book4

Sin patente de corso: la máscara pirata como autofiguración

by
with no comment
La Estirpe de la Bandera Negra Estudios Académicos

Ana María Olivares

Grupo Editorial Pérez-Ayala / Editorial Poesía eres tú

ORCID: 0009-0003-6861-3196

Sumario

1. Introducción: un libro que se pone un disfraz y lo confiesa. 2. Marco conceptual: persona, máscara, postura y autofiguración. 3. El prólogo como escena de investidura: el pirata que no encuentra tesoros con regularidad. 4. La bravata: LA ESTIRPE DE LA BANDERA NEGRA y la retórica del botín. 5. El desmentido: arquitectura contrafactual de SIN PATENTE DE CORSO. 6. Contraste con el modelo esproncediano: el pirata que nunca se desdice. 7. La contracara: LA TINTA SECA, LAS LETRAS ODIADAS y LOS SILENCIOS OPACOS. 8. La geografía del saqueo: Valparaíso, Lima, Guayaquil, Panamá. 9. Los epígrafes como bastidor: Rimbaud y la autorización de la sección IV. 10. Conclusiones. 11. Bibliografía.

1. Introducción: un libro que se pone un disfraz y lo confiesa

La Estirpe de la Bandera Negra, de Eusebio Navarro (Editorial Poesía eres tú, Madrid, 2026), reúne veintinueve poemas repartidos en cinco secciones de título marítimo, precedidos de un prólogo firmado por el propio autor y cerrados por una nota que identifica la procedencia de los cinco epígrafes que abren cada bloque. El índice y el cuerpo concuerdan, y el reparto es desigual y deliberado: seis poemas en la primera sección, cinco en la segunda, siete en la tercera, cuatro en la cuarta y siete en la quinta. Esa asimetría importa, porque la sección más breve del libro —la cuarta— es justamente la que da título al conjunto y la que concentra el vocabulario corsario; y porque la última, la más extensa junto con la tercera, es la que contiene el poema que desmonta ese vocabulario.

El lector que se acerque al volumen por la portada encontrará lo que espera: bandera negra, botín, tres palos, abordaje, cofre del tesoro, malandrines, saqueadores. Es una isotopía consistente, reconocible y rentable, que atraviesa el libro de punta a punta sin necesidad de subrayado. Pero bastan dos lecturas seguidas para advertir que esa isotopía no funciona como decorado temático ni como colección de imágenes prestadas a la literatura de aventuras. Funciona como una máscara: una figura de autor que el libro construye con método y que, en un momento preciso y localizable, el propio libro se encarga de retirar.

La tesis de este trabajo es que La Estirpe de la Bandera Negra es, antes que un poemario de tema marino, un ejercicio de autofiguración que levanta y desmonta su propia máscara dentro del mismo volumen, y que el mecanismo de ese desmontaje está inscrito en la arquitectura del poema SIN PATENTE DE CORSO. Allí, tres estrofas construidas sobre un condicional contrafactual —«Si hubiera nacido un par de siglos antes»— edifican al pirata con todos sus atributos, y una cuarta estrofa los niega de raíz: «Pero no nací un par de siglos antes». La negación no es una coda melancólica añadida por pudor: es la clave de bóveda que retrospectivamente reinterpreta todo lo anterior, incluido el poema titular y el prólogo. Lo que el hablante confiesa al final es que la épica que acaba de exhibir está hecha «de mentira, sueños y pólvora mojada».

Ese gesto es el que separa a este libro de su modelo más evidente. La tradición del pirata romántico en lengua española tiene un texto fundacional y casi único en la “Canción del pirata” de José de Espronceda, publicada en El Artista en enero de 1835 (Espronceda, 1835). Y el rasgo definitorio de aquel poema, al que volveremos con detalle, es precisamente que su hablante nunca se desdice: el estribillo se repite intacto cinco veces, sin fisura ni ironía, y el poema termina donde empezó. Navarro repite cuatro veces un estribillo —«¡Al abordaje!»— pero le cambia el segundo miembro en cada aparición, y termina donde no empezó. La diferencia es estructural, no de matiz.

Interesa precisar desde el inicio qué clase de objeto crítico se analiza aquí. No se trata de leer el libro como documento biográfico ni de identificar al hablante con la persona civil del autor. Eusebio Navarro (Sevilla, 1983) firma con ese nombre una obra cuyo prólogo se presenta explícitamente en primera persona y se atribuye a sí mismo la vanidad de acumular. La raíz familiar del autor está en Valverde del Camino (Huelva) y su trayectoria se reparte a ambos lados del Atlántico, entre Andalucía y el horizonte austral de Chile. Estos datos importan aquí solo en un punto muy concreto —la nómina de puertos saqueados en la tercera estrofa de SIN PATENTE DE CORSO—, y se manejarán con la cautela que la crítica sobre autofiguración impone: como material que el texto convoca, no como llave interpretativa que lo explique. Sin datos verificados disponibles sobre la cronología de composición de los poemas, cualquier lectura genética quedaría fuera de lugar; el propio prólogo, por lo demás, declara que la datación no le interesa.

El trabajo procede en ocho movimientos. Tras fijar el marco conceptual (§2), se analiza el prólogo como escena de investidura de la máscara (§3); después, el poema titular como su momento de máxima expansión (§4) y SIN PATENTE DE CORSO como su desmontaje (§5). El §6 contrasta ese desmontaje con el modelo esproncediano y con la crítica que lo ha estudiado. El §7 recorre la contracara del libro, los poemas en que la máscara ya ha caído. El §8 examina la geografía corsaria realmente nombrada y su relación con la trayectoria del autor. El §9 lee los cinco epígrafes como bastidor y, en particular, el de Rimbaud como autorización explícita de la sección IV. Las conclusiones (§10) intentan valorar el alcance y los límites del procedimiento.

Una advertencia metodológica final. El libro está escrito en verso libre e irregular, con unidades versales de extensión muy variable que en varios poemas se aproximan al versículo, y sin esquema de rima sistemático, aunque con recurrencias asonantes intermitentes. Conviene no confundir la ausencia de rima con verso libre: hay aquí versos sin rima en series donde otros riman —versos sueltos, por tanto— y hay también tramos en que la irregularidad afecta a la medida y no solo a la rima. Dado que la escansión automática ofrece cobertura baja sobre este corpus y que el objeto de este trabajo no es formal sino figurativo, las afirmaciones métricas se limitarán deliberadamente a lo sostenible: disposición estrófica, presencia de estribillo, paralelismo sintáctico y anáfora, sin cómputo silábico ni atribución de metros regulares.

2. Marco conceptual: persona, máscara, postura y autofiguración

La crítica dispone desde hace décadas de un aparato preciso para lo que este libro hace, y conviene desplegarlo antes de volver al texto, porque la tentación de leer el pirata como mero motivo temático se disuelve en cuanto se le aplica.

El punto de partida es la distinción elemental entre el autor empírico y la voz que habla en el poema. María Ema Llorente lo formula con una economía difícil de mejorar: el sujeto que enuncia el poema es una entidad textual, una máscara o persona que, siguiendo la etimología de la palabra —personare, sonar por—, el poeta adopta para hacerse oír en el texto (Llorente, s. f.). La observación no es una cautela de manual: implica que la elección de una máscara concreta es un acto significante, informado por la tradición y por el momento histórico, y que las personas poéticas informan también de una determinada manera de entender la figura del poeta y sus funciones. Antonio Carreño había fijado antes el marco de referencia en lengua española al estudiar la dialéctica de la identidad en la poesía contemporánea a través de la persona y la máscara, desde Unamuno y Machado hasta Pessoa, Aleixandre, Borges o Paz (Carreño, 1982). En esa tradición, el desdoblamiento no es un truco sino un modo de conocimiento: el poeta, como resume Esther Lorenzo García, no es su máscara, pero delega en ella —o complementa con ella de modo irrenunciable— la manera de mostrarse y de comunicar su mensaje (Lorenzo García, 2011).

El segundo nivel del aparato es sociológico y discursivo. Jérôme Meizoz ha acuñado y afinado la noción de postura auctorial para designar la presentación de sí de un escritor, tanto en la gestión de su discurso como en sus conductas literarias públicas; y ha señalado que el mejor equivalente latino de esa noción es persona, es decir, la máscara de teatro: etimológicamente, aquello a través de lo cual se habla (Meizoz, 2009). La postura, en su formulación, incluye inseparablemente una dimensión no discursiva —el conjunto de conductas de presentación de sí— y una dimensión discursiva, el ethos del enunciador (Meizoz, 2003). Dos consecuencias de esa distinción interesan aquí. La primera es que el ethos se infiere desde dentro de un texto singular, mientras que la postura se forma a lo largo de una serie de obras firmadas con el mismo nombre; en un volumen único, por tanto, lo que tenemos rigurosamente delante es un ethos, y solo podemos hablar de postura de manera prospectiva. La segunda es el efecto retroactivo que Meizoz subraya: una opción postural puede acabar dictando al autor conductas y enunciados generados en primer término por esa misma opción. La cuarta estrofa de SIN PATENTE DE CORSO puede leerse, desde ahí, como una resistencia explícita a ese efecto retroactivo: el hablante declara que no va a dejarse arrastrar por la figura que él mismo ha montado.

El tercer nivel es el de la autofiguración propiamente dicha. José María Pozuelo Yvancos ha propuesto llamar autofiguraciones a un conjunto de procedimientos por los cuales el autor compromete experiencias que piden ser leídas de una determinada manera para alcanzar una lectura feliz, y ha insistido en que la decisión sobre ficción y no ficción debe dirimirse de modo pragmático y no por rasgos internos del texto (Pozuelo Yvancos, 2022). La precisión es útil para nuestro caso porque el prólogo de La Estirpe de la Bandera Negra establece un pacto peculiar: se firma con el nombre literario, habla en primera persona de la vida del autor y, sin embargo, se niega a fechar nada y declara que los poemas no tienen por qué ser reflejo de ninguna realidad o vivencia concreta. El pacto que propone no es autobiográfico ni ficcional: es, precisamente, autofigurativo.

Para el terreno específico de la lírica, Verónica Leuci ha revisado la pertinencia de la categoría de autoficción —frecuentemente atada a la narrativa— en el orbe poético, recorriendo la función del nombre propio en el género (Leuci, 2015), y Sebastián Urli ha analizado la paradoja de un yo lírico que se retrata como constantemente fragmentario y al mismo tiempo subraya su estatuto de autor mediante referencias autobiográficas y observaciones sobre su propia práctica poética (Urli, 2016). Esta última descripción encaja con exactitud en lo que hace el libro de Navarro, donde la referencia autobiográfica más insistente es metapoética: la tinta que se seca, los poemas que se odian, las hazañas que solo pueden narrarse.

Conviene añadir un cuarto elemento, el del espacio autopoético. María Clara Lucifora ha estudiado las autopoéticas o poéticas de autor como máscaras, conceptualizando la existencia de un espacio autopoético y de índices que permiten reconocerlo (Lucifora, 2015). El prólogo de este libro es un texto autopoético en sentido estricto: no cuenta una vida, expone una teoría de la producción de los propios poemas. Y lo hace con una metáfora única, sostenida y decisiva: la del pirata que encuentra tesoros. La máscara, por tanto, no aparece primero en los poemas y se explica después en el prólogo; aparece primero en el prólogo, como declaración de método, y los poemas la ejecutan.

Por último, el horizonte más amplio. Stephen Greenblatt estudió en Renaissance Self-Fashioning la estructura de la subjetividad tal como se manifiesta en las grandes figuras literarias del Renacimiento inglés, mostrando que las nuevas preguntas sobre la naturaleza de la identidad condicionaron pesadamente la literatura de la época (Greenblatt, 2005). La noción de self-fashioning —la fabricación consciente de un yo público— y la de posture de Meizoz convergen en un punto que nos importa: ninguna de las dos exige sinceridad, y ninguna de las dos autoriza a tratar la máscara como mentira. Como recuerda Lorenzo García, la máscara nos recuerda que nos hallamos en el ámbito de la ficción, y sin embargo no podemos afirmar que nos hallemos en el terreno de la falsedad (Lorenzo García, 2011). La cuarta estrofa de SIN PATENTE DE CORSO dice exactamente eso, y lo dice en verso.

3. El prólogo como escena de investidura: el pirata que no encuentra tesoros con regularidad

El prólogo de La Estirpe de la Bandera Negra ocupa poco más de una página y media y es, en términos de construcción de la figura autorial, la pieza más densa del volumen. Su estrategia consiste en proponer tres modos posibles de administrar la memoria —hablarla en círculos, callarla y guardarla, transcribirla en lenguaje—, excluirse de los tres y quedarse con un cuarto, que no es un modo sino un afecto. El hablante del prólogo se nombra: «Personalmente, Eusebio Navarro, no me considero de ninguno de los anteriores». Y a continuación declara lo que sí le corresponde: «vanidad y avaricia de acumular tesoros en ese baúl».

La metáfora del baúl venía ya de antes. En el primer párrafo, la mente del hombre es «un baúl precioso lleno de tesoros en forma de recuerdos», y los recuerdos que se optan por callar se ocultan en el desván «bajo siete llaves con sus siete candados». Hasta aquí estaríamos ante un tópico inofensivo, el del cofre de la memoria, que no llevaría a ninguna parte. Lo decisivo ocurre en el párrafo quinto, cuando la metáfora se especializa y adquiere agente:

«Ningún pirata encuentra tesoros con regularidad; tienen que darse una conjunción de circunstancias hasta dar con ellos. Eso hace que las últimas presas se valoren más, hasta que el tiempo las iguala y las guarda en el mismo cofre que las antiguas».

Hay que medir bien lo que este pasaje hace. Primero, introduce al pirata sin transición ni comillas, como si fuera una evidencia compartida; es una comparación pero funciona como identificación. Segundo, y esto es lo esencial, la comparación no se establece en el eje del heroísmo ni del saqueo, sino en el de la irregularidad productiva: el pirata comparece aquí como figura de quien no controla el calendario de sus hallazgos. La frase inmediatamente anterior lo había anunciado con términos administrativos: «Todos ellos viven en la irregularidad temporal de su autor: sin rutina, sin un patrón de llegada». Y la inmediatamente posterior al pasaje citado introduce el término técnico de la piratería, «presas», aplicado a los poemas. Tercero, el pasaje cierra con la nivelación de todo el botín en un mismo cofre, lo que anticipa la disposición del libro: poemas de edades distintas mezclados sin fecha.

El prólogo se cierra con una imperativa dirigida al lector que despliega, en una sola frase, el itinerario completo de las cinco secciones y devuelve la metáfora del cofre convertida ya en nombre propio: «Solo disfruta… y prepara las llaves para encerrar lo hallado en tu propio Cofre del Tesoro». La mayúscula es del autor y no es decorativa: convierte un objeto en institución. Y la frase anterior había distribuido los verbos por secciones con una limpieza casi de índice: «rebélate antes del naufragio y encuentra la calma en otros puertos».

Tres observaciones sobre el estatuto de este prólogo. La primera: es un texto autopoético, no autobiográfico. No cuenta episodios; explica cómo se producen los poemas y, sobre todo, cómo deben leerse. Declara que los poemas «no tienen por qué ser reflejo de ninguna realidad o vivencia concreta, aunque a veces lo son», y los define como «seres independientes, con su propia alma, que llegan cuando quieren». Esa doble negativa —ni documento ni invención pura— es exactamente el terreno pragmático que Pozuelo Yvancos describe para las autofiguraciones (Pozuelo Yvancos, 2022): el lector no recibe instrucciones para decidir si lo que lee ocurrió, sino para decidir cómo leerlo.

La segunda: la máscara se inviste aquí en régimen menor. El pirata del prólogo no aborda ni mata; busca, espera, acumula y clasifica. Es un pirata de archivo. Esa versión atenuada de la figura resulta crucial para entender la economía del libro, porque establece de entrada que la identificación autor-pirata se sostiene en una analogía de método, no de conducta. Cuando en la sección IV la figura se despliegue en su versión heroica y sanguinaria, el lector ya tiene, sin saberlo, el antídoto: el prólogo le ha dicho que lo que se compara es el modo de encontrar, no el modo de atacar.

La tercera: el prólogo firma con el nombre literario y no con el nombre legal. En términos de la discusión sobre el nombre propio en el género lírico que recorre Leuci (2015), esta elección instala el texto en un espacio intermedio: quien habla no es una voz anónima ni el ciudadano que firma el contrato de edición, sino el escritor, en el sentido de la instancia intermedia que Meizoz, siguiendo a Maingueneau, distingue de la persona civil y del inscriptor textual (Meizoz, 2009). Que el prólogo se autonombre en el mismo párrafo en que se declara vanidoso es una coincidencia demasiado limpia para ser casual: el nombre y la pose se investían a la vez.

4. La bravata: LA ESTIRPE DE LA BANDERA NEGRA y la retórica del botín

La cuarta sección del libro se titula “La sombra de la bandera negra – El legado de la rebeldía” y contiene solo cuatro poemas, el número más bajo del volumen. El primero de ellos es el poema titular, y es allí donde la máscara alcanza su máxima expansión.

El poema se abre con un grito y con una imagen de rendición ajena: «¡A la vista va! humillado con bandera blanca». La escena es la del abordaje consumado, vista desde el lado del abordador, y el primer verso ya establece el contraste cromático que organiza el poema y el título del libro: blanca la bandera del vencido, negra la del hablante. A continuación viene la nómina de la tripulación, que ocupa casi la mitad del poema y que constituye, por su factura, un ejercicio de enumeración acumulativa:

«tembloroso ante la imponente fiereza de mis bribones, malandrines de vieja estirpe, saqueadores de grandes ladrones rácanos, enmarañados y viles, desvalijadores de joyas y corazones, sátiros y bandidos, de miradas penetrantes».

Seis sustantivos de agente —bribones, malandrines, saqueadores, desvalijadores, sátiros, bandidos— más una ristra de adjetivos. Es un catálogo, y los catálogos tienen una función reconocible en la retórica de la jactancia: llenar el escenario. Pero obsérvese que la palabra que el título del libro recoge no es ninguno de los sustantivos, sino el sintagma «malandrines de vieja estirpe». Estirpe es un término de linaje, no de oficio: introduce la idea de herencia, de pertenencia a una serie que precede al hablante. El título del libro, La Estirpe de la Bandera Negra, nombra por tanto no una biografía individual sino una filiación; y la sección se subtitula, coherentemente, como legado.

El segundo movimiento del poema pasa del catálogo a la interpelación. El hablante se dirige a un tú indeterminado con dos imperativas simétricas: «Si me ves, no te impresiones, si me sientes, déjate llevar y despierta tus pasiones». El desplazamiento es significativo: el pirata que acaba de exhibir su tripulación pide al interlocutor que no se impresione. Es un movimiento de desescalada dentro del propio poema, casi imperceptible en primera lectura, que el final de SIN PATENTE DE CORSO recogerá y ampliará.

El tercer movimiento es el cierre, y es el pasaje donde la bravata se formula sin ambages:

«Como cualquier condenado sin sentencia no dejaré de amasar mi gloria pues cada día puede ser el último y solo las leyendas cantarán mi historia».

Cuatro versos que merecen desmontarse uno a uno. El primero, «Como cualquier condenado sin sentencia», sitúa al hablante bajo una condena no pronunciada: es la condición mortal formulada en clave judicial, y tiene un eco esproncediano evidente sobre el que volveremos. El segundo, «no dejaré de amasar mi gloria», es la declaración de propósito, y su verbo es económico antes que heroico: amasar pertenece al léxico del capital, no al de la hazaña, y enlaza con la «avaricia de acumular tesoros» del prólogo. El tercero justifica la urgencia. El cuarto, «y solo las leyendas cantarán mi historia», desplaza el sujeto de la enunciación: no será el hablante quien cante su historia, sino las leyendas. Hay aquí una delegación de la fama que contrasta frontalmente con el final de SIN PATENTE DE CORSO, donde el hablante reconocerá que solo le queda narrarse a sí mismo.

Interesa señalar que la isotopía corsaria no se confina a esta sección. Reaparece, con funciones distintas, en poemas de otras partes del libro. En EL JARRÓN Y LA FLOR, de la sección III, el primer verso inaugura la serie amorosa con vocabulario de rapiña: «Hay un botín que buscar, una losa que me lleva hasta tu boca». En LOS SILENCIOS OPACOS, en la sección V, el verbo que describe la desarticulación del pensamiento es náutico: «Me desarbolas las amarras de mis pensamientos». En FUIMOS, SOMOS Y SEREMOS, dentro ya de la sección IV, el inventario de bebidas traza una ruta transatlántica —«Volver a bebernos el vino añejo de los Andes», «el licor de la caña de azúcar cubana», «y el destilado ardiente de Caledonia»— que es, en su modestia, un mapa de puertos. La máscara, por tanto, tiñe el libro entero; no está confinada a su sección nominal.

Y, sin embargo, conviene medir también su alcance real. De los veintinueve poemas del volumen, solo dos —el titular y SIN PATENTE DE CORSO— desarrollan la figura del pirata como sujeto de la enunciación. Los demás la usan como vocabulario, como color o como metáfora aislada. Esa desproporción es un dato: el libro se titula por su máscara, pero no vive dentro de ella. Vive, sobre todo, en los poemas de la memoria, del deseo y del desgaste, y la máscara funciona como el marco que los ordena y, llegado el momento, como el objeto que el libro decide examinar.

5. El desmentido: arquitectura contrafactual de SIN PATENTE DE CORSO

SIN PATENTE DE CORSO es el quinto poema de la sección V, la última del libro, y ocupa por tanto una posición muy alejada del poema titular, que está en la sección IV. Esa distancia es un hecho de composición y no una casualidad: la bravata y su desmentido no son contiguos, y entre uno y otro median cuatro poemas —LAS LETRAS ODIADAS, LAS CINCO VIOLETAS, PROPÓSITO DE AÑO VIEJO y BISIESTO— que preparan el terreno desde registros distintos. El libro no se desdice en caliente; se desdice al final, después de haber pasado por la paternidad, el inventario y el regreso.

El poema se organiza en cuatro estrofas de extensión aproximadamente pareja, cada una cerrada por un verso exclamativo que funciona como estribillo. La estructura sintáctica es rigurosamente paralela en las tres primeras y se rompe en la cuarta. Ese es el mecanismo, y conviene describirlo con precisión antes de interpretarlo.

Las tres primeras estrofas se abren con la misma prótasis: «Si hubiera nacido un par de siglos antes». La repetición es anafórica y literal en las dos primeras; en la tercera reaparece con coma de cierre idéntica. Lo que sigue en cada caso es una apódosis en condicional compuesto o simple: «habría sido pirata, de esos cargados de metales», «habría sido dichoso gozando los favores», «mi fama sería temida, a la vez que envidiada». Se trata, gramaticalmente, de un período condicional irreal de pasado: la prótasis enuncia una condición cuyo incumplimiento es conocido por el hablante y por el lector, y la apódosis despliega las consecuencias de esa condición no cumplida. Toda la construcción del pirata, en este poema, vive en modo contrafactual desde el primer verso. Es decir: el poema empieza ya desmintiéndose, y solo un lector distraído puede tomarlo por una jactancia.

Cada una de las tres estrofas desarrolla un dominio distinto de la figura. La primera es la del equipamiento y el oficio: metales, «hermosas cicatrices y mugre en la solapa», «a bordo de un tres palos, bandera negra al viento», «surcando libremente mares y océanos», «robando lujosos botines a punta de espada». La segunda es la del placer: los favores de «alguna infame dama más fiel al brillo de mis joyas que al tamaño de mis armas», y el alcohol de la primera cantina que el azar regale. La tercera es la de la fama y el territorio: la navegación de los confines, la nómina de puertos y la autodefinición política, «Príncipe libre, sin ley, dueño de mi destino».

Obsérvese la gradación: se asciende del objeto al cuerpo y del cuerpo al poder, en un orden que reproduce con exactitud el de las promesas del imaginario pirático. Obsérvese también un detalle de la segunda estrofa que rara vez se comenta en este tipo de poemas: el hablante atribuye a la dama una preferencia por sus joyas antes que por sus armas, es decir, introduce dentro de la fantasía un elemento de desengaño. La fantasía, incluso en su despliegue, está ya minada.

El estribillo es el segundo mecanismo. «¡Al abordaje!» aparece cuatro veces, siempre en posición final de estrofa, siempre seguido de una segunda exclamación distinta: «¡Por si no hay un mañana!», «¡Antes de que el mar nos trague!», «¡Y que el Diablo sirva el vino!», «¡Y maldito sea el tiempo!». El verso se organiza, pues, en dos miembros separados por pausa interna —dos hemistiquios, si se acepta leerlo como verso compuesto—, de los cuales el primero es fijo y el segundo variable. La técnica no es la del estribillo tradicional, que repite un bloque idéntico, sino la de una fórmula de apertura constante con desarrollo cambiante, más próxima al pie de romance con variación.

La serie de los segundos miembros describe una trayectoria interpretable. Los dos primeros invocan la muerte como horizonte inminente y externo: el mañana que puede no llegar, el mar que puede tragarnos. El tercero es puramente festivo y blasfemo, y marca el punto más alto de la fantasía. El cuarto, «¡Y maldito sea el tiempo!», cambia de enemigo: ya no es el mar ni el azar, sino el tiempo, y no es una amenaza futura sino un agravio consumado. La maldición al tiempo es, precisamente, la maldición de quien no nació cuando habría querido nacer. El estribillo, que en el poema esproncediano sirve para clausurar cada estrofa reafirmando lo mismo, sirve aquí para registrar un deslizamiento.

La cuarta estrofa ejecuta el desmontaje. Se abre con la adversativa que niega la prótasis repetida: «Pero no nací un par de siglos antes». Y lo que sigue no es un lamento sino una evaluación fría y, en el primer verso, francamente cómica: «afortunadamente para mi espalda». El hablante se felicita de no haber nacido pirata. La razón que da es técnica y desmitificadora: «pues con mi pericia en las armas y torpeza malandrina, sé que habría muerto fácilmente en el primer asalto». Aquí el adjetivo «malandrina» recoge, ya degradado a defecto personal, el sustantivo «malandrines» que en el poema titular designaba con orgullo a la tripulación. El mismo léxico sirve, en un poema, para exaltar, y en otro, para confesar incompetencia.

Los tres versos finales formulan lo que queda cuando la fantasía se retira:

«Y hoy solo me queda narrar mis hazañas de mentira, sueños y pólvora mojada derramando venturas a golpe de versos».

El análisis de este pasaje puede hacerse en tres planos. En el plano semántico, la tríada «mentira, sueños y pólvora mojada» clasifica las hazañas en tres grados de inexistencia: la mentira es afirmación falsa, el sueño es imagen sin referente, y la pólvora mojada es el material que existe pero no detona. El tercer término es el más preciso y el más melancólico: no dice que no hubiera munición, dice que la munición no sirve. En el plano sintáctico, la construcción «solo me queda» expresa resto, remanente: lo que no se ha ido. En el plano metapoético, el gerundio final, «derramando venturas a golpe de versos», traslada al verso la sintaxis del combate: «a golpe de» es fórmula de violencia, y “derramar” es lo que se hace con la sangre. La escritura sustituye al abordaje, y lo sustituye con su propia gramática. Ese traslado es el sentido último del poema, y explica el título: sin patente de corso significa, literalmente, sin autorización oficial para el saqueo; y significa, en el sistema del libro, que las hazañas que se narran no tienen aval fuera del papel.

Un último detalle estructural. El estribillo se repite también en la cuarta estrofa, después del desmentido. El poema no lo suprime. Esto es importante: el hablante niega la premisa y conserva el grito. La máscara se declara falsa y se sigue llevando puesta. Es la solución más inteligente que el poema podía dar a su propio problema, y coincide con la formulación de Lorenzo García que citábamos: la máscara nos advierte de que estamos en el terreno de la ficción sin colocarnos por ello en el de la falsedad (Lorenzo García, 2011).

6. Contraste con el modelo esproncediano: el pirata que nunca se desdice

Ninguna lectura del libro de Navarro puede eludir la comparación con la “Canción del pirata”, y conviene hacerla con el texto delante y con la crítica en la mano, no de memoria.

El poema de Espronceda se publicó en El Artista, tomo I, el 5 de enero de 1835, y se recogió después en las Poesías de 1840 (Espronceda, 1835). Su estructura es bien conocida: una introducción narrativa en tercera persona que presenta el bergantín y al capitán cantando alegre en la popa, y a continuación el canto del pirata, articulado en estrofas de desarrollo seguidas de un estribillo invariable de cuatro versos: “Que es mi barco mi tesoro, Que es mi Dios la libertad, Mi ley, la fuerza y el viento, Mi única patria la mar”.

Luis Caparrós Esperante ofreció en 1989 la lectura que sigue siendo más productiva para nuestro propósito. Su tesis es que ese estribillo, de marcado carácter hímnico, constituye en profundidad una suerte de antihimno: en sus cuatro versos se entrelazan cuatro negaciones fuertes, una por verso, que dinamitan los cuatro conceptos centrales del pensamiento reaccionario de la época —la Propiedad, Dios, la Ley y la Patria (Caparrós Esperante, 1989, pp. 26-27). Y Caparrós introduce, además, la distinción que nos hace falta: quien enuncia no es sin más Espronceda, sino lo que él llama el autor implícito, el poeta-personaje, categoría intermedia entre el hombre y la máscara. La pregunta que el crítico formula —si esas directrices son las del romántico rebelde Espronceda, las del autor implícito o las del pirata— es exactamente la que el libro de Navarro responde de manera explícita y desde dentro.

Porque esta es la diferencia capital. En el poema de Espronceda, la respuesta a esa pregunta queda fuera del texto, y su resolución ha ocupado a la crítica durante un siglo y medio. Sergio Arlandis y Agustín Reyes Torres han recontado las posibles fuentes de la figura del pirata en el poema y han comparado sus figuras poéticas con las de Byron, partiendo también de textos coetáneos como el de Lasso de la Vega, para concluir que se trata de un debate aún no cerrado del todo (Arlandis y Reyes Torres, 2018). Laura Angélica Vallín Muñoz ha analizado cómo, mediante los elementos simbólicos del poema, se representa la postura del individuo romántico frente al mundo, en la línea del personaje marginado y rechazado por la sociedad que fue motivo ideal de la lírica del romanticismo español (Vallín Muñoz, 2018). Y María Fernández-Rodríguez ha mostrado hasta qué punto el pirata romántico es una figura reescrita una y otra vez en el periodo, a través del Bertram de Maturin y de Il pirata de Romani y Bellini, antes de que el patrón stevensoniano se impusiera sobre el resto de bucaneros de la ficción posterior (Fernández-Rodríguez, 2023). En todos los casos, la crítica trabaja desde fuera sobre un texto que no se interroga a sí mismo.

Los dos poemas piráticos de Navarro se interrogan desde dentro, y lo hacen con procedimientos que son, uno a uno, inversiones del modelo.

Primero, el estribillo. El de Espronceda se repite cinco veces literalmente idéntico; su función es la de un ancla, y el poema termina con él, de modo que la última palabra del texto es «mar». El de Navarro repite el primer miembro y muta el segundo en cada aparición; su función es la de un registro de deriva, y el poema también termina con él, pero con el miembro que maldice al tiempo, es decir, con una confesión de derrota cronológica.

Segundo, el régimen modal. El canto de Espronceda está en presente e imperativo: “Navega, velero mío”, “yo soy el rey del mar”, “yo me río”. El poema de Navarro está en condicional compuesto y en irreal de pasado. Donde uno afirma un estado de cosas, el otro enumera un estado de cosas que no llegó a darse. Esta diferencia no es de tono sino de gramática, y basta por sí sola para separar los dos textos.

Tercero, la relación con la muerte. El pirata esproncediano declara: “¡Sentenciado estoy a muerte! Yo me río”, y añade que dará por perdida la vida cuando haga falta porque ya la dio por perdida al sacudir el yugo. Navarro recoge la fórmula casi textualmente en el poema titular —«Como cualquier condenado sin sentencia»— y la invierte con precisión quirúrgica: donde Espronceda tiene sentencia y se ríe de ella, Navarro tiene condena sin sentencia, es decir, mortalidad sin juicio, sin gesta y sin verdugo. Y en SIN PATENTE DE CORSO llega más lejos: no se ríe de la muerte, calcula que habría muerto en el primer asalto y se alegra de haberse librado.

Cuarto, la economía del botín. Espronceda dedica una estrofa entera al reparto: “En las presas Yo divido Lo cogido Por igual”, y declara que solo quiere por riqueza la belleza sin rival. Es un pirata igualitario y desinteresado, cuya ganancia es estética. Navarro invierte el signo: su hablante quiere «amasar» gloria en el poema titular, es decir, acumular, y en el prólogo se declara movido por «vanidad y avaricia». El botín, aquí, no se reparte: se guarda en el cofre.

Quinto, y decisivo, la patente. El título del poema de Navarro nombra un documento jurídico que en el poema de Espronceda no hace falta mencionar porque la cuestión ni se plantea: aquel pirata declara que su ley es la fuerza y el viento, y que nadie impuso leyes al mar. El hablante de Navarro, en cambio, se define por carecer de una autorización, y esa carencia es a la vez histórica —no nació en el tiempo de las patentes de corso— y poética: no tiene aval para las hazañas que narra. El título es, por tanto, una declaración de ilegitimidad asumida, y la crítica sobre el corso histórico permite medir hasta qué punto el matiz es exacto. Como muestra Lucila Iglesias, las fronteras entre la piratería como empresa privada y las expediciones avaladas por una corona eran difusas, y la mayor parte de los navíos ingleses cruzaba el Atlántico con licencia de la Corona (Iglesias, 2023); Lise Segas, por su parte, ha analizado cómo el pirata “luterano” de la épica culta hispanoamericana se convierte en héroe de doble cara, capaz de despertar a la vez admiración y condena (Segas, 2015). La patente de corso era, históricamente, la línea que separaba al héroe del criminal. Prescindir de ella en el título es situarse a sabiendas del lado equivocado de esa línea.

Hay que ser justos con la comparación y señalar también lo que Navarro no hace. Espronceda construye un antihimno político; Navarro no. En La Estirpe de la Bandera Negra no hay Dios, Ley, Patria ni Propiedad que dinamitar: la rebeldía es biográfica y generacional —LOS HIJOS DE LA MOVIDA lo declara con claridad— y no institucional. El pirata de Navarro no es un símbolo de libertad anárquica sino una figura de compensación: lo que el hablante habría sido. Esa reducción de escala es, a mi juicio, el precio que el libro paga por su lucidez, y también la condición de su honestidad. Un antihimno exige creer en la potencia del canto; este libro no cree, y lo dice.

7. La contracara: LA TINTA SECA, LAS LETRAS ODIADAS y LOS SILENCIOS OPACOS

Si SIN PATENTE DE CORSO desmonta la máscara, hay en el libro tres poemas en los que la máscara sencillamente no está, y su posición en el volumen es tan significativa como su contenido. El primero abre el libro; los otros dos abren y cierran, respectivamente, la última sección. Es decir: el volumen empieza y termina fuera del disfraz.

LA TINTA SECA es el primer poema de la sección I y, por tanto, el primer verso que el lector encuentra tras el prólogo. Lo que encuentra no es un abordaje sino una esterilidad: «Mis manos hace mucho que no paren un sentimiento, mi pluma, antes rica en matices, ha dejado secar su tinta, ya no me fluyen las palabras como antaño, ya no me miento». Tres declaraciones en tres versos: las manos no engendran, la pluma no escribe, y —esto es lo notable— el hablante ya no se miente. La última cláusula es un anuncio de programa. El libro se abre declarando el fin del autoengaño, y solo después construye, en la sección IV, la figura más autoengañosa que puede construirse. La contradicción es deliberada y es el resorte del volumen.

Hay, además, un pasaje de LA TINTA SECA que dialoga directamente con el prólogo: «Tanto que partí y repartí y no pensé en guardarme nada». Repartir es lo que hace el pirata de Espronceda con las presas, y es exactamente lo que el prólogo de Navarro declaraba no hacer. El primer poema del libro reprocha al hablante haber repartido; el prólogo se había declarado avaro. La tensión entre acumulación y dispendio recorre todo el volumen, y es la versión íntima de la economía del botín.

LAS LETRAS ODIADAS abre la sección V y es el poema más breve del libro. Cinco versos bastan para desmantelar la vocación: «Hay días en los que no quiero esto, no me apetece sentarme a juntar palabras». La perífrasis «juntar palabras» es una descripción deliberadamente humillante del oficio, y el poema culmina en un verso que no admite lectura decorativa: «Incluso leo mis poemas antiguos, y los odio». Nada de esto es compatible con el pirata que amasa gloria. Y sin embargo ambos poemas están en el mismo libro, separados por dos secciones.

LOS SILENCIOS OPACOS cierra el volumen y es, a mi juicio, su pieza más compleja y la que justifica la lectura que aquí se propone. Está escrito en párrafos de gran extensión, próximos al versículo, y se articula sobre la repetición de una fórmula que funciona como estribillo en prosa: «Cuántas veces quiero hablar conmigo mismo y no me encuentro». La frase aparece tres veces en el poema, con variación ortográfica en la última, y organiza el texto en movimientos.

El desdoblamiento está tematizado de manera explícita: «Eres tú quien quiere salir a través de ese espejo opaco». El tú del poema no es una amada ni un interlocutor externo: es el otro del hablante, y el poema lo trata como a un canalla que baila desacompasado en su memoria. El motivo del doble, que la crítica hispánica ha estudiado ampliamente en Machado, Pessoa y Juan Ramón (Lorenzo García, 2011; López Ruiz, s. f.), comparece aquí en su forma más desnuda: el yo busca al yo y no lo encuentra.

Dos detalles léxicos conectan este poema con la isotopía corsaria y confirman que el enlace es intencional. El primero: «Me desarbolas las amarras de mis pensamientos». Desarbolar es derribar la arboladura de un buque; amarrar es sujetarlo. El verbo náutico no describe aquí una navegación sino un naufragio interior, y aplica al pensamiento el vocabulario que en la sección IV aplicaba a la nave. El segundo: la autodefinición final del hablante, que se describe más cerca que lejos de la hora de los hombres viejos y se llama a sí mismo «un dandi con chaqueta del revés, apenas un precoz aprendiz de mí mismo». El dandi es, en la nómina de estatutos auctoriales que Meizoz enumera junto al académico, el poeta laureado o el galante, una de las posturas históricas disponibles (Meizoz, 2003); y aquí comparece con la chaqueta del revés, es decir, con la máscara mal puesta. La imagen es la del disfraz visible como disfraz.

El poema cierra el libro con una renuncia: «he dejado de buscarte tras el espejo opaco sabiendo que no me responderás». Y a continuación repite por tercera vez la fórmula inicial. El volumen termina, por tanto, con una pregunta sin respuesta sobre la identidad del hablante, tres poemas después de haber declarado que su épica era pólvora mojada.

Conviene mencionar otros dos poemas donde el vocabulario del disfraz aflora de modo inequívoco. En BISIESTO, el hablante enumera lo que ya no recibe de la interlocutora: «ahora, que en vez de disfraz y veneno me lanzas recuerdos certeros», y más adelante celebra que ya no haya «ni aventura pasada, ni mascarada». Disfraz, veneno, aventura y mascarada: los cuatro términos pertenecen al mismo campo que la sección IV, y aquí se presentan como aquello de lo que el hablante se ha librado. En CAFÉ CON ELLA, el poema que alegoriza a la muerte como una visitante, el hablante declara: «ni quiero acompañarte con un traje prestado, adornos cruzados y clavos sangrientos de hojalata». El traje prestado y la hojalata son la versión funeraria del disfraz: presentarse ante la muerte disfrazado le parece indigno. Y en LAS RUINAS DEL REINO, la confesión es directa: «Solo que ni yo mismo logro diferenciar lo que fue, o lo que me hubiera gustado ser». Ese verso podría servir de epígrafe a todo el trabajo: es la formulación exacta del problema que SIN PATENTE DE CORSO resuelve en clave pirática.

La existencia de esta contracara es lo que impide leer el libro como una colección de poses. Un poemario que solo contuviera bravatas sería un ejercicio de estilo; un poemario que solo contuviera desengaño sería un tópico. Lo que hace este libro es sostener ambas cosas y ponerlas en relación explícita, con el desmentido en una posición estructuralmente privilegiada —la penúltima zona del volumen— y con un cierre que no resuelve nada.

8. La geografía del saqueo: Valparaíso, Lima, Guayaquil, Panamá

La tercera estrofa de SIN PATENTE DE CORSO contiene la única nómina geográfica concreta de todo el libro: «saqueando Valparaíso y Lima, Guayaquil y Panamá». Cuatro topónimos, ninguno caribeño, todos del Pacífico americano. El dato merece atención porque el imaginario pirata que circula en la cultura popular es abrumadoramente caribeño, y la elección de estos cuatro puertos descarta el repertorio esperable.

La primera observación es de exactitud histórica. Los cuatro lugares nombrados fueron, en efecto, objetivos de la piratería y el corso en el llamado Mar del Sur entre los siglos XVI y XVII. Kris Lane documenta la cronología: las expediciones neerlandesas de las décadas de 1610 y 1620 causaron gran daño en toda la región; en julio de 1615 la Armada Real del Mar del Sur fue prácticamente destruida frente a Cañete, al sur de Lima, en un encuentro con Joris van Spilbergen; la expedición de Jacques l’Hermite bloqueó el Callao durante meses y Guayaquil fue saqueada en 1624; Henry Morgan marchó por tierra sobre Panamá en enero de 1671; y en abril de 1687 una fuerza de trescientos bucaneros al mando de François Grogniet tomó Guayaquil por tres puntos distintos, la saqueó, la quemó y la obligó a pagar rescate (Lane, 1997). Lucila Iglesias, por su parte, sitúa el primer ciclo de incursiones en las expediciones de Oxenham, Drake, Cavendish y Hawkins, y documenta la preocupación virreinal por una eventual toma de Panamá que cortase el paso al Atlántico (Iglesias, 2023). Valparaíso figura en la documentación del período como uno de los puertos cuya defensa había que financiar. El verso de Navarro, en suma, no inventa: nombra cuatro plazas realmente asaltadas.

La segunda observación es de construcción del verso. Los cuatro topónimos se ordenan de sur a norte —Valparaíso, Lima, Guayaquil, Panamá— en un recorrido que asciende por la costa del Pacífico y que coincide, punto por punto, con las derrotas documentadas de los bucaneros del último tercio del siglo XVII. El verso traza una ruta, no una lista. Y el orden importa porque el punto de partida es el más austral.

La tercera observación es la que conecta con la autofiguración, y exige la mayor cautela. Consta que la trayectoria del autor se reparte a ambos lados del Atlántico, entre Andalucía y el horizonte austral de Chile. No consta —y no se afirmará aquí— ningún vínculo documentado con Lima, Guayaquil o Panamá, ni ninguna relación entre la composición del poema y un viaje concreto. Lo que sí puede sostenerse es algo más modesto y más interesante: que la fantasía pirática de este libro elige como escenario, entre todos los disponibles, precisamente la costa que el autor conoce por el extremo, y que Valparaíso encabeza la lista. La máscara, incluso en su momento de mayor despliegue fabuloso, se apoya en una geografía que el hablante ha pisado. Es el mismo gesto que Urli describe en su análisis de la autofiguración lírica: el yo se retrata como fragmentario y a la vez subraya su condición de autor mediante referencias que remiten a una vida (Urli, 2016).

El resto del libro confirma esa doble pertenencia sin insistir en ella. La sección II lleva como epígrafe cuatro versos de Gabriela Mistral procedentes de «Todas íbamos a ser reinas», de Tala, que nombran el Valle de Elqui; y en esa misma sección aparecen LOS OLIVOS CENTENARIOS, poema de tierra andaluza, con su aroma rancio de antigua tierra mojada. La yuxtaposición —epígrafe chileno, poema de olivar— es probablemente el emblema más económico de la doble pertenencia del volumen. En FUIMOS, SOMOS Y SEREMOS, ya lo hemos visto, el itinerario se vuelve alcohólico: vino de los Andes, caña cubana, destilado de Caledonia. Y en BISIESTO, el hablante se sitúa «bendita entre los cerros y mar», sintagma que ya había aparecido en HOY, AYER, COMO MAÑANA como «entre los cerros y el mar». Cerro es americanismo de uso corriente en Chile para designar elevaciones costeras; en Valparaíso, los cerros son la topografía misma de la ciudad. El libro no lo subraya en ningún momento, y por eso el dato resulta más fiable: es léxico incorporado, no color local.

Conviene cerrar este apartado con una precisión sobre el estatuto de la figura. El pirata del Mar del Sur no fue, en la documentación histórica, un príncipe libre. Fue, como describe Iglesias, un elemento en una disputa imperial por el control del espacio marítimo, mediatizado por las coronas europeas, y fue caracterizado por la propaganda virreinal como “luterano” y hereje; Segas ha mostrado cómo la épica culta hispanoamericana lo convirtió en héroe de doble cara, admirado y condenado a la vez (Segas, 2015; Iglesias, 2023). El hablante de Navarro, al reclamarse «Príncipe libre, sin ley, dueño de mi destino», está adoptando la versión romántica de la figura, no la histórica. Y al negar esa adopción en la estrofa siguiente, está también, sin proponérselo, restituyendo la verdad documental: los piratas morían en el primer asalto con mucha más frecuencia que la que la leyenda admite.

9. Los epígrafes como bastidor: Rimbaud y la autorización de la sección IV

Las cinco secciones del libro se abren con un epígrafe de un poeta distinto, y el volumen los identifica al final en una nota específica: Juan Ramón Jiménez («Nocturno soñado», de Piedra y cielo), Gabriela Mistral («Todas íbamos a ser reinas», de Tala), Sylvia Plath («Lady Lazarus», de Ariel), Arthur Rimbaud («Mauvais sang», de Une saison en enfer) y W. B. Yeats («Sailing to Byzantium», de The Tower). La nómina es, en sí misma, un acto de posicionamiento: cinco poetas canónicos, tres lenguas, dos continentes.

Lo que interesa aquí no es la nómina sino la función. Un epígrafe no es un adorno: es una operación de autoridad prestada. En términos de la postura auctorial de Meizoz, es uno de los elementos periféricos del texto por los que la imagen de autor empieza a construirse antes incluso de que el lector llegue al primer verso (Meizoz, 2009). Cada epígrafe de este libro reclama para su sección un linaje distinto: el mar como camino del alma en Juan Ramón; la continuidad de las voces que vienen, en Mistral; el cuerpo exhibido y tarifado, en Plath; el vicio y el sacrilegio, en Rimbaud; y el abandono de la forma natural, en Yeats.

El de la sección IV, el de Rimbaud, es el que desempeña una función estructural y no solo tonal. Procede de «Mauvais sang», primera pieza de Une saison en enfer, publicada en Bruselas en 1873 (Rimbaud, 1873), y el libro lo reproduce en francés: la declaración de haber heredado de los antepasados la idolatría y el amor al sacrilegio, junto con todos los vicios, la cólera y la lujuria. Su pertinencia es triple.

Primero, el contenido. La sección IV es la de la bravata, el saqueo y el desorden, y el epígrafe la autoriza expresamente: lo que sigue se presenta como herencia recibida, no como elección moral. Segundo, y más importante, la forma del enunciado rimbaudiano. «Mauvais sang» es, precisamente, un texto de genealogía imaginaria: el hablante se atribuye una ascendencia gala, enumera los oficios y los vicios de sus supuestos antepasados y construye con ellos una identidad que no es la suya. Es decir, es un texto de autofiguración por linaje inventado. Y la sección que encabeza se titula «El legado de la rebeldía» y contiene el poema que habla de «malandrines de vieja estirpe». El epígrafe no ilustra la sección: le proporciona el modelo de su procedimiento.

Tercero, el destino de ese procedimiento en cada uno de los dos libros. Une saison en enfer es también un texto que se desdice: la genealogía fabulada de «Mauvais sang» se desmonta a lo largo de la obra hasta el adiós final. Que Navarro elija este epígrafe para la sección de la máscara, y no para ninguna otra, sugiere una lectura consciente del mecanismo, no una cita de repertorio.

Los otros cuatro epígrafes merecen al menos una nota. El de Plath, tomado de «Lady Lazarus», es el único en que el texto citado habla de tarifar la exhibición del propio dolor, y encabeza la sección III, la más abiertamente erótica y también la que contiene LA DAMA DESNUDA, poema en el que el hablante revela al final que su interlocutora es «solo parte incorpórea de mi mente» y que puede «pagar por otra maldita musa». La correspondencia entre el epígrafe y ese giro final es demasiado precisa para ser fortuita: ambos textos convierten en transacción lo que se presentaba como intimidad. El de Yeats, que encabeza la sección final y habla de no volver a tomar forma corporal de ninguna cosa natural, sitúa la última parte del libro bajo el signo de la permanencia artificial frente a la caducidad del cuerpo; y esa sección contiene, en efecto, CAFÉ CON ELLA —la muerte como visita— y LAS LETRAS ODIADAS, donde la permanencia artificial se declara odiosa. El de Juan Ramón, que distingue la tierra como camino del cuerpo y el mar como camino del alma, funciona como carta de navegación de todo el volumen y justifica retrospectivamente los títulos marinos de las cinco secciones.

En conjunto, los epígrafes construyen un bastidor que no coincide con el contenido de las secciones sino que lo enmarca y lo autoriza. Es una operación de postura en el sentido estricto de Meizoz: la elección de compañía.

10. Conclusiones

El recorrido realizado permite formular con alguna precisión lo que La Estirpe de la Bandera Negra hace con su propia imaginería.

Primera conclusión. La isotopía corsaria del libro no funciona como decorado temático. Funciona como una figura de autor construida con método, investida en el prólogo, desplegada en la sección IV y retirada en la sección V. Los términos del campo —bandera negra, botín, tres palos, abordaje, patente de corso, cofre del tesoro, malandrines, saqueadores— no se distribuyen al azar por el volumen: se concentran donde la figura se levanta y reaparecen, degradados o convertidos en vocabulario interior, donde la figura ya ha caído. El caso más claro es el del adjetivo malandrina, que en el poema titular designa con orgullo a una tripulación y en SIN PATENTE DE CORSO nombra la torpeza personal del hablante. Ese desplazamiento de un mismo lexema de la jactancia a la confesión es, en miniatura, el argumento del libro.

Segunda conclusión. El mecanismo del desmontaje es gramatical antes que temático. Las tres primeras estrofas de SIN PATENTE DE CORSO están enunciadas en período condicional irreal de pasado, de modo que la construcción del pirata vive en régimen contrafactual desde el primer verso; la cuarta estrofa se limita a explicitar lo que la gramática ya decía. Esto tiene una consecuencia crítica importante: el poema no se arrepiente al final de una jactancia previa, sino que hace visible, mediante una adversativa, una condición de irrealidad que estaba operando desde el principio. La diferencia entre un arrepentimiento y una explicitación no es menor, y es lo que separa a este poema de la palinodia convencional.

Tercera conclusión. El contraste con el modelo esproncediano es estructural y verificable punto por punto. El estribillo de la “Canción del pirata” se repite invariable y clausura el poema reafirmando lo mismo; el de Navarro conserva el primer miembro y muta el segundo hasta acabar maldiciendo el tiempo. El canto esproncediano está en presente e imperativo; el de Navarro, en irreal de pasado. Espronceda tiene sentencia de muerte y se ríe de ella; Navarro tiene condena sin sentencia y calcula que habría muerto en el primer asalto. Espronceda reparte el botín; Navarro amasa y guarda. Y el título mismo del poema de Navarro nombra la ausencia de un documento que en Espronceda no hacía falta mencionar. La crítica ha discutido largamente si el estribillo esproncediano expresa las convicciones del poeta, del autor implícito o del personaje (Caparrós Esperante, 1989); el libro de Navarro responde a esa pregunta desde dentro del propio texto, y responde que del personaje, y que el personaje no existió.

Cuarta conclusión. El libro sostiene simultáneamente la máscara y su desmentido, y no resuelve la tensión. El estribillo se repite también después de la adversativa que niega la premisa: el hablante declara falsa la figura y sigue gritando «¡Al abordaje!». Esta no resolución es coherente con la manera en que la crítica sobre la persona poética ha descrito el estatuto de la máscara: nos advierte de que estamos en el ámbito de la ficción sin situarnos por ello en el de la falsedad (Lorenzo García, 2011; Carreño, 1982). El libro, en otras palabras, no cancela su propia fantasía; la declara insolvente y la conserva.

Quinta conclusión. La contracara del volumen —LA TINTA SECA al principio, LAS LETRAS ODIADAS y LOS SILENCIOS OPACOS en la última sección— no es un contrapeso accidental sino el marco dentro del cual la máscara adquiere sentido. El libro se abre con una declaración de esterilidad creativa y de fin del autoengaño, y se cierra con un desdoblamiento irresuelto ante un espejo opaco. Entre ambos extremos construye y desmonta su pirata. Que los poemas metapoéticos ocupen las posiciones liminares y los piráticos las interiores es un hecho de composición que refuerza la lectura aquí propuesta: la máscara está contenida, literalmente, por el discurso sobre la escritura.

Sexta conclusión. La geografía del poema es verificable y no es la esperable. Los cuatro puertos nombrados —Valparaíso, Lima, Guayaquil, Panamá— corresponden a plazas realmente asaltadas en el Mar del Sur entre los siglos XVI y XVII, documentadas por la historiografía (Lane, 1997; Iglesias, 2023), y se ordenan de sur a norte trazando una ruta. Que esa ruta arranque en Valparaíso, en un libro cuyo autor tiene trayectoria a ambos lados del Atlántico y horizonte austral chileno, permite afirmar con prudencia que la fantasía elige un escenario apoyado en experiencia, sin que quepa establecer ninguna correspondencia biográfica concreta. El resto del léxico del libro —el uso de cerro, la ruta alcohólica de FUIMOS, SOMOS Y SEREMOS, el epígrafe del Valle de Elqui junto a los olivos andaluces— confirma la doble pertenencia sin explotarla.

Séptima conclusión, y esta en forma de reserva crítica. El procedimiento tiene un coste. Al desmontar su máscara, el libro renuncia a la potencia que esa máscara le proporcionaba, y la renuncia se paga en intensidad. La sección IV es la más breve del volumen —cuatro poemas—, lo que significa que la figura más visible del libro dispone del menor espacio. Y el desmentido, aunque estructuralmente brillante, llega en un poema que no es el último, de modo que el volumen no culmina en su hallazgo sino que lo deja atrás. Un lector exigente podría objetar que la máscara merecía más desarrollo antes de ser retirada, y que la sección IV no alcanza a construir del todo aquello que la sección V desarma con tanta economía. La objeción es legítima; la respuesta del libro, implícita, es que una bravata larga habría sido menos honesta.

Octava y última. Lo que este libro aporta a la tradición del pirata en lengua española no es una variación temática sino un cambio de régimen enunciativo. Desde Espronceda, la figura había funcionado como emblema de libertad, y su fuerza residía precisamente en que no admitía matices: el pirata romántico no duda, no calcula y no se desdice. La Estirpe de la Bandera Negra hace las tres cosas. Duda —«ni yo mismo logro diferenciar lo que fue, o lo que me hubiera gustado ser»—, calcula —«sé que habría muerto fácilmente en el primer asalto»— y se desdice —«Pero no nací un par de siglos antes»—. Al hacerlo, traslada la figura desde el terreno del símbolo político al de la autofiguración personal, y la convierte en un instrumento para pensar la propia insuficiencia. Es una operación menor en escala y mayor en precisión. El pirata deja de ser lo que el poeta quiere ser y pasa a ser lo que el poeta sabe que no es; y esa sustitución, que ocupa cuatro versos, es el hallazgo del libro.

Queda, para futuras aproximaciones, un trabajo que este no ha podido hacer: el estudio sistemático de la forma versal del volumen, que exigiría una escansión completa y que aquí se ha evitado deliberadamente para no construir tesis formales sobre cómputos inseguros; y el examen de la relación entre la disposición en cinco secciones y las cinco estaciones que el prólogo enumera —la memoria, la búsqueda, la pasión, la pérdida, la esperanza—, correspondencia que el texto propone y que merecería verificarse poema a poema. Ambas líneas permitirían comprobar si el rigor compositivo que este trabajo ha encontrado en el eje de la autofiguración se sostiene también en los ejes métrico y arquitectónico.

11. Bibliografía

Arlandis, S., y Reyes Torres, A. (2018). De Lord Byron a José de Espronceda: imagen y espíritu romántico en la figura del pirata. Signa: Revista de la Asociación Española de Semiótica, 27, 171-203. https://dialnet.unirioja.es/descarga/articulo/6364314.pdf

Caparrós Esperante, L. (1989). Ni Dios, ni Patria, ni Ley: transgresión en las «Canciones» de Espronceda. Castilla: Estudios de Literatura, 14, 23-39. http://hdl.handle.net/2183/16888

Carreño, A. (1982). La dialéctica de la identidad en la poesía contemporánea: la persona, la máscara. Unamuno, A. Machado, Fernando Pessoa, V. Aleixandre, J. L. Borges, Octavio Paz, Max Aub, Félix Grande. Gredos. ISBN 84-249-0171-1.

Espronceda, J. de (1835). Canción del pirata. El Artista, I, 42-44. Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. https://www.cervantesvirtual.com/obra/cancion-del-pirata-1220118/

Faro Forteza, A. (2004). Las máscaras de Pessoa. Tropelías: Revista de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada, 15-17, 320-338. https://doi.org/10.26754/ojs_tropelias/tropelias.200415-1713

Fernández-Rodríguez, M. (2023). Reescrituras de un pirata en el Romanticismo. El caso de Bertram, de Charles Maturin, e Il pirata, de Felice Romani y Vincenzo Bellini. Argos, 10(26). https://doi.org/10.32870/argos.v10.n26.1.23b

González Pascual, G. (2021). El yo en mil pedazos: heterónimos y fragmentación discursiva en la narrativa española contemporánea. Rilce. Revista de Filología Hispánica, 37(3), 943-978. https://doi.org/10.15581/008.37.3.943-78

Greenblatt, S. (2005). Renaissance Self-Fashioning: From More to Shakespeare (ed. con nuevo prefacio). University of Chicago Press. ISBN 978-0-226-30659-9. https://press.uchicago.edu/ucp/books/book/chicago/R/bo3680145.html

Iglesias, L. (2023). Corsarios “luteranos” en el Mar del Sur. Topoi antiprotestantes y repercusiones en la administración virreinal. Revista de Indias. https://doi.org/10.3989/revindias.2023.018

Lane, K. (1997). Los bucaneros y la defensa de la costa del Pacífico a fines del siglo XVII en Quito: el caso de Barbacoas. Fronteras de la Historia, 2. https://doi.org/10.22380/20274688.735

Leuci, V. (2015). Autoficción, poesía y nombre propio: un debate con puertas abiertas. Recial, 6(7). https://doi.org/10.53971/2718.658x.v6.n7.11895

Llorente, M. E. (s. f.). Las escrituras del yo en la lírica hispánica contemporánea: “Alguien. Cualquiera. Otro”, o la poética de la negación. Actas del XVI Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas. Centro Virtual Cervantes. https://cvc.cervantes.es/literatura/aih/pdf/16/aih_16_2_152.pdf

López Ruiz, P. T. (s. f.). La heterogeneidad del yo en Fernando Pessoa, Antonio Machado y Miguel de Unamuno. Cartaphilus. Revista de Investigación y Crítica Estética. https://revistas.um.es/cartaphilus/article/view/402441

Lorenzo García, E. (2011). Manifestaciones del doble mítico en las voces poéticas de Fernando Pessoa, Antonio Machado y Juan Ramón Jiménez. Amaltea. Revista de Mitocrítica, 3, 23-46. https://doi.org/10.5209/rev_AMAL.2011.v3.37532

Lucifora, M. C. (2015). Las autopoéticas como máscaras. Recial, 6(7), 1-23. https://dialnet.unirioja.es/descarga/articulo/6070555.pdf

Meizoz, J. (2003). Ethos, champ et facture des œuvres: recherches sur la “posture”. Pratiques: linguistique, littérature, didactique, 117-118, 241-250. https://www.persee.fr/doc/prati_0338-2389_2003_num_117_1_2006

Meizoz, J. (2009). Ce que l’on fait dire au silence: posture, ethos, image d’auteur. Argumentation et Analyse du Discours, 3. https://doi.org/10.4000/aad.667

Pozuelo Yvancos, J. M. (2022). Autofiguraciones: de la ficción al pacto de no ficción. Signa: Revista de la Asociación Española de Semiótica, 31, 673-696. https://doi.org/10.5944/signa.vol31.2022.29418

Rimbaud, A. (1873). Une saison en enfer. Alliance typographique (M.-J. Poot). Gallica, Bibliothèque nationale de France. https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k70658c

Segas, L. (2015). El error y la errancia: el pirata “luterano” épico en las Indias. Les Cahiers de Framespa, 20. https://doi.org/10.4000/framespa.3543

Urli, S. (2016). Yo, retrato. Autofiguración, (i)legibilidades y poesía lírica. Los casos de Borges, C. Fernández Moreno y Gelman [Tesis doctoral, University of Pittsburgh]. D-Scholarship@Pitt. http://d-scholarship.pitt.edu/27696

Vallín Muñoz, L. A. (2018). Lo romántico de un pirata: análisis de un poema de José de Espronceda. Marmórea. Revista Académica de Lengua y Literatura, 6. https://doi.org/10.33064/m.6.4896

DOI: 10.5281/zenodo.22862964
Registro en Zenodo: https://zenodo.org/records/22862964