El cofre y el baúl: la memoria como botín en la poética declarada del prólogo

Antonio Isidro Graña Ojeda

Grupo Editorial Pérez-Ayala / Editorial Poesía eres tú

ORCID: 0009-0001-7354-7934

DOI: https://doi.org/10.5281/zenodo.22975379

1. Introducción: un prólogo que se puede cotejar

La Estirpe de la Bandera Negra, de Eusebio Navarro, apareció en 2026 en la Editorial Poesía eres tú, en Madrid, con ISBN 979-13-87806-49-1 y depósito legal M-23517-2026. Reúne veintinueve poemas distribuidos en cinco secciones de título doble, cada una encabezada por un epígrafe, y los precede un prólogo firmado por el propio autor. De la biografía del poeta solo se dispone de lo que declara la documentación editorial del libro: nació en Sevilla en 1983, guarda su raíz familiar en Valverde del Camino, en la provincia de Huelva, y su trayectoria une Andalucía con el horizonte austral de Chile. Sobre su formación, su oficio, su obra anterior o las circunstancias de composición de estos poemas no hay datos verificados disponibles, y este artículo no los supone. No se afirmará, por tanto, que se trate de un primer libro, ni se buscarán en la vida del autor las claves de ningún poema.

Esa limitación, lejos de ser un obstáculo, orienta el método. Cuando falta un contexto biográfico verificable, el paratexto de autor se convierte en el único documento en el que el poeta habla en nombre propio sobre su escritura, y el prólogo de este libro es, en ese sentido, un documento excepcionalmente explícito. En poco más de una página y media, Navarro expone una teoría completa de la memoria —qué es, cómo se guarda, por qué se escribe, cómo se ordena y a quién se entrega— y la formula mediante un sistema metafórico coherente: la mente como baúl, los recuerdos como tesoros, el poeta como pirata que los acumula, el tiempo como fuerza que iguala las presas en un cofre común y el lector como heredero de unas llaves. Es lo que en este trabajo se llamará, siguiendo la distinción que José María Pozuelo Yvancos (2009) establece entre la poesía y la reflexión de los poetas sobre ella, una poética declarada: un conjunto de afirmaciones del autor sobre su propia práctica que pueden y deben leerse como texto, pero que también pueden contrastarse con los poemas a los que presentan.

Ese contraste es el objeto de este artículo. La pregunta no es si el prólogo es bello o persuasivo, sino si es verdadero respecto del libro que introduce: si la memoria que los poemas escenifican es la memoria que el prólogo describe. La hipótesis de partida es que no lo es del todo, y que la distancia entre ambas es precisamente lo más interesante del volumen. El prólogo describe una memoria de depósito, en la que los recuerdos entran como botín, se ordenan, se cierran bajo llave y salen intactos cuando conviene; los poemas, en cambio, escenifican con frecuencia una memoria de reconstrucción, en la que el recuerdo se contamina de deseo, se falsea, caduca o se vuelve odioso, y en la que el propio sujeto que custodia el cofre no siempre logra encontrarse dentro. La tesis que se defenderá es que el libro es más veraz que su prólogo, y que esa veracidad no desautoriza la metáfora del cofre, sino que la completa: la memoria de La Estirpe de la Bandera Negra no es un tesoro que se conserva, sino un botín que se disputa con el tiempo.

Conviene deslindar desde el principio este enfoque de los tres estudios ya publicados sobre el libro. Javier Pérez-Ayala (2026) se ocupó de su forma, y mostró que el poemario renuncia al metro regular pero no a la construcción, que se sostiene en el retorno léxico de la anáfora y del estribillo. Ana María Olivares (2026) estudió la isotopía corsaria como máscara de autofiguración, y dedicó una parte de su análisis al prólogo en cuanto escena de investidura de esa máscara: su interés estaba en la figura del autor-pirata y en su desmentido en SIN PATENTE DE CORSO. Gema Millán Nieto (2026) analizó el sistema de epígrafes como programa de lectura y señaló la tensión entre el mapa de cinco estaciones que el prólogo propone y la ordenación real del volumen. El presente trabajo toma del prólogo un objeto distinto: no la máscara del pirata ni el mapa de las estaciones, sino el modelo de memoria que el prólogo enuncia —su economía, su arquitectura y su temporalidad— y la coherencia de ese modelo con la práctica de los poemas. Donde las lecturas se tocan, se indicará.

El artículo se organiza en ocho apartados además de esta introducción. El segundo fija el marco teórico: la larga tradición de las metáforas espaciales y patrimoniales de la memoria y la crítica que la psicología de la memoria reconstructiva ha hecho de ellas. El tercero lee el prólogo como poética declarada y descompone su teoría en cinco operaciones. Los apartados cuarto a séptimo cotejan esa teoría con los poemas: los que la cumplen, los que la convierten en inventario, los que la desmienten y los que tensan su renuncia a la fecha. El octavo examina la transferencia final del cofre al lector y el cierre del libro, y el noveno recoge las conclusiones. Todas las citas del libro entre comillas angulares reproducen literalmente el texto de la edición; las paráfrasis y los conceptos se señalan con comillas rectas.

2. Marco teórico: la memoria como depósito y la sospecha del depósito

La imagen de la memoria como un recipiente en el que se guardan cosas valiosas es, probablemente, la metáfora más antigua y persistente de la reflexión occidental sobre el recuerdo. Douwe Draaisma (2000) ha dedicado un libro entero a reconstruir su historia y ha mostrado que las metáforas de la memoria se toman casi siempre de las tecnologías de almacenamiento de cada época: la tablilla de cera, el libro, el almacén, el archivo, la fotografía, el ordenador. Lo que tienen en común es el presupuesto de que recordar consiste en recuperar algo que fue depositado y que, entretanto, ha permanecido idéntico a sí mismo. La metáfora no es inocente: organiza lo que se cree saber sobre el recuerdo y, al mismo tiempo, lo que se espera de él.

En la tradición clásica esa imagen adopta muy pronto la forma del tesoro. El pasaje más conocido es el del libro X de las Confesiones, en el que Agustín de Hipona describe su entrada en los vastos palacios de la memoria, donde se guardan —en la edición de Alfredo Encuentra Ortega (Agustín, 2010)— los tesoros de innumerables imágenes acarreadas por los sentidos. En el palacio agustiniano hay estancias, hay depósitos y hay también cosas que el olvido ha sepultado, de modo que la metáfora patrimonial convive desde el origen con la conciencia de la pérdida. El tratado aristotélico sobre la memoria y la reminiscencia, que Richard Sorabji (2006) ha traducido y comentado, había distinguido ya entre la memoria como conservación de una impresión y la reminiscencia como búsqueda activa, un recorrido por asociaciones que puede acertar o extraviarse. Esa distinción entre lo que se guarda y lo que se busca atravesará toda la historia posterior.

La tradición del arte de la memoria, estudiada por Frances A. Yates (1974) y por Mary Carruthers (2008), convirtió la metáfora en técnica. El orador aprendía a construir edificios mentales en cuyos lugares depositaba imágenes, y a recorrerlos después en orden para recuperar lo guardado. Carruthers insiste en un matiz decisivo para este estudio: en la cultura medieval la memoria entrenada no era un simple almacén, sino un instrumento de composición; recordar era ya inventar, seleccionar y ordenar con un fin. La memoria como depósito y la memoria como taller no se oponían: el orden del almacén era la condición de la escritura. El prólogo de Navarro, como se verá, reproduce con notable fidelidad esta idea, puesto que vincula el acto de escribir con la necesidad de ordenar lo guardado.

Aleida Assmann (2011) ha propuesto una distinción que resulta especialmente útil para leer el libro. Frente a la memoria como ars, el arte de almacenar y recuperar, Assmann sitúa la memoria como vis, una fuerza que actúa por su cuenta, que irrumpe, deforma y se resiste al control del sujeto. A esa pareja corresponde otra, entre una memoria de almacenamiento, amplia, inerte y no jerarquizada, y una memoria funcional, selectiva, vinculada a la identidad y al presente. Assmann dedica además un capítulo a lo que llama cajas de la memoria, recipientes reales o imaginarios en los que una cultura o un individuo encierra lo que considera digno de conservarse. El cofre de Navarro pertenece de lleno a esa familia de objetos, y la tensión entre ars y vis es exactamente la tensión que se observará entre el prólogo y los poemas.

La otra mitad del marco la proporciona la crítica de la metáfora del depósito. Frederic C. Bartlett (1995), en un estudio publicado originalmente en 1932, mostró experimentalmente que recordar no es reproducir, sino reconstruir: los sujetos que repetían un relato al cabo del tiempo lo transformaban según sus esquemas previos, y lo hacían sin advertirlo. Daniel L. Schacter (2001) sistematizó los modos en que la memoria falla —el desvanecimiento, la distracción, el bloqueo, la atribución errónea, la sugestionabilidad, el sesgo y la persistencia— y subrayó que esos fallos no son defectos accidentales, sino consecuencias del funcionamiento normal de un sistema que reconstruye. Elizabeth F. Loftus y Jacqueline E. Pickrell (1995) demostraron que es posible implantar recuerdos de acontecimientos que nunca ocurrieron. Desde esta perspectiva, el cofre que conserva intactos sus tesoros es una ficción consoladora: lo que se saca del baúl no es lo que se metió.

La filosofía ha extraído de esa sospecha consecuencias que conviene tener presentes. Paul Ricoeur (2003) sitúa en el centro de su fenomenología de la memoria la pregunta por la representación presente de una cosa ausente, y distingue entre una memoria que se limita a evocar y una memoria que trabaja para recuperar, con los abusos y las manipulaciones que ese trabajo permite. Harald Weinrich (1999), por su parte, ha reconstruido la historia de un arte del olvido que acompaña siempre al arte de la memoria: guardar implica seleccionar, y toda selección olvida. Maurice Halbwachs (2004) recordó que la memoria individual se apoya en marcos sociales, y que se recuerda hablando con otros; Pierre Nora (1989) describió los lugares de memoria como depósitos que se construyen precisamente cuando la memoria viva deja de circular. Svetlana Boym (2001), en fin, distinguió entre una nostalgia restauradora, que pretende reconstruir el hogar perdido, y una nostalgia reflexiva, que se demora en la ruina y sabe que no hay regreso. Las cuatro ideas reaparecerán en el cotejo.

Queda un último elemento del marco, que procede de la teoría de los objetos. Susan Stewart (1992) ha analizado el recuerdo material —el souvenir— y la colección como dos modos de mediar la experiencia en el tiempo: el primero remite a un origen biográfico y es incompleto por naturaleza; la segunda borra el origen de cada pieza para integrarla en una serie cerrada, y su placer consiste en la totalidad del conjunto. Jean Baudrillard (2007) había visto ya en la colección un sistema en el que el objeto pierde su función para convertirse en término de una serie, y en el coleccionista a alguien que se colecciona a sí mismo. El prólogo de Navarro oscila entre ambos modelos: habla de tesoros singulares, cada uno con su motivo, y a la vez de un sumatorio en el que el tiempo los iguala. Esa oscilación será una de las claves de la lectura.

3. La poética declarada: cinco operaciones sobre el tesoro

El prólogo se abre con una afirmación de alcance general, no personal: en cada individuo existe la necesidad de encauzar sus vivencias y hacerlas suyas, y eso convierte la mente del hombre en «un baúl precioso lleno de tesoros en forma de recuerdos». La frase condensa la metáfora patrimonial en su versión más pura: los recuerdos no son huellas ni imágenes, sino riquezas, y la mente no es un escenario ni un espejo, sino un recipiente cerrado. Pero la misma oración introduce una salvedad que conviene no pasar por alto: ese baúl es un lugar que «conviene ordenar de vez en cuando para que no deambulen por la estancia a su libre albedrío». Los tesoros, por tanto, no son inertes. Tienen voluntad propia, pueden salirse del baúl y vagar por la estancia. Desde la primera frase, el depósito lleva inscrita la amenaza de su propio desbordamiento, lo que en la terminología de Assmann (2011) sería la irrupción de la vis en el territorio del ars.

A partir de ahí, el prólogo describe una economía de la memoria que puede descomponerse en cinco operaciones sucesivas: acumular, ordenar, cerrar, reabrir y entregar. Cada una se formula con precisión, y cada una podrá cotejarse después con los poemas. Conviene examinarlas por separado, porque la coherencia del modelo depende de su encadenamiento.

La primera operación es el acopio. El segundo párrafo del prólogo enumera tres maneras de administrar los recuerdos: contarlos en círculo, rodeado de otros, para «sanar heridas que no sangran»; callarlos, esto es, «ocultarlas en el desván y ponerlas a buen recaudo», «bajo siete llaves con sus siete candados»; y transcribirlos en lenguaje. La primera es la memoria social que describió Halbwachs (2004), la que se apoya en la conversación y en el grupo; la segunda es la memoria de almacenamiento en estado puro, la del desván; la tercera es la escritura. Lo notable es que el autor, a continuación, se excluye de las tres. No se considera de los que hablan, ni de los que callan, ni siquiera de los afortunados que escriben: «Quizá no me siento tan afortunado como los que son capaces de embellecer sus vivencias entre recursos literarios ilimitados». Lo que declara sentir es otra cosa: «vanidad y avaricia de acumular tesoros en ese baúl».

La elección del vocabulario es deliberada y moralmente marcada. Vanidad y avaricia son dos pecados, no dos virtudes, y el propio autor califica el sentimiento de «casi soberbio» en la frase siguiente: «De este sentimiento, casi soberbio, nacen estos poemas». El origen de la escritura no se sitúa, por tanto, en la necesidad de expresar ni en la de comunicar, sino en el deseo de poseer. Olivares (2026) ha leído este pasaje en clave de autofiguración, como la escena en la que el autor se inviste de la máscara del pirata. Desde el punto de vista de la memoria, lo relevante es otra cosa: el poema se concibe como el acto de apropiarse de una vivencia para retenerla. Escribir no es soltar el recuerdo, sino meterlo en el baúl. La economía que se describe es acumulativa, y en ese punto se separa del modelo agustiniano, en el que la memoria es un tesoro recibido, y se acerca a la lógica del coleccionista que describe Baudrillard (2007), para quien poseer es ya una forma de identidad.

La segunda operación es el orden. El mismo párrafo que proclama la avaricia precisa su finalidad: se trata de «esculpir mis pensamientos y mis vivencias antes de ordenarlos y cerrarlos, hasta que vuelvan a salir». El verbo esculpir sugiere que el recuerdo, antes de guardarse, recibe una forma; el orden es posterior a esa forma y previo al cierre. Aquí el prólogo se acerca mucho a la concepción medieval que reconstruye Carruthers (2008): el orden del almacén es la condición de la composición. El poema sería, en esta lógica, la forma que adopta la vivencia cuando se la prepara para ser guardada. Más adelante el prólogo trasladará esa operación al libro entero, cuando el autor explique que decidió «ordenarlos en bloques» según cinco estaciones —«la memoria, la búsqueda, la pasión, la pérdida, la esperanza»— que conforman, en sus palabras, «un mapa irregular, subjetivo, pero sincero». Millán Nieto (2026) ha analizado la distancia entre ese mapa y la arquitectura real del volumen; aquí interesa notar que la memoria figura como la primera de las estaciones, es decir, como una parte del recorrido y no como su totalidad.

La tercera operación es el cierre, y con ella aparece la figura del pirata. El cuarto párrafo explica que los poemas llegan de forma irregular, sin rutina: «Hay días en que nacen mellizos o hasta trillizos», y meses o años de sequía. La justificación de esa irregularidad es la analogía corsaria: «Ningún pirata encuentra tesoros con regularidad». Y a continuación viene la frase que mejor resume la teoría de la memoria del prólogo:

Eso hace que las últimas presas se valoren más, hasta que el tiempo las iguala y las guarda en el mismo cofre que las antiguas.

La frase contiene una pequeña teoría del valor. Lo recién adquirido vale más porque es reciente; el tiempo, sin embargo, trabaja como un nivelador y acaba guardando todas las presas en un mismo recipiente, donde ya no se distinguen por su antigüedad. Es exactamente el paso que Stewart (1992) describe entre el recuerdo y la colección: la pieza nueva conserva todavía la huella de su origen, de la circunstancia en que fue obtenida; con el tiempo, pierde esa huella y se integra en la serie. Conviene advertir que el sujeto de la frase no es el poeta, sino el tiempo. Es el tiempo el que iguala y el que guarda. El pirata acumula, pero el cierre del cofre no depende de él. Esta atribución será decisiva cuando se examinen los poemas en los que el tiempo, lejos de guardar, roba.

La cuarta operación es la reapertura, y el prólogo la vincula con su decisión más llamativa: la negativa a fechar los poemas. «Nunca me interesó fechar estos poemas», afirma el autor, y lo justifica porque «al hacerlos atemporales se le da más importancia al hecho que al contexto». El párrafo siguiente amplía la idea: «Pudo ser ayer, pudo ser hace años, hace cinco minutos, incluso puede ser mañana». Si el cofre iguala las presas, la fecha es superflua; y si los poemas no tienen fecha, pueden salir del baúl en cualquier momento y pasear, dice el texto, por la mente del autor o por la del lector, a distinta hora y en distintos lugares. La reapertura está, pues, garantizada por la atemporalidad: lo guardado sale intacto porque nunca estuvo sujeto al tiempo. Es la hipótesis más fuerte del prólogo y, como se verá, la que los poemas someten a una prueba más dura.

La quinta operación es la entrega. El prólogo termina transfiriendo el cofre al lector. Primero le autoriza a reordenar el libro: los poemas «pueden ordenarse de la manera en que el lector los perciba». Después le autoriza a apropiarse de ellos: «El lector podrá tomar cuantos quiera de estos poemas y hacerlos suyos». Y finalmente le entrega las llaves: la última frase le pide que se prepare para encerrar lo que haya encontrado en su propio cofre. La economía que empezó en la avaricia termina, así, en una donación. El pirata que acumulaba para sí invita al lector a saquearle. Esta inversión, que no es menor, merece un examen propio, y se retomará en el apartado octavo.

Reunidas, las cinco operaciones dibujan un modelo coherente de memoria de depósito: el recuerdo se adquiere como un botín, se esculpe y ordena, se cierra en un cofre donde el tiempo lo iguala con los anteriores, sale intacto cuando se quiere porque no tiene fecha, y puede transmitirse a otro que lo guarde a su vez. Es, en la terminología de Assmann (2011), una memoria concebida enteramente como ars, con una sola concesión a la vis: la de los recuerdos que deambulan si no se ordenan. La pregunta que corresponde ahora es si los poemas confirman ese modelo.

4. Primer cotejo: los poemas que guardan

Una parte considerable del libro practica con fidelidad la poética del depósito. En varios poemas el hablante realiza, o pide que se realice, exactamente las operaciones que el prólogo describe: fijar, ordenar, esconder, guardar. El caso más nítido es LAS NUBES DE TORMENTA, en la segunda sección. El poema se abre con una exhortación a contemplar un paisaje de nubes y montañas, y subraya su carácter irrepetible: «la belleza de este momento no se repetirá». Lo que sigue es una instrucción de memoria en sentido literal: «Fíjalo bien en tu memoria, ordénalo en tu mente». Los dos verbos son los del prólogo. Fijar equivale a esculpir la vivencia antes de guardarla; ordenar es la operación que el prólogo declaraba necesaria para que los recuerdos no deambulen. El poema escenifica, por tanto, el instante de la adquisición del botín.

La escena es instructiva también por lo que valora. El momento vale porque es único: «pero este gris azulado de hoy es único, solemne, casi sagrado». Es la lógica de las últimas presas, que se valoran más por ser recientes y por ser singulares. El poema no dice todavía nada del tiempo que igualará ese gris azulado con otros recuerdos; se sitúa en el instante anterior al cierre, en el que la presa aún brilla por sí misma. Si se lee junto al prólogo, LAS NUBES DE TORMENTA funciona como la primera página de un inventario: el momento en que algo entra en el cofre. Que la instrucción se dirija a un tú, y no a un yo, no altera el sentido; el desdoblamiento del hablante es un recurso frecuente en el libro y aquí sirve para que la orden de memorizar suene como una enseñanza.

LA ELECCIÓN DEL SENDERO, en la primera sección, ofrece una versión administrativa de la misma operación. El hablante repasa lo andado y declara: «Cada paso que erré lo revisé», y a continuación, «y envié a la carpeta de los aprendidos». La carpeta es un recipiente de oficina, no un cofre de pirata, pero la operación es idéntica: se examina lo vivido, se clasifica y se archiva. Lo interesante es el criterio de clasificación. No se guarda el paso errado como tesoro, sino como aprendizaje; el recuerdo se ordena en función de su utilidad para el camino futuro. Es la memoria funcional de Assmann (2011), selectiva y orientada al presente, frente a la memoria de almacenamiento que acumula sin jerarquía. El poema, además, anuncia que lo mal andado se desandará «cuantas veces sea necesario», lo que convierte el archivo en un material de trabajo y no en un depósito cerrado.

En la tercera sección, dedicada al deseo, la operación de guardar adopta una forma más íntima. SECRETOS DESNUDOS se abre con una instrucción al amante que se marcha: «Cierra la puerta de mis intimidades cuando salgas». Los versos siguientes piden esconder y custodiar: «Escóndela en lo más profundo de tus recuerdos», «guárdala como oro envuelto en paño de licra». El léxico del tesoro reaparece con toda claridad: la intimidad compartida se guarda como oro, envuelto para protegerlo, en lo más profundo de la memoria. El símil del paño de licra introduce una nota prosaica y contemporánea en la imagen del tesoro, un tejido sintético y elástico donde cabría esperar el terciopelo de un joyero; esa nota rebaja la solemnidad de la escena sin anularla. Lo que importa aquí es que la operación de guardar ya no la realiza el poeta sino el otro: el cofre de la memoria amorosa está en poder de la amante.

El poema contiene, sin embargo, un matiz que anticipa las fisuras que se examinarán más adelante. Su segunda estrofa pide que la amante ningunee los días que faltan hasta el reencuentro, y concluye: «No son más que banales segundos, unidades de tiempo». El tiempo aparece aquí como algo que se puede despreciar, una magnitud sin valor frente al tesoro guardado. Es una versión amorosa de la atemporalidad del prólogo: si lo guardado vale por sí mismo, el tiempo que transcurre entre la adquisición y la reapertura carece de importancia. La hipótesis se sostiene en este poema porque el reencuentro todavía no ha llegado; lo que no dice SECRETOS DESNUDOS es qué quedará en el cofre cuando se abra.

PIEL CANELA, en la misma sección, introduce el baúl de manera explícita y en una posición llamativa. El poema describe una escena amorosa y termina con un largo encadenamiento de subordinadas sobre las pasiones compartidas: pasiones revestidas de un ápice abstracto «que devoras, inyectas y después guardas en baúles», y el verso final completa la imagen: «oscuros como tu pelo y canela como tu piel». La amante consume la pasión y la guarda en baúles oscuros. El vocabulario del prólogo se transfiere al cuerpo amado: el baúl ya no es la mente del poeta, sino algo que la mujer posee, oscuro como su pelo. La secuencia de verbos —devorar, inyectar, guardar— es significativa porque sitúa el acto de guardar después de un consumo casi violento. Lo que se guarda no es la vivencia intacta, sino lo que queda de ella tras haber sido devorada.

EL JARRÓN Y LA FLOR, en fin, es el poema del libro en el que el léxico del botín aparece de forma más literal. Se abre con una afirmación que podría servir de lema para todo el volumen: «Hay un botín que buscar». Lo que sigue es una enumeración de objetos y restos introducidos por el presentativo hay: un jarrón roto, una rosa, una flor deshojada, una canción, un veneno endulzado en vidrio fino, «un jeroglífico grafitado en el muro de tu ausencia», «una herencia desgastada, sudor, caricias y besos». El poema no describe un tesoro intacto, sino un botín de restos: objetos rotos, marcas, herencias gastadas por el uso. El cofre, aquí, contiene fragmentos, y la búsqueda del botín es la búsqueda de lo que queda de una relación. Es el primer poema del cotejo en el que la metáfora del tesoro se aplica a algo que ya está dañado cuando se encuentra.

El balance de este primer cotejo es claro. Existe en el libro un conjunto de poemas que practican la poética del depósito con notable coherencia: fijan el momento para memorizarlo, archivan lo aprendido, esconden lo íntimo, guardan la pasión en baúles y buscan el botín. En todos ellos el recuerdo se concibe como algo que se adquiere y se custodia. Pero ya en este grupo afloran dos matices que el prólogo no contemplaba: el cofre puede estar en manos de otro, y lo que se guarda puede ser un resto dañado y no un tesoro íntegro. Ambos matices se desarrollarán en los apartados siguientes.

5. Segundo cotejo: el inventario como forma del cofre

Si el prólogo concibe la memoria como un cofre, cabe esperar que algún poema adopte la forma del inventario: la lista de lo que el cofre contiene. El libro ofrece, en efecto, dos poemas construidos casi enteramente como enumeraciones, y un tercero que se sirve de la enumeración para convocar el pasado. Los tres permiten observar qué guarda realmente el cofre de Navarro y en qué se diferencia del tesoro que el prólogo promete.

ARQUITECTURA DE LA AUSENCIA, en la segunda sección, es un poema de diez versos compuesto por una sola serie de sintagmas nominales encabezados por demostrativos. Conviene reproducirlo completo, porque su forma es su argumento:

Esa luna, esa noche, esas estrellas,
esa tarde de sol y viento de marea,
esa sala solitaria, invernal y gélida,
esas penumbras entre las letras,
ese libro que nunca firmé,
esas rimas que nunca escribiré,
esa envidia que me despertará,
esa admiración que profesaré,
ese calor extinto del hogar,
ese inconfundible aroma a café.

El título ya declara una paradoja: la arquitectura es el arte de construir espacios habitables, y aquí lo que se construye es una ausencia. El demostrativo ese señala algo conocido por el hablante y por su interlocutor, algo que no necesita ser descrito porque ambos lo recuerdan. Es la deixis propia de la memoria compartida, que Halbwachs (2004) asociaba a los marcos sociales del recuerdo. Pero la lista contiene una anomalía que la convierte en un documento notable sobre la teoría del prólogo. Los primeros versos inventarían recuerdos en sentido estricto: una luna, una noche, una tarde, una sala. A partir del quinto verso, la serie incorpora elementos que no pertenecen al pasado: «ese libro que nunca firmé», que es una ausencia en el pasado; «esas rimas que nunca escribiré», que es una ausencia en el futuro; «esa envidia que me despertará» y «esa admiración que profesaré», que son estados futuros. El cofre de la memoria contiene cosas que nunca ocurrieron y cosas que todavía no han ocurrido.

Esta anomalía confirma, en un sentido, lo que el prólogo anunciaba cuando clasificaba los poemas: «Unos reflejan lo que fue, otros lo que pudo ser y otros lo que me gustaría que fueran; incluso algunos, lo que nunca será». El prólogo presenta esa clasificación como una tipología de los poemas, cada uno perteneciente a una categoría. ARQUITECTURA DE LA AUSENCIA las mezcla todas en una misma serie, bajo un mismo demostrativo y con la misma entonación. Lo que fue y lo que nunca será comparten el cofre sin distinción. Es la operación de igualación que el prólogo atribuía al tiempo, pero llevada a un extremo que el prólogo no preveía: el cofre no solo iguala las presas antiguas y las nuevas, iguala también las reales y las imaginarias. El último verso, con su aroma a café, devuelve el inventario a lo concreto y sensorial, y la sinestesia final recuerda que la memoria involuntaria se activa por los sentidos más que por el orden.

PROPÓSITO DE AÑO VIEJO, en la quinta sección, lleva la forma del inventario a su máxima extensión. El poema encadena, verso tras verso, series de sustantivos y de participios sustantivados: «Lo vivido, lo sentido, lo aprobado», «los recuerdos, la esperanza, lo acabado», «lo entregado, recogido, lo decepcionado». El título invierte la fórmula de los propósitos de año nuevo: lo que se formula no es un plan para el futuro, sino un balance del pasado. La serie mezcla objetos (los trenes, los andenes, el cartero, las cartas, las velas), abstracciones (la cordura, la ambición, la esperanza) y participios que designan experiencias cumplidas. Es, literalmente, el inventario del baúl, y su extensión transmite la sensación de un depósito repleto.

Pero el poema reserva su sentido para el último verso, que rompe la serie: «todo lo daría yo, por seguir la vida a tu lado». Después de quince versos de acopio, el hablante declara que entregaría la totalidad del inventario a cambio de la continuidad de una vida compartida. La economía del prólogo queda invertida. El prólogo había situado el origen de la escritura en la avaricia de acumular; el poema termina en una disposición a desprenderse de todo. El tesoro, al final, no vale por sí mismo, sino como moneda de cambio frente a algo que no puede guardarse en ningún cofre: el futuro junto al otro. En los términos de Stewart (1992), la colección, que por definición se cierra sobre sí misma, se abre de golpe hacia lo único que no puede coleccionarse. Pérez-Ayala (2026) ha estudiado la forma de estas series; lo que aquí se subraya es su función dentro de la teoría de la memoria del libro: el inventario más largo del volumen desemboca en una renuncia.

FUIMOS, SOMOS Y SEREMOS, en la cuarta sección, usa la enumeración de otro modo: no para inventariar lo guardado, sino para convocarlo. El poema propone un regreso al pasado a través de gestos que parecen tomados del ajuar de un marinero: «remendar las ropas viejas» y «y descubrir lo que fuimos». La segunda de esas acciones merece atención. El pasado no se recupera sacándolo del cofre, sino descubriéndolo, como si hubiera permanecido oculto y hubiera que encontrarlo de nuevo. La memoria, aquí, es un acto de exploración y no de recuperación. Los versos siguientes enumeran licores de distintas geografías —«Volver a bebernos el vino añejo de los Andes», la caña de azúcar cubana, el destilado de Caledonia— que funcionan como vehículos sensoriales del recuerdo. El poema culmina en un verso que pliega los tres tiempos en uno: «lo que fuimos, somos y lo que seremos». Precedido de «La redención eterna de mis pecados», ese cierre convierte la memoria compartida en una forma de salvación: lo que redime no es haber guardado, sino haber compartido.

Los tres poemas del inventario revelan, pues, un cofre distinto del que el prólogo prometía. No contiene solo tesoros reales, sino también ausencias y futuros; no se cierra sobre su contenido, sino que se ofrece a cambio de otra cosa; y no se abre para recuperar lo que se metió, sino para descubrir lo que había. El inventario es la forma natural del cofre, pero en La Estirpe de la Bandera Negra el inventario nunca es neutral: la lista siempre acaba diciendo algo que la desborda.

6. Tercer cotejo: los poemas que desmienten el cofre

Hasta aquí los poemas matizan la poética del prólogo sin contradecirla abiertamente. Existe, sin embargo, un conjunto de textos que la ponen en entredicho de manera directa. Son los poemas en los que la memoria no conserva, sino que falsea; en los que lo guardado caduca; en los que lo escrito se vuelve odioso; en los que el poeta no ha guardado nada; y en los que el sujeto no logra encontrarse a sí mismo dentro de su propio baúl. Estos poemas constituyen la verdadera respuesta del libro a su prólogo.

LAS RUINAS DEL REINO, en la cuarta sección, es el poema decisivo. Se estructura en tres estrofas que se abren con el mismo verso, «De aquellas de las que te contaron», referido a unas historias de juventud de las que otros han hablado y cuyo referente el poema deja en suspenso. La primera estrofa establece el estado del depósito: de aquellas «quedan muy pocas», ruinas, «soñolientos recuerdos de juventud». El cofre no está lleno, sino casi vacío, y lo que queda en él está en ruinas. La segunda estrofa introduce el problema de la verdad: de aquellas historias, dice el hablante, «puedo decir que algunas no mienten», lo que implica que otras sí mienten. Los recuerdos, «Ya arrugadas por el indomable tiempo», se difuminan entre otros recuerdos, y en ese punto aparece la expresión que resume todo el conflicto: «el falso recuerdo de besar ardiente».

La noción de falso recuerdo tiene un peso preciso. Loftus y Pickrell (1995) demostraron que es posible construir en un sujeto el recuerdo vívido de un acontecimiento que nunca ocurrió; Schacter (2001) incluye la atribución errónea y la sugestionabilidad entre los fallos constitutivos de la memoria. El poema no se limita a lamentar el olvido, que sería compatible con la metáfora del cofre —un tesoro que se pierde—, sino que admite la contaminación del contenido: dentro del cofre hay piezas falsas, y el propietario no puede saber cuáles son. La tercera estrofa lo formula sin ambigüedad. Lo que queda son «Retales de recuerdos envueltos en oscuros deseos», y el hablante confiesa:

Solo que ni yo mismo logro diferenciar
lo que fue, o lo que me hubiera gustado ser.

La comparación con el prólogo es inmediata. Allí, el autor clasificaba sus poemas con serenidad taxonómica: unos reflejan lo que fue, otros lo que pudo ser, otros lo que le gustaría que fueran. Aquí, la misma distinción se declara imposible. La memoria no permite separar lo vivido de lo deseado, y el deseo actúa sobre el recuerdo del mismo modo que el esquema previo actuaba sobre los relatos que estudió Bartlett (1995): transformándolo sin que el sujeto lo advierta. Los recuerdos están «envueltos en oscuros deseos», del mismo modo que en SECRETOS DESNUDOS la intimidad estaba envuelta en licra; pero aquí la envoltura no protege, sino que contamina. Es la irrupción de la vis en el territorio del ars, por volver a Assmann (2011): una fuerza que el orden del cofre no puede contener. La nostalgia del poema es, en la distinción de Boym (2001), reflexiva y no restauradora: se demora en la ruina, sabe que el reino no volverá y ni siquiera está segura de que haya existido tal como lo recuerda. El último objeto que el poema nombra antes de esta confesión, «el sabor del bronce, el oro y la sal», resume la ambigüedad: metales del tesoro mezclados con la sal del mar y del sudor.

LOS HIJOS DE LA MOVIDA, en la misma sección, plantea el segundo desmentido. El poema se abre con una afirmación que parece confirmar la teoría del prólogo: «Las horas pasadas rejuvenecen el presente». El recuerdo, sacado del cofre, devuelve la juventud. Pero el balance que sigue es inquietante. El hablante afirma haber vivido al límite y haber creado más de lo que pudo disfrutar —«y creé más de lo que pude degustar»—, y el poema concluye con tres versos que niegan la plenitud del depósito: «Pero ahora quedan recuerdos y algunas canciones», «poemas íntimos con fecha de caducidad» y «y una insostenible sensación de vacío».

La segunda de esas líneas es la que choca con mayor violencia contra el prólogo. El autor había declarado que nunca le interesó fechar sus poemas, porque al hacerlos atemporales se daba más importancia al hecho que al contexto. En LOS HIJOS DE LA MOVIDA los poemas íntimos tienen «fecha de caducidad». La expresión, tomada del lenguaje de los productos perecederos, niega la hipótesis de la atemporalidad: hay poemas que valen mientras dura su contexto y que, pasado ese momento, dejan de servir. El cofre no conserva: lo guardado se estropea. Y el tercer verso completa el desmentido. Un baúl lleno de tesoros no puede producir una sensación de vacío; la que describe el poema solo es posible si lo acumulado no llena. La economía de la avaricia —acumular para poseer— desemboca aquí en la constatación de su fracaso: se acumuló mucho y queda el vacío.

El tercer desmentido procede de la quinta sección y afecta a la escritura misma. LAS LETRAS ODIADAS es un poema breve, de cinco versos, en el que el hablante confiesa que hay días en que no quiere escribir —«no me apetece sentarme a juntar palabras»— y que, aunque la escritura le sigue fascinando, no disfruta cada letra que construye. El último verso es tajante: «Incluso leo mis poemas antiguos, y los odio». Olivares (2026) ha leído este poema, con LA TINTA SECA y LOS SILENCIOS OPACOS, como la contracara de la máscara pirata. Desde la teoría de la memoria, su interés es otro. El prólogo había afirmado que el tiempo iguala las presas antiguas y las nuevas en un mismo cofre, de modo que las últimas pierden su privilegio y las antiguas conservan su valor. LAS LETRAS ODIADAS describe el proceso contrario: el tiempo no iguala, sino que devalúa. Los poemas antiguos, sacados del cofre, no brillan como tesoros, sino que producen rechazo. La reapertura del baúl, que el prólogo presentaba como garantía de permanencia, se convierte en una experiencia de extrañamiento.

El cuarto desmentido es quizá el más sutil, porque afecta al origen mismo del cofre. LA TINTA SECA, el poema que abre la primera sección y el libro, es una invocación a la inspiración ausente. El hablante constata que su pluma, «antes rica en matices, ha dejado secar su tinta», que las palabras ya no le fluyen, y ofrece una explicación de esa sequía: «Tanto que partí y repartí y no pensé en guardarme nada». El verso es la negación exacta de la poética del prólogo. Allí el autor se declaraba movido por la avaricia de acumular tesoros; aquí confiesa que, en el pasado, lo repartió todo sin guardarse nada, y que de esa prodigalidad procede su pobreza actual. El primer poema del libro presenta, pues, a un poeta que no ha practicado la economía que el prólogo le atribuye. La contradicción no tiene por qué resolverse en términos biográficos, que este estudio no puede ni quiere explorar; basta con registrarla como un hecho textual: el volumen se abre con un poeta pródigo y un prólogo avaro. El mismo poema contiene una afirmación que ilumina la relación entre ambos textos: «ya no me fluyen las palabras como antaño, ya no me miento». Si el hablante ya no se miente, cabe leer el prólogo, con su cofre bien ordenado, como una ficción consoladora que los poemas no sostienen.

El quinto desmentido afecta al propietario del baúl. LOS SILENCIOS OPACOS, que cierra el libro, se construye sobre un verso que regresa hasta tres veces: «Cuántas veces quiero hablar conmigo mismo», seguido de «y no me encuentro». El prólogo presuponía un sujeto que conoce su cofre, que ordena sus pensamientos y decide cuándo sacarlos. El poema final presenta a un sujeto que no se encuentra a sí mismo cuando busca dentro. La imagen del espejo lo refuerza: «Eres tú quien quiere salir a través de ese espejo opaco». El otro yo, el que habita el interior, no se deja ver; el espejo, que debería devolver la imagen, es opaco. Y el hablante reconoce que los pensamientos se le desordenan: «Me desarbolas las amarras de mis pensamientos». Desarbolar es un verbo náutico, que significa derribar la arboladura de un barco; el léxico marinero del libro se aplica aquí a la destrucción del orden mental. Lo que el prólogo describía como un baúl ordenado es, al final del libro, un barco desarbolado cuyas amarras se han soltado. La estrofa final añade una confesión que cierra el círculo: el hablante no se encuentra «porque no me gusta lo que encuentro». El cofre, abierto, contiene algo que su dueño rechaza.

Reunidos, estos cinco poemas forman un contrapunto sistemático del prólogo. A la memoria que conserva oponen el falso recuerdo; a la atemporalidad, la fecha de caducidad; a la igualación de las presas, el odio a lo antiguo; a la avaricia, la prodigalidad; al sujeto que ordena su baúl, el sujeto que no se encuentra en él. No se trata de un descuido del autor, sino de una tensión que el libro sostiene y que constituye, probablemente, su hallazgo más valioso.

7. La fecha negada: el tiempo como pirata

La negativa a fechar los poemas es la decisión más explícita del prólogo y la que mejor permite medir la distancia entre poética declarada y práctica. El autor la justifica de dos maneras: porque los poemas nacieron en distintos momentos y lugares, y porque, al hacerlos atemporales, el hecho importa más que el contexto. La consecuencia que extrae es que los poemas pueden recorrer la mente del lector en cualquier momento. Conviene examinar, primero, si los poemas cumplen esa atemporalidad en su superficie y, después, qué papel asignan al tiempo.

En su superficie, varios poemas llevan marcas temporales precisas que el prólogo no borra. LAS CINCO VIOLETAS, en la quinta sección, es un poema de celebración familiar dirigido a una niña, y contiene indicaciones que funcionan como fechas internas: la llegada de la niña se sitúa en «de aquella tarde invernal de Julio», y la tercera estrofa establece un cómputo: «Cinco años pasaron volando». La mención de un invierno en julio remite a un calendario austral, lo que resulta coherente con la geografía chilena que la biografía editorial del autor declara, aunque el poema no nombra ningún lugar y este estudio no infiere de él ninguna circunstancia biográfica. Lo relevante para el argumento es que el poema mide el tiempo con exactitud. Los años se cuentan; se escurren, dice el verso siguiente, «se escurrieron entre mis manos». Es la imagen contraria al cofre: algo que no se retiene. BISIESTO, por su parte, repite dos veces la fórmula «Y como aquel Febrero de antaño», y su título mismo remite al calendario, al año que tiene un día de más. Aunque ninguno de estos poemas lleve fecha al pie, ambos están fechados desde dentro.

Otros poemas, en cambio, practican la atemporalidad del prólogo de forma casi programática. HOY, AYER, COMO MAÑANA hace de su título un estribillo que regresa varias veces y que pliega los tres tiempos en uno. La fórmula «Hoy, ayer como mañana» es la versión lírica de la frase del prólogo según la cual los poemas pudieron nacer ayer, hace años o mañana. El poema es, en este sentido, la escenificación más fiel de la teoría: un tiempo sin jerarquía en el que el recuerdo y el anhelo se confunden. También LOS OLIVOS CENTENARIOS, con su anáfora «Lo haré, sé que lo haré», proyecta hacia el futuro una escena de regreso a una tierra antigua, y en ella el hablante se propone imaginar «que el tiempo no ha pasado». Pero incluso en estos poemas la atemporalidad es una aspiración, no un hecho: se imagina que el tiempo no ha pasado precisamente porque ha pasado.

La cuestión más importante no es, sin embargo, la presencia o ausencia de fechas, sino el papel que los poemas atribuyen al tiempo. El prólogo lo presentaba como un guardián: el tiempo iguala las presas y las guarda en el mismo cofre. En los poemas el tiempo desempeña con frecuencia otro papel, más acorde con el imaginario corsario del libro: el de ladrón. EL DÍA DE MAÑANA, en la primera sección, imagina la llegada de un día que supondría un nuevo comienzo, y lo describe con verbos de destrucción: ese día, si llegara, «bombardearía lo vivido y abriría otro horizonte», y el poema añade que todo lo anterior quedaría relegado: «y todo pasaría a ser un mal recuerdo abandonado». El poema termina con una promesa de recuperación: «y rejuveneceré de un plumazo, los años que el ayer me robó». El ayer roba. El pasado no es el cofre en el que se guardan los tesoros, sino el pirata que se los ha llevado. La inversión es completa: en el prólogo el poeta es el pirata que acumula botín; en este poema es la víctima de un saqueo cuyo autor es el tiempo.

La misma lógica aparece, con otros términos, en LAS RUINAS DEL REINO, donde los recuerdos están arrugados por el indomable tiempo, y en YA NO RECORRO TUS SUEÑOS, que enumera todo lo que el hablante podría hacer para llenar el hueco de una ausencia y concluye con un verso que registra la pérdida desde el otro lado: «y pensar que te tuve y me has olvidado». Aquí el olvido no es del poeta sino de la amada; el recuerdo que el hablante conserva no tiene correlato en la memoria del otro. El cofre compartido que se pedía en SECRETOS DESNUDOS ha sido vaciado por una de las partes. El poema añade otro verso que conviene destacar: el hablante podría «demostrar que tu amor no dejó tu legado». La palabra legado pertenece al campo semántico de la herencia, es decir, de lo que se guarda y se transmite; y lo que el verso afirma es que no queda.

La conclusión de este apartado puede formularse con precisión. El prólogo niega la fecha para proteger el tesoro de la erosión del tiempo; los poemas, sin embargo, registran esa erosión una y otra vez. Algunos miden el tiempo desde dentro, otros lo pliegan en una simultaneidad deseada, y los más significativos lo presentan como una fuerza que roba, arruga, caduca y olvida. Ricoeur (2003) observó que toda memoria es representación presente de algo ausente, y que esa ausencia es su condición y su herida. La atemporalidad del prólogo pretende suprimir la herida; los poemas la muestran abierta. Nora (1989) describió los lugares de memoria como depósitos que se levantan cuando la memoria viva se ha perdido: el cofre de Navarro podría leerse en ese sentido, como el lugar que se construye porque el recuerdo ya no circula por sí mismo y hay que custodiarlo.

8. La entrega de las llaves: del cofre del autor al cofre del lector

El prólogo termina, como se ha visto, con una transferencia. Después de haber descrito una economía de la avaricia, el autor autoriza al lector a reordenar los poemas, a tomar cuantos quiera y a hacerlos suyos, y le pide que prepare sus propias llaves: «prepara las llaves para encerrar lo hallado en tu propio Cofre del Tesoro». La mayúscula convierte el cofre del lector en una institución paralela a la del autor. Esta última operación puede leerse de dos maneras, y ambas tienen apoyo teórico.

La primera lectura es paratextual. Gérard Genette (2001), en su estudio de los umbrales del libro, atribuye al prefacio original de autor dos funciones principales: obtener una lectura y obtener que esa lectura sea correcta, esto es, explicar al lector por qué debe leer y cómo debe hacerlo. El prólogo de Navarro cumple ambas, pero de un modo peculiar, porque la instrucción sobre el cómo consiste en renunciar a imponerla: el lector puede ordenar el libro a su manera y apropiarse de lo que quiera. Es una forma de captación de la benevolencia que, en lugar de proteger el sentido, lo cede. El autor que se había declarado avaro de sus tesoros los ofrece al saqueo. Desde el punto de vista de la teoría de la memoria, la cesión tiene una consecuencia importante: si el lector puede guardar los poemas en su propio cofre, el poema deja de ser un recuerdo del autor para convertirse en un recuerdo posible del lector. El contexto que la negativa a fechar había suprimido se sustituye por el contexto de cada lectura.

La segunda lectura procede de la teoría de la lírica. Jonathan Culler (2015) ha sostenido que el poema lírico no es primordialmente la ficción de una voz que habla en una circunstancia determinada, sino un acontecimiento verbal destinado a la repetición, que se dirige al mundo del lector y puede ser pronunciado de nuevo por quien lo lee. Esta concepción explica bien lo que el prólogo pretende con la atemporalidad y con la cesión de las llaves: poemas sin fecha, sin circunstancia fijada, disponibles para que cada lector los haga suyos en su propio tiempo. La atemporalidad no sería, entonces, solo una defensa del tesoro contra la erosión, sino la condición de su transmisión. Los poemas que llevan fechas internas, como LAS CINCO VIOLETAS o BISIESTO, se resisten más a esa apropiación, porque arrastran su circunstancia; los que pliegan los tiempos, como HOY, AYER, COMO MAÑANA, se ofrecen con mayor facilidad.

Pero la cesión de las llaves adquiere un sentido más complejo cuando se lee junto a los poemas que tratan la memoria como fama. LA ESTIRPE DE LA BANDERA NEGRA, el poema que da título al libro, termina con una declaración de ambición: el hablante, como un condenado sin sentencia, afirma que «no dejaré de amasar mi gloria», y remata: «y solo las leyendas cantarán mi historia». El verbo amasar pertenece a la economía del acopio que el prólogo describía; lo que se acumula ahora no son recuerdos, sino gloria. Y la memoria de esa gloria no la custodia el propio sujeto, sino las leyendas, es decir, la memoria de otros. Assmann (2011) ha estudiado la secularización de la memoria en la cultura moderna y la distinción entre el recuerdo de los muertos, la fama póstuma y la memoria histórica; el poema titular pertenece de lleno al segundo campo. La gloria que se amasa solo existe si otros la cantan. El cofre del poeta necesita, para tener sentido, el cofre del lector.

SIN PATENTE DE CORSO, en la quinta sección, ofrece el reverso de esa aspiración. Olivares (2026) ha mostrado cómo el poema levanta la máscara pirata en tres estrofas contrafactuales y la desmonta en la cuarta. Desde la perspectiva de la memoria, la estrofa final formula una tesis que conviene destacar: el hablante, que no fue pirata y habría muerto en el primer asalto, declara que «Y hoy solo me queda narrar mis hazañas», y precisa su naturaleza: «de mentira, sueños y pólvora mojada», y el modo de transmitirlas, «derramando venturas a golpe de versos». Las hazañas que se narran no son recuerdos, sino ficciones; y el poema, en lugar de ser el cofre en el que se guarda el botín de lo vivido, es el lugar en el que se inventa un botín que nunca existió. La estrofa final del poema, en este punto, completa lo que LAS RUINAS DEL REINO había sugerido: la frontera entre lo que fue y lo que se hubiera querido ser no solo es indiscernible en la memoria, sino que la escritura la atraviesa deliberadamente. Lo que se entrega al lector no es un tesoro auténtico, sino un tesoro narrado.

Queda un último cofre, el más literal y el más inquietante del libro. CAFÉ CON ELLA, en la quinta sección, personifica a la muerte como una visitante que se acerca y se aleja sin avisar, y el hablante, que ya no se siente vigoroso ni indestructible, decide prepararse para su llegada: «Por si acaso me reinvento y preparo tu llegada». Parte de esa preparación consiste en elegir su atuendo: no quiere que la muerte le pille distraído —«y no quiero que me pilles distraído»— ni quiere acompañarla con ropas ajenas —«ni quiero acompañarte con un traje prestado»—, y la enumeración culmina en una perífrasis que designa el ataúd: «chaqueta de caoba barnizada y olor penetrante». El ataúd es el último cofre, el recipiente en el que se guarda no ya el recuerdo, sino el cuerpo. La imagen cierra con notable coherencia el sistema metafórico del libro: la vida del pirata consiste en llenar cofres, y su muerte consiste en ser guardado en uno. Pero la analogía tiene también una dimensión irónica. El cofre del prólogo se cerraba «hasta que vuelvan a salir»; el cofre de caoba no admite reapertura. Frente a la memoria que se abre y se cierra a voluntad, la muerte es el cierre definitivo, el único que el propietario no controla.

Leído así, el recorrido del libro describe una trayectoria que el prólogo no anuncia. Se parte de la mente como baúl de tesoros, se pasa por los poemas que guardan y por los que inventarían, se atraviesa la zona de los poemas que desmienten el cofre y se llega a dos cierres complementarios: la cesión de las llaves al lector y el ataúd como último recipiente. Entre ambos hay una lógica. Si el cofre del poeta se cerrará para siempre, la única forma de que lo guardado vuelva a salir es que otro lo guarde en su propio cofre. La cesión de las llaves no es solo un gesto de generosidad retórica, sino la respuesta a la mortalidad del propietario. Weinrich (1999) ha recordado que el arte de la memoria y el arte del olvido son inseparables, y que toda cultura decide qué conserva y qué deja caer; el prólogo de Navarro delega esa decisión en el lector, que es quien elegirá qué poemas hace suyos y cuáles olvida.

9. Conclusiones

Este artículo se propuso cotejar la poética declarada del prólogo de La Estirpe de la Bandera Negra con la práctica de los poemas que introduce, tomando como objeto específico el modelo de memoria que el prólogo enuncia. La primera conclusión es descriptiva. El prólogo formula un modelo coherente de memoria de depósito, articulado en cinco operaciones: el acopio, movido por una vanidad y una avaricia que el autor declara sin eufemismos; el orden, que esculpe las vivencias antes de guardarlas; el cierre, en el que el tiempo iguala las presas nuevas y las antiguas en un mismo cofre; la reapertura, garantizada por la negativa a fechar los poemas; y la entrega, por la que el autor cede al lector las llaves de un cofre propio. Este modelo pertenece a una tradición larga y bien documentada, la de las metáforas patrimoniales y espaciales de la memoria que va de los palacios agustinianos al arte de la memoria estudiado por Yates y Carruthers, y que Draaisma ha historiado en su conjunto. Su rasgo distintivo es la economía moral que lo sostiene: el recuerdo no se recibe ni se conserva piadosamente, sino que se adquiere como un botín.

La segunda conclusión es que una parte del libro practica ese modelo con fidelidad. LAS NUBES DE TORMENTA escenifica el instante de la adquisición y usa los mismos verbos del prólogo, fijar y ordenar; LA ELECCIÓN DEL SENDERO archiva lo aprendido en una carpeta; SECRETOS DESNUDOS pide guardar la intimidad como oro; PIEL CANELA traslada el baúl al cuerpo amado; EL JARRÓN Y LA FLOR sale en busca del botín. Pero ya en este grupo se advierten dos desplazamientos que el prólogo no contemplaba. El cofre puede estar en manos de otro, de modo que la custodia de la memoria deja de ser un acto solitario y se convierte en un pacto; y lo que se guarda puede ser un resto dañado —un jarrón roto, una herencia desgastada— y no un tesoro íntegro.

La tercera conclusión afecta a la forma del inventario. Los poemas que adoptan la enumeración como principio constructivo revelan un cofre distinto del prometido. ARQUITECTURA DE LA AUSENCIA mezcla, bajo un mismo demostrativo, recuerdos, ausencias y futuros, y lleva al extremo la igualación que el prólogo atribuía al tiempo: el cofre ya no distingue lo real de lo imaginario. PROPÓSITO DE AÑO VIEJO acumula quince versos de inventario para declarar en el último que lo daría todo a cambio de una vida compartida, lo que invierte la economía de la avaricia en una disposición a desprenderse. FUIMOS, SOMOS Y SEREMOS, finalmente, concibe la memoria como descubrimiento y como redención compartida, no como recuperación de lo guardado. La lista, en el libro, nunca es neutral: siempre termina diciendo algo que la desborda.

La cuarta conclusión, y la principal, es que el libro contiene un contrapunto sistemático de su prólogo. LAS RUINAS DEL REINO introduce el falso recuerdo y declara imposible distinguir lo que fue de lo que se hubiera querido ser, justo la distinción que el prólogo proponía como tipología de los poemas. LOS HIJOS DE LA MOVIDA habla de poemas con fecha de caducidad y de una sensación de vacío incompatible con un cofre lleno. LAS LETRAS ODIADAS muestra que el tiempo no iguala las presas, sino que devalúa las antiguas. LA TINTA SECA presenta a un poeta que lo repartió todo sin guardarse nada, lo contrario del avaro que el prólogo retrata. LOS SILENCIOS OPACOS, que cierra el libro, describe a un sujeto que no se encuentra cuando busca dentro de sí y cuyas amarras mentales se han soltado. Estas cinco piezas forman un sistema de desmentidos tan coherente como la teoría a la que responden, y justifican la tesis enunciada al principio: el libro es más veraz que su prólogo. La memoria que los poemas escenifican es la memoria reconstructiva que describieron Bartlett, Schacter o Loftus, sujeta a la contaminación del deseo, al desgaste y a la falsificación; la que el prólogo describe es la memoria de depósito de la tradición retórica.

La quinta conclusión se refiere al tiempo. La negativa a fechar, presentada en el prólogo como garantía de permanencia, convive en los poemas con fechas internas precisas —el invierno de julio y los cinco años de LAS CINCO VIOLETAS, el febrero de antaño de BISIESTO— y con una concepción del tiempo que no guarda, sino que roba. EL DÍA DE MAÑANA habla de los años que el ayer robó, y en ese verso el imaginario corsario del libro se vuelve contra su propio autor: el pirata ya no es el poeta que acumula, sino el tiempo que saquea. Esta inversión permite precisar la fórmula con que se abría el artículo. La memoria del libro no es un tesoro que se conserva, sino un botín que se disputa con el tiempo: el poeta arrebata al tiempo sus presas y el tiempo se las arrebata a él, y el poema es el escenario de esa disputa, no el cofre que la resuelve.

La sexta conclusión atañe al final del libro y a la función de la cesión. El prólogo termina entregando las llaves al lector; el libro termina con un ataúd descrito como chaqueta de caoba barnizada y con un sujeto que no se encuentra en su propio interior. Leídos juntos, ambos cierres explican la cesión: si el cofre del poeta se cerrará sin reapertura posible, lo guardado solo volverá a salir si otro lo guarda en su propio cofre. La memoria como fama, que el poema titular expresa al confiar su historia a las leyendas, y la memoria como ficción, que SIN PATENTE DE CORSO declara al hablar de hazañas de mentira narradas a golpe de versos, confluyen en esa entrega. Lo que el lector recibe no es un tesoro auténtico, sino un tesoro narrado, y precisamente por eso puede hacerlo suyo.

Cabe, por último, una observación de método. La distancia entre poética declarada y práctica textual no debe leerse como un defecto del libro ni como una incoherencia del autor. Pozuelo Yvancos ha mostrado que las poéticas de los poetas son textos que merecen leerse con la misma atención que los poemas, y que no siempre coinciden con ellos. En La Estirpe de la Bandera Negra la falta de coincidencia es productiva: el prólogo proporciona el sistema metafórico —baúl, cofre, botín, llaves— y los poemas lo someten a prueba, lo confirman en unos casos, lo tensan en otros y lo desmienten en los más intensos. El resultado es un libro que piensa la memoria desde dentro de su propia metáfora, y que acaba por mostrar sus límites sin abandonarla. Quedan abiertas algunas líneas de trabajo que este artículo no ha podido desarrollar: la relación entre la memoria amorosa de la tercera sección y la memoria del cuerpo; el papel de los sentidos, y en particular del olfato y del gusto, como vehículos del recuerdo involuntario en poemas como ARQUITECTURA DE LA AUSENCIA o FUIMOS, SOMOS Y SEREMOS; y la posible lectura de la cesión de las llaves en términos de estética de la recepción. Todas ellas parten, sin embargo, de la constatación que este estudio ha querido documentar: en este libro, el cofre de la memoria nunca se cierra del todo.

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DOI: 10.5281/zenodo.22975379
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