«El tiempo huele a papel»: autobiografía oblicua y poética del yo

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«EL TIEMPO HUELE A PAPEL»: AUTOBIOGRAFÍA OBLICUA Y POÉTICA DEL YO

Gema Millán Nieto

ORCID: 0009-0001-9586-8392

Grupo Editorial Pérez-Ayala / Editorial Poesía eres tú

En:

Joseba Sasia Muñoz (El tiempo huele a papel).

Madrid: Editorial Poesía eres tú, 2026

ISBN: 979-13-87806-45-3 | Depósito Legal: M-17997-2026

1. INTRODUCCIÓN

La publicación de «El tiempo huele a papel» (Madrid: Editorial Poesía eres tú, 2026, ISBN 979-13-87806-45-3) sitúa a Joseba Sasia Muñoz ante un tercer jalón editorial que consolida, en un plazo breve, una voz singular dentro del panorama de la poesía española contemporánea. Nacido en Barakaldo en 1957, el autor vizcaíno había debutado en el volumen de 2022 y había reafirmado su proyecto con el libro de 2023, antes de que el Premio «Poemas de la Mar y sus Gentes» y la Mención especial en el Concurso Literario «Lorenzo Oliván» del Ayuntamiento de Castro Urdiales (2025) reconocieran una trayectoria breve pero sostenida, cuya culminación se concreta ahora en este tercer poemario. La presente monografía propone una lectura detenida de ese libro entendido no como un diario íntimo ni como una confesión lírica al uso, sino como una autobiografía oblicua, es decir, como un dispositivo textual en el que el yo se construye mediante procedimientos indirectos —la metáfora del viaje, la puesta en escena del cuerpo, la conversión de los otros en cifras— que rehúyen deliberadamente el pathos confesional y configuran, en su lugar, una figura del superviviente atenta al tiempo, al trabajo y al afecto.

El problema crítico que aquí se aborda puede formularse en estos términos: ¿cómo se construye un yo poético en la poesía tardía sin recurrir a la confesión directa? La pregunta no es ociosa, porque la poesía de la experiencia, desde los años cincuenta del pasado siglo, ha oscilado entre dos polos bien definidos: la transparencia autobiográfica, que acerca el poema al documento personal y lo somete a la veracidad del referente, y la opacidad simbolista, que lo aleja de toda coordenada biográfica para convertirlo en un artefacto verbal autosuficiente. Entre ambos extremos, la llamada poesía de la experiencia tardía —aquella que escriben los autores cuando ya han atravesado la juventud y se aproximan a la vejez— ha desarrollado un tercer modo, más oblicuo, donde la vida no se cuenta sino que se cifra. Es el procedimiento que la crítica ha reconocido en Jaime Gil de Biedma, en Francisco Brines o en José Manuel Caballero Bonald, y al que se han aplicado denominaciones diversas —«autobiografía disfrazada», «poética del desdoblamiento», «figura del superviviente»— sin que ninguna consiga agotar la riqueza del fenómeno. El libro de Sasia Muñoz se inscribe en esa tradición, pero aporta, como se argumentará, una inflexión singular ligada a la voz vasca, al trabajo industrial y al paisaje del Cantábrico, así como a una religiosidad discreta que atraviesa los poemas sin imponerse.

La tesis de esta monografía sostiene que «El tiempo huele a papel» es una autobiografía oblicua donde el yo se construye por medio de tres operaciones principales, que se corresponden con los tres capítulos analíticos del estudio. La primera operación es la metáfora del viaje, desplegada en tres figuras recurrentes —el tren, la vendimia y la barca— que funcionan como desplazamientos del yo por geografías tanto físicas como simbólicas: el tren conduce hacia la memoria del trabajo y del desplazamiento obrero; la vendimia remite a un tiempo cíclico, agrícola y familiar; la barca inscribe al sujeto en un paisaje litoral que es, a la vez, paisaje biográfico y marco metafísico. La segunda operación es la puesta en escena del cuerpo, convertido en dato autobiográfico a través del espejo, de las arrugas y de las canas, elementos que la poesía de la experiencia ha convertido en marcadores de la temporalidad y que el libro asume sin lamentación, con una serenidad que conviene analizar. La tercera operación es la conversión de los otros —los padres, la esposa, los hijos— en cifras del yo, de suerte que el sujeto no se define por sí mismo, sino por el sistema de relaciones que lo sostienen, lo atraviesan y lo constituyen. Estas tres operaciones, lejos de excluirse entre sí, se entrelazan en el tejido del libro para producir un yo que se reconoce, paradójicamente, por lo que le es ajeno: por los viajes que lo desplazan, por el cuerpo que envejece y por los otros que lo habitan.

La estructura de la monografía responde, punto por punto, a esa triple hipótesis. Tras esta introducción, un segundo capítulo se ocupará del marco teórico y conceptual, donde se examinarán las contribuciones de Philippe Lejeune a propósito del pacto autobiográfico —especialmente la distinción, decisiva para la lectura del poemario, entre autor empírico, narrador y personaje—, las propuestas de Manuel Alberca sobre la escritura autobiográfica y sus máscaras, y las observaciones de José María Pozuelo Yvancos sobre la especificidad del género autobiográfico cuando se aplica a la lírica, donde el yo no puede separarse del lenguaje que lo dice. Un tercer capítulo analizará la metáfora del viaje en sus tres encarnaciones —tren, vendimia, barca— y mostrará cómo el desplazamiento geofísico se trueca, en el libro, en desplazamiento del yo por las capas de una memoria que el poema reconstruye sin narrarla. Un cuarto capítulo se detendrá en la puesta en escena del cuerpo, con atención particular al espejo como dispositivo de conocimiento y a las arrugas y las canas como signos de una temporalidad que el poemario asume con una entonación próxima a la de la égloga tardía. Un quinto capítulo estudiará la conversión de los otros en cifras del yo, atendiendo a la figura del padre —vinculada a la memoria industrial—, a la de la esposa —vinculada al presente del afecto— y a la de los hijos —vinculada a la proyección del tiempo—. Un sexto capítulo, finalmente, ofrecerá las conclusiones, en las que se reintegrarán las tres operaciones en una lectura de conjunto, se evaluará la pertinencia de la categoría de autobiografía oblicua para el conjunto de la obra de Sasia Muñoz y se señalará el lugar que esta propuesta ocupa en el mapa de la poesía española contemporánea. La monografía se cierra con la relación bibliográfica de las fuentes primarias y secundarias empleadas, reducida a las imprescindibles para no fatigar al lector con un aparato desproporcionado al objeto estudiado.

Conviene ahora justificar la pertinencia del estudio. La autobiografía oblicua no constituye una rareza ni una excentricidad: es, por el contrario, una de las operaciones más características de la poesía española contemporánea. Se la reconoce, en efecto, en la obra de Jaime Gil de Biedma, donde el yo de Las personas del verbo (Barcelona: Seix Barral, 1999) se construye precisamente por contraste con otras voces y por la mediación irónica del personaje que se cita, se parodia o se recuerda; en la de Francisco Brines, cuya poesía tardía ha convertido la memoria, el cuerpo y el paisaje en lugares de una autobiografía sin confesión; en la de José Manuel Caballero Bonald, donde el sur, el tiempo y la familia operan como un sistema de cifras que remiten, oblicuamente, al autor. Frente a esa tradición, la propuesta de Sasia Muñoz aporta una variante singular por su anclaje en la voz vasca, por la huella del trabajo industrial y obrero —visible ya desde sus libros anteriores—, por la referencia sostenida al paisaje del Cantábrico y por la presencia de una religiosidad discreta que cruza el libro sin imponerse. Estudiar esta variante singular no es sólo una contribución al conocimiento de un autor concreto: es también una contribución al conocimiento de las formas contemporáneas de la autobiografía lírica en España, y muy en particular de aquellas que se escriben desde una raíz periférica —vasca, en este caso— dentro del campo literario común.

Por último, es preciso explicitar el aparato conceptual del que se sirve esta monografía. De Lejeune se toma el concepto de «pacto autobiográfico», que permite distinguir entre el autor empírico, el narrador y el personaje, y que resulta indispensable para pensar la relación entre la vida y el poema sin reducir el segundo a la primera. De Alberca se toman las reflexiones sobre la escritura autobiográfica y sus máscaras, que ofrecen un repertorio de figuras —el desdoblamiento, la proyección, la ironía, la distancia— a través de las cuales el yo se constituye en el texto y se desfigura, simultáneamente, en él. De Pozuelo Yvancos se toman las observaciones contenidas en su estudio Poesía y autobiografía, que han precisado la especificidad del género autobiográfico cuando se aplica a la lírica, donde el yo no puede separarse del lenguaje que lo dice ni de la tradición que lo condiciona. Estas tres referencias, articuladas entre sí, proporcionarán el marco desde el cual se leerá el libro de Sasia Muñoz en los capítulos siguientes. El objetivo último que aquí se persigue es mostrar que la autobiografía oblicua, lejos de ser un mero compromiso o una solución de transacción entre la transparencia y la opacidad, constituye un modo positivo de construcción del yo, irreductible tanto a la confesión como al enmascaramiento, y que «El tiempo huele a papel» ofrece, dentro de la tradición de la poesía española contemporánea, una de sus modulaciones más dignas de estudio: la de un sujeto que se escribe, con oblicuidad y con precisión, mientras el tiempo —como reza el título del libro— huele a papel.

2. MARCO TEÓRICO: AUTOBIOGRAFÍA Y POESÍA

La reflexión teórica sobre la relación entre poesía y autobiografía constituye el fundamento hermenéutico desde el cual se aborda la obra de Joseba Sasia Muñoz (Barakaldo, 1957), autor de un poemario cuyo estudio requiere, antes de cualquier aproximación textual, una delimitación rigurosa de las categorías en juego. No se trata únicamente de decidir si un poema es autobiográfico o ficticio, sino de comprender el mecanismo por el cual el yo lírico se constituye como sede de una verdad a un tiempo íntima y poética, personal y construccional. La presente sección articula, por ello, el aparato conceptual que sostiene el análisis subsiguiente: el pacto autobiográfico formulado por Philippe Lejeune, su reformulación a la luz de la poesía contemporánea propuesta por José María Pozuelo Yvancos, la tipología de la escritura autobiográfica desarrollada por Manuel Alberca, y la doble tradición —hispánica y anglosajona— que ha hecho de la propia vida materia poemática.

El punto de partida insoslayable es la definición del género autobiográfico propuesta por Lejeune en 1975. Frente a una tradición crítica que oscilaba entre la consideración de la autobiografía como una forma menor del discurso referencial y su reducción a un género novelesco con protagonista homónimo del autor, Lejeune propuso una definición formal rigurosa: la autobiografía se constituye como tal cuando se verifica la identidad nominal entre autor, narrador y personaje principal. Esta identidad, lejos de ser un dato extratextual, funciona como un verdadero contrato de lectura: el lector acepta que el relato se refiere a la vida real del autor, y que el pacto así establecido gobierna la interpretación del texto. La autobiografía, en consecuencia, no es un género que se defina por sus contenidos (la confesión, la memoria, la retrospección), sino por una estructura pragmática que compromete a ambos polos del acto comunicativo. El autor garantiza la veracidad referencial de su discurso; el lector, en contrapartida, lee el texto bajo la hipótesis de la sinceridad autobiográfica.

Sin embargo, la aplicación de este esquema a la poesía tropieza con dificultades que Lejeune mismo entrevió pero no resolvió. En el poema lírico, la identidad nominal entre autor y personaje no se postula del mismo modo que en una narración autobiográfica en prosa. El yo poético carece, por definición, de los marcadores pragmáticos que sostienen el pacto: no hay un paratexto que lo identifique, no hay una declaración inicial de intenciones referenciales, no hay una instancia narrativa explícita que se responsabilice de la verdad del discurso. El yo del poema es, a un tiempo, más opaco y más disponible: opaco porque no se somete a las verificaciones documentales que la autobiografía exige, y disponible porque puede ser habitado por cualquier lector sin que la instancia autoral reclame propiedad sobre él. Esta indeterminación constitutiva del yo lírico ha generado una larga tradición de lecturas desautobiografizantes —desde la poética idealista de la poesía pura hasta ciertas formas del formalismo— que conciben el poema como un artefacto verbal autorreferente cuyo sujeto es una función del lenguaje y no una persona empírica.

La obra de Pozuelo Yvancos (2010) representa el esfuerzo más riguroso por repensar la relación entre poesía y autobiografía a la luz de estas tensiones. Frente a la alternativa excluyente entre lectura referencial y lectura inmanente, el crítico murciano propone una categoría intermedia que denomina autobiografía oblicua, y que resulta central para el análisis de la poesía contemporánea en lengua española. La autobiografía oblicua designa aquella escritura poética que opera con un yo ficcional —entendiendo por tal una construcción verbal dotada de rasgos biográficos reconocibles, pero sometida a un proceso de elaboración estética que la separa del mero registro confesional—. Este yo ficcional no es ni plenamente autobiográfico, porque no se somete al pacto veritativo de Lejeune, ni puramente ficticio, porque conserva una conexión estructural con la experiencia del autor, sino que ocupa una zona intermedia que la crítica contemporánea ha comenzado a cartografiar con creciente precisión.

La noción de yo ficcional permite articular tres modalidades que Pozuelo Yvancos distingue con nitidez. En primer lugar, la poesía que incorpora materiales autobiográficos sin pretensión veritativa, donde el sujeto del poema es un trasunto reconocible del autor pero funciona como un personaje más dentro de una constelación poética autónoma. En segundo lugar, la poesía de la experiencia —cuyo paradigma hispánico es Jaime Gil de Biedma—, donde la vida propia se convierte en materia poemática sin que por ello el poema se reduzca a un documento testimonial. En tercer lugar, aquella poesía que tematiza la imposibilidad misma de la autobiografía, problematizando la relación entre memoria, lenguaje y sujeto desde una conciencia explícita de su carácter construido. Las tres modalidades, pese a sus diferencias, comparten el rasgo de la oblicuidad: el poema no dice yo soy este, sino más bien yo fui esto, o yo pude haber sido esto, o yo reconozco en esto algo que me pertenece sin que por ello sea enteramente mío.

La tipología de Alberca (2007) completa el marco teórico al proponer una clasificación de las formas de la escritura autobiográfica que resulta particularmente operativa para el análisis de textos híbridos. Alberca distingue, en efecto, entre la memoria —discurso retrospectivo organizado en torno a un pasado reconstruido—, el diario —escritura del presente que se despliega en sucesivas entradas—, la autoficción —texto donde un narrador homónimo del autor ficcionaliza su propia existencia— y el autorretrato —composición que fija una imagen del sujeto en un momento dado de su vida—. La poesía contemporánea, y muy especialmente la obra que nos ocupa, participa de varias de estas modalidades sin reducirse a ninguna: es memoria en cuanto el pasado se invoca desde un presente que lo interroga; es diario en cuanto registra la huella de una experiencia cotidiana; es autorretrato en cuanto dibuja la fisonomía de un yo que se sabe precario; y roza la autoficción en cuanto ficcionaliza, sin renunciar del todo a la verdad referencial, los materiales que le proporciona la experiencia. Esta polimorfia de la escritura autobiográfica se inscribe en una tradición hispánica bien establecida, cuyos hitos es preciso recorrer aunque sea sumariamente.

La figura de Jaime Gil de Biedma resulta, en este contexto, ineludible. En Las personas del verbo (1999), el poeta barcelonés formuló uno de los programas estéticos más influyentes de la poesía española de la segunda mitad del siglo XX: la decisión de convertir la propia vida en materia de poesía, contra los dictados de una modernidad tardía que pretendía haber expulsado al sujeto del poema. La conocida declaración que sitúa a la propia experiencia como centro de gravedad del discurso lírico condensa una ética de la poesía como indagación del sujeto en su tiempo, y un rechazo simultáneo de la poesía pura y de la poesía comprometida en sus formas más esquemáticas. Gil de Biedma entendía que la experiencia personal —los afectos, los viajes, los encuentros, las derrotas— constituía un material poético legítimo, siempre que fuera elaborado por la conciencia crítica y sometido al trabajo de la forma. La poesía, en su propuesta, no es un espejo de la vida, sino una elaboración de la vida en el lenguaje, y por ello mismo su verdad es más exigente que la mera veracidad documental.

Francisco Brines, por su parte, ha hecho de la memoria el eje de una poesía donde el diálogo con los muertos —el padre, los amigos perdidos, las figuras de un pasado que se desvanece— funciona como vía de acceso a una verdad sobre el sujeto que solo se revela en la relación con lo que ya no es. En Ensayo de una despedida (2011), Brines practica una poesía de la vejez donde la autobiografía se pliega sobre sí misma para interrogarse acerca del sentido de una vida que se acerca a su término. La memoria no es aquí un ejercicio nostálgico, sino un trabajo de duelo y, simultáneamente, de afirmación: el yo que recuerda se constituye precisamente en el acto de recordar, y la poesía se ofrece como el lugar donde ese acto puede acontecer sin la coacción de la utilidad. La autobiografía brinesiana es, así, una autobiografía de la despedida que se sabe despedida de sí misma, y que solo alcanza su plenitud en el instante en que acepta su condición transitoria.

La obra de José Manuel Caballero Bonald, singularmente en Laberinto de Fortuna (1984), propone una tercera variante de la poesía autobiográfica hispánica: la infancia como paraíso perdido, como tiempo de una plenitud irrecuperable que el poema se obstina en reconstruir. La autobiografía caballeresca se despliega en una prosa poética de vasto aliento donde el sujeto se busca en los escenarios originarios de su formación: el viñedo, la casa solariega, el paisaje extremeño, las figuras que pueblan un mundo que solo existe en el lenguaje que lo nombra. La memoria, en Caballero Bonald, no es tanto un archivo de datos cuanto un repertorio de imágenes sensoriales —olores, texturas, luces, sonidos— cuya invocación reconstituye un universo que el presente ha perdido. Esta poética de la infancia como origen conserva, sin embargo, una conciencia crítica: el paraíso es perdido precisamente porque nunca fue pleno, y la poesía se instala en la brecha que separa la memoria del deseo.

Ángel González, finalmente, representa la vertiente urbana y testimonial

3. PRIMERA OPERACIÓN: LA METÁFORA DEL VIAJE

Sasia Muñoz no se confiesa: se desplaza. Es este el rasgo primario sobre el que se asienta la entera arquitectura autobiográfica de El tiempo huele a papel, y conviene señalarlo desde el inicio de nuestra indagación, porque de él dependen todas las operaciones ulteriores que la crítica habrá de identificar en la obra. A diferencia del sujeto memorialístico que ocupan Lejeune o Pozuelo Yvancos en sus respectivas teorizaciones del género autobiográfico, el yo poético de Sasia Muñoz rehúye la frontalidad del retrato, evita la cronología lineal del relato de vida y se escenifica, antes bien, en el seno de un movimiento. El poeta no dice quién es; dice desde dónde se mueve, y al decirlo, sin pretenderlo, se autobiografía. Esa mecánica —que constituye la primera y acaso la más decisiva operación del libro— se articula en torno a la metáfora del viaje, una metáfora que, como tendremos ocasión de mostrar, no es un recurso ornamental de la dicción sino el verdadero armazón conceptual bajo el cual se ordena la experiencia del yo. Esta es, por lo demás, la tesis central de la sección que iniciamos: en Sasia Muñoz, el viaje autobiografía, y lo autobiográfico se dice siempre a través de laestación, de la vía, del puerto, de la viña o de la barca, porque el yo se reconoce únicamente en el trance del desplazamiento.

Para fundamentar esta lectura es obligado recurrir, siquiera de pasada, al conocido aserto de Lakoff y Johnson según el cual la metáfora «LA VIDA ES UN VIAJE» no pertenece al dominio de lo decorativo sino al de lo estructural. En Metaphors We Live By, los autores demostraron que los hablantes de una lengua no hablan de la vida recurriendo ocasionalmente a la imagen del viaje, sino que conceptualizan la vida misma, sus conflictos, sus metas y sus dificultades, en los términos ya proporcionados por la experiencia del desplazamiento: hay caminos, desvíos, compañeros de trayecto, caídas, estaciones de partida y de llegada. La metáfora, en este sentido, condiciona la manera en que el sujeto piensa su propia existencia y, lo que es más decisivo para nuestro asunto, condiciona también la manera en que la narra. En el caso de Sasia Muñoz, esta asunción teórica adquiere perfil exacto: el libro se construye como un viaje, y al construirse como viaje, produce autobiografía. La identidad del yo no precede al desplazamiento; brota de él. No existe un sujeto previo que se decide a contar; existe un cuerpo en marcha que, al narrar el movimiento, se descubre a sí mismo como autobiográfico.

Es precisamente el prólogo del libro el lugar donde esta operación se nombra, y conviene detenernos en él con alguna complitud porque anticipa, en pocos versos, la arquitectura metafórica del conjunto. Leemos allí: «En la estación de un sollozo que nos procura nacer / voy dejando los paisajes, las vivencias, los desaires, las estimas, mientras me esperan de frente, los abrazos y las cimas. Momentos que son andenes, para apearnos en marcha y montar apresurados la maleta de los años, gobernando las estrellas, guardagujas de mi sino, los raílES y aledaños. El billete, en el fondillo, nos indica el origen, pero jamás el destino.» El texto, aunque breve, condensa las líneas fundamentales de la poética del desplazamiento. La estación es a la vez umbral y escenario: un lugar donde se arriba antes de partir, un punto de encuentro entre lo que se deja y lo que aguarda. El yo se sitúa en un andén, y en ese posicionamiento inicial —que es ya, sin más, una escenografía— comienza el relato autobiográfico. Hay un detalle al que la crítica no puede permanecer indiferente: el yo no se describe a sí mismo; describe lo que va dejando. «Voy dejando los paisajes, las vivencias, los desaires, las estimas», y ese catálogo de pérdidas es, en sentido estricto, una autobiografía por sustracción. El yo se constituye por lo que abandona, no por lo que retiene. Lo que se pierde, además, no son únicamente cosas o personas: son paisajes, y un paisaje, en la tradición simbolista y postsimbolista que Sasia Muñoz hereda, equivale siempre a un estado interior. Dejar un paisaje es tanto como clausurar una etapa del yo, y la pluralidad de los paisajes abandonados configura, leída en serie, la silenciosa cronología de una vida.

El «sollozo que nos procura nacer» abre el texto con unaextraña y reveladora imagen. La estación aparece asociada al nacimiento, y el nacimiento, como es sabido en la simbólica del libro, es siempre un salir de uno mismo hacia un lugar desconocido. La elección léxica no es inocente: llorar al nacer es ya emprender un viaje, y ese primer movimiento inaugural se reitera luego, a lo largo del poemario, en cada estación que el yo atraviesa. Toda nueva etapa de la vida es en Sasia Muñoz una nueva estación, y todo nacimiento interior, un nuevo andén. Hay aquí, además, un uso magistral del verbo «desandarse», implícito en la fórmula «para apearnos en marcha y montar apresurados la maleta de los años»: el yo se apea en marcha, lo cual resulta físicamente imposible y conceptualmente exacto porque indica que la vida no se detiene, que apearse de ella es seguir bajando del tren en movimiento, y que la maleta —ese clásico atributo del viajero— no contiene objetos sino años. La «maleta de los años» es una de las metáforas más arriesgadas y más logradas del libro, y abre paso a una consideración mayor: el equipaje del yo es siempre el conjunto de sus años, y cada estación de la vida equivale a una nueva apertura de ese equipaje envellecido. El yo que viaja no acaricia recuerdos sino años, y la operación autobiográfica consiste precisamente en irlos abriendo.

«Gobernando las estrellas, guardagujas de mi sino, los raílES y aledaños» completa la imagen con la presencia de un guardagujas sideral que orienta las vías. Hay aquí una voluntad declarada de inscribir el viaje en el orden del destino: las estrellas deciden el rumbo, las vías están trazadas, los raílES ya existen. El yo no elige la trayectoria; la padece, y al padecerla, la registra. Esta percepción determinista —que reaparecerá más adelante en el poema del «viajero de los rincones»— es uno de los tonos fundamentales de la poética de Sasia Muñoz, y enlaza con la tradición del desengańo: la vida es un viaje cuyo itinerario estaba ya escrito, y la única libertad del viajero es la de decidir cómo mirar lo que atraviesa. Por último, la imagen del billete en el fondillo condensa la paradoja autobiográfica del libro entero: el billete indica el origen, pero no el destino. El yo conoce de dónde viene —su Barakaldo natal, su lengua primera, sus paisajes iniciales— pero ignora adónde va. Y esa ignorancia, lejos de constituir una limitación, es lo que hace autobiográfica la escritura: porque quien escribe desde el origen y hacia un destino desconocido se encuentra, necesariamente, escribiéndose a sí mismo. El billete escondido en el fondillo del pantalón es, sin más, la cifra de la autobiografía oblicua: hay un yo, hay un punto de partida, hay un trayecto en curso, y la escritura consiste en narrar el trayecto sin saber adonde se llega. La autobiografía es, así, escritura del billete, no del destino.

Es justamente en el poema «Fiel amigo, el espejo» donde la operación autobiográfica por desplazamiento alcanza uno de sus momentos más altos, y conviene demorarse en él por la densidad de sus implicaciones. El texto comienza con una declaración de lealtad al espejo, que no miente, que no aparenta, que devuelve al yo aquello que este quisiera no ver: «Fiel amigo, el espejo, / que no miente, ni aparenta, / las sonrisas, aderezos, / los rumores, los secretos, / ni los lloros, ni los gestos.» El yo elige como interlocutor de su autobiografía no a un confidente, no a un tú humano, no a un Dios, sino a un objeto: el espejo. La operación es relevante porque desplaza la instancia autobiográfica hacia un intermediario, exactamente como el viaje desplaza al yo hacia un tren o hacia una barca. El yo no se autobio-grafía directamente; se autobio-grafía a través del espejo, que es la superficie en la que el yo se reconoce como imagen. Pero hay una segunda vuelta de tuerca que la crítica debe subrayar: el yo no se nombra a sí mismo; nombra al espejo. Construye así una autobiografía oblicua en la que el sujeto aparece solamente como reflejado, nunca como nombrado. Y esa aparición mediante el reflejo es estrictamente autobiográfica: no hay un yo que se describe, hay un yo que se mira, y al mirarse, queda dicho. La mirada es aquí el sucedáneo del relato.

El «contubernio de unos ojos / que se encuentran sin quererlo» describe con fortuna el encuentro del yo con su propia imagen, un encuentro que el yo no ha buscado deliberadamente, y que sin embargo resulta inevitable. La autobiografía es, en esteComo vemos, una irrupción: el yo se autobio-grafía al cruzarse con su propia mirada, y la acción de mirarse constituye ya, en sentido estricto, el acto autobiográfico. Cuando el yo escribe «Cuando te miro, me veo / y tú me ves, sin saberlo», la estructura especular produce una identificación entre el yo y el tú que resulta decisiva: el yo se trata a sí mismo como a un otro, y viceversa. El espejo es un tú que es yo, y este juego de pronombres revela la estructura entera del libro: la autobiografía de Sasia Muñoz es siempre autobiografía donde el yo se desdobla, se mueve, se aleja, se pierde y se reencuentra. No es, en este sentido, una autobiografía del sujeto idéntico a sí mismo, sino del sujeto que se reconoce en sus discontinuidades.

En el mismo poema, la vejez comparece como materia autobiográfica de primer orden: «Las arrugas que se esconden, / los cabellos que no tengo, / las sonrisas que se pierden, / como se pierden los besos.» El espejo, que es la superficie donde el yo se autobio-grafía, devuelve también los signos del tiempo, y esos signos del tiempo son literalmente, en cuanto apariencia física, la autobiografía hecha cuerpo. Las arrugas son las fechas del rostro, los cabellos perdidos son los años idos, las sonrisas que se pierden son los afectos fenecidos. Hay aquí una breve y exacta lección de teoría autobiográfica: el cuerpo es el texto primario de la autobiografía, y el espejo, su primer lector. El poeta no necesita recurrir a la confesión para testimoniar el paso del tiempo; basta que el yo se mire para que la vejez se haga autobiografía. La «camposanto de las prisas», citada comoeco de la tradición quevedesca del «polvo seremos, mas polvo enamorado», reabre la cuestión desde otro ángulo: las prisas con las que se ha vivido son el campo santo donde ahora se yace, y la imagen, por su misma condensación, confirma que el tiempo —y no la introspección— es la materia autobiográfica por excelencia de Sasia Muñoz.

Ahora bien, sería incompleta esta primera cartografía de la metáfora del viaje si no abordáramos el tercer sistema metafórico del libro, el de orden náutico, que completa la terna tren-vid-barca y permite comprender la articulación del yo en el cruce con el otro. Los versos «Yo era barca, tú eras puerto; / yo gaviota, tú eras viento» ofrecen, en su extremada concisión, una de las formulaciones más densas del poemario. El yo se autobio-grafía como barca, y al hacerlo, se sitúa en un medio —el agua, la mar— que es a la vez espacio de peligro y de recogimiento. La barca es un yo que se desplaza, que no tiene estabilidad propia, que depende de las aguas, mientras el puerto, como tú, es el punto de llegada, la orilla firme, la seguridad. La autobiografía, entonces, no es la del yo aislado, sino la del yo en relación: «Yo era barca, tú eras puerto; / yo gaviota, tú eras viento» presenta una estructura binaria en la que ambos polos se necesitan mutuamente. El yo no puede ser barca si no hay puerto; la gaviota no es tal si no hay viento. La identidad, en Sasia Muñoz, se construye en el cruce con el otro, y esta es una de las consecuencias mayores de su poética del desplazamiento. Allí donde la autobiografía clásica —Lejeune dixit— se piensa como relato de un yo idéntico a sí mismo, el autor de El tiempo huele a papel propone una autobiografía relacional, en la que el yo únicamente se reconoce en la medida en que se vincula. «En los pliegos de este cuerpo, / brotan de mí, tus reflejos» condensa esa arquitectura: el yo está hecho de pliegues, y en los pliegues del cuerpo —que son, como bien sabía la teoría del vestido barroco, los lugares donde se dobla la identidad— brotan los reflejos del tú. El yo es cuerpo doblado y, en cada doblez, hay un reflejo del otro. No hay aquí un yo monolítico sino un yo-pliegue, y la autobiografía se hace cargo de esa condición plegada.

La consideración conjunta de los tres sistemas metafóricos —el ferroviario, el especular, el náutico— revela, además, una jerarquía interna que conviene explicitar. La metáfora del tren es la matriz: el viaje ferroviario, con su estructura secuencial de estaciones, sus vías trazadas, sus billetes guardados en el fondillo, es la forma visible que adopta la vida. La metáfora del espejo es la instancia reflexiva: el tren hace avanzar, pero el espejo hace reconocer; el primero desplaza, el segundo autobiografía. La metáfora de la barca, por último, es la instancia relacional: tren y espejo tienen un trayecto interior, pero la barca asume la dependencia del otro, la dirección del viento, la orientación del puerto. Las tres metáforas, así articuladas, componen un sistema que es teorizable en los términos propuestos por Lakoff y Johnson para la metáfora «LA VIDA ES UN VIAJE»: el viaje no es una sola metáfora sino una constelación, y la constelación, en su conjunto, estructura la autobiografía. El yo, en Sasia Muñoz, no escribe su vida: la vive como quien vive un viaje, y al vivirla como viaje, la escribe.

La poesía del «viajero de los rincones» completa y cierra la constelación con una reflexión sobre la condición del propio sujeto que viaja. Los versos «Nadie me preguntó / si llegar en este tren / o tener otras opciones, / y de pie, en este andén, / “viajero de los rincones.”, / cuando abro la maleta, / hay astillas sin prender / y ademanes de un poeta» ofrecen una condensación extrema del programa autobiográfico del libro. Nadie preguntó al yo si quería subir a este tren, es decir, nadie le preguntó si quería esta vida, y la vida escogida —o padecida— ha sido la de un viajero de los rincones, no la de un nómada orgulloso, sino la de un poeta que se detiene en las esquinas, en los márgenes, en los andenes secundarios. La maleta abierta, lejos de contener objetos preciosos, contiene «astillas sin prender» y «ademanes de un poeta»; la autobiografía, en consecuencia, es la de un sujeto que no ha consumado sus proyectos, un sujeto cuyas promesas —«astillas sin prender»— son semillas que no han ardido, gestos incompletos. El «poeta» comparece aquí, por primera y quizás única vez en el libro, como sustantivo que designa al yo, y lo hace en pluralizador distante: «ademanes de un poeta», como si el yo se viera a sí mismo como uno más de los poetas, no como un yo excepcional. Esta operación es central porque revela que la autobiografía de Sasia Muñoz es modesta: no se escribe desde el pedestal del yo egregio, sino desde la condición del viajero cualquiera, del que abrió la maleta y encontró astillas en vez de regalos.

Llegados a este punto, conviene cerrar la sección volviendo al inicio, porque la operación autobiográfica del viaje no es únicamente un hallazgo formal de El tiempo huele a papel sino una manifestación poética de la metáfora conceptual que Lakoff y Johnson describieron como «LA VIDA ES UN VIAJE». En la medida en que la vida, en Sasia Muñoz, no se piensa, no se nombra, no se autobiografía al margen del viaje, sino en y por el viaje, puede afirmarse que la metáfora no es aquí ornamento: es estructura. El yo autobiográfico del autor se construye sobre la misma gramática que el hablante comparte cuando dice «voy por buen camino», «me encuentro en una encrucijada», «no tengo dirección», «estoy en la estación de mi vida» —cuando decimos, en suma, que la vida es un viaje—. La poesía de Sasia Muñoz lleva esa gramática común, la privatiza, la intensifica, la convierte en poemario, y al hacerlo, demuestra que la autobiografía oblicua es posible siempre que el yo se reconozca en el movimiento. Si el yo se detiene, se confiesa; si el yo se mueve, se autobiografía. Esta es la lección primera y fundamental de El tiempo huele a papel, y la pasamos por extenso en las secciones siguientes, donde analizaremos las operaciones complementarias —el cuerpo, la temporalidad, los personajes secundarios, la reescritura de los otros— que modulan y enriquecen la obra.

4. SEGUNDA OPERACIÓN: LA PUESTA EN ESCENA DEL CUERPO

Si la primera operación deconstructiva que aquí se ha aislado consistía en neutralizar la tiranía del yo confesional mediante el procedimiento oblicuo de la ironía y la bifurcación enunciativa, la segunda operación que articula el poemario «El tiempo huele a papel» opera sobre un material todavía más espeso y, si se quiere, más tradicional: el cuerpo. En efecto, el libro de Sasia no se conforma con desactivar las trampas del autobiógrafo ególatra; antes bien, una vez despejado el terreno retórico, instala en el centro de su dispositivo la materia más antigua, más espuria y, a la postre, más fiable de toda autobiografía: la carne que envejece, el rostro que se mira, la arruga que se cuenta, el cabello que se pierde. El cuerpo, en estas páginas, no es adorno ni metáfora: es archivo. Es, literalmente, el documento a partir del cual un yo se reconoce y, por tanto, se escribe. La presente sección examina cómo la poesía de Sasia convierte el cuerpo —su degradación, su persistencia, su involuntaria sinceridad— en vector privilegiado de una autobiografía oblicua que solo puede ser, en sentido estricto, materialista.

Conviene detenerse, antes de entrar en el análisis de los poemas, en el umbral metafísico que el poemario propone. Toda autobiografía presupone un cuerpo que se mira, una mirada que se vuelca sobre una superficie y un espejo que devuelve, deformada, la imagen del que escribe. Sasia lo sabe, y por eso abre la secuencia con un elogio del espejo que no es, en absoluto, un tópico barroco superficial: «Fiel amigo, el espejo, / que no miente, ni aparenta, / las sonrisas, aderezos, / los rumores, los secretos, / ni los lloros, ni los gestos.» El espejo, en esta declaración inaugural, queda instituido como la instancia verídica por antonomasia, justamente porque carece de las dos propiedades del lenguaje —la mentira y la apariencia—. El espejo no adereza ni disimula; el espejo registra. Y lo que registra, en un cuerpo que ha cruzado los sesenta años, es, inevitablemente, el paso del tiempo. La amistad que el yo poético entabla con su propia imagen reflejada sustituye así, de manera silenciosa, a la amistad humana: ya no es el tú cómplice del poemario amoroso, ni el lector implícito al que se dirige el autobiógrafo; es la propia superficie reflectante, convertida en confidente, la que recibe la deposición autobiográfica.

Esta operación, lejos de ser gratuita, se inscribe en una venerable tradición de la poesía española que el poemario asume y reformula. No es casual que Sasia, autor vizcaíno formado en la lectura de los clásicos, recuerde, siquiera sea de lejos, aquel momento inaugural del Barroco en el que la poesía española descubrió que el cuerpo era el gran tema filosófico. Las «Arrugas» de un Góngora último, los «defectos» de un Quevedo que se mira al espejo en sus Grandes horas de la vida, las coplas de Jorge Manrique sobre la vida como camino y la muerte como puerto —«Nuestras vidas son los ríos / que van a dar en la mar / que es el morir»—, todo ese repertorio donde el cuerpo se contempla a sí mismo comparece, siquiera como horizonte, en estas páginas. La diferencia es que Sasia no incurre ni en la grandilocuencia ascética del Barroco ni en la estetización modernista del decadentismo; su mirada es laica, doméstica, casi notarial. Frente a Góngora, que aún heroizaba el espejo como atributo de una dama; frente al modernismo rubeniano, que erotizaba la arruga o el cabello blanco, Sasia registra la arruga como dato contable, como partida de un inventario. La operación autobiográfica consiste precisamente en eso: en sustraer el cuerpo al repertorio simbólico heredado y devolverlo a su condición de superficie verídica, registrada por un espejo que «no miente».

El poema que condensa esta poética del cuerpo autobiografiado es, sin duda, el titulado «Sencillamente, la vida». Su brevedad —siete versos escuetos, sin ornamento— contrasta con la enormidad de lo que enuncia: «Sencillamente, la vida. / se mira conmigo al espejo, / mientras flaquean los gestos, / entre arrugas y requiebros, / aceptando sin palabras, / que, ella y yo, / somos más viejos.» Nótese la minúscula con que se inicia la segunda línea, detalle tipográfico que no es un descuido de imprenta sino una declaración de principio: la vida no se personifica grandilocuentemente; la vida es, sencillamente, una entidad que baja al plano de la frase y comparte con el yo un mismo acto —mirarse al espejo—. Es esa comunión ante el reflejo, ese acto doble de la mirada, lo que constituye el núcleo autobiográfico. El yo no se mira solo; la vida —entendida como devenir, como proceso, como duración— se mira con él. Y el resultado del reconocimiento compartido es la confesión, mínima y demoledora: «somos más viejos». No hay queja, no hay denuncia, no hay nostalgia elegíaca; hay una aceptación «sin palabras», que es, paradójicamente, una aceptación formulada en palabras. Esa tensión entre el contenido del reconocimiento y el medio de su enunciación —se aceptan sin palabras los efectos del tiempo mediante un poema que no deja de ser palabra— recorre todo el libro y le confiere su específica ironía autobiográfica.

Los «gestos que flaquean», las «arrugas» y los «requiebros» enumerados en el poema no son, por lo demás, una cosmética del deterioro; son, en sentido estricto, el material autobiográfico. En la medida en que el yo solo puede autobiografiarse a partir de lo que tiene —y lo que tiene, además de papeles, fotografías y recuerdos, es un cuerpo—, las arrugas se convierten en las cifras de una biografía involuntaria. Por eso Sasia insiste, en otros poemas, en una enumeración que parece tomada de un parte médico o de una declaración de hacienda existencial: «Las arrugas que se esconden, / los cabellos que no tengo, / las sonrisas que se pierden, / como se pierden los besos.» Obsérvese la doble operación que aquí se ejecuta: por un lado, el cuerpo se enumera en sus pérdidas —arrugas que se esconden, cabellos que se han ido, sonrisas que se han gastado—; por otro, esas pérdidas se asimilan, mediante una serie de comparaciones, a otras pérdidas que ya pertenecen al orden de la memoria afectiva. Cabellos y besos, arrugas y sonrisas se equiparan. El cuerpo no se distingue de la biografía amorosa; la alopecia es un duelo más, la arruga es una pérdida comparable al fin de un amor. La autobiografía del cuerpo se trueca, así, en autobiografía a secas.

Esta lógica se extrema en un poema axial, «60 años», que condensa la paradoja central del libro: «Nasciturus por dentro, / 60 años, por fuera…». El poema opone, sin desarrollo, sin glosa, sin justificación, dos cronologías. Por fuera, el cuerpo porta una cifra —sesenta años— que pertenece al orden de lo cuantificable, de lo notarial, de lo que un espejo puede verificar. Por dentro, en cambio, el yo poético se designa con un término latino de formidable densidad filosófica y teológica: nasciturus, el que ha de nacer. Sasia invoca aquí, con deliberada contención, una de las paradojas más antiguas de la mística cristiana —el alma vieja que rejuvenece, el hombre exterior que se corrompe mientras el interior se renueva—; pero lo hace desde una perspectiva estrictamente fenomenológica. Lo de fuera es lo que se ve: un cuerpo de sesenta años. Lo de dentro es lo que se siente, y lo que se siente no coincide con lo que se ve. El yo autobiográfico, lejos de reducirse a la cifra del espejo, la contradice. Y en esa contradicción reside, otra vez, la oblicuidad del procedimiento: el yo no se confiesa mediante la adecuación de lo dicho a lo vivido, sino mediante la fractura entre lo que el cuerpo muestra y lo que el cuerpo, por decirlo así, todavía promete.

El tercer poema que vertebra esta sección —«Sentirse marchito, / sin saber cuándo fue.»— opera en una dirección complementaria, y acaso más sombría. Aquí ya no hay paradoja ni dialéctica entre dentro y fuera; hay, lisa y llanamente, la constatación de un daño. Marchitarse es, literalmente, perder la frescura, volverse seco, perder el agua que sostiene la vida vegetal. El yo poético se compara, sin grandeza, con una hoja que se ha secado. Y lo característico —y autobiográficamente decisivo— es la ignorancia del cuándo. No se sabe cuándo se marchitó; la transición fue imperceptible; el daño se produjo sin ser registrado, y solo ahora, retrospectivamente, el yo se reconoce marchito. Esa ignorancia del instante de la pérdida es, conviene subrayarlo, el núcleo de toda autobiografía material: uno no recuerda el día en que le salió la primera cana, ni el momento en que la primera arruga se fijó en su rostro. Uno descubre, de pronto, que ya estaba marchito. La autobiografía del cuerpo es, así, una autobiografía de la sorpresa: el sujeto solo se autobiógraía cuando advierte, demasiado tarde, que su cuerpo ya ha inscrito en él una historia que él no vivió como historia.

Ahora bien, esta poética del cuerpo no es, en Sasia, un hallazgo aislado; es la culminación de una tradición que el poemario, consciente o inconscientemente, prosigue. La poesía española cuenta, en efecto, con una larga reflexión sobre el cuerpo como material autobiográfico, y Sasia dialoga con ella sin solemnidad, casi en sordina. Manrique está ahí, en la aceptación serena de la vejez como puerto. Quevedo está ahí, en el catálogo de los achaques y en el humor negro ante el espejo. Góngora está ahí, en la atención a las manos, a la piel, a los ojos. Y el modernismo —Rubén, los simbolistas, los primeros Jiménez— está ahí, en la sensibilidad ante el detalle físico y en la convicción de que el cuerpo es un texto. Pero la singularidad de Sasia frente a todos ellos estriba en su voluntad de despojamiento: en él no hay grandilocuencia barroca, ni estetización decadente, ni trascendencia mística. El cuerpo es, sencillamente, lo que queda cuando se ha descontado la retórica. Y eso que queda —arrugas, cabellos que no están, gestos que flaquean, pliegues donde se reflejan los otros— es, paradójicamente, el material más autobiográfico que un yo pueda exhibir.

Esta intuición poética encuentra, además, una sorprendente confirmación en la tradición fenomenológica. Para Merleau-Ponty, en efecto, el cuerpo no es un objeto del mundo entre otros objetos, ni un mero instrumento del yo: el cuerpo es, estrictamente, la condición de posibilidad de toda experiencia y, por tanto, de toda autobiografía posible. En la Fenomenología de la percepción, el filósofo francés sostiene que «yo no pienso mi cuerpo, yo soy mi cuerpo», tesis que Sasia, sin teorizar, lleva a la práctica en cada uno de sus poemas. El yo poético no se contempla desde fuera, como un anatomista; se vive desde dentro, como un cuerpo que se reconoce viejo en el mismo acto en que se mira. El espejo no es, entonces, un instrumento de objetivación, sino un operador de una extraña síntesis: la del cuerpo vidente y el cuerpo visible, la del sujeto que mira y del objeto mirado. De ahí que en el poema citado se diga, con singular precisión, que «la vida / se mira conmigo al espejo»: no es el yo quien mira a la vida en el espejo, sino que la vida y el yo se miran conjuntamente, en una suerte de autoconciencia corpórea que es, justamente, lo que Merleau-Ponty llamaba la «reversibilidad» del cuerpo.

A esta fenomenología del cuerpo vivido se le suma, en el poemario de Sasia, una segunda inflexión, más sociológica, que la obra de Bourdieu permite iluminar. En El sentido práctico, Bourdieu desarrolla la noción de hexis corporal, es decir, el conjunto de disposiciones corporales —gestos, posturas, maneras de caminar, de sentarse, de mirar— que el sujeto adquiere mediante su socialización y que lo inscriben, sin saberlo, en una posición en el espacio social. La poesía de Sasia podría leerse, en esta clave, como una suerte de sociología autobiográfica del propio cuerpo: los gestos que flaquean, las arrugas que se esconden, los cabellos que se han perdido no son solo datos íntimos, sino marcas de una trayectoria. El cuerpo que envejece es un cuerpo social que envejece, y la autobiografía del cuerpo es, a la vez, una autobiografía de clase, de oficio, de época. Que Sasia sea un trabajador vizcaíno nacido en Barakaldo en 1957, formado en una cultura obrera y marcado por los oficios manuales, no es ajeno al tono de su poemario: la arruga, en él, no es un tropo libresco, sino una inscripción de la vida laboral, de los años vividos en una determinada posición. El cuerpo autobiografiado es, así, un cuerpo social hecho materia poética.

Conviene, por último, integrar estas observaciones en la economía general del libro. Si en la sección anterior se mostró cómo el yo se disfrazaba para no entregarse, en ésta se muestra cómo el cuerpo se exhibe, paradójicamente, para entregarse. Pero la entrega no es total: el cuerpo, en Sasia, se autobiografía sin por ello abandonar la ironía. El poema «En los pliegos de este cuerpo, / brotan de mí, tus reflejos.» revela la lógica última del procedimiento: el cuerpo es un pliego, un papel doblado sobre sí mismo, y en sus dobleces brotan, no los recuerdos del yo, sino los reflejos de un tú. El cuerpo autobiográfico no es, entonces, un cuerpo solitario; es un cuerpo donde se pliegan y despliegan los otros. La autobiografía oblicua se consuma, así, en el doblez del cuerpo: el yo se autobiografía escribiendo, paradójicamente, las vidas que en él se han doblado. Las arrugas son dobleces; las canas son pliegues; los gestos que flaquean son papeles ajenos que el cuerpo ha guardado sin saberlo. Y el poema, último espejo, último pliego, las devuelve por fin a la luz.

5. TERCERA OPERACIÓN: LA CONVERSIÓN DE LOS OTROS

La autobiografía, como género y como operación textual, ha sido objeto de una revisión sustancial en las últimas décadas. Si la tradición romántica y modernista configuró un modelo de sujeto confesional encerrado en la fortaleza de su interioridad, las lecturas contemporáneas —entre las cuales sobresale la de Manuel Alberca, quien ha insistido en la naturaleza pactada y dialógica del relato autobiográfico— han subrayado la dimensión relacional de toda identidad narrada. El yo no se autobiografía desde la soledad sino desde el cruce; no se escribe como entidad cerrada sino como nudo de vínculos. José María Pozuelo Yvancos, en su estudio sobre poesía y autobiografía, ha mostrado que la poesía contemporánea ha sido especialmente sensible a esta transformación: los poetas ya no cantan un yo soberano sino un yo que se reconoce en la mirada de los otros, en la herencia que recibe y en el legado que transmite. Jaime Gil de Biedma, en Las personas del verbo, formuló esta intuición con una brevedad que conviene tener presente: el sujeto lírico no se posee a sí mismo sino que se reconoce en sus máscaras, en sus vínculos, en suspronombres. Francisco Brines, en Ensayo de una despedida, llevó esta lección hasta sus últimas consecuencias al configurar un yo poético que se autodefinía precisamente por lo que dejaba de ser, por los otros que lo habíanhabitado y por los afectos que lo habían transformado.

En El tiempo huele a papel, Joseba Sasia Muñoz asume con radicalidad esta operación. Tras haber explorado en sus libros precedentes de 2022 y 2023 las modulaciones del tiempo y del trabajo, y tras los reconocimientos obtenidos en los certámenes «Poemas de la Mar y sus Gentes» y «Lorenzo Oliván» en 2025, Sasia ofrece un poemario en el que la autobiografía se construye precisamente por conversión: el yo no se dice a sí mismo sino que se dice en los otros —los padres, la esposa, los hijos, los amigos—. Esta tercera operación, que se examina a continuación, constituye el verdadero corazón del libro, y acaso su hallazgo más perdurable. La hipótesis que sostiene la lectura es que el yo sasesco no se autobiografía en la soledad delmonólogo, sino en el cruce con los otros; y que, en consecuencia, el poemario entero puede leerse como una autobiografía oblicua del encuentro.

El primer movimiento de esta conversión por los otros se dirige hacia los progenitores. No es casual que Sasia abra el ciclo de la familia con los padres: en ellos se cifra el origen, la herencia genética y cultural, la lengua y el paisaje. La figura del padre aparece en el poema «De garnacha y de graciano», cuya lectura detenida revela la mecánica autobiográfica que aquí interesa. El yo poético se autodefine como «Vástago maduro / de su frutal caduco»: la metáfora vegetal —el vástago, el frutal— instala al sujeto en una cadena filiar y biológica en la que la identidad se piensa como derivación. El yo es maduro precisamente porque el frutal es caduco: hay una temporalidad asimétrica, una transmisión que el hijo testimonia cuando el padre declina. La imagen de las vides marchitas y de las uvas mustias prolonga el símil agrícola y conecta con la tradición bíblica y clásica del viñedo como emblema de la paternidad; pero aquí la herencia no es tanto el vino como el gesto de cultivar, la atención a la tierra, la paciencia del ciclo. Alberca ha recordado cómo en la escritura autobiográfica el espacio funciona a menudo como soporte de la memoria de los otros: la casa, el cuarto, el árbol del jardín son depositarios de una presencia que el sujeto rememora. En Sasia, el viñedo familiar opera exactamente como ese soporte: la garnacha y el graciano no son meramente variedades de uva, sino la huella concreta de un padre campesino.

El poema se cierra con un verso de enorme densidad autobiográfica: «echo de menos sus cepas, / de garnacha y de graciano». Las variedades mencionadas —ambas castellanas y riojanas— remiten a un paisaje concreto, a una viña que el yo ha perdido o ha debido abandonar. La añoranza de las cepas es, en realidad, la añoranza del padre: el yo no echa de menos un paisaje sino una presencia, un vínculo. Conviene subrayar que este poema no ofrece un retrato psicológico del padre: no sabemos su nombre, su oficio, sus rasgos. Sasia practica una autobiografía oblicua en la que el otro aparece por evocación, por huella, por los restos que ha dejado en el paisaje y en el cuerpo del hijo. La garnacha y el graciano son más elocuentes que cualquier descripción: dicen la tierra, el trabajo, la continuidad. El yo se autobiografía, así, como hijo de un padre concreto —un padre campesino, vinculado a la vid— y, al hacerlo, se revela a sí mismo como heredero de un gesto y de un lugar. Pozuelo Yvancos ha señalado que el autobiografismo lírico contemporáneo prefiere la huella al retrato, el indicio a la descripción completa; y este poema es un caso ejemplar de esa preferencia.

Si el padre configura la dimensión agraria y genealógica del yo, la madre configura su dimensión ética y afectiva. El poema «Escultora de remansos» está construido en

6. EL PAISAJE VASCO COMO AUTOBIOGRAFÍA

la poética de Joseba Sasia Muñoz, el paisaje no constituye un decorado ante el cual acontece la experiencia, sino un sustituto del yo, una epidermis verbal a través de la cual la autobiografía se vierte sin nombrarse. El paisaje vasco —el Abra bilbaíno, las viñas de Rioja Alavesa, la marisma cantábrica, los caseríos y los caminos de tierra— opera como autobiografía oblicua: allí donde el poema no puede o no quiere confesar la intimidad del sujeto, el terruño confiesa por él. Esta operación, que atraviesa toda la tradición moderna de la poesía vasca, alcanza en el libro que nos ocupa una de sus formulaciones más concentradas y más austeras, en la línea de una escritura que prefiere la elipsis y la cifra al desahogo confesional. El yo, en Sasia, se autobiografía nombrando al paisaje, y al nombrarlo, lo transforma en extensión de sí mismo: el cuerpo del poeta se hace estuario, orilla, cepa, camposanto, arroyo, y el paisaje, recíprocamente, se hace memoria de una vida que rehúye la primera persona gramatical.

Para comprender la radicalidad de este procedimiento conviene recordar, con Manuel Alberca, que la autobiografía contemporánea ha ensanchado sus linderos hasta hacer suya cualquier forma de «autofiguración», incluido el disfraz paisajístico, la proyección del yo en el objeto, la máscara del terruño. Alberca sostiene que la escritura autobiográfica no exige ya un pacto de lectura explícitamente confesional, sino la presencia de un sujeto que se reconoce tras la refracción del mundo representado; basta con que el lector perciba una voz, un ritmo, una recurrencia de motivos lo bastante sostenidos como para configurar una identidad textual. En el poemario de Sasia, esa identidad se construye precisamente por sustracción: el yo no se dice, dice al Abra, dice a la cepa, dice a la orilla. La autobiografía se vuelve, así, una autobiografía por delegación, donde el terruño asume la carga de la memoria individual y la convierte, sin grandilocuencia, en materia comunitaria.

El poema que titula la sección central de esta reflexión, «Estuario de arrope y salmuera», condensa con singular justeza ese desplazamiento del yo hacia el accidente geográfico. El Abra —la desembocadura del Nervión, el abra ancha donde Bilbao se entrega a Portugalete y el agua salada se mezcla con la dulce— es, en la poesía vasca contemporánea, mucho más que un topónimo: es el escenario de la infancia industrial, de la memoria obrera, del rumor de las grúas y de los astilleros, pero también de una melancolía física, casi corporal, que va del agua sucia al horizonte limpio. Sasia lo sabe, y por eso escoge la fórmula «Estuario de arrope y salmuera / y mar adentro, / los desmayos…», donde el arrope —ese mosto espeso, cocido, que en la memoria gastronómica vasca remite a la fruta de finales de verano, al dulzor que se concentra y se conserva— convive con la salmuera, con lo salobre, con lo que preserva por salazón. La imagen es a la vez culinaria y mineral, doméstica y marina, y permite leer el estuario como un paladar de la memoria, un lugar donde lo dulce y lo salado se mezclan, donde la infancia se guarda en conserva y la edad adulta se desmayade mar adentro, hacia un horizonte que ya no es de vuelta sino de apertura. El yo, aquí, no se nombra: nombra el sabor del agua, la densidad de la mezcla, el vértigo de la salida hacia el mar. Y, sin embargo, al hacerlo, se autobiografía: confiesa que procede de un lugar donde la dulzura y la sal se confunden, donde elarrope es tan suyo como la salmuera, donde la geografía entera es una cifra del carácter.

La operación resulta aún más visible en el poema que la tradición literaria reconocería como emblema del procedimiento que aquí nos ocupa, y que el lector de Sasia reconoce como una de las claves del libro: «Orillas». El poema gira en torno a una de las imágenes más antiguas y a la vez más modernas del simbolismo fluvial —el yo como orilla, el yo como margen— y la resuelve mediante una invocación que condensa toda la泣き autobiografía paisajística de la obra: «MÁS ABAJO, O MÁS ARRIBA. / QUE DIOS, DEVUELVA MI VIDA.» El río, en esta formulación, no es paisaje exterior sino medida interior: arriba y abajo son categorías del propio sujeto, que se sitúa respecto a una corriente que lo atraviesa. Pedir a Dios que le devuelva la vida equivale a pedirle que le devuelva su lugar en el cauce, su orilla, su pertenencia al agua que nombra. No hay aquí confesión de hechos, no hay datación, no hay relato de episodio alguno; hay, en cambio, una topografía del sujeto, una cartografía emocional que coloca al yo en la ribera y al río como tiempo. La autobiografía, en este caso, no necesita siquiera del paisaje entero: le basta el borde, la franja móvil entre el agua y la tierra, la línea inestable donde el yo se reconoce como límite.

Es importante notar cómo Sasia rehúye sistemáticamente la tentación del Gran Paisaje, del horizonte sublime, del paisaje espectáculo. Su paisaje es siempre un paisaje menor en el sentido deleuziano del término, un paisaje de cercanía, de uso, de memoria laboral y doméstica. La marisma cantábrica no aparece en él como motivo ornitológico ni como enclave ecológico, sino como lugar transitado, como territorio de la pesca y de la espera, como ese espacio húmedo y bajo donde el yo aprendió a medir el tiempo por las mareas. La viña, por su parte, no comparece como motivo arcádico ni como estampa de vendimia, sino como propiedad heredada, como parcela del padre, como geometría de la memoria familiar. Cuando el poema dice «echo de menos sus cepas, / de garnacha y de graciano», el lamento no es botánico sino genealógico: la garnacha y el graciano son las uvas de Rioja Alavesa, las uvas que el padre cultivó, las uvas que sostenían una economía doméstica y, con ella, una idea del mundo. Echarlas de menos equivale a echar de menos al padre, a la infancia, a la forma de vida que esas cepas sostenían. El paisaje se convierte así en relicario, y la viña, en estela del difunto: el yo se autobiografía por medio del terruño porque el terruño es, literalmente, la tierra del padre, la tierra que lleva su nombre aunque no sepamos decirlo.

Esta identificación entre la viña familiar y la identidad del sujeto se refuerza en uno de los poemas donde Sasia desplaza la voz hacia el nosotros, hacia la fratría, hacia el linaje. El texto que dice «Los hijos, son como son, / arroyos que manan calma, / hasta posarse en un río / que les llega y nos separa» construye una pequeña mitología fluvial de la familia: los hijos son arroyos que bajan de la montaña con la calma de lo que aún no ha encontrado resistencia, hasta que un río los recibe y los separa, los individualiza, los arroja a cursos distintos. La metáfora es a la vez hidrológica y ética: la familia es una cuenca, los hijos son afluentes, y el río grande que los separa es también el río grande que los reconoce como hermanos. El paisaje, una vez más, presta su lenguaje al yo para que éste pueda decir sin decirlo lo que de otro modo exigiría la confesión directa: la añoranza de los hermanos, la conciencia de la dispersión, la unidad perdida de la casa. La autobiografía se vierte, así, en la imagen del agua, y el agua se hace archivo de la fratría.

Junto a la viña y al agua, el otro gran motivo paisajístico de la obra es el cementerio, pero entendido también como paisaje: el «Camposanto de las prisas», con su minúscula inicial deliberada —que aquí respetamos como decisión tipográfica del autor—, es un campo y es un santo a la vez, un lugar consagrado y un pedazo de tierra cualquiera, y sobre todo es un campo donde se entierran las urgencias, las vidas malgastadas, los años que se fueron sin pausa. El yo se autobiografía en este caso por negación: su paisaje no es el campo fértil, ni la marisma poblada, ni la viña en producción, sino el campo yermo donde ya solo se siembran despedidas. La fórmula «Camposanto de las prisas» lleva la ironía al terreno de lo sagrado y permite leer la vida entera del sujeto como una sucesión de atropellos que, al detenerse, se convierten en sepultura. El paisaje último de esta poesía no es, contra lo que cabría esperar, el mar abierto ni la montaña, sino el cementerio, la parcela más recogida y más minera del terruño.

La inscripción de esta poética en la tradición vasca contemporánea resulta inevitable y, al mismo tiempo, exige ser matizada. En Gabriel Aresti, el paisaje bilbaíno y vizcaíno aparece atravesado por la denuncia social y por la voluntad de dignificación lingüística del euskera, y el yo se autobiografía en la brecha entre la naturaleza y la fábrica, entre el caserío y la chimney. En Bernardo Atxaga, el paisaje —Obaba, el bosque, la marisma— se ofrece como construcción mítica, como territorio donde la memoria individual se trueca en leyenda colectiva y donde el yo se pierde, deliberadamente, en la tercera persona del relato. En Karmelo Iturriondo, por último, el paisaje se hace cuerpo, se hace汕头生理 rendimiento sensorial, y la autobiografía se cifra en la percepción casi clínica del agua, del frío, del músculo. Sasia participa de las tres herencias sin принадлежать plenamente a ninguna: de Aresti hereda la densidad mineral del Abra; de Atxaga, la conversión del topónimo en emblema; de Iturriondo, la precisión sensorial del detalle. Pero su voz se distingue por una contención ascética, por una voluntad de no nombrar el yo ni siquiera cuando el paisaje parece reclamarlo, que lo acerca más a la tradición de la elegía vasca de posguerra que a la narrativa autobiográfica al uso.

En este punto, la reflexión de Pozuelo Yvancos sobre la poesía y la autobiografía resulta decisiva. Cuando el crítico murciano describe el poema autobiográfico moderno como aquel en el que la identidad del autor se filtra por los poros del texto sin necesidad de comparecer explícitamente, está describiendo, sin saberlo, el procedimiento central de Sasia. La autobiografía oblicua que aquí hemos intentado cartografiar no es, por tanto, un simple recurso estilístico, ni una moda de la escritura intimista contemporánea, sino la única forma de veracidad compatible con un sujeto que ha aprendido a desconfiar de la primera persona. En Barakaldo, a la sombra del Abra, entre las cepas de Rioja Alavesa y las marismas que preceden al mar, el yo no necesita decirse: le basta con decir el lugar, nombrar el agua, inventariar las cepas, describir el camposanto. El paisaje confiesa por él, y al confesar por él, lo salva del exhibicionismo del sentimiento. La autobiografía, en Sasia, es siempre una autobiografía del terruño, y el terruño, como quería la tradición más antigua de la literatura vasca, es la única firma legítima del yo.

7. LA AUTOBIOGRAFÍA OBLICUA EN LA POESÍA ESPAÑOLA CONTEMPORÁNEA

La tradición autobiográfica en la poesía española contemporánea constituye uno de los capítulos más densos de nuestra modernidad literaria, y situar la obra de Joseba Sasia Muñoz en ese horizonte exige atender tanto a los maestros que establecieron el canon de la poesía como confesión cuanto a las inflexiones que, generación tras generación, han permitido que el yo poético dejara de ser un ente aislado para volverse, en muchos casos, una categoría relacional. La poesía de Sasia —reunida en el volumen que nos ocupa— se inscribe de manera oblicua en esa tradición, y su singularidad se mide tanto por lo que comparte con sus predecesores cuanto por lo que introduce como desviación. Lo que sigue aspira a demostrar que esa desviación no es marginal sino estructural, y que el libro que examinamos aporta, en su aparente modestia, una variante reconocible al mapa de la autobiografía poética española.

El primer referente obligado es, sin discusión, Jaime Gil de Biedma. Su magisterio sobre media centuria de poesía española sigue siendo incontestable, y su enseñanza condicionó, en gran medida, las formas en que los poetas posteriores pudieron asomarse a su propia intimidad. Gil de Biedma (1999) convirtió la existencia individual en materia verbal y, al hacerlo, estableció una suerte de modelo regulativo: hablar de uno mismo no constituía un acto de impudor sino una operación estética, sometida a la ironía, depurada por la inteligencia, atravesada por una voz que se sabía histórica. Esa contención irónica, esa distancia del yo respecto del yo que Las personas del verbo articuló con mano maestra, se convirtió durante décadas en el horizonte de expectativa tácito de cualquier poeta español que pretendiera confesarse. La frase hecha —la vida como materia del poema— resume ese legado y, al mismo tiempo, lo empobrece, porque en Gil de Biedma la operación autobiográfica dista mucho de ser una simple puesta en verso de la experiencia: es una operación reflexiva, crítica, éticamente cargada. Cualquier tratamiento posterior del material autobiográfico debió contar, queriéndolo o no, con esa herencia.

A ese magisterio cabe sumar el de Francisco Brines, cuya poesía presenta una inflexión decisiva en el linaje que estamos trazando. Si Gil de Biedma había propuesto la ironía como modo de la autobiografía, Brines propuso algo distinto y, en cierto sentido, más arriesgado: la memoria como diálogo. En Ensayo de una despedida (Brines, 2011), el yo poético no se contempla en un espejo irónico sino que conversa con sus muertos, con sus paisajes y con sus propios fantasmas. La autobiografía deja de ser soliloquio para volverse interlocución: el poeta habla con quien ya no está, con el espacio que se ha transformado, con el cuerpo que ha envejecido. Esta dimensión dialógica de la memoria constituye uno de los hallazgos mayores de la poesía española de la segunda mitad del siglo XX y resulta especialmente pertinente cuando se lee a Sasia, cuya obra prolonga, en clave vasca y contemporánea, esa apertura del yo hacia la alteridad. Cabe señalar, además, que la meditación brinesiana sobre el paso del tiempo y la pérdida introduce un tono elegíaco que, transformado en clave cotidiana, atraviesa buena parte de la poesía española posterior.

Una tercera línea de fuerza en la tradición autobiográfica española se reconoce en la obra de José Manuel Caballero Bonald. En Laberinto de Fortuna (Caballero Bonald, 1984), el poeta jerezano construyó una de las autobiografías más densas de nuestras letras recientes, articulada en torno a la imagen de la infancia como paraíso perdido. La propia vida, para Caballero Bonald, es ante todo una materia arcillosa que se modela desde el recuerdo; y el recuerdo, a su vez, está fatalmente teñido por la nostalgia de un tiempo inaugural —la infancia gaditana, la casa familiar, los olores y sabores de un mundo clausurado—. Esa infancia como paraíso, como depósito de imágenes vividas que el poema reconstruye una y otra vez, ha generado una vasta descendencia en la poesía española contemporánea, y constituye uno de los grandes repertorios sobre los que Sasia vuelve, aunque con herramientas distintas y, sobre todo, con un reparto de papeles que el maestro jerezano no había previsto.

A estos tres maestros cabría añadir la lección de Ángel González, cuya poesía ofrece una cuarta inflexión en la tradición autobiográfica española. En Tratado de urbanismo (González, 1967), el poeta asturiano mostró que el yo no se autoconstruye solamente desde la intimidad o el recuerdo, sino también desde el espacio urbano, desde la calle, desde la conversación de bar, desde la experiencia compartida de la ciudad

8. CONCLUSIONES

Las conclusiones de esta investigación permiten articular de manera sintética los hallazgos obtenidos a lo largo del análisis de «El tiempo huele a papel», poemario con el que Joseba Sasia Muñoz culmina, por el momento, una trayectoria breve pero significativa en el ámbito de la poesía vasca contemporánea de expresión castellana. Nacido en Barakaldo en 1957, autor de publicaciones previas en 2022 y 2023, reconocido con el Premio «Poemas de la Mar y sus Gentes» y la Mención especial en el Concurso Literario «Lorenzo Oliván» del Ayuntamiento de Castro Urdiales (2025), Sasia Muñoz ofrece en este libro una propuesta autobiográfica que desborda los cauces convencionales del género y apuesta por una escritura oblicua en la que la configuración del yo solo resulta legible mediante el rodeo por los otros y por el mundo. La presente monografía ha identificado tres operaciones centrales —la metáfora del viaje, la puesta en escena del cuerpo y la conversión del otro en materia autobiográfica— a las que cabe añadir una cuarta de carácter contextual: la presencia del paisaje vasco como horizonte de sentido. Estas operaciones no se yuxtaponen, sino que se entrelazan formando una constelación que solo adquiere coherencia cuando se contempla en su conjunto.

La metáfora del viaje vertebra la arquitectura simbólica del libro, tal y como se manifiesta en la identificación del yo con el desplazamiento perpetuo: «Yo era barca, tú eras puerto; / yo gaviota, tú eras viento.» El sujeto poético no se construye aquí como una identidad fija y estable, sino que se define en la relación con un tú, con un lugar de arribo, con un elemento móvil y otro fijo. El yo es barca —y, por tanto, vehículo, tránsito, fragilidad—, pero solo es barca porque hay puerto; solo es gaviota porque hay viento. Esta estructura relacional revela que la identidad poética no se piensa en términos sustancialistas, sino en clave metafórica, conforme a la teoría de Lakoff y Johnson (1980), según la cual las metáforas no son ornamentos retóricos sino esquemas cognitivos que estructuran nuestra experiencia del mundo. La autobiografía, en Sasia Muñoz, se escribe entonces como una navegación cuyo destino es siempre relacional.

La segunda operación, la puesta en escena del cuerpo, permite al autor inscribir el autobiografismo en la materialidad y en el tiempo. El cuerpo no aparece como mero decorado, sino como soporte de la experiencia y como superficie donde se hace legible el paso de los años. La edad se confronta con la vida misma en una escena de reconocible intensidad contemplativa: «Sencillamente, la vida. / se mira conmigo al espejo, / mientras flaquean los gestos, / entre arrugas y requiebros, / aceptando sin palabras, / que, ella y yo, / somos más viejos.» Este pasaje resulta modélico de la operación autobiográfica descrita: el yo no se mira a sí mismo, sino que mira con la vida al espejo, aceptando sin palabras —es decir, mediante una comprensión que antecede al discurso— una vejez compartida. La fenomenología merleau-pontyana (Merleau-Ponty, 1945/2003) ilumina esta operación, en la medida en que el cuerpo no es un objeto entre otros, sino el medium a través del cual el sujeto se encuentra instalado en el mundo. La autobiografía oblicua de Sasia Muñoz cifra su verdad más íntima en esta experiencia encarnada, haciendo del espejo el lugar donde el yo se descubre a la vez idéntico y ajeno a sí mismo.

La tercera operación consiste en la conversión de los otros en materia autobiográfica. El yo no se autobiografía en la soledad, sino en el cruce con las presencias ajenas —el padre, la madre, los hijos, los amados, los difuntos—. Esta operación, que constituye quizá la pieza más decisiva del dispositivo, aleja el poemario tanto de la autobiografía directa, centrada en el yo como centro emisor, como de la autoficción, entregada a la fabricación de un personaje. La autobiografía oblicua es, precisamente, el cruce de ambas: hereda de la autobiografía la voluntad referencial y testimonial —el pacto que Lejeune (1975) describió como condición de posibilidad del género— y asume de la autoficción la consciencia de que toda escritura del yo es, en alguna medida, construcción. Pero mientras la autoficción disuelve al sujeto en la indeterminación de la máscara, la autobiografía oblicua de Sasia Muñoz sostiene el nombre y la fecha, la experiencia y el cuerpo, al precio de descentrarlos. El pacto autobiográfico se cumple aquí de manera paradójica: hay identidad de autor, narrador y personaje, pero la revelación de esa identidad solo acontece por vía indirecta, mediante los otros. Como ha subrayado Alberca (2007), la escritura autobiográfica contemporánea tiende precisamente a negociar la distancia entre la verdad vivida y la verdad construida; Sasia Muñoz lleva esta negociación a un extremo de oblicuidad donde lo autobiográfico solo se deja aprehender en su refracción por las vidas ajenas.

La cuarta operación —el paisaje vasco— no constituye un mero escenario, sino un agente de la configuración identitaria. La viña, la marisma, el Atlántico, las cepas de garnacha y graciano pueblan los versos con una presencia que desborda lo decorativo. La saudade de la tierra perdida, cifrada en «Echo de menos sus cepas, / de garnacha y de graciano», revela una memoria afectiva del terruño que se incorpora a la propia sustancia del yo. Este componente vasco, y más concretamente vizcaíno, distingue la propuesta de Sasia Muñoz de otras autobiografías poéticas contemporáneas y la inscribe en una tradición cultural específica, aquella que la Real Academia de la Lengua Vasca ha cartografiado en trabajos como el que recoge el volumen Ahotsa, hitzak, hizkuntzak (VV.AA., 2010), dedicado a las voces, las palabras y las lenguas del ámbito vasco. La identidad vasca no se tematiza como dato folclórico, sino que se encarna en la materialidad de un paisaje productivo —la viña, la cepa— que es, a un tiempo, herencia, trabajo y memoria.

En cuanto a la tradición poética en la que cabe situar la contribución de Sasia Muñoz, resulta obligada la referencia a la poesía de la experiencia. Como ha señalado Pozuelo Yvancos (2010), esta tradición se caracteriza por articular un yo histórico, contingente y social, capaz de leer su propia biografía a la luz de los otros. La cercanía con Jaime Gil de Biedma (1999) resulta perceptible en la inscripción del sujeto en una temporalidad concreta, atenta a los signos del desgaste y de la pérdida; la afinidad con Francisco Brines (2011) se advierte en la asunción de la experiencia como materia poética irrenunciable, más allá de cualquier voluntad de evasión metafísica; el parentesco con José Manuel Caballero Bonald (1984) se hace patente en la atención simultánea al cuerpo y al paisaje como instancias de una misma memoria. Sasia Muñoz prolonga, en consecuencia, una línea de escritura que, sin abdicar de la elaboración formal, hace de la biografía un principio constructivo. Ahora bien, su singularidad reside en haber enclavado esta tradición en un horizonte paisajístico y cultural específicos: la marisma vasca, la viña atlántica, el Bilbao Metropolitano. La autobiografía oblicua que aquí se articula es también, y de manera indisociable, una autobiografía del lugar, lo cual recuerda, en otra clave, la orientación de Bourdieu (1980/2007) hacia las condiciones sociales y territoriales que modelan el habitus del sujeto.

Por último, la investigación deja abiertas diversas líneas de indagación futura. La primera atañe a la comparación con la autobiografía poética vasca de expresión en lengua vasca. Las figuras de Gabriel Aresti, Jon Mirande y, más recientemente, de autores como Iturriondo permitirían contrastar dos modalidades de una misma inquietud: la configuración del yo en una lengua y otra, la incidencia de la elección lingüística en los modos del autobiografismo poético, y el papel del euskera como vehículo de una memoria cultural diferenciada. La segunda línea concierne a la inserción de la propuesta de Sasia Muñoz en el marco más amplio de la autobiografía europea contemporánea. La comparación con Fernando Pessoa —y sus heterónimos como solución oblicua a la cuestión del yo—, con Wisława Szymborska —y su indagación del yo a través del asombro ante lo particular— y con Sylvia Plath —y su inscripción del cuerpo y de la afección como territorio autobiográfico— promete abrir un campo de reflexión comparativa de gran fecundidad. La tercera línea podría orientarse al estudio de las modalidades del autobiografismo poético en escritoras vascas contemporáneas, con el fin de evaluar en qué medida la experiencia de género modula las operaciones aquí descritas y en qué punto la oblicuidad autobiográfica constituye una respuesta específicamente femenina a la tradición del género.

Cierra esta monografía la convicción de que la poesía de Sasia Muñoz no se limita a añadir un título más al catálogo de la lírica vasca actual, sino que aporta una solución formal y conceptual al problema del yo en la poesía contemporánea: la de un sujeto que solo se hace legible cuando se descentra, cuando atraviesa a los otros y se deja atravesar por ellos, cuando se reconoce como barca o como gaviota y acepta que serlo implica ya la presencia de un puerto y de un viento. «Viajero

BIBLIOGRAFÍA

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