto.

La escansión se ha hecho en dos niveles. En el primero, todos los versos se han sometido a una herramienta de escansión automática¹; la cobertura ha sido completa, puesto que la herramienta devolvió cómputo para los 1.700. En el segundo, se han vuelto a escandir a mano 320 versos: el canto I completo, todos los versos que la herramienta mide en diez sílabas o más en el resto del libro, los heptasílabos del canto VIII y los versos finales del canto XI. El criterio manual se declara en nota². Los datos completos, verso a verso, se conservan en un fichero de escansión; el apéndice recoge la distribución por canto y las filas verso a verso de los 158 versos cotejados que sostienen afirmaciones del cuerpo.

Se sigue la terminología de José Domínguez Caparrós, tanto la de su Diccionario de métrica española (2016) como la de su Métrica española (2014). Cuando se mencionan los tipos acentuales del endecasílabo, se remite a la distinción tradicional entre endecasílabo a maiore, con acento en sexta, y a minore, con acentos en cuarta y octava, que recogen tanto Domínguez Caparrós como Navarro Tomás (1983); cuando un verso no encaja en ninguno de los dos tipos, se dan solo las posiciones acentuales, en cifras, sin etiqueta. La declaración es necesaria porque la nomenclatura métrica española no es uniforme: Navarro Tomás, Baehr (1970), Quilis (2013) y Jauralde Pou (2020) no distribuyen siempre igual los nombres de los ritmos y de las pausas, y mezclar sistemas en un mismo estudio produce desacuerdos que solo son terminológicos. Para la relación entre la norma abstracta y su realización se adopta la distinción de Domínguez Caparrós entre modelo y ejemplo de verso, que él mismo asimila a la de “metro (norma abstracta) y ritmo (manifestación real del verso)” (1988).

De su autor cabe consignar solo lo que consta en la documentación del volumen. Juan Antonio Muñoz Herrera nació en Santiago de Chile en 1963; es periodista, escritor, poeta y dramaturgo, y ha desarrollado su trabajo en torno al teatro, la música y la ópera, con una extensa trayectoria en El Mercurio y colaboraciones en revistas especializadas de España y de Italia. Es autor de ensayos, de libros periodísticos, de varias obras teatrales —entre ellas El sueño de Shakespeare (2022), La última noche de Maria Callas (2023), Maria, Mater Dei (2024) y Mi madre, Ana Bolena (2025)— y de los poemarios El deseo junto al aire frío (Puerto de Escape, 2019) y Amoroso reproche a las horas (Puerto de Escape, 2022). Es decano de la Facultad de Artes de la Universidad de las Artes y las Comunicaciones (UNIACC). El dato pertinente para este estudio es la doble dedicación a la poesía y al teatro, que el propio género del libro hace visible; de ella no se deduce aquí ninguna intención del autor respecto de su técnica versal, sobre la que no se dispone de declaraciones verificadas.

2. Un poema dramático en una sola voz

Antes de medir el verso conviene precisar qué tipo de texto lo sostiene, porque el género condiciona la escala de la unidad rítmica. Clitemnestra se presenta como poema dramático, pero su forma de enunciación es, salvo en un tramo, la de un monólogo: un personaje del mito, distinto del autor, habla en primera persona en un momento crucial —en este caso, después de su propia muerte— y se dirige a interlocutores que no responden. Es la configuración que la crítica ha llamado monólogo dramático desde el estudio de Langbaum (1957), y que en la poesía española se asienta a partir de Luis Cernuda, como recuerdan Sabadell Nieto (1991), Cuvardic García (2016) y Frühbeck Moreno (2020).

Sabadell Nieto describe el procedimiento como aquel en que el poeta crea un personaje que presenta los hechos desde dentro, con el fin de producir “un efecto de inmediatez y objetividad manteniéndose, a la vez, distante” (1991, p. 178). Cuvardic García añade que, en el plano enunciativo, el monólogo dramático “supone el más alto grado de ficcionalización entre los géneros poéticos” y lo caracteriza por tres atributos formales: un hablante cuya identidad es distinta de la del autor, un interlocutor que escucha y una situación más o menos perfilada (2016). Frühbeck Moreno, por su parte, propone leerlo atendiendo al estatuto del poema como texto persuasivo y a la naturaleza de la enunciación (2020). Los tres rasgos están en Clitemnestra: la hablante es la reina; los interlocutores cambian de canto en canto (Agamenón, Helena, Orestes, en segunda persona; un auditorio plural en el canto III, al que se interpela con «¿Comprenden?» y con «Díganme entonces:»); y la situación, el umbral posterior a la muerte, se va precisando a medida que avanza el poema.

Lo que separa este libro de un monólogo dramático convencional es la extensión y la segmentación en cantos. No hay un poema, sino once, y cada uno funciona como una escena. El texto preliminar del volumen, firmado por Mario Hamlet-Metz, lo formula en términos de acción teatral: frente a los clásicos del mito, cuya acción se encamina hacia el desenlace, «Juan Antonio Muñoz elige otro camino.» Y más adelante: «Por eso estos once Cantos no avanzan hacia un desenlace. Retroceden.» La observación no es una prueba métrica, pero orienta el análisis: si el poema no avanza hacia un desenlace, su ritmo no puede depender de la progresión de una acción, y la unidad que lo organiza tiene que ser otra.

El único tramo dialogado confirma por contraste la naturaleza del resto. En el canto V, tras la narración del asesinato, Egisto interviene quince veces y Clitemnestra le responde. Las réplicas son breves, a veces de una o dos palabras («¿Voy contigo?», «Lo sé.»), y el intercambio adopta por momentos la forma de la esticomitia, el diálogo verso a verso de la tragedia griega. Es el único lugar del libro en que la voz de la reina se mide con otra voz presente; en todos los demás, los otros personajes existen solo en su discurso. Esa asimetría tiene consecuencias rítmicas que se examinan en el epígrafe 12.

El texto preliminar asocia además el estilo del libro a una filiación concreta —«Si hubiese que encontrar alguna filiación literaria en el estilo tan particular de Muñoz, habría que remontarse a Verlaine, Rimbaud y Laforgue.»— y describe su efecto con un vocabulario musical: «la anáfora se convierte en refuerzo y ritmo, mientras la brevedad de un verso diáfano, que brota como una sucesión de staccatos, sugiere jadeo, ansiedad, agitación, temor, espera.» Estas afirmaciones son fuente primaria sobre cómo el volumen se presenta a sí mismo, no conclusiones de la crítica. El presente estudio las trata como hipótesis: comprueba si el verso es, en efecto, breve; si la anáfora funciona como refuerzo rítmico; y en qué medida la imagen del staccato tiene un correlato medible en la segmentación.

3. Verso libre, verso blanco, verso suelto: el deslinde aplicado

La primera obligación de un estudio métrico es no llamar a las cosas por el nombre de otras. En la terminología de Domínguez Caparrós (2016), el verso blanco es el que mantiene una medida regular en serie sin rima; el verso suelto es el que queda sin rima dentro de una serie en la que otros versos sí riman; el verso libre es el que abandona la regularidad de la medida y de la rima y conserva, en su lugar, otras recurrencias: de acento, de sintaxis, de imagen o de disposición gráfica. Las tres categorías no son grados de una misma escala, sino respuestas distintas a dos preguntas que hay que hacer por separado: si hay medida regular y si hay rima.

La pregunta por la medida tiene en este libro una respuesta inequívoca. La herramienta de escansión, aplicada a los 1.700 versos, establece que la medida más frecuente es la de seis sílabas, con 295 versos, lo que supone una adhesión de 0,174 frente al umbral de 0,75 que la función de dictamen exige para hablar de metro cerrado. Ninguna medida alcanza la quinta parte del libro. Tras la corrección manual, que solo afecta al verso largo, la proporción del hexasílabo queda en el 17,3 % y la de las medidas siguientes en el 16,2 % (cinco sílabas), el 15,2 % (siete) y el 14,9 % (cuatro). Cuatro medidas contiguas se reparten casi por igual dos tercios del libro. No hay, por tanto, verso blanco: el verso blanco presupone una medida regular que aquí no existe.

La pregunta por la rima exige más cuidado, porque la ausencia de un esquema no equivale a la ausencia de recurrencias sonoras. Se han contrastado las terminaciones asonantes de los 1.689 pares de versos consecutivos dentro de cada canto. En 198 casos (11,7 %) dos versos seguidos comparten asonancia, una proporción superior a la que daría el azar con la distribución de terminaciones del libro (6,5 %). Pero el exceso tiene una explicación que no es la rima: en 54 de esos 198 pares la coincidencia se debe a que ambos versos terminan en la misma palabra, por repetición deliberada («La sangre.», repetido tres veces en el canto I; «El cordero comprende.», «El ciervo comprende.», «La niña comprende.»), y en buena parte del resto procede del paralelismo morfológico de las series verbales. Solo 33 pares consecutivos riman en consonante con palabras distintas. La asonancia más frecuente del libro, í-a, aparece al final de 161 versos, el 9,5 %, y no se concentra en ningún canto de manera que sugiera un esquema. No hay rima organizada, ni estable ni intermitente.

Si no hay rima en el conjunto, tampoco cabe hablar de verso suelto, que solo tiene sentido como excepción dentro de una serie rimada. Queda el verso libre, y queda en el sentido estricto que le da Domínguez Caparrós: un verso que sustituye la medida y la rima por otras recurrencias. La tarea del análisis es entonces identificar esas recurrencias y no limitarse a constatar lo que falta. Utrera Torremocha (2001, 2003) ha advertido que las definiciones del verso libre suelen ser negativas —dicen lo que no tiene— y ha mostrado que el verso libre, desde sus antecedentes dieciochescos, se apoya en “el empleo de los paralelismos como recurso estructural característico” (2003); Paraíso (1985) clasificó sus variedades hispánicas según el principio que sustituye a la medida. En Clitemnestra ese principio es doble: la coincidencia del verso con la frase y la repetición del arranque sintáctico. Ambos se describen en los epígrafes 7 y 9.

Una precisión más. El libro no se compone en estrofas. El texto de cada canto es una tirada continua; de los veinticuatro blancos que el archivo del libro presenta dentro de los cantos, veintidós coinciden con saltos de página del volumen y los dos restantes, ambos en el canto III, no permiten por sí solos afirmar una división estrófica. No se pueden tratar, por tanto, como pausas estróficas de autor. El análisis de la pausa se apoya en la puntuación y en las líneas de puntos suspensivos, que sí pertenecen inequívocamente al texto.

4. La medida del libro: distribución global y por canto

La distribución de las medidas, tras la corrección manual del verso largo, es la siguiente: 52 bisílabos, 173 trisílabos, 253 tetrasílabos, 275 pentasílabos, 294 hexasílabos, 258 heptasílabos, 180 octosílabos, 106 eneasílabos, 69 decasílabos, 25 endecasílabos, 12 dodecasílabos, 2 versos de trece sílabas y 1 de catorce. La media es de 5,95 sílabas y la mediana, de 6. El 87,4 % de los versos (1.485) es de arte menor, es decir, de ocho sílabas o menos, y más de la cuarta parte (478, el 28,1 %) mide cuatro sílabas o menos. Solo 109 versos, el 6,4 %, alcanzan las diez sílabas.

Dos datos de esa distribución merecen comentario. El primero es su forma: no tiene un pico, sino una meseta. Entre las cuatro y las siete sílabas se concentran 1.080 versos, el 63,5 % del libro, y ninguna de esas cuatro medidas supera a las otras en más de dos puntos y medio porcentuales. Esa meseta es la huella métrica del verso-frase: si el verso coincide con oraciones breves de sujeto y verbo, o con un sintagma nominal aislado, su medida oscila de manera natural en ese intervalo, sin que ninguna se imponga. El segundo es el descenso brusco a partir de la novena sílaba: del octosílabo (180 versos) se pasa al eneasílabo (106), de ahí al decasílabo (69) y al endecasílabo (25). El verso largo es en el libro una excepción, y como excepción se estudia.

La distribución por canto confirma que el libro no cambia de sistema de un canto a otro, pero sí de tempo. La media oscila entre 5,59 sílabas en el canto XI y 6,34 en el IX; la proporción de arte menor, entre el 84,4 % del canto III y el 89,8 % del VIII; la de versos de cuatro sílabas o menos, entre el 15,5 % del canto IX y el 37,1 % del XI. Los cantos con mayor proporción de verso mínimo son EL BAÑO (36,4 %) y EL FINAL (37,1 %), que narran respectivamente el asesinato de Agamenón y la espera de la muerte; el que menos tiene es CRISÓTEMIS (15,5 %), el canto de la hija que no aprendió el lenguaje de los muertos. La relación entre la fragmentación del verso y el contenido de cada canto es un hecho comprobable en los datos; su interpretación se reserva para el epígrafe 12.

La medida modal cambia también de canto en canto: seis sílabas en los cantos I, II, V, IX y XI; cinco en el IV, el VII y el X; siete en el III y el VIII; tres en el VI. Ese cambio no significa que cada canto adopte una medida propia: salvo en el canto VIII, la medida modal no supera nunca el 24 % de los versos del canto. Significa que, dentro de la meseta común, cada canto se desplaza ligeramente hacia el extremo breve o hacia el extremo largo. El canto VIII es la excepción, y una excepción fuerte: 32 de sus 88 versos (36,4 %) son heptasílabos, más del doble de la proporción del libro (15,2 %). Se examina como isla de regularidad en el epígrafe 10.

La terminación de los versos, según el patrón acentual reconstruido, es llana en 1.308 casos (76,9 %), aguda en 353 (20,8 %) y esdrújula en 39 (2,3 %). La proporción de agudos es alta, y se explica por dos rasgos del estilo: la abundancia de formas verbales en pretérito perfecto simple con acento final, como en «Tu mano descendió.» o «Y yo regresé.», y la frecuencia de monosílabos tónicos en posición final, como en «un dios.» o en la negación absoluta «No.», que el libro emplea muchas veces como verso entero. El final agudo cierra el verso con un golpe acentual que favorece la percepción de la pausa: es otro de los recursos con que el libro marca el límite del verso sin recurrir a la rima.

5. Lo que la máquina cuenta de más: el cotejo manual

La escansión automática ofrece una base empírica que el análisis manual no podría reunir a esta escala, pero su fiabilidad no es uniforme, y la diferencia importa precisamente donde el estudio tiene que afirmar algo. Para medirla se han vuelto a escandir a mano 320 versos. El resultado general es de 184 coincidencias, 13 coincidencias que solo se producen si se admite una licencia (sinéresis, dialefa o sinalefa entre vocales tónicas) y 123 discrepancias. Las discrepancias no se reparten al azar.

En los versos que la herramienta mide en nueve sílabas o menos, el acuerdo es casi total: de 139 casos cotejados, 135 coinciden, 4 coinciden con licencia y ninguno discrepa. El canto I, escandido entero a mano, ofrece la prueba más clara: de sus 87 versos de nueve sílabas o menos según la máquina, 85 coinciden, 2 coinciden con licencia y ninguno está mal medido. En los versos que la herramienta mide en diez sílabas, en cambio, solo 18 de 73 coinciden; en los que mide en once, 25 de 98; en los que mide en doce o más, 6 de 10. De las 123 discrepancias, 122 son por exceso: la herramienta da una sílaba de más en 103 casos y dos en 19. Solo un verso del libro resulta medido por defecto: «Otro día se llevaron a Ifigenia.», que la máquina computa en once sílabas y tiene doce.

La causa del sesgo coincide con la que se identificó en un estudio anterior de esta misma serie, sobre otro libro de verso libre del catálogo de la editorial, y está en el diseño de la herramienta. libEscansión fue concebida, según declara su autor, para el análisis del verso teatral (“initially designed for analysing the verses of plays”, Sanz-Lázaro, 2024), y resuelve las ambigüedades de cómputo —sinalefa o dialefa, diptongo o hiato— ajustando cada verso hacia una medida esperada. En un corpus de metro fijo ese ajuste mejora el acierto; en el verso libre, donde no hay medida esperada, empuja hacia el endecasílabo los versos de nueve y de diez sílabas cuyas vocales en contacto admiten más de una lectura. Los ejemplos son constantes: en «Y el cielo siguió siendo azul.» la máquina no aplica las sinalefas Y el y siendo azul y cuenta once sílabas donde hay nueve; en «todo cuanto amo huele a sangre.», donde hay nueve, cuenta once porque prescinde de las sinalefas cuanto amo y huele a; en «He tenido miedo del amor.» y en la serie que lo sigue cuenta once donde hay diez.

La consecuencia para el estudio es doble. Por un lado, la descripción del verso breve, que es la del 87 % del libro, descansa sobre un cómputo automático que el cotejo confirma: los porcentajes de arte menor y de verso mínimo no cambian con la corrección. Por otro, la descripción del verso largo tiene que hacerse sobre la escansión manual, y así se hace en este trabajo. La distribución automática daba 98 endecasílabos y 73 decasílabos; la corregida da 25 endecasílabos y 69 decasílabos, y eleva los eneasílabos de 33 a 106. La forma de la distribución cambia en su tramo alto: la máquina dibujaba un segundo pico en once sílabas, que haría pensar en un endecasílabo latente bajo el verso libre; la escansión manual lo elimina.

Quedan dos cautelas. La primera es que los versos que la máquina mide en nueve sílabas o menos y que no se han cotejado se toman tal como los da la herramienta; el acierto de 135 sobre 139 en ese tramo permite hacerlo con un margen de error pequeño. La segunda es que el cómputo manual también es una lectura: allí donde dos vocales en contacto admiten sinalefa o dialefa, se ha seguido el criterio no marcado y se ha consignado la lectura alternativa en el fichero de datos. Los 13 casos de licencia figuran como tales y no se suman a las coincidencias.

6. El endecasílabo ocasional

La re-escansión de los 98 versos que la herramienta computa como endecasílabos deja 25 endecasílabos sin licencia y cinco más que solo lo son si se admite una licencia de cómputo. La cifra, el 1,5 % del libro, basta para descartar que el endecasílabo funcione como medida de fondo, y la distribución acentual de esos 25 versos lo confirma. Solo 11 de ellos llevan acento en sexta sílaba y pueden considerarse endecasílabos a maiore en la distinción tradicional; ninguno presenta la combinación de cuarta y octava que define el a minore. Los 14 restantes tienen acentos en posiciones que la tradición no reconoce como propias del endecasílabo: en tercera y séptima, como «no mataste solamente a Ifigenia.» y «que la herida comenzaba a cerrarse.»; en segunda y quinta, como «Nosotros mirábamos hacia atrás.»; en primera y séptima, como «Pero desaparecía enseguida.».

Un verso de once sílabas sin acento en sexta ni en cuarta y octava es, en la tradición española, un verso de esa medida antes que un endecasílabo en sentido pleno. Su presencia en un libro de verso libre no indica un retorno del metro, sino que la frase española, cuando se alarga hasta las once sílabas, cae a veces en esa medida sin buscar su ritmo. Lo confirma la sintaxis de estos versos: casi todos son oraciones completas con un verbo en forma personal y un complemento, del mismo tipo que los versos breves del libro, solo que más extensas. «Los niños levantaban la cabeza.», con acentos en segunda, sexta y décima, es un endecasílabo a maiore sin tacha; pero el verso que lo precede, «sus cabellos.», tiene cuatro sílabas, y en la serie en que se inserta alternan medidas muy distintas. El endecasílabo no organiza la serie: la atraviesa.

Hay, sin embargo, lugares en que el verso largo se coloca con intención estructural reconocible. El más claro es el final del canto IX. CRISÓTEMIS es el canto de verso más largo del libro (media de 6,34 sílabas) y el que menos verso mínimo contiene, y se cierra con un endecasílabo a maiore, con acentos en tercera, sexta y décima, que culmina una serie de cuatro pares paralelos:

yo buscaba a Electra
y encontraba odio.
Buscaba a Orestes
y encontraba soledad y destino.
Buscaba a Ifigenia
y encontraba ausencia.
Pero buscaba a Crisótemis
y encontraba una lámpara encendida. (p. 71)

El segundo miembro de cada par empieza igual y varía en longitud: el que nombra a Orestes alcanza las once sílabas, con acentos en tercera, séptima y décima; el que nombra a Crisótemis las alcanza también, pero ahora con el acento en sexta que lo convierte en endecasílabo a maiore. Es el único canto del libro que termina en un verso de once sílabas, y lo hace en el verso que nombra lo único que la casa conserva encendido.

El segundo lugar es la serie de los hombres en el canto III. Tres versos con el mismo arranque crecen en medida: «Los hombres construyeron Troya.» (nueve sílabas), «Los hombres incendiaron Troya.» (nueve) y «Los hombres degollaron a sus hijos.» (once, a maiore, con acentos en segunda, sexta y décima). El tercer miembro es el que nombra el crimen contra los hijos, y es el que alcanza el endecasílabo. La progresión de medida acompaña la progresión semántica —construir, incendiar, degollar— y funciona como una amplificación en el sentido de la retórica clásica (Lausberg, 1966), de la que el verso largo es la forma.

El tercero aparece en el canto X, en la enumeración de las mujeres que mueren con Clitemnestra: «Murió la hija de Tíndaro y de Zeus.», endecasílabo a maiore con acentos en segunda, sexta y décima, es el único verso de once sílabas de una serie de seis versos que empiezan por Murió, y es el que nombra la ascendencia divina de la reina, el único dato de la serie que no pertenece al orden humano. Fuera de estos tres lugares, el endecasílabo aparece disperso y sin función estructural demostrable.

7. La brevedad como norma: el verso mínimo y el verso-frase

Si la medida no organiza el libro, hay que buscar en otro nivel la regularidad que permite percibir Clitemnestra como una serie de versos y no como una prosa segmentada. El dato más firme del estudio apunta a ese nivel: tres de cada cuatro versos (1.269, el 74,6 %) terminan en un signo de puntuación fuerte —punto, signo de interrogación, puntos suspensivos, dos puntos o punto y coma—, y más de la mitad (970, el 57,1 %) constituyen por sí solos una unidad oracional completa, es decir, comienzan después de una pausa fuerte y terminan en otra. A esa unidad la llamamos aquí verso-frase. El término es descriptivo y no procede de un tratado concreto: designa la coincidencia, en una misma línea, del límite del verso con el límite de la oración o de un miembro sintáctico independiente, lo que la terminología tradicional llama esticomitia cuando se da de forma sistemática.

El verso-frase no es necesariamente breve, pero en este libro casi siempre lo es. El verso medio tiene 3,16 palabras; 125 versos (7,4 %) constan de una sola palabra. El canto I contiene la secuencia que mejor lo muestra, porque en ella el verso-frase se reduce progresivamente hasta la palabra aislada:

Y mi hija reía.
Mi hija.
La de los tobillos ligeros.
La que corría detrás de las mariposas.
La que dormía con una mano
abierta sobre la mejilla.
La que todavía pronunciaba
algunas palabras
como si acabara de inventarlas.
Mi hija. (pp. 13-13)

La serie se abre con un hexasílabo, «Y mi hija reía.», que contiene ya la frase completa; el verso siguiente la reduce a su sintagma nominal, «Mi hija.», de dos sílabas por sinalefa; las cuatro aposiciones siguientes, introducidas por el mismo artículo, la expanden hasta las nueve, trece, diez y diez sílabas, las dos últimas encabalgadas, y la serie vuelve al sintagma de dos sílabas con que se había contraído. La medida oscila entre dos y trece sílabas, pero el ritmo de la serie es perfectamente perceptible: es un ritmo de contracción y expansión de la frase, marcado por el retorno del sintagma nuclear y por la anáfora del artículo. Ningún esquema silábico lo describiría; la sintaxis lo describe con exactitud.

El verso-frase mínimo, de una o dos palabras, cumple en el libro funciones distintas que conviene separar. La primera es la negación absoluta, «No.», que aparece dieciséis veces como verso independiente, en nueve de los once cantos, y suele corregir lo dicho en el verso anterior: en el canto III, por ejemplo, «Helena era hermosa.» va seguido de «No.» y de «Hermosa no.». La segunda es el adverbio o el adjetivo aislado que matiza la frase precedente: «Hay un instante.» va seguido de «Breve.»; «Algo que esperaba.», de «Pacientemente.». La tercera es la enumeración nominal sin verbo, frecuente en los momentos de mayor intensidad: «La lluvia.», «Las flores.», «La leche.», que en el canto I enumeran las cosas que, desde la muerte de Ifigenia, «todo cuanto amo huele a sangre.». La cuarta, la más característica del libro, es la repetición del verso idéntico: «La sangre.» tres veces, «Nunca.» tres veces al final del canto V, «Ifigenia.» dos veces al final del poema.

En los cuatro casos el verso mínimo produce el mismo efecto formal: aísla una palabra entre dos pausas fuertes y la carga de un acento que en la prosa no tendría. Es lo que el texto preliminar describe como «la anáfora se convierte en refuerzo y ritmo, mientras la brevedad de un verso diáfano, que brota como una sucesión de staccatos, sugiere jadeo, ansiedad, agitación, temor, espera.», y la descripción tiene un correlato medible: el 28,1 % de los versos del libro mide cuatro sílabas o menos, y en los cantos más fragmentados la proporción supera la tercera parte. La palabra staccato, tomada de la notación musical, designa la ejecución separada de las notas, con un silencio entre ellas; la analogía con el verso-frase mínimo, separado de los contiguos por una pausa gráfica fuerte, es precisa. Lo que la imagen musical no dice, y el análisis sí puede decir, es que ese staccato no es uniforme: se intensifica y se relaja de un canto a otro, como se muestra en el epígrafe 12.

La relación entre el verso-frase y la meseta de medidas descrita en el epígrafe 4 es directa. Una oración española de sujeto y verbo, o de verbo y complemento, sin subordinación, mide con frecuencia entre cuatro y ocho sílabas: «Los caballos respiraban.» (ocho), «Yo vi su rostro.» (cinco), «Tu mano descendió.» (siete). El libro no elige una medida; elige una unidad sintáctica, y la medida resulta de ella. Por eso el verso libre de Clitemnestra no es arbitrario aunque no sea regular: su variación silábica es la variación natural de la frase breve española, y su límite está marcado casi siempre por la puntuación.

8. Encabalgamiento y pausa

La pausa métrica, escribe Martínez Cantón, “es hoy en día considerada, por prácticamente todos los estudiosos, como uno de los elementos esenciales del verso” (2019). En un libro en que la medida no se repite, la pausa versal es además el único elemento que garantiza en todos los casos la percepción del verso, y su relación con la sintaxis —coincidencia o desajuste— es la variable rítmica más importante. La teoría del encabalgamiento, desde Quilis (1964), describe ese desajuste en términos de unidades sintácticas que el final del verso escinde y del lugar en que se produce la pausa en el verso siguiente; Martínez Fernández (1997) ha revisado los problemas de la noción y su dependencia de la segmentación visual del verso.

En Clitemnestra, de las 1.689 fronteras entre versos consecutivos dentro de un mismo canto, 398 (23,6 %) no llevan ningún signo de puntuación al final del primer verso. Esa cifra no equivale a un recuento de encabalgamientos en sentido estricto, porque una frontera sin puntuación puede coincidir con una pausa sintáctica menor sin escindir ninguna unidad; pero establece el techo del fenómeno, y el techo es bajo. Tres de cada cuatro fronteras están marcadas por la puntuación. El dato más revelador es otro: ninguno de los 1.700 versos termina en artículo, preposición, conjunción o pronombre átono. El libro no practica el encabalgamiento que separa una palabra átona de su núcleo, que es el que más violenta la unidad del verso. En los casos examinados, cuando el final del verso divide una unidad, lo hace por lo general entre el sujeto y el predicado, entre el verbo y su complemento o entre el sustantivo y su complemento:

Los dioses me han quitado
ese recuerdo.
Recuerdo solamente
la sangre. (p. 15)

En estos casos el encabalgamiento coincide con un límite de constituyente y la pausa versal cae donde la entonación puede detenerse sin forzar la sintaxis. El efecto no es de ruptura, sino de suspensión: el complemento queda aislado en el verso siguiente, y con él la palabra que importa. «la sangre.», separada de «Recuerdo solamente», recibe el acento y la pausa de un verso propio, y prepara la triple repetición que sigue. Los casos en que el final del verso escinde un sintagma más trabado, como el sustantivo y el adjetivo en «La que dormía con una mano» / «abierta sobre la mejilla.», son minoritarios.

En 71 de las 398 fronteras sin puntuación, el verso siguiente mide cuatro sílabas o menos. Es la configuración en que el encabalgamiento produce el efecto más marcado, porque el verso encabalgado es tan breve que la pausa final llega casi inmediatamente después del enlace. El canto II ofrece un ejemplo nítido en «El resplandor» / «con la luz.», donde el verbo se sobreentiende y el encabalgamiento separa los dos términos de una oposición; el mismo canto construye con idéntica elipsis «Los poetas» / «de tu destino.», aunque aquí el segundo verso alcanza las cinco sílabas.

La proporción de fronteras sin puntuación varía por canto de forma significativa. Es más alta en el canto IX (33,0 %), el de Crisótemis, y más baja en el VII (17,4 %), el de las Furias, y en el XI (16,3 %), el final. La diferencia coincide con la que se observaba en la proporción de verso mínimo: los cantos más fragmentados son también los que menos encabalgan, y el canto de verso más largo es también el que más encabalga. Crisótemis, la hija que «Abrió una ventana.», es el único personaje al que el poema dedica una sintaxis de respiración larga:

Como un pájaro
que construye su nido
en la rama más alejada
del incendio. (p. 70)

Cuatro versos y una sola oración, sin una sola pausa interior marcada. El contraste con las series de verso-frase de los cantos VI, VII y XI es la expresión más clara, en el plano de la pausa, de la diferencia entre los personajes que el poema construye.

9. Anáfora, paralelismo y serie

El texto preliminar afirma que en el libro «la anáfora se convierte en refuerzo y ritmo». La afirmación se puede comprobar con datos. Se han identificado las series de dos o más versos consecutivos que comienzan con la misma palabra, excluida la conjunción y: hay 150 series en el libro, que reúnen 398 versos, el 23,4 % del total. Casi uno de cada cuatro versos forma parte de una anáfora de verso contiguo, y la cifra no incluye las anáforas alternas —en las que el elemento repetido aparece cada dos versos— ni las repeticiones a distancia. La palabra inicial más frecuente en estas series es No (21 series), seguida del artículo La (14) y de Los (10); Como, introductor de comparaciones, encabeza 9. Diecisiete series tienen cuatro o más versos, y las tres más largas, de seis versos cada una, se encuentran en los cantos IV, X y XI.

En la terminología retórica que sistematiza Lausberg (1966), la anáfora es la repetición de una misma palabra o grupo de palabras al comienzo de miembros sucesivos, y su efecto propio es el de marcar el paralelismo de esos miembros. Utrera Torremocha (2003) ha mostrado que el paralelismo, que la anáfora hace perceptible, es el recurso estructural del verso libre desde sus orígenes. En Clitemnestra la anáfora cumple tres funciones que conviene distinguir.

La primera es la de crear expectativa rítmica donde la medida no la crea. Una serie anafórica fija el comienzo del verso y deja libre su final; el lector percibe la regularidad del arranque y la variación del cierre, y es esa combinación la que produce el ritmo. El canto II lo muestra en la llegada de Agamenón:

Tú llegaste.
Como llegan los incendios.
Como llegan los lobos.
Como llegan los reyes. (p. 17)

La segunda función es la de construir la gradación. La serie anafórica no repite lo mismo: ordena sus miembros de modo que el último cambia el sentido de los anteriores. En el canto I, la fórmula sentenciosa se repite con un predicado que se acorta hasta desaparecer:

Toda muerte es una boda.
Toda sangre
busca un esposo.
Toda víctima,
un dios. (pp. 13-14)

El primer miembro es un octosílabo de acentos en primera, tercera y séptima, el único verso de la serie que contiene la oración completa; el segundo divide la oración en dos versos de cuatro y cinco sílabas; el tercero la divide en dos de cuatro y tres, y suprime el verbo. La elipsis final convierte la serie en una definición: la víctima no busca un dios, lo tiene. La anáfora aquí no es ornamento; es la forma de un razonamiento que avanza por reducción.

La tercera función es la de la letanía, en la que la repetición no progresa sino que acumula. El ejemplo más extenso está en el canto X, en la enumeración de las mujeres que mueren cuando Orestes levanta la mano: seis versos que empiezan por Murió, seguidos, tras un verso de transición, de cuatro que empiezan por aquella que y, más adelante, de tres que empiezan por La que. Y la anáfora alterna del canto V, en el diálogo con Egisto, organiza el pasaje más largo de réplicas de Clitemnestra:

Porque no eres tú
quien oyó el grito.
No eres tú
quien llevó a la niña
debajo del corazón. (p. 48)

La fórmula No eres tú se repite siete veces en el pasaje, siempre en verso propio, y siempre seguida de un verso que empieza por quien. La anáfora es doble —del verso de la negación y del verso de la relativa— y la regularidad del esquema contrasta con la irregularidad de la medida de los versos que lo realizan. Es el pasaje en que la voz de Clitemnestra, frente a otra voz presente, recurre al procedimiento más ritualizado del libro.

A la anáfora se suma la epífora, la repetición al final de los miembros, que en el libro aparece casi siempre como verso completo repetido. El canto II la emplea en una serie de tres pares: «Tú mataste.» / «Y yo vi.» / «Tú destruiste.» / «Y yo vi.» / «Tú tomaste.» / «Y yo vi.». Cada par es una oración breve seguida de un verso de cuatro sílabas idéntico, que funciona como estribillo mínimo. El canto IV construye una serie análoga en torno a la palabra amor, que cierra tres veces una secuencia introducida por Ven dos. En ambos casos la repetición final hace las veces de la rima que el libro no tiene: marca el cierre de un período rítmico.

10. Islas de regularidad

Sobre la libertad general de la medida, el libro presenta algunos pasajes en que la medida se regulariza durante varios versos. Ninguno de ellos compone una estrofa ni se repite de canto en canto; son, en el sentido de la teoría métrica, efectos de inercia rítmica local, series en que la repetición de una medida crea una expectativa que se mantiene mientras dura la serie. Se describen aquí los cinco más claros, todos verificados a mano.

El primero, y el único que afecta a un canto entero, es el heptasílabo del canto VIII. ELECTRA tiene 32 heptasílabos en 88 versos, el 36,4 %, frente al 15,2 % del conjunto del libro. La re-escansión manual de los 32 confirma 30 y admite 2 con licencia. La mitad de ellos lleva acento en segunda y sexta sílabas, el esquema más frecuente del heptasílabo, y la serie alcanza su máxima densidad en el pasaje en que la madre recuerda a la niña que fue Electra:

Y veía a la niña
que había sostenido en mis brazos.
La niña que corría
detrás de sus hermanos.
La niña que reía. (p. 64)

De esos cinco versos, cuatro son heptasílabos y el segundo, de diez sílabas, es el único que no lo es. El heptasílabo, medida de la tradición culta que se combina con el endecasílabo en la silva y en la lira, aparece aquí sin el endecasílabo y sin rima, como medida casi exclusiva de un pasaje del recuerdo. No es posible afirmar que el autor lo haya buscado; sí es posible afirmar que el canto de Electra es el único del libro en que una medida se acerca a dominar la serie, y que lo hace precisamente en el canto en que Clitemnestra intenta reconstruir, en la hija viva y enemiga, a la niña que fue.

El segundo es la serie de decasílabos del canto XI, en la enumeración de los miedos:

He tenido miedo del amor.
He tenido miedo del odio.
He tenido miedo de la noche.
He tenido miedo de los sueños.
He tenido miedo de mis hijos.
He tenido miedo de mí misma. (pp. 84-85)

Cinco de los seis versos son decasílabos, con acentos constantes en tercera y quinta sílabas y acento final en novena; el segundo es un eneasílabo, con el acento final en octava. La herramienta automática computaba cinco de ellos como endecasílabos, de modo que la isla solo aparece con la escansión manual. La serie es isosilábica, isoacentual y anafórica a la vez: es el pasaje de mayor regularidad métrica del libro, y aparece en el canto en que la voz declara que ya no tiene miedo. La regularidad coincide, por tanto, con la enumeración de lo que se deja atrás.

El tercero es la progresión con que se cierra el canto I. Tres versos de la misma estructura —Como espera más un sustantivo— crecen en medida: «Como espera el veneno.» (siete sílabas), «Como espera el invierno.» (siete) y «Como espera la espada en la oscuridad.» (doce, con final agudo y acentos en tercera, sexta y undécima). Los dos heptasílabos establecen la expectativa; el tercer verso la desborda. Es el mismo procedimiento de amplificación que se observaba en la serie de los hombres del canto III, y en ambos casos el miembro que rompe la medida es el que nombra el arma o el crimen.

El cuarto es la terna del canto V que sigue al asesinato de Agamenón: «Los muertos permanecieron muertos.», «Los dioses permanecieron mudos.», «El mundo permaneció igual.». Los dos primeros son decasílabos con acentos en segunda, séptima y novena; el tercero, eneasílabo agudo con acentos en segunda, séptima y octava. La identidad de los acentos y la repetición del verbo hacen de la serie un pequeño período isorrítmico, que la herramienta automática, al contar los tres versos como endecasílabos, no permitía ver.

El quinto es el doble dodecasílabo con que se abre el canto VIII: «La muerte de Ifigenia me quitó una hija.» y «La muerte de Agamenón me quitó otra.», de doce sílabas cada uno —el segundo, con dialefa entre las dos vocales tónicas de quitó otra—, con la misma estructura sintáctica y la misma posición del verbo. Son los dos versos más largos del canto y lo abren con un paralelismo estricto, en el que solo cambia el nombre del muerto y el término final.

A estas cinco islas puede añadirse un fenómeno de otra naturaleza: el verso que se repite idéntico a distancia y funciona como estribillo. En el canto IV, «La lluvia golpeaba los techos.», decasílabo con acentos en segunda, sexta y novena, aparece dos veces, en las pp. 37 y 38, y en las dos introduce una escena nocturna. En el canto XI, la fórmula «No fui solamente», hexasílabo con acentos en segunda y quinta, se repite cuatro veces en verso propio, alternando con complementos de medida variable, hasta desembocar en «Fui la madre de Ifigenia.», octosílabo con acentos en primera, tercera y séptima, que suprime la negación y el adverbio. La medida acompaña aquí el movimiento del sentido: la fórmula negativa se mantiene estable, y la afirmación final la desborda en dos sílabas.

11. La pausa tipográfica

En el verso libre, la disposición gráfica no es un accidente de la impresión, sino una de las marcas que permiten percibir el verso. Utrera Torremocha (2004) ha estudiado esa dimensión y recoge la observación de Domínguez Caparrós según la cual, en el verso libre, “el elemento rítmico dominante es de índole sintáctica, semántica o visual”. En Clitemnestra la dimensión visual es sobria: no hay sangrías, ni versos escalonados, ni blancos interiores en la línea, ni cambios de tipo. Los recursos tipográficos que el libro emplea son cuatro, y todos tienen que ver con la pausa.

El primero es la línea de puntos suspensivos. Cinco veces en el libro una línea entera está ocupada solo por puntos suspensivos, y en las cinco funciona como silencio marcado. En el canto III, la línea sigue a «para ocultar sus propias manos.», la primera vez que aparece esa acusación, y separa la reflexión sobre Helena de la evocación de los diez años de guerra. En el canto IV sigue a «que la herida comenzaba a cerrarse.» y precede a la corrección, «Qué poco sabía.». En el canto VII sigue a «Las madres tampoco.». En el canto XI, finalmente, aparece dos veces entre las tres palabras con que termina el poema, de modo que el nombre de la hija, repetido, y la palabra Hija quedan separados por dos silencios gráficos. En todos los casos la línea de puntos señala un salto temporal o un cambio de dirección del discurso que la puntuación ordinaria no podría marcar.

El segundo son los puntos suspensivos al final de verso, que aparecen cuatro veces: «Egisto dormía…», «quizás…», «Clitemnestra…» —en boca de Egisto, la única vez que alguien pronuncia el nombre de la reina en el libro— y «Sin embargo…». Los cuatro dejan la frase en suspenso y anuncian un giro.

El tercero es la interrogación. Diecinueve versos contienen un signo de interrogación, y ninguno del libro contiene un signo de exclamación. La ausencia completa de la exclamación es significativa en un poema de tanta intensidad emocional: la voz de Clitemnestra no grita, o no lo hace por medio de la tipografía. La intensidad se expresa por la fragmentación del verso y por la repetición, no por el énfasis gráfico. La interrogación, por su parte, se concentra en tres lugares: el canto III (siete versos), en el que la reina interpela a un auditorio; el diálogo del canto V (seis), y el canto VIII (tres), donde se encadenan tres preguntas en estilo directo dirigidas a Electra: «“¿Crees que yo no sufrí?”», «“¿Crees que yo no amé?”», «“¿Crees que fue fácil?”».

El cuarto son las comillas del estilo directo, que aparecen en catorce versos y casi siempre encierran una palabra o una frase breve que ocupa el verso entero. El canto IV ofrece el ejemplo más elaborado: el nombre de Ifigenia entre comillas, pronunciado por Egisto, se repite en verso propio y se opone a las fórmulas con que los demás nombran a la niña muerta, también entre comillas y también en verso propio: «“la ofrenda”.», «“la necesidad”.», «“el precio”.». La tipografía del estilo directo coincide aquí con el verso-frase mínimo y refuerza su aislamiento.

Queda una cuestión que el estudio no puede resolver con los datos disponibles: la de los blancos entre grupos de versos. Como se ha indicado, los blancos que el archivo del libro presenta dentro de los cantos coinciden casi siempre con saltos de página, y no hay base para tratarlos como pausas de autor. Martínez Cantón (2019) ha señalado la relación problemática entre la pausa métrica y la marca gráfica que la señala; en este caso, la prudencia aconseja no atribuir valor métrico a lo que puede ser un efecto de la maquetación.

12. Voces y cantos: cómo cambia el ritmo

Los datos reunidos permiten comparar los once cantos en cuatro variables: la media silábica, la proporción de versos de cuatro sílabas o menos, la proporción de versos-frase y la proporción de fronteras sin puntuación. En la media, los cantos se ordenan entre 5,59 sílabas (XI) y 6,34 (IX); en el verso mínimo, entre el 15,5 % (IX) y el 37,1 % (XI); en el verso-frase, entre el 44,0 % (IX) y el 68,0 % (VII); en las fronteras sin puntuación, entre el 16,3 % (XI) y el 33,0 % (IX). Las cuatro variables apuntan en la misma dirección y permiten distinguir dos polos.

En un polo están los cantos de fragmentación máxima: EL BAÑO (VI), LAS FURIAS (VII) y EL FINAL (XI). Tienen las tres medias más bajas del libro (5,65, 5,79 y 5,59) y las tres proporciones más altas de verso-frase (60,9 %, 68,0 % y 64,8 %); VI y XI tienen además las proporciones más altas de verso mínimo (36,4 % y 37,1 %), y VII y XI, las más bajas de encabalgamiento. Son los cantos del asesinato, de la persecución nocturna y de la muerte propia. En el otro polo está CRISÓTEMIS (IX), con la media más alta, la proporción más baja de verso mínimo, la más baja de verso-frase y la más alta de encabalgamiento. ELECTRA (VIII) ocupa una posición singular: su media es alta (6,33) y su proporción de verso mínimo, baja (22,7 %), pero esa extensión no se traduce en encabalgamiento, sino en una medida regular, el heptasílabo, que se repite.

La correlación entre la forma y el contenido de cada canto es un hecho comprobable, pero conviene formularla con cautela. La teoría métrica advierte contra la atribución automática de un efecto a una forma: un verso breve no expresa por sí mismo angustia, ni uno largo serenidad. Lo que sí puede afirmarse es que, en este libro, la fragmentación del verso se intensifica en los cantos que narran o anticipan la muerte y se relaja en el canto del único personaje que el poema sitúa fuera del círculo de la venganza. Si se acepta la imagen del texto preliminar, el staccato no es un rasgo constante del libro, sino un tempo que el poema modula.

El canto V permite observar además el efecto de la segunda voz. En el diálogo final, las réplicas de Clitemnestra son más breves que las de Egisto: según el cómputo automático, los 61 versos de la reina en ese tramo tienen una media de 5,52 sílabas y un 36,1 % de verso mínimo, frente a una media de 6,20 en los 15 versos de Egisto. La muestra de Egisto es demasiado pequeña para conclusiones firmes, pero el contraste es coherente con la construcción del pasaje: Egisto pregunta y argumenta, y Clitemnestra niega, a menudo con una sola palabra, hasta que la negación se convierte en la anáfora de No eres tú descrita en el epígrafe 9. El canto se cierra con la palabra «Nunca.» repetida tres veces en verso propio; solo el nombre de Helena, en el canto III, recibe en el libro el mismo tratamiento.

La comparación entre el comienzo y el final del poema ofrece un último dato. El canto I se abre con un heptasílabo y se cierra con un dodecasílabo; el canto XI se abre con un heptasílabo, «He pasado la vida», y se cierra con la serie de puntos suspensivos y la palabra «Hija.», de dos sílabas. El poema empieza con la mayor amplitud de su primer canto y termina con el verso más breve que la lengua permite construir con una palabra llana. Entre ambos extremos, la voz de Clitemnestra recorre todas las medidas del arte menor sin fijarse en ninguna.

13. Límites del estudio

Tres límites deben quedar consignados. El primero es de alcance. La re-escansión manual cubre 320 versos, casi la quinta parte del libro, y no es una muestra aleatoria sino dirigida: incluye el canto I completo, todos los versos que la herramienta computa en diez sílabas o más, los heptasílabos del canto VIII y los versos finales del canto XI. Esa selección es la adecuada para verificar las afirmaciones del estudio sobre el verso largo y sobre las islas de regularidad; no lo es para estimar la tasa de error de la herramienta en el conjunto del libro, aunque el acuerdo de 135 sobre 139 en el verso de nueve sílabas o menos permite suponerla baja en ese tramo.

El segundo es de método. El patrón acentual automático se ha reconstruido a partir de la silabación de la herramienta y, en los versos que esta computa mal, refleja su silabación errónea. En el apéndice se conserva ese patrón tal como sale del procedimiento, para no mezclar datos de distinta procedencia, y se ofrece en columna aparte la acentuación manual. La medición del encabalgamiento se ha hecho por un criterio formal —ausencia de puntuación al final del verso— que establece un techo, no un recuento; un análisis sintáctico verso a verso, según la clasificación de Quilis (1964), afinaría la cifra, previsiblemente a la baja.

El tercero es de interpretación. La escansión documenta regularidades, pero no acredita intención. Que el heptasílabo se concentre en el canto de Electra, que la única serie isosilábica del libro enumere los miedos que la voz abandona, o que el canto de Crisótemis sea el de respiración más larga son hechos comprobables; que el autor lo decidiera así no lo es, y este trabajo no lo afirma. En ausencia de declaraciones verificadas del autor sobre su técnica versal, las correlaciones entre forma y sentido se presentan como lecturas que los datos hacen posibles, no como reconstrucciones de un propósito.

Conclusiones

La escansión completa de Clitemnestra —once cantos, 1.700 versos, todos ellos procesados por la herramienta automática y 320 vueltos a escandir a mano— permite establecer con base empírica que el libro está escrito en verso libre en el sentido estricto que la terminología de Domínguez Caparrós da al término. No es verso blanco, porque carece de la regularidad silábica que el verso blanco presupone: la medida más frecuente, la de seis sílabas, no pasa del 17,3 % de los versos, y cuatro medidas contiguas, de cuatro a siete sílabas, se reparten casi por igual dos tercios del libro. No es verso suelto, porque no hay en el conjunto ninguna serie rimada de la que el verso sin rima pudiera ser excepción: la coincidencia de asonancias entre versos consecutivos supera lo que daría el azar, pero se explica en buena parte por la repetición de la misma palabra final y por el paralelismo morfológico, y no compone esquema alguno. La hipótesis de partida, verso libre con un metro dominante inferior a la quinta parte de los versos, queda confirmada.

El rasgo dominante del sistema es la brevedad. El 87,4 % de los versos es de arte menor, la media es de 5,95 sílabas, más de la cuarta parte de los versos mide cuatro sílabas o menos y uno de cada catorce consta de una sola palabra. Esa brevedad es el dato más firme del estudio, porque la herramienta apenas se equivoca en el verso breve —135 coincidencias y 4 coincidencias con licencia en 139 versos cotejados de nueve sílabas o menos— y porque la corrección del verso largo no traslada ninguno al arte menor. Pero la brevedad no es arbitraria. La distribución de las medidas no tiene un pico, sino una meseta entre las cuatro y las siete sílabas, y esa meseta coincide con la extensión natural de la oración breve española. La unidad rítmica efectiva del libro es, por eso, el verso-frase: tres de cada cuatro versos terminan en puntuación fuerte y más de la mitad constituyen por sí solos una unidad oracional completa. El libro no elige una medida; elige una unidad sintáctica, y la medida resulta de ella.

Sobre esa base, la cohesión que la medida no proporciona la aportan la anáfora, el paralelismo y la repetición. Casi uno de cada cuatro versos forma parte de una serie anafórica de versos contiguos, y la cifra no incluye las anáforas alternas ni las repeticiones a distancia. La anáfora cumple tres funciones distinguibles: crea la expectativa rítmica que la medida no crea, construye gradaciones en las que el último miembro cambia el sentido de los anteriores —la serie de Toda muerte es una boda, que se reduce hasta la elipsis del verbo, es el ejemplo más acabado— y organiza letanías acumulativas, como la de las mujeres que mueren con Clitemnestra en el canto X o la de las negaciones del diálogo con Egisto en el canto V. La epífora y el verso repetido idéntico desempeñan la función de cierre que en el verso tradicional desempeña la rima. La afirmación del texto preliminar del volumen según la cual la anáfora es en el libro refuerzo y ritmo queda, por tanto, comprobada y precisada.

La pausa completa el sistema. Ninguno de los 1.700 versos termina en una palabra átona, y solo una de cada cuatro fronteras entre versos carece de puntuación; el encabalgamiento, cuando se produce, separa constituyentes y no palabras de su núcleo, y produce un efecto de suspensión antes que de ruptura. La línea de puntos suspensivos, empleada cinco veces, marca los silencios de mayor alcance; la interrogación aparece en diecinueve versos y la exclamación en ninguno. La intensidad del libro no se expresa mediante el énfasis gráfico, sino mediante la fragmentación del verso y la repetición.

Sobre esa libertad, el libro levanta islas de regularidad que no se reparten al azar. La más extensa es el heptasílabo del canto VIII, que ocupa el 36,4 % de los versos del canto de Electra, más del doble que en el conjunto del libro, y que se concentra en el pasaje en que la madre recuerda a la niña que fue la hija enemiga. La más regular es la serie de decasílabos del canto XI, cinco versos isosilábicos e isoacentuales, con un eneasílabo intercalado, que enumeran los miedos que la voz declara haber dejado atrás. Otras son amplificaciones por progresión de medida, en las que el último miembro de una serie anafórica desborda la medida de los anteriores precisamente en la palabra que nombra el arma o el crimen: la espada del final del canto I, los hijos degollados del canto III. El endecasílabo a maiore cierra el canto IX en el verso que nombra la lámpara encendida de Crisótemis.

El examen del ritmo canto a canto muestra que el libro no cambia de sistema, pero sí de tempo. La fragmentación se intensifica en los cantos que narran o anticipan la muerte —EL BAÑO, LAS FURIAS, EL FINAL— y se relaja en el canto de Crisótemis, el de verso más largo, menos verso mínimo y más encabalgamiento del libro. El staccato que el texto preliminar atribuye al estilo existe y es medible, pero no es uniforme: es un tempo que el poema modula. En el único tramo dialogado, la voz de Clitemnestra se hace más breve frente a la de Egisto y recurre al procedimiento más ritualizado del libro, la doble anáfora de No eres tú y quien.

La conclusión de método tiene alcance general. La escansión automática es hoy un instrumento fiable para el análisis del verso breve, y en este libro lo ha sido: en el tramo de nueve sílabas o menos no se ha registrado ninguna discrepancia. Pero su fiabilidad no es uniforme. Una herramienta concebida para el verso teatral de metro fijo, que resuelve las ambigüedades ajustando el cómputo hacia una medida esperada, tiende en el verso libre a empujar hacia el endecasílabo los versos de nueve y diez sílabas. En Clitemnestra, de 98 endecasílabos automáticos solo 25 lo son a mano, y de esos 25 solo 11 tienen la acentuación propia del endecasílabo a maiore; ninguno la del a minore. De 123 discrepancias, 122 son por exceso. Sin la escansión manual, este estudio habría descrito un endecasílabo latente bajo el verso libre que no existe, y no habría visto la serie de decasílabos del canto XI, que la herramienta convertía en endecasílabos. La lección coincide con la de un estudio anterior de esta misma serie sobre otro libro de verso libre, y permite formular una regla práctica: en el verso libre, todo verso que la herramienta mida en diez sílabas o más debe escandirse a mano antes de sostener una afirmación.

El conjunto permite, por último, formular la tesis en su forma final. Clitemnestra es un poema dramático en verso libre breve cuya unidad rítmica es la frase y cuyo principio de cohesión es la repetición. Su forma no se apoya en la medida, que varía libremente dentro del arte menor, sino en la coincidencia del verso con la oración y en el retorno del arranque sintáctico, que sustituyen a la medida y a la rima en la función de hacer perceptible la serie. Sobre ese fondo, el poema fabrica en lugares precisos un metro provisional —el heptasílabo de Electra, los decasílabos de los miedos, el endecasílabo de Crisótemis— que aparece y desaparece sin consolidarse. Queda abierta una línea de trabajo: el análisis sintáctico verso a verso del encabalgamiento, que permitiría convertir en recuento el techo que aquí se ha establecido, y la comparación de estos datos con los de los poemarios anteriores del autor, que el presente estudio no ha podido examinar.

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Utrera Torremocha, M. V. (2003). Ritmo y sintaxis en el verso libre. Rhythmica, 1, 303-334. https://doi.org/10.5944/rhythmica.3958

Utrera Torremocha, M. V. (2004). Tipografía y verso libre. Rhythmica, 2, 251-274. https://doi.org/10.5944/rhythmica.6410

Apéndice de datos

Tabla A: un canto por fila, con el cómputo automático (páginas, versos, media, arte menor, versos de cuatro sílabas o menos, medida modal y distribución sílabas:versos). Tabla B: los versos cotejados a mano que sostienen afirmaciones del cuerpo (todos los que la máquina mide en once sílabas o más, los heptasílabos del canto VIII y los versos citados en los epígrafes 6, 9 y 10). Máq.: sílabas según libEscansión 1.1.1. Man.: sílabas según la escansión manual (nota 2). Cot.: C, coinciden; D, discrepan; L, coinciden con licencia. Acentos: posiciones según la escansión manual. Ason.: asonancia según la herramienta. Los 320 versos cotejados (184 C, 13 L, 123 D) y los 1.700 con su patrón acentual automático constan en el fichero de datos del estudio.

Tabla A. Los once cantos: perfil métrico según el cómputo automático

Tabla B. Versos cotejados a mano

B.I. Canto I. IFIGENIA (pp. 13-16)

B.II. Canto II. AGAMENÓN (pp. 17-23)

B.III. Canto III. HELENA (pp. 25-31)

B.IV. Canto IV. EGISTO (pp. 33-40)

B.V. Canto V. EL REGRESO (pp. 41-50)

B.VI. Canto VI. EL BAÑO (pp. 51-55)

B.VII. Canto VII. LAS FURIAS (pp. 57-62)

B.VIII. Canto VIII. ELECTRA (pp. 63-66)

B.IX. Canto IX. CRISÓTEMIS (pp. 67-71)

B.X. Canto X. ORESTES (pp. 73-81)

B.XI. Canto XI. EL FINAL (pp. 83-86)

Notas

¹ libEscansión 1.1.1, biblioteca de escansión automática de Fernando Sanz-Lázaro descrita en Digital Humanities Quarterly, 18(3), 2024. Su autor declara un 97,01 % de acierto contra un corpus anotado de referencia y un 99,50 % si se descartan los desacuerdos no erróneos. Se ha empleado a través de la función común de escansión del Grupo Editorial Pérez-Ayala (escandir.py), que reconstruye el patrón acentual a partir de la silabación de la biblioteca, porque los atributos de ritmo de la versión instalada no lo devuelven completo; el patrón acentual que en este trabajo se cita como automático es, por tanto, reconstruido, y no salida directa de la biblioteca. El cómputo silábico y las terminaciones asonante y consonante son los de la biblioteca. En este libro la herramienta sobrecuenta el verso largo (véase el epígrafe 5); toda afirmación del cuerpo sobre versos de diez sílabas o más descansa en la escansión manual. ↩

² Criterio de la escansión manual, en la terminología de Domínguez Caparrós (2014, 2016): sinalefa entre vocales de palabras contiguas, incluida la h muda; hiato dentro de palabra entre vocales fuertes y entre vocal débil tónica y fuerte; ajuste final de una sílaba más en palabra aguda, ninguna en llana y una menos en esdrújula. Sinéresis, diéresis, dialefa y sinalefa entre vocales tónicas se tratan como licencias y se consignan como tales. Las posiciones acentuales se dan en cifras ordinales y comprenden los acentos de intensidad de las palabras tónicas. ↩

DOI: 10.5281/zenodo.23373738
Registro en Zenodo: https://doi.org/10.5281/zenodo.23373738