La doble lengua del dolor: bimodalidad métrica y reparto de la persona gramatical en Cuando falta la ansiedad, de Daisel Lozada Fernández

Monografía

Javier Pérez-Ayala · Grupo Editorial Pérez-Ayala
ORCID: 0009-0009-4306-0285

Estudio sobre Cuando falta la ansiedad, de Daisel Lozada Fernández (Editorial Poesía eres tú, Madrid, 2026. ISBN 979-13-87806-53-8).

Sumario

Introducción (1). Desarrollo: estado de la cuestión y declaración terminológica (2), metodología (3), fijación previa del texto (4), el octosílabo de Lozada (5), la redondilla abrazada y sus variantes (6), la rima aguda (7), el verso libre y su tipología (8), verso libre, verso blanco y verso suelto (9), reparto formal de las secciones I a IV (10 a 13), tabulación de forma, persona y sección (14), la correlación invertida y sus excepciones (15), los ocho poemas mixtos como prueba interna (16), contención y desbordamiento (17), la bimodalidad como polimetría regulada (18) y límites del método (19). Conclusiones (20). Apéndice de datos de escansión. Bibliografía.

1. Introducción: dos lenguas para un mismo dolor

Cuando falta la ansiedad, de Daisel Lozada Fernández (Madrid, Editorial Poesía eres tú, 2026, ISBN 979-13-87806-53-8), reúne treinta y seis poemas repartidos en cuatro secciones cuyos rótulos dibujan una curva narrativa reconocible: “La irrupción de lo invisible”, “El caos interior y sus sombras”, “La pérdida, el miedo y la resistencia” y “La luz que regresa”. El asunto del libro es un trastorno de ansiedad padecido por una tercera persona —la esposa del hablante— y la posición de quien acompaña. Esa doble instalación del sujeto, que mira desde fuera y sufre desde dentro, tiene una traducción formal que salta a la vista en la primera lectura seguida del volumen: el libro no está escrito en un solo metro, sino en dos, y los alterna sin transición ni aviso.

La primera de esas dos lenguas es el octosílabo dispuesto en estrofas de cuatro versos con rima consonante abrazada, abba, que la terminología española llama redondilla. La segunda es el verso libre: tiradas de medida irregular, sin rima consonante y sin estrofa regular, que se extienden a veces durante setenta versos. Entre una y otra no hay grados intermedios estables. Un poema de este libro, o bien se organiza en cuartetas rimadas de ocho sílabas, o bien renuncia simultáneamente a la rima, a la medida y a la estrofa. Esa exclusión mutua, sostenida a lo largo de treinta y seis piezas, es el hecho de partida de este trabajo.

El hecho, sin embargo, no bastaría para justificar una monografía. Una ópera prima puede alternar dos registros métricos simplemente porque su autor no domina todavía ninguno de los dos, o porque ha ido escribiendo poemas en momentos distintos y los ha reunido después. Lo que convierte la alternancia en procedimiento es que esté correlacionada con algo. La pregunta de esta investigación es, por tanto, doble: ¿existe realmente en Cuando falta la ansiedad una oposición métrica binaria, o es una impresión de lectura que el recuento desmiente?; y, si existe, ¿está asociada a alguna otra variable del texto, de modo que la elección de la forma haga trabajo de sentido?

La respuesta a la primera pregunta es afirmativa y se demuestra en los epígrafes 5 a 9. Clasificados los treinta y seis poemas por un criterio ortodoxo de rima —la presencia o ausencia de estrofas con esquema consonante cerrado—, once resultan estróficos, diecisiete de verso libre y ocho mixtos. Comprobada después, y de modo independiente, la adhesión de cada poema al octosílabo mediante un escandidor automático, los once estróficos alcanzan una adhesión media de 0,86 y los diecisiete libres una de 0,34. Los dos criterios, que no se han usado el uno para calcular el otro, separan el corpus por el mismo sitio. La bimodalidad es real y es medible.

La respuesta a la segunda pregunta es también afirmativa, pero su dirección es la contraria de la que esta investigación esperaba encontrar. El poema inicial del libro, “Llegaste sin avisar”, es una sucesión de redondillas dirigidas en segunda persona a la ansiedad: «No esperaba tu visita,», «que tu llegada ejercita.», «en cada intento de avanzar.». Su densidad de marcas de segunda persona es la más alta de todo el volumen. De ahí se sigue con naturalidad la hipótesis de que la forma cerrada acompaña al apóstrofe y el verso libre al relato en tercera persona sobre la enferma. Medido el corpus entero, ocurre justamente lo inverso: el apóstrofe está presente en catorce de los diecisiete poemas de verso libre (82 %) y solo en cinco de los once estróficos (45 %); la densidad media de marcas de segunda persona es de 30,5 por mil palabras en el verso libre frente a 21,6 en la forma estrófica, y la densidad de marcas referidas a la enferma en tercera persona invierte exactamente esa relación, 20,4 frente a 34,6.

Conviene decir esto con todas las letras, porque afecta a la credibilidad de lo que sigue: el trabajo partió de la hipótesis contraria y la medición la refutó. El poema de apertura, que es el que sugiere la asociación entre forma cerrada y apóstrofe, es uno de solo tres poemas estróficos con dominancia de segunda persona, frente a ocho con dominancia de tercera. Generalizar desde él habría sido un error de muestreo, y un error especialmente fácil de cometer porque el poema que abre un libro pesa desproporcionadamente en la memoria del lector. La tesis que aquí se defiende es, pues, la inversa de la intuitiva: en Cuando falta la ansiedad el octosílabo estrófico es la lengua del relato en tercera persona sobre la enferma, y el verso libre es la lengua del apóstrofe a la enfermedad.

La formulación tiene consecuencias interpretativas que el epígrafe 17 desarrolla. Si la forma cerrada contiene y el verso libre desborda —una asociación intuitiva que la crítica de la poesía contemporánea repite con frecuencia—, entonces lo que este libro contiene en redondillas no es la interpelación airada a la enfermedad, sino el relato de la enferma; y lo que desborda en verso libre no es la descripción, sino el tuteo. La contención formal cubre aquello de lo que se habla con distancia. El desbordamiento formal cubre aquello a lo que se habla de frente. El lugar del control no está donde una lectura apresurada lo pondría.

Queda todavía una tercera pieza, y es la que impide atribuir todo lo anterior al azar: los poemas mixtos. En ocho piezas del libro —la octava, la novena, la duodécima, la vigesimoprimera, la vigesimosegunda, la vigesimocuarta, la trigesimosegunda y la trigesimotercera— la alternancia no ocurre entre poemas, sino dentro del mismo poema: estrofas de rima consonante cerrada conviven con tiradas sueltas, y el paso de unas a otras es audible. El poema decimotercero, “Palabras infinitas”, lleva el procedimiento al extremo de alternar redondillas completas con tiradas amétricas. Un autor que no controlara la diferencia entre sus dos registros no podría producir ocho piezas que la explotan deliberadamente dentro de un mismo texto. El epígrafe 16 examina esas ocho piezas una por una.

El trabajo se organiza en veinte epígrafes. Los epígrafes 2 y 3 fijan la terminología, la escuela y el método. El 4 resuelve un problema previo y nada trivial: en el texto publicado, una parte de los versos aparece partida en dos líneas por la maquetación, de modo que la estructura métrica del libro es literalmente invisible para quien lo lee. Los epígrafes 5 a 9 describen las dos lenguas: el octosílabo, la redondilla, la rima aguda, el verso libre y su tipología, y la distinción, necesaria aquí, entre verso libre, blanco y suelto. Los epígrafes 10 a 13 recorren el reparto formal de las cuatro secciones. El 14 tabula forma, persona y sección; el 15 discute la correlación y sus excepciones; el 16, los poemas mixtos; el 17, la reformulación de la pareja contención/desbordamiento; el 18 sitúa la bimodalidad en la teoría de la polimetría. El 19 declara los límites del método, que en un trabajo con componente computacional no son un trámite. Las conclusiones cierran, y un apéndice documenta los datos.

2. Estado de la cuestión y declaración terminológica

No existe bibliografía crítica sobre Cuando falta la ansiedad: el libro es de 2026 y este trabajo es, hasta donde alcanza la comprobación realizada, el primero que lo estudia. El estado de la cuestión pertinente es, por tanto, el de los instrumentos, no el del objeto. Tres frentes lo componen: la descripción de la métrica española de referencia, la teoría del verso libre y de la polimetría, y las herramientas computacionales de escansión automática del español.

En el primer frente, la descripción del octosílabo y de sus estrofas está establecida desde Navarro Tomás (1974) y fijada, con ajustes de detalle, por Quilis (1984), Domínguez Caparrós (2014, 2016) y, más recientemente, Jauralde Pou (2020). El octosílabo es el verso de arte menor más usado de la tradición hispánica, y su historia lo asocia a la poesía narrativa oral —romance, copla, canción tradicional— antes que a la lírica de tono alto. Baehr (1970) mantiene el manual de referencia en la enseñanza universitaria española, y su descripción de la redondilla y de la cuarteta sigue siendo operativa. Luque Moreno (2009), desde la métrica comparada, reconstruye la genealogía del versus quadratus latino hasta las formas octosilábicas románicas, y su trabajo —reseñado por Torre (2014)— explica por qué el octosílabo español arrastra una memoria de verso popular, cantado y memorizable que ningún poeta contemporáneo puede desactivar del todo al usarlo.

En el segundo frente, la referencia obligada es Paraíso (1985), cuyo Verso libre hispánico sigue siendo la única tipología completa disponible en español: distingue el verso libre de base rítmica, el de base sintáctico-semántica (versículo) y el de base visual, y establece que la definición del verso libre es negativa —ausencia de metro regular y de rima— y no simplemente irregular. Utrera Torremocha (2001) revisa esa historia desde la teoría y depura el aparato conceptual, y en su artículo de 2003 muestra que el verso libre no abandona el ritmo, sino que lo desplaza a la sintaxis: el paralelismo, la anáfora y la enumeración sustituyen al cómputo silábico como principio de recurrencia. Esta precisión es central para el epígrafe 8, porque describe con exactitud lo que Lozada hace en sus tiradas amétricas.

La noción que vertebra este trabajo, polimetría, procede de Paraíso (2003). Allí se distingue entre polimetría —alternancia regulada de metros dentro de una obra, con función estructural—, heteroestrofía y poema mixto, y se muestra que en la poesía romántica española la alternancia métrica no es ornamento, sino marca de cambio de voz, de tiempo o de tono. Acuña Feijoo (2023) proporciona el precedente funcional más útil para el caso presente: su análisis de la polimetría calderoniana demuestra, sobre un corpus dramático, que la forma métrica correlaciona con el personaje y con el conflicto, y que esa correlación es medible. Que un libro de poemas de 2026 admita un tratamiento metodológicamente análogo al de una comedia del siglo XVII es, en sí mismo, un dato sobre la vitalidad de la tradición octosilábica.

El tercer frente es reciente. Navarro-Colorado (2017) y Navarro-Colorado, Ribes-Lafoz y Sánchez (2016) construyeron el corpus ADSO de sonetos anotados y el primer sistema de escansión de metro fijo para el español; De la Rosa et al. (2020) desarrollaron Rantanplan, que es hasta la fecha la única herramienta del campo evaluada explícitamente sobre metro mixto, esto es, sobre corpus que no son homogéneamente endecasilábicos; y Sanz-Lázaro (2024) publicó libEscansión, de aproximación recursiva por precedencia, que es la herramienta empleada aquí. Agirrezabal, Alegria y Hulden (2016) representan la línea paralela de aprendizaje automático aplicada al inglés, útil como contraste metodológico. Todas estas herramientas comparten una limitación que el epígrafe 19 documenta con datos propios: fueron ajustadas sobre poesía de metro fijo del Siglo de Oro, y su comportamiento sobre octosílabos agudos contemporáneos es sensiblemente peor que sus cifras publicadas.

Declaración de escuela. Este trabajo sigue íntegramente la terminología de José Domínguez Caparrós, tal como queda fijada en su Diccionario de métrica española (3.ª ed., Alianza, 2016) y en su Métrica española (UNED, 2014). La decisión no es indiferente, porque la métrica española carece de una nomenclatura unificada y el mismo objeto recibe nombres distintos según el manual. Se usará, en consecuencia, redondilla para la estrofa de cuatro versos octosílabos con rima consonante abrazada abba, y no cuarteta, que en esta escuela queda reservada para el esquema alterno abab. Se usará rima aguda, u oxítona, para la que recae en palabra oxítona, y se computará el final agudo como hecho métrico estructural, según el principio que Quilis (1984) formula con mayor claridad. Se usará verso libre, y no verso blanco ni verso suelto, para los poemas amétricos y sin rima; el epígrafe 9 justifica por qué esa distinción, que podría parecer escolar, resulta aquí decisiva. Jauralde Pou (2020) se cita como contraste histórico explícito, y se declara como tal cada vez que su descripción discrepa de la de Domínguez Caparrós.

Un hueco debe declararse desde ahora, porque condiciona el epígrafe 7. No existe monografía dedicada a la rima aguda u oxítona en español. Lo que hay sobre ella está repartido en los manuales generales —Navarro Tomás, Quilis, Domínguez Caparrós, Jauralde Pou— y en la entrada correspondiente del Diccionario de métrica española. Este trabajo no cita, por tanto, ninguna autoridad monográfica sobre ese punto, y prefiere decirlo a simular una bibliografía que no existe.

3. Metodología

El corpus es el texto íntegro de las treinta y seis composiciones del libro, excluidos los paratextos (dedicatoria, introducción del autor e índice), que se citan cuando procede pero no se computan. Tras la reconstrucción que el epígrafe 4 describe, el corpus asciende a 1.351 versos. La unidad de análisis es el verso; la unidad de agregación, el poema; y la unidad de contraste, la sección.

Se han aplicado tres procedimientos independientes, y la independencia es aquí metodológicamente relevante, porque ninguno de ellos se ha usado para calcular los otros y su convergencia funciona como validación cruzada.

El primero es la clasificación formal por rima. Una estrofa se considera rimada cuando tiene cuatro o cinco versos y sus terminaciones consonantes forman un esquema con al menos dos pares (abba, abab, abbab, ababa y variantes). Un poema se clasifica como estrófico cuando al menos el 60 % de sus estrofas son rimadas en ese sentido; como de verso libre cuando lo son menos del 30 %; y como mixto en la banda intermedia. El criterio es deliberadamente ortodoxo: el verso libre se define por la ausencia de rima y de estrofa regular (Paraíso, 1985; Utrera Torremocha, 2001; Domínguez Caparrós, 2016, s.v.), no por la irregularidad silábica. Esta elección tiene una consecuencia práctica importante: una estrofa con un verso hipermétrico no deja de ser una redondilla, y el cómputo silábico por sí solo la habría clasificado mal.

El segundo procedimiento es el cómputo silábico automático, realizado con libEscansión 1.1.1 (Sanz-Lázaro, 2024) a través de un envoltorio propio que reconstruye el patrón acentual a partir de la silabación devuelta por la librería. De cada verso se registran las sílabas métricas en medida libre —esto es, sin comunicar a la herramienta ninguna medida esperada—, el patrón rítmico, la rima asonante, la rima consonante y una prueba de compatibilidad octosilábica que se describe enseguida. La cobertura es del 99,1 %: doce versos de 1.351 no pudieron escandirse y se registran como tales, sin imputación.

La prueba de compatibilidad merece explicación, porque de ella depende una de las cifras del trabajo. libEscansión admite un parámetro de medidas esperadas que reorienta la resolución de sinalefas e hiatos hacia una cifra dada. Comunicar el valor 8 a un verso del libro responde a una pregunta bien definida: ¿admite este verso una lectura octosilábica sin violencia? Sobre el corpus completo, la proporción de versos con lectura octosilábica pasa de 584 (43,2 %) en medida libre a 723 (53,5 %) bajo la prueba, una ganancia de 139 versos y 10,3 puntos. Ahora bien, la prueba no sirve como ajuste general: con un único valor esperado, la recursión interna de la librería agota la lista de candidatos y lanza una excepción en todo verso que no admita esa medida. Por eso la medida que se publica en este trabajo es siempre la libre, insesgada, y la prueba de compatibilidad se reporta por separado, como respuesta a una pregunta distinta. Confundir ambas cifras produciría una adhesión octosilábica inflada por construcción.

El tercer procedimiento es el recuento de marcas de persona gramatical. Se han contado sobre el texto de cada poema dos series léxicas. La serie TÚ agrupa los pronombres y posesivos de segunda persona del singular y las formas verbales de segunda persona del singular. La serie ELLA agrupa el pronombre de tercera persona femenino, el sustantivo mujer y los posesivos de tercera persona. Ambas se normalizan por mil palabras del poema. Es imprescindible declarar qué es y qué no es este indicador: es una medida de dominancia léxica, no una anotación sintáctica de destinatario. No distingue un tú retórico de un tú referencial, ni resuelve las ambigüedades del posesivo su, que en español puede remitir tanto a la tercera persona como al interlocutor de cortesía. Su valor reside en que es reproducible, en que se aplica de manera idéntica a los treinta y seis poemas y en que se acompaña de una segunda operacionalización, binaria y más robusta: la presencia o ausencia de cualquier marca de segunda persona en el poema, que es indiferente a la densidad y sobrevive a errores de recuento.

El diseño, en conjunto, se protege de su propio sesgo por dos vías. La primera es que la variable formal se obtiene por rima y se contrasta con la adhesión silábica, dos indicadores que podrían discrepar y no lo hacen. La segunda es que la variable de persona se obtiene por densidad y se contrasta con presencia/ausencia, dos operacionalizaciones que podrían discrepar y tampoco lo hacen. La dirección del efecto que el epígrafe 15 describe se mantiene bajo las cuatro combinaciones posibles. Eso no la convierte en una ley, pero sí descarta que sea un artefacto de una decisión de codificación concreta.

Todo verso citado en este trabajo ha sido comprobado a mano contra el texto del libro. Las citas literales van entre comillas angulares; las paráfrasis, los conceptos y los títulos, entre comillas rectas. Ninguna cifra procede de estimación: todas se reproducen en el apéndice o derivan de las tablas que allí se recogen.

4. Fijación previa del texto: el verso invisible

Ningún análisis métrico de este libro es posible sin resolver antes un problema de transmisión. En el archivo del manuscrito, cada línea visual es un párrafo independiente, y una parte apreciable de los versos aparece partida en dos líneas. El primer verso del libro, por ejemplo, no se presenta como «y no veo la razón», sino repartido en dos renglones sucesivos. La primera reacción razonable es atribuirlo a un artefacto de extracción del archivo, y por eso se comprobó contra el PDF de imprenta: todas las líneas arrancan en la misma coordenada horizontal, sin sangrado de continuación. La conclusión es incómoda pero firme: el libro impreso presenta ya los versos partidos, y la estructura métrica del volumen es invisible para quien lo lee en su forma publicada.

La regla de reconstrucción aplicada consta de dos pasos y se declara aquí para que cualquiera pueda replicarla o impugnarla. Primero: un párrafo que termina en espacio es un fragmento, y se une al siguiente. Esa marca tipográfica es objetiva y se conserva en el archivo, de modo que la unión no depende de ningún juicio métrico previo, lo que es esencial para no caer en circularidad. Segundo: en los poemas donde esa marca se pierde porque todas las líneas llevan espacio final —ocurre en las piezas 16, 21 y 33—, la estrofa se segmenta en grupos de una a tres líneas que sumen ocho sílabas, y el resultado se valida contra el esquema de rima, que es independiente del cómputo.

El resultado son 1.351 versos frente a las 1.296 líneas del volcado plano: cincuenta y cinco versos estaban partidos. La reconstrucción se verificó manualmente en cuatro poemas completos —el primero, el vigesimosegundo, el vigesimoctavo y el trigesimosegundo— y, en los tres poemas segmentados por el segundo paso, el esquema de rima consonante resultante sale limpio y abrazado, lo que confirma la segmentación por una vía que no es la silábica. En la pieza vigesimoprimera, por ejemplo, la reconstrucción entrega una estrofa cuyos finales riman en el orden abba sin que el procedimiento haya usado la rima para decidir dónde cortar.

Este hallazgo tiene un alcance que excede lo técnico, y conviene decirlo con claridad porque es una observación crítica, no una queja editorial. Un libro compuesto mayoritariamente en redondillas octosílabas, cuya percepción por el oído depende de que el lector reconozca el grupo de ocho sílabas y la rima abrazada en su lugar, se ha publicado en una disposición que rompe ese grupo en dos. El lector que se enfrenta a la página no ve redondillas: ve una sucesión de líneas breves de longitud irregular, indistinguible a primera vista de un verso libre de corte breve. La mitad de la oposición que este trabajo describe está, literalmente, oculta en el objeto publicado. Recuperarla exige el trabajo de fijación que este epígrafe documenta, y esa es la razón de que el epígrafe exista y vaya delante de todo lo demás.

Debe añadirse una cautela. La reconstrucción es una hipótesis filológica, no un hecho. Se apoya en una marca tipográfica objetiva y se valida por rima, pero no dispone de un testimonio del autor sobre la lineación pretendida. Es concebible —improbable, dado el resultado, pero concebible— que alguna partición responda a una decisión expresiva y no a un accidente de maquetación. Allí donde la reconstrucción ha exigido criterio, se ha declarado; y el apéndice recoge la escansión resultante verso a verso en tres poemas completos, de modo que quien discrepe pueda hacerlo sobre datos y no sobre impresiones.

5. El octosílabo de Lozada

El reparto silábico del corpus completo, en medida libre, sitúa al octosílabo en cabeza destacada: 584 versos de 1.351, un 43,2 % del total. Le siguen el heptasílabo (161), el endecasílabo (153), el decasílabo (93), el hexasílabo (83), el pentasílabo (74), el tetrasílabo (71), el eneasílabo (45), el trisílabo (36), el alejandrino (23) y el dodecasílabo (15). La distribución es reveladora leída con cuidado: no describe un libro de metro mixto homogéneo, sino la suma de dos distribuciones muy distintas que el promedio confunde. En los once poemas estróficos, la adhesión al octosílabo bajo prueba de compatibilidad alcanza 0,86; en los diecisiete de verso libre, 0,34. La media global del 43,2 % no describe a ningún poema del libro: describe la mezcla.

El octosílabo que Lozada practica en su registro cerrado es de factura tradicional y de ritmo mayoritariamente trocaico, con apoyos en tercera y séptima o en cuarta y séptima, y sin acumulación de acentos contiguos. La pieza decimoséptima ofrece una muestra casi de manual: «El ayer brindó la fuerza», «Hoy la vida se dispone», «La memoria se sostiene». Son octosílabos llanos, de cláusula limpia, con la sintaxis encajada en el verso y sin encabalgamientos abruptos. La pieza vigesimonovena alcanza el 0,96 de adhesión, la cifra más alta del volumen, y su regularidad es tan sostenida que el oído anticipa el final de cada verso antes de llegar a él: «Me cansé del merodear,», «Vi sangrando sus heridas», «En medio del vendaval,».

Esa filiación tradicional no es neutral. El octosílabo español arrastra, como recuerda Luque Moreno (2009) desde la genealogía del versus quadratus, una memoria de verso popular, cantado, narrativo y memorizable. Es el metro del romance y de la copla, y por tanto el metro con que la tradición hispánica cuenta historias a un auditorio. Que Lozada lo reserve —según demuestra el epígrafe 15— para el relato en tercera persona sobre la enferma, y no para la interpelación a la enfermedad, encaja con esa memoria histórica de un modo que la hipótesis contraria no explicaría. El octosílabo no es aquí la forma del grito, sino la del romance: alguien cuenta lo que le pasó a otra persona.

Hay un rasgo más que conviene registrar, porque es el que un lector exigente reprochará al libro y porque el epígrafe 19 obliga a matizarlo. Dentro de los poemas estróficos aparecen versos de nueve, diez y once sílabas en posiciones donde la estrofa pide ocho. La pieza vigesimoctava, redondillas abrazadas de principio a fin, abre con «Partió sin escudo ni guía,», de diez sílabas según la medida libre de la herramienta. La cuestión relevante es si esos versos son hipermétricos de verdad o son artefactos del escandidor, y la respuesta, comprobada verso a verso en el primer poema, es que hay de las dos cosas: algunos lo son y otros no. La verificación manual del epígrafe 19 documenta cuatro casos, dos errores de la herramienta y dos hipermetrías reales. La conclusión metodológica es que el cómputo silábico automático no puede sostener por sí solo la clasificación formal de este libro, y de ahí que la clasificación se haya construido sobre la rima.

6. La redondilla abrazada y sus variantes

La estrofa dominante del registro cerrado es la redondilla: cuatro octosílabos con rima consonante abrazada abba. Su predominio es abrumador dentro de ese registro. De los esquemas identificados en los poemas estróficos y mixtos, el abba aparece como esquema mayoritario en diez de los once poemas estróficos, y la primera pieza del libro es la única que combina de forma estable la abrazada con la alterna abab.

La preferencia no es casual y admite una explicación técnica. La rima abrazada cierra la estrofa sobre sí misma: el cuarto verso regresa al sonido del primero y produce una sensación de clausura que la alterna, cuyo último verso rima con el segundo, no produce con la misma nitidez. En un libro cuyo registro cerrado sirve, como se verá, para narrar en tercera persona un proceso de enfermedad, esa clausura estrófica funciona como unidad de relato: cada redondilla es una escena completa. La pieza vigesimosexta lo muestra con claridad: «Teme a la dependencia,» abre una estrofa que se cierra sobre «tiembla toda resistencia.», y el círculo fónico coincide exactamente con el círculo semántico.

Junto a la redondilla pura aparecen dos variantes que conviene identificar con precisión terminológica. La primera es la quintilla de cinco versos con esquemas de dos pares —abbab, abcab, abbca—, que la pieza novena practica de modo sistemático: sus seis estrofas son de cinco versos, y el esquema se mantiene reconocible aunque no sea uniforme. La segunda variante es la serie de cuatro versos con rima consonante en los pares y terminación distinta en los impares, que la escuela de Domínguez Caparrós no consideraría redondilla y que aquí se cuenta como estrofa no rimada a efectos de la clasificación, por prudencia: el criterio exige dos pares, y una sola pareja rimante no basta. Esa prudencia hace que la proporción de poemas estróficos del libro sea, si acaso, una subestimación.

Hay un fenómeno más que merece nombre propio, y es el de la estrofa que rima en asonante donde el esquema pedía consonancia. En la quinta estrofa del poema inicial, los finales son «Te instalaste en sus sentidos», «como un huésped clandestino;», «torciste todo el camino» y «que creía ya aprendido.». El segundo y el tercero riman en consonante; el primero y el cuarto solo en asonante. El procedimiento de clasificación registra esa estrofa como no rimada, y en consecuencia el poema baja de seis estrofas rimadas a cinco. Es un caso de imprecisión de oficio, no de decisión expresiva: nada en el contenido de esa estrofa justifica que sea la única del poema que afloja la rima. Un lector atento del libro los encontrará dispersos, y el epígrafe 19 los cuantifica en lo que cabe.

La descripción de la redondilla quedaría incompleta sin señalar su comportamiento sintáctico. Lozada tiende a hacer coincidir verso y unidad sintáctica, con pausa fuerte al final de cada redondilla y pausa media en el segundo verso. El encabalgamiento es raro y, cuando aparece, es suave. Esta disposición refuerza la percepción de cada estrofa como escena cerrada, y contrasta de manera muy marcada con el comportamiento sintáctico de las tiradas libres, donde el período desborda la línea con regularidad. La oposición métrica del libro es también, por tanto, una oposición sintáctica, y el epígrafe 8 la desarrolla.

7. La rima aguda

Una particularidad recorre el registro cerrado de Cuando falta la ansiedad y merece epígrafe propio: la altísima frecuencia de rima aguda u oxítona, esto es, de rima que recae en palabra aguda. Los finales en -ar, -ón, -ad, -er, -or y -al son constantes y estructuran estrofas enteras. La pieza cuarta rima en «Quizás sea en el salón», «Como exigente estación», «Tampoco en la habitación,» y «Hasta el pasillo interior,»; la vigesimotercera cierra sobre «lugares que han de cambiar.»; la trigesimosegunda organiza su última estrofa sobre «No hay truco en tu falsedad,» y «cuando falta la ansiedad.».

El hecho métrico relevante es que el verso de final agudo computa una sílaba más de las que tiene, según la regla clásica que Quilis (1984) formula con mayor precisión y que Domínguez Caparrós recoge en la entrada correspondiente del Diccionario. Un verso de siete sílabas fonológicas con final agudo es un octosílabo a efectos métricos. Esta regla, elemental en el manual, es la fuente de la mayor parte de los desajustes entre el cómputo automático y el cómputo manual de este corpus, y por tanto es también la clave técnica del epígrafe 19.

Debe declararse aquí el hueco bibliográfico anunciado: no existe monografía dedicada a la rima aguda en español. Lo disponible está repartido en las descripciones generales de Navarro Tomás (1974), Quilis (1984), Domínguez Caparrós (2016) y Jauralde Pou (2020), que coinciden en la regla de cómputo pero difieren en la valoración estilística. Jauralde Pou tiende a asociar el predominio de la rima aguda con registros populares y con la poesía de molde cantado; Domínguez Caparrós es más cauto y la trata como recurso disponible en cualquier registro. Este trabajo se abstiene de zanjar la discrepancia y se limita a registrar lo que ocurre en el libro.

Lo que ocurre es esto: la rima aguda concentra la mayoría de los pares rimantes del registro cerrado y produce un efecto percusivo muy reconocible. El final agudo cierra el verso con un golpe seco, sin sílaba átona de resonancia, y en una redondilla abrazada eso significa que el primer y el cuarto verso golpean, mientras el segundo y el tercero, si son llanos, amortiguan. La pieza vigesimocuarta es un ejemplo nítido: «El pecho quiere estallar,» abre, «se contrae la sensación;» y «no domina la tensión» sostienen, y «y teme hasta evaporar.» cierra con el mismo golpe del primero. El patrón se repite a lo largo del registro cerrado con una constancia que, sumada a la preferencia por el abba, explica buena parte de la impresión de machaconería rítmica que un lector puede llevarse de las secciones más estróficas del libro.

Hay, además, una consecuencia semántica que no conviene sobreinterpretar pero tampoco callar. Las palabras agudas que Lozada usa como rima pertenecen a un campo léxico muy homogéneo: infinitivos de acción (estallar, avanzar, respirar, escapar, luchar, continuar) y sustantivos abstractos terminados en -ción y en -dad (sensación, tensión, dirección, ansiedad, claridad, verdad, soledad). El registro cerrado rima, literalmente, acciones frustradas con abstracciones. No es un hallazgo de los que cambian la lectura de un libro, pero describe con exactitud el material fónico sobre el que está construido su registro narrativo.

8. El verso libre y su tipología

Diecisiete de los treinta y seis poemas del libro son de verso libre según el criterio de rima establecido en el epígrafe 3, y su adhesión media al octosílabo, 0,34, confirma que la irregularidad silábica acompaña a la ausencia de rima en vez de sustituirla. La cuestión que importa no es, sin embargo, cuántos son, sino de qué clase de verso libre se trata, porque la etiqueta cubre prácticas muy distintas y la tipología de Paraíso (1985) permite discriminarlas.

Paraíso distingue tres bases posibles para el verso libre hispánico: la rítmica, que conserva cláusulas acentuales recurrentes aunque abandone el cómputo; la sintáctico-semántica, propia del versículo, que hace coincidir el verso con una unidad de sentido de extensión variable; y la visual, que confía la segmentación al efecto tipográfico. El verso libre de Lozada pertenece de modo dominante al segundo tipo, con incursiones muy marcadas en un procedimiento que Utrera Torremocha (2003) describe con precisión: la sustitución del ritmo métrico por el ritmo sintáctico mediante paralelismo, anáfora y enumeración.

El caso más claro es la pieza séptima, la de menor adhesión octosilábica del libro (0,13). Su arranque —«Hablan todos.», «Hablan a la vez.»— instala una anáfora verbal que sostiene la estrofa entera, y su segunda mitad la multiplica: «Porque ninguno sabe», seguido de tres subordinadas paralelas introducidas por la misma conjunción, y más adelante una enumeración de tres miembros con la misma estructura negativa. El verso no mide, pero recurre. Lo que organiza la línea no es la sílaba: es la repetición de un molde sintáctico. Exactamente lo que Utrera Torremocha describe.

Un segundo procedimiento, igualmente sistemático, es el escalonamiento descendente: una serie de versos que se acortan progresivamente hasta desembocar en una línea de dos o tres sílabas. La pieza undécima lo remata así, con una cadena de negaciones cada vez más breves que cierra la estrofa por agotamiento. La pieza segunda lo usa en su primera estrofa para abrir el libro en registro libre, y la trigesimocuarta lo emplea como recurso de clausura en casi todas sus tiradas. El efecto es de caída, de pérdida de aire, y se corresponde con el asunto tratado; pero es, en términos estrictamente formales, un procedimiento de base visual y rítmica que convive con la base sintáctica dominante.

Hay un tercer rasgo que la tipología no cubre y que conviene describir: la presencia de rima esporádica dentro de las tiradas libres. En la pieza segunda, dos versos consecutivos riman en consonante sin que el esquema se prolongue; en la sexta, la última estrofa cierra sobre un par consonante que no aparece en ninguna otra. Domínguez Caparrós (2003) advierte que el verso moderno rara vez es un sistema puro y que la rima ocasional dentro de un contexto amétrico funciona como marca de énfasis o de cierre, no como resto de un esquema. Esa es exactamente su función aquí: los pares rimantes aislados aparecen casi siempre en la última estrofa de la tirada, y actúan como señal de final.

Debe consignarse, por último, una extensión notable. Las tiradas libres de Lozada son largas: la pieza trigesimocuarta alcanza los 72 versos y la séptima los 62, mientras que la mayor de las piezas estróficas, la trigesimotercera, llega a 62 solo porque alterna. La media de versos por poema en el registro libre supera con holgura a la del registro cerrado. Esta asimetría de extensión no es un dato menor: refuerza la impresión de desbordamiento que el epígrafe 17 discute, y significa que, si el recuento se hiciera por versos en vez de por poemas, el peso del verso libre en el libro sería aún mayor del que sugiere la proporción 17/11.

9. Verso libre, verso blanco y verso suelto: una distinción necesaria

La terminología de la escuela seguida distingue tres cosas que el uso corriente confunde. El verso blanco es el que conserva medida regular y carece de rima; el verso suelto es el que, dentro de una composición rimada, queda sin pareja; el verso libre carece simultáneamente de medida regular y de rima. La distinción, que puede parecer escolar, es aquí decisiva por dos razones.

La primera es de descripción exacta. Los poemas amétricos de Lozada no son blancos: no conservan medida. Su reparto silábico se dispersa entre el trisílabo y el alejandrino, y la moda octosilábica que mantienen (en torno a un tercio de los versos) es un residuo del oído del autor, no un patrón. Llamarlos verso blanco, como haría un uso laxo de la nomenclatura, atribuiría al libro una regularidad que no tiene y borraría precisamente la oposición que este trabajo describe.

La segunda razón es de clasificación. Dentro de los poemas estróficos aparecen versos sueltos en sentido estricto: líneas que, en una estrofa por lo demás rimada, no encuentran pareja. El procedimiento del epígrafe 3 los absorbe sin distorsión, porque clasifica estrofas y no versos, y una estrofa con dos pares rimantes y un verso suelto sigue siendo una estrofa rimada. De haberse clasificado verso a verso, esos sueltos habrían contaminado el recuento y habrían empujado hacia la categoría intermedia varios poemas que son inequívocamente estróficos. La pieza novena, con sus quintillas de esquema irregular, es el ejemplo más claro de un poema que un criterio verso a verso habría clasificado mal.

Jauralde Pou (2020) discrepa parcialmente de este reparto y prefiere reservar verso suelto para contextos históricos determinados, tratando el resto como irregularidades de la rima. Se deja constancia de la discrepancia, como exige la declaración de escuela del epígrafe 2, y se mantiene la nomenclatura de Domínguez Caparrós, que es la que permite describir el corpus sin forzarlo.

10. Reparto formal de la sección I: “La irrupción de lo invisible”

La primera sección reúne seis poemas y es la más breve del libro. Su reparto formal es perfectamente simétrico: tres poemas estróficos (el primero, el cuarto y el quinto) y tres de verso libre (el segundo, el tercero y el sexto), sin ninguna pieza mixta. La alternancia es además estricta en su segunda mitad: cerrado, libre, cerrado, cerrado, libre no describe una secuencia regular, pero sí un libro que no agrupa sus registros.

La sección abre con la pieza que da nombre al procedimiento entero del volumen. «No esperaba tu visita,» instala en el primer verso el apóstrofe a la enfermedad y la metáfora de la visita no solicitada que recorrerá todo el libro, y lo hace en redondilla abrazada. La densidad de marcas de segunda persona de este poema, 138,6 por mil palabras, es la más alta del corpus por un margen amplio: casi el doble de la del segundo clasificado. Es, como se ha anticipado, el poema que sugiere la hipótesis intuitiva, y conviene registrar que su lugar en el libro —la apertura— y su intensidad hacen de él un testigo especialmente engañoso.

La pieza cuarta, «Sin espacio donde estar», es igualmente estrófica y también apostrófica, aunque con una densidad muy inferior (44,4). Su procedimiento es el recorrido doméstico: salón, cocina, habitación, pasillo, baño, con una redondilla por estancia. La forma cerrada sirve aquí de unidad de inventario, y el poema es un buen ejemplo de la función que el epígrafe 6 atribuía a la redondilla abrazada como escena completa.

La pieza quinta rompe ya el patrón supuesto. «El abismo ausente» es el poema más regular de la sección (adhesión 0,88, tres de cuatro estrofas rimadas) y no contiene ni una sola marca de segunda persona: su densidad TÚ es cero. Todo él narra en tercera: «Ya no se quiere ella mover», «Intenta apoyar los pies», «Siente una culpa inconsciente». Es el primer caso claro de la asociación que el epígrafe 15 generalizará, y aparece en la sección de apertura, a cuatro poemas del arranque.

Frente a ellos, los tres poemas libres de la sección son apostróficos los tres. «Contigo y sin ti» tutea desde el primer verso —«Llegas sin anunciarte,»— y sostiene el tuteo a lo largo de cuarenta y cuatro versos. «Aire sin respirar» alterna el tuteo con la tercera persona pero abre en segunda: «Entraste sin aviso,». Y «Las emociones perdidas» cierra la sección con una estructura de segunda persona sostenida en su quinta estrofa. La sección I, con su reparto 3/3, ya contiene la correlación invertida en forma embrionaria: de sus tres poemas estróficos, uno carece por completo de apóstrofe; de sus tres poemas libres, los tres lo tienen.

11. Reparto formal de la sección II: “El caos interior y sus sombras”

La segunda sección es la más extensa en número de piezas, diez, y la más heterogénea formalmente: dos poemas estróficos (el décimo y el decimosexto), tres mixtos (el octavo, el noveno y el duodécimo) y cinco de verso libre (el séptimo, el undécimo, el decimotercero, el decimocuarto y el decimoquinto). Es también la sección donde el registro libre alcanza sus extensiones mayores y su menor adhesión octosilábica.

El contraste interno es aquí muy visible. La pieza décima, «La red que intoxica», es estrófica con una adhesión de 0,94 y seis de sus ocho estrofas plenamente rimadas en abba; su asunto es el efecto de la tecnología sobre la enferma y su procedimiento, el de la letanía apostrófica —«Oh red que todo complica,», «Oh ventana que promete,»—, pero su apóstrofe no se dirige a la ansiedad, sino a la red. Es un caso instructivo, porque muestra que la segunda persona del libro no siempre apunta al mismo destinatario, y el epígrafe 14 lo tendrá en cuenta al interpretar las densidades.

La pieza decimosexta, «Tú, yo, la fatalidad», es la más breve del volumen (catorce versos) y una de las más regulares. Su título anuncia una segunda persona que el texto apenas sostiene: la densidad TÚ es de 10,9 y la ELLA de 32,6. El poema habla sobre la enfermedad en tercera —«Quien lo vive solo sabe», «Solo la mente comprende»— y solo en su último verso, que es además una de las líneas reconstruidas por segmentación, convoca al destinatario: «Con mucha sinceridad, y con pasos resonantes, ya conoces los habitantes: tú, yo y la fatalidad.».

Los cinco poemas libres de la sección son, en cambio, apostróficos los cinco. La pieza séptima, «Mil voces sin eco», es la más larga del libro después de la trigesimocuarta y dedica sus sesenta y dos versos a la inutilidad del consejo ajeno, con un tuteo intermitente pero inequívoco: «cómo te instalas en el pecho». La decimotercera, «Palabras infinitas», abre con la interpelación más directa del volumen —«Tú le impones tu ley.»— y sostiene una densidad TÚ de 63,4 sin una sola marca de tercera persona femenina, caso único en el corpus. La decimoquinta, «La psicología del alma», es el poema más citado del libro por otras líneas de investigación y también uno de los más claramente bimodales en su interior, aunque el criterio de rima lo clasifique como libre sin vacilación.

El dato de sección más relevante es este: de los cinco poemas de la sección con dominancia de segunda persona, cuatro son libres y uno es mixto. Ninguno de los dos estróficos la tiene. Con diez poemas, la sección II es la primera muestra del libro con tamaño suficiente para que la asociación deje de ser anecdótica.

12. Reparto formal de la sección III: “La pérdida, el miedo y la resistencia”

La tercera sección reúne otras diez piezas: tres estróficas (la decimoséptima, la vigesimotercera y la vigesimosexta), tres mixtas (la vigesimoprimera, la vigesimosegunda y la vigesimocuarta) y cuatro de verso libre (la decimoctava, la decimonovena, la vigésima y la vigesimoquinta). Es la sección temáticamente más oscura del volumen y, con diferencia, la menos apostrófica: solo uno de sus diez poemas contiene marcas de segunda persona, y con una densidad baja.

Esa caída del apóstrofe es en sí misma un dato formal. Si el tuteo a la ansiedad es el procedimiento que da unidad al libro, la sección III lo suspende casi por completo y lo sustituye por el relato: «Ella siente la llegada del impulso,», «Su cuerpo sigue intacto,», «Ella entra en la oscuridad». La enfermedad deja de ser interlocutora y pasa a ser sujeto gramatical de tercera persona o, con más frecuencia, agente implícito de lo que le ocurre a ella. El epígrafe 15 mostrará que esa suspensión se reparte de modo muy desigual entre los dos registros.

La pieza vigesimoctava —que pertenece ya a la sección siguiente pero conviene anticipar aquí por contraste— y la vigesimoprimera de esta sección constituyen el par más elocuente del libro. «Ya no está la mujer» es mixta, con adhesión 0,89, cero marcas de segunda persona y la densidad de tercera persona femenina más alta de la sección (79,4). Su asunto es la desaparición de la persona que la enferma era antes: «Ella siempre estuvo allí,», «mi gigante colibrí.». El poema no interpela a nada; elegía a alguien. Y lo hace en redondillas.

Frente a ella, la pieza decimonovena, «Divorcio incomprendido», es de verso libre con adhesión 0,41, y aunque su densidad de segunda persona es baja (10,8), abre con una interpelación directa: «No sé cómo tú has logrado». La vigesimoquinta, «La oscuridad que deslumbra», es libre y carece de apóstrofe, y constituye por tanto una de las tres excepciones que el epígrafe 15 debe examinar.

La sección III es la que más matiza la tesis, y por eso se le concede aquí el mismo espacio que a las demás pese a ofrecer menos contraste. En un contexto donde el apóstrofe casi desaparece, la diferencia entre registros se comprime: tres de cuatro poemas libres carecen de tuteo, igual que los tres estróficos. Un lector escéptico podría alegar que en esta sección la correlación no existe. Tendría razón, y el epígrafe 19 lo recoge entre los límites: el efecto que este trabajo describe es un efecto de corpus, no una regla que se cumpla sección por sección.

13. Reparto formal de la sección IV: “La luz que regresa”

La sección final reúne diez piezas: tres estróficas (la vigesimoctava, la vigesimonovena y la trigesimoprimera), dos mixtas (la trigesimosegunda y la trigesimotercera) y cinco de verso libre (la vigesimoséptima, la trigésima, la trigesimocuarta, la trigesimoquinta y la trigesimosexta). Es la sección con mayor adhesión octosilábica media y, a la vez, la que contiene los dos poemas libres más extensos del volumen.

Aquí la correlación se manifiesta con la máxima nitidez del libro, y por partida doble. Del lado estrófico, la pieza vigesimoctava, «Una guerrera contra mil molinos», es una sucesión de redondillas con adhesión 0,79, sin una sola marca de segunda persona y con la densidad de tercera persona femenina más alta de todo el corpus: 82,1 por mil palabras. Es una biografía en verso: «Partió sin escudo ni guía,», «Hubo batallas de estudio,», «se templó su alma guerrera.», «Hoy camina entre molinos,». Forma cerrada, tercera persona, relato. La trigesimoprimera, «Como Navidad, regresó», repite el patrón con adhesión 0,92, seis estrofas rimadas de seis y cero apóstrofe: «Fue en aquella Navidad», «como Navidad regresó.».

Del lado libre, la pieza trigesimocuarta, «De tu fuerza no me fío», es el poema más extenso del libro (setenta y dos versos), tiene una adhesión de 0,33 y sostiene el apóstrofe de principio a fin con una densidad TÚ de 79,1: «Fuiste epopeya vivida,», «De tu fuerza descomunal», «de tu fuerza no me fío.». La trigesimoquinta, «El arco de su sonrisa», es libre y apostrófica (37,4), y la trigesimosexta, que cierra el volumen, también: «todo lo que le robaste.». Verso libre, segunda persona, interpelación.

El contraste entre la vigesimoctava y la trigesimocuarta merece subrayarse porque es el experimento natural que el libro ofrece. Ambas están en la misma sección, separadas por cinco poemas; ambas tratan de la misma persona y de la misma enfermedad; ambas pertenecen al movimiento de recuperación que da título a la sección. Una está escrita en redondillas y no tutea ni una vez; la otra está escrita en verso libre y tutea sin interrupción. Si la bimodalidad métrica del libro fuera indiferente al contenido, no habría razón para que esta pareja se distribuyera así.

La sección IV contiene además las dos piezas mixtas de mayor envergadura, la trigesimosegunda —que da título al libro— y la trigesimotercera, ambas examinadas en el epígrafe 16. Y contiene, en la trigésima, «El acople corporal», un caso limítrofe: poema libre cuya densidad de segunda persona es la más baja de todo el registro libre (5,6) y que narra la reconciliación entre mente y cuerpo predominantemente en tercera persona. Es uno de los casos que el epígrafe siguiente examina como contraejemplo parcial.

14. Tabulación: forma, persona y sección

Este epígrafe reúne los tres cruces de datos sobre los que descansa el resto del trabajo. Se presentan en forma de series enumeradas y no de tabla gráfica, para que cada cifra pueda leerse junto a su definición y no quede suelta; el apéndice recoge los datos por poema, de modo que cualquiera de estas agregaciones puede recomputarse.

Primer cruce: clase formal por densidad de persona gramatical, sobre los treinta y seis poemas. Poemas estróficos: n = 11; densidad media de marcas de segunda persona, 21,6 por mil palabras; densidad media de marcas de tercera persona femenina, 34,6; adhesión octosilábica media, 0,86. Poemas mixtos: n = 8; segunda persona, 18,6; tercera persona femenina, 37,8; adhesión, 0,79. Poemas de verso libre: n = 17; segunda persona, 30,5; tercera persona femenina, 20,4; adhesión, 0,34.

La lectura de esta primera serie es inmediata. En los dos registros que conservan la estrofa rimada —el cerrado y el mixto— la tercera persona domina a la segunda con holgura: 34,6 frente a 21,6 en el primero, 37,8 frente a 18,6 en el segundo. En el registro libre la relación se invierte con la misma claridad: 30,5 frente a 20,4. No hay solapamiento entre los dos grupos, y la distancia entre la adhesión octosilábica de los extremos (0,86 frente a 0,34) confirma que las clases formales están bien separadas por un indicador que no ha intervenido en su construcción.

Segundo cruce: clase formal por presencia o ausencia de apóstrofe, entendiendo por apóstrofe la presencia de al menos una marca de segunda persona en el poema. Poemas estróficos: 5 con apóstrofe y 6 sin él, sobre 11 (45 %). Poemas mixtos: 4 con y 4 sin, sobre 8 (50 %). Poemas de verso libre: 14 con y 3 sin, sobre 17 (82 %). Esta segunda operacionalización es más robusta que la primera, porque es indiferente a la densidad y, por tanto, a los errores de recuento y a la longitud desigual de los poemas. Su resultado apunta en la misma dirección y con una separación aún más nítida: 82 % frente a 45 %.

Tercer cruce: reparto formal por sección. Sección I, seis poemas: tres estróficos, ninguno mixto, tres libres. Sección II, diez poemas: dos estróficos, tres mixtos, cinco libres. Sección III, diez poemas: tres estróficos, tres mixtos, cuatro libres. Sección IV, diez poemas: tres estróficos, dos mixtos, cinco libres. El dato que importa de esta tercera serie es negativo, y conviene declararlo: no hay especialización formal por sección. El libro no reserva la redondilla para una parte del recorrido y el verso libre para otra. Los dos registros conviven en las cuatro secciones con proporciones casi idénticas, lo que descarta que la bimodalidad responda a una división por etapas del argumento, y refuerza la hipótesis de que responde a algo interno a cada poema.

Cuarto cruce, y es el que permite aislar el efecto: persona dominante por sección. En la sección I, cinco poemas de seis tienen dominancia de segunda persona. En la II, tres de diez. En la III, ninguno de diez. En la IV, cuatro de diez. La curva del apóstrofe, por tanto, es descendente y luego ascendente: el libro empieza tuteando a la enfermedad, deja de hacerlo casi por completo en la sección de la pérdida y lo recupera parcialmente en la de la recuperación. Es una curva argumental, no formal. Y como el reparto formal es homogéneo entre secciones mientras el reparto de persona no lo es, la correlación entre forma y persona no puede explicarse como un efecto de sección: ambas variables se mueven de modos distintos a lo largo del volumen.

Una precisión sobre el indicador de segunda persona, anunciada en el epígrafe 11. No todas las marcas de segunda persona del libro se dirigen a la ansiedad. En la pieza décima el destinatario es la red; en la vigesimoquinta y en otras, el tú aparece en construcciones impersonales o generalizadoras. El indicador no discrimina el destinatario, y no puede hacerlo sin una anotación manual que multiplicaría el margen de error subjetivo. Lo relevante es que esta imprecisión juega en contra de la tesis, no a su favor: los casos de segunda persona no dirigida a la enfermedad que se han podido identificar se concentran en el registro estrófico —la pieza décima es el caso más claro—, de modo que depurarlos rebajaría todavía más la cifra de 45 % y ampliaría la distancia con el 82 % del registro libre.

15. La correlación invertida y sus excepciones

La tesis que los datos del epígrafe anterior sostienen puede enunciarse en una frase: en Cuando falta la ansiedad, el octosílabo estrófico es la lengua del relato en tercera persona sobre la enferma, y el verso libre es la lengua del apóstrofe a la enfermedad. La relación no es determinista —ninguna correlación sobre treinta y seis unidades puede serlo— pero es consistente bajo las cuatro combinaciones de operacionalización ensayadas y se sostiene en tres de las cuatro secciones.

Los casos nucleares, comprobados verso a verso, son cuatro. La pieza vigesimoctava, «Una guerrera contra mil molinos»: redondillas, adhesión 0,79, cero marcas de segunda persona, densidad de tercera persona femenina de 82,1, la más alta del libro. Es una biografía de la enferma contada por un narrador que no la interpela. La pieza vigesimoprimera, «Ya no está la mujer»: estrofas abrazadas, adhesión 0,89, cero apóstrofe, densidad de tercera de 79,4. Es una elegía por la persona que fue. La pieza vigesimosexta, «Ingenuo envenenamiento»: seis de siete estrofas rimadas, adhesión 0,93, cero apóstrofe. Y la pieza trigesimoprimera, «Como Navidad, regresó»: seis estrofas rimadas de seis, adhesión 0,92, cero apóstrofe. Cuatro poemas de forma cerrada máxima y segunda persona nula.

Del otro lado, los casos nucleares son igualmente claros. La pieza trigesimocuarta, «De tu fuerza no me fío»: verso libre puro, ninguna estrofa rimada, adhesión 0,33, densidad de segunda persona de 79,1, apóstrofe sostenido durante setenta y dos versos. La pieza segunda, «Contigo y sin ti»: verso libre puro, adhesión 0,29, densidad de 62,5. La pieza decimotercera, «Palabras infinitas»: verso libre, densidad de 63,4 y densidad de tercera persona femenina de cero, el único poema del libro donde la enferma no aparece gramaticalmente. Y la pieza trigesimoquinta, «El arco de su sonrisa»: verso libre, adhesión 0,34, densidad de 37,4.

Las excepciones deben examinarse una por una, porque una tesis que solo enumera sus confirmaciones no es una tesis. Son de dos clases.

Excepciones del lado estrófico: cinco poemas de forma cerrada con apóstrofe presente. El primero, «Llegaste sin avisar», es el más extremo y ya se ha discutido: densidad de 138,6, la más alta del libro. El cuarto, «Sin espacio donde estar», con 44,4. El décimo, «La red que intoxica», con 27,4, cuyo destinatario no es la ansiedad sino la red, según se ha explicado. El decimosexto, «Tú, yo, la fatalidad», con 10,9, una densidad marginal que procede casi por entero de su último verso. Y el vigesimonoveno, «Empuñar, pelear, vencer», con 16,3, otra densidad baja. De los cinco, solo dos —el primero y el cuarto— son apóstrofes sostenidos y dirigidos a la enfermedad. Los otros tres son casos de frontera que un criterio más estricto de destinatario reclasificaría.

Excepciones del lado libre: tres poemas amétricos sin ninguna marca de segunda persona. El decimoctavo, «Fuerte debilidad», el vigésimo, «Un tórax en erupción», y el vigesimoquinto, «La oscuridad que deslumbra». Los tres pertenecen a la sección III, la menos apostrófica del libro, y los tres comparten un rasgo que conviene registrar: son poemas de descripción de un estado corporal o perceptivo, no de acontecimiento. «La sospecha crece:», «La lava se activa.», «La mente queda confinada,». Donde el libro describe una sensación física sin narrar un suceso y sin dirigirse a nadie, elige el verso libre y prescinde del apóstrofe. Esas tres piezas no refutan la tesis: señalan que el registro libre sostiene dos funciones, la apostrófica y la descriptiva, mientras el registro cerrado sostiene sobre todo una.

Queda el caso limítrofe del poema trigésimo, «El acople corporal», ya mencionado: verso libre con una densidad de segunda persona de 5,6, la más baja del registro, y dominancia clara de tercera. Es el único poema libre del libro que se comporta como un poema estrófico en cuanto a persona sin serlo en cuanto a forma. Su asunto —la reconciliación entre mente y cuerpo, «cuando la mente y el cuerpo» «deciden encontrarse.»— es de nuevo descriptivo y no apostrófico, lo que lo alinea con las tres excepciones anteriores.

El balance es, pues, el siguiente. De los once poemas estróficos, dos sostienen un apóstrofe pleno a la enfermedad, tres lo insinúan de forma marginal o dirigido a otro destinatario, y seis no lo tienen en absoluto. De los diecisiete poemas libres, catorce lo sostienen y tres no, y los tres que no lo hacen son piezas descriptivas de la misma sección. Ninguna lectura razonable de este reparto sostiene la hipótesis intuitiva, y todas sostienen la invertida.

Conviene añadir una observación sobre la naturaleza del hallazgo. Lo que aquí se afirma es una asociación entre dos variables medidas sobre un corpus de treinta y seis unidades. No se afirma causalidad, ni intención autorial declarada, ni conciencia del procedimiento por parte del autor. Un poeta puede producir una correlación sistemática sin haberla planeado: basta con que dos tendencias distintas —tender al octosílabo cuando narra, tender a la tirada libre cuando increpa— operen simultáneamente en su oído. Lo que el epígrafe siguiente añade es la única evidencia disponible de que el procedimiento sí es controlado: los poemas que cambian de registro dentro de sí mismos.

16. Los ocho poemas mixtos como prueba interna

Ocho de los treinta y seis poemas del libro no pertenecen enteramente a ninguno de los dos registros: entre el 30 % y el 60 % de sus estrofas son rimadas, y el resto no. Son las piezas octava, novena, duodécima, vigesimoprimera, vigesimosegunda, vigesimocuarta, trigesimosegunda y trigesimotercera. Su adhesión octosilábica media, 0,79, está mucho más cerca de la de los poemas estróficos (0,86) que de la de los libres (0,34), lo que indica que la mayoría son poemas de base octosilábica en los que la rima afloja, y no poemas libres en los que la rima aparece. La distinción importa, porque señala qué es lo que alterna.

La pieza novena, «Interferencia total», es el caso más instructivo. Sus seis estrofas son quintillas de ocho sílabas con adhesión 0,93, y tres de ellas cierran un esquema de dos pares mientras las otras tres no lo consiguen. El poema abre en apóstrofe —«De su cuerpo a su control» «has tomado la función;»— y se cierra en pregunta sobre la enferma —«la interferencia total,» «que su mente desanima?»—. La alternancia formal coincide, dentro de la misma pieza, con el desplazamiento de la persona gramatical: la parte más regular es también la más narrativa.

La pieza trigesimosegunda, «Cuando falta la ansiedad», que da título al libro, es la más extensa de las mixtas en número de estrofas: once, de las cuales seis rimadas. Tiene la segunda densidad de segunda persona más alta del volumen (82,5) y una densidad de tercera persona femenina de 43,7, y es el único poema del libro que mantiene ambas en niveles altos simultáneamente. Su procedimiento explica por qué: alterna estrofas dirigidas a la enfermedad —«Pensaste que le ganabas», «No hay truco en tu falsedad,»— con estrofas que narran a la enferma en tercera —«Hoy camina sin tus pies,», «Subió desde aquel abismo»—. El poema titular es, literalmente, el lugar del libro donde las dos lenguas se turnan.

La pieza trigesimotercera, «Te secuestré la victoria», es la de arquitectura más compleja. Sus sesenta y dos versos se reparten en veinte unidades estróficas, de las cuales diez son redondillas abrazadas plenas y otras diez son las líneas largas que la reconstrucción del epígrafe 4 dejó sin segmentar por carecer de marca de corte. Esas diez líneas largas, leídas con atención, contienen redondillas completas: «Aún recuerdo aquella tarde, de agonía desbordada, de un dolor que no se acaba, y un mundo que en cenizas arde.» es una estrofa de cuatro versos escrita en una sola línea, con las terminaciones tarde y arde en posición abrazada y un par interior en asonancia. El poema no alterna, por tanto, dos formas métricas: alterna dos disposiciones tipográficas de la misma forma. Es el caso donde el problema de fijación del texto descrito en el epígrafe 4 tiene mayores consecuencias interpretativas, y donde una reconstrucción más agresiva habría reclasificado la pieza como estrófica pura.

La pieza vigesimoprimera, «Ya no está la mujer», presenta la misma estructura a menor escala: cuatro estrofas de cuatro versos, tres de ellas con rima abrazada plena, y dos líneas largas que también contienen estrofas ocultas. La vigesimocuarta, «Los fantasmas que nadie ve», y la duodécima, «El diálogo infinito», son mixtas por una razón distinta: sus estrofas son todas de cuatro versos octosílabos, pero en varias de ellas la rima afloja de consonante a asonante. Son, en rigor, redondillas imperfectas más que estrofas libres.

La pieza octava, «Oscuras ventanas del alma», es la única mixta cuya adhesión octosilábica cae por debajo de 0,40. Su estructura es anafórica —todas las estrofas empiezan con la interjección y casi todos los versos la repiten— y su medida oscila entre ocho y once sílabas sin estabilizarse. Es el caso que más se aproxima a un verdadero híbrido de los dos registros del libro, y no por casualidad es también el que más se resiste a la clasificación automática. La vigesimosegunda, «La lista funesta», con adhesión 0,58, es el segundo caso de hibridación real: alterna redondillas plenas con tiradas escalonadas de corte libre, y lo hace dentro de una misma unidad temática.

Hay, además, un poema que el criterio clasifica como libre y que funciona internamente como mixto: el decimotercero, «Palabras infinitas». Ninguna de sus cinco estrofas alcanza el umbral de rima exigido, pero dos de ellas contienen series de cuatro versos octosílabos con rima abrazada reconocible —«Pon de tu parte;» abre una tirada escalonada que desemboca en «a la fiera que porfía.»—, mientras otras se disgregan en líneas de tres y cuatro sílabas. Se menciona aquí, aunque el recuento no lo incluya, porque refuerza la conclusión de este epígrafe.

Esa conclusión es la siguiente: los ocho poemas mixtos, más el decimotercero, demuestran que Lozada dispone de los dos registros simultáneamente y puede pasar de uno a otro dentro de una misma pieza. Si la bimodalidad del libro fuera un efecto de desigualdad técnica —poemas conseguidos frente a poemas fallidos—, no cabría esperar que la alternancia se produjera dentro del mismo texto y coincidiendo con cambios de persona gramatical. Cabría esperar, más bien, poemas uniformemente regulares junto a poemas uniformemente irregulares. Lo que hay es otra cosa: un repertorio de dos formas del que el autor echa mano según lo que está haciendo en cada momento.

Debe añadirse, para no sobreinterpretar, que los poemas mixtos son también los que peor se comportan en el cruce con la persona gramatical: su reparto es de cuatro con apóstrofe y cuatro sin él, exactamente la mitad. Eso no contradice nada —una pieza que mezcla las dos formas debería mezclar también las dos funciones—, pero conviene registrarlo: la categoría intermedia no ocupa una posición intermedia en el eje de la persona, sino que se comporta como el registro cerrado en densidad media y como una moneda al aire en presencia/ausencia.

17. Contención y desbordamiento: una pareja que hay que reformular

La crítica de la poesía contemporánea maneja con frecuencia una asociación implícita: la forma cerrada contiene, el verso libre desborda. El molde regula la emoción, la tirada amétrica la deja salir. La asociación tiene raíces históricas respetables —está detrás de buena parte del discurso vanguardista sobre la liberación del verso— y es, en su nivel más elemental, descriptivamente cierta: una redondilla impone un límite que una tirada libre no impone.

El problema es lo que suele añadirse a continuación, y es que el contenido desbordado sea el más intenso. Aplicada a Cuando falta la ansiedad, esa extensión produciría la predicción siguiente: los momentos de mayor carga emocional —la increpación directa a la enfermedad, el tuteo airado— irían en verso libre, y los de menor carga —la descripción, el relato— irían en redondilla. Como se ha visto, esa predicción se cumple. Lo que no se cumple es la inversa que la hipótesis de partida de este trabajo daba por supuesta: que el apóstrofe, por ser el gesto más vehemente del libro, buscaría la forma que lo contuviera.

Conviene entonces reformular la pareja con precisión, porque la reformulación es el hallazgo interpretativo central de este trabajo. Lo que el octosílabo estrófico contiene en Cuando falta la ansiedad no es la vehemencia: es el relato de la enferma. Y lo que el verso libre desborda no es la descripción: es el tuteo. El material que recibe tratamiento cerrado es el más doloroso del libro —la pérdida de la madre en la trigesimotercera, la desaparición de la mujer que fue en la vigesimoprimera, la biografía de resistencia de la vigesimoctava—, y recibe ese tratamiento precisamente porque se habla de él en tercera persona, a distancia, con la mediación que impone contar en vez de increpar.

La redondilla, aquí, es un instrumento de distancia. Su regularidad, su rima abrazada y su clausura estrófica convierten cada unidad en una escena acabada, y la escena acabada es lo contrario de la efusión. El hablante que dice «Celebraste su partida» «como trofeo de guerra;» está contando una muerte en el molde del romance, es decir, en el molde con que la tradición hispánica cuenta muertes ajenas desde hace siglos. La forma no contiene su dolor: lo objetiva, lo pone a distancia de relato, lo hace narrable.

El verso libre, por su parte, no es el lugar del desahogo indiscriminado, sino el de la interpelación. Cuando Lozada se dirige a la ansiedad, el verso se alarga, la rima desaparece y la sintaxis toma el mando: la anáfora, la enumeración, el escalonamiento descendente. El apóstrofe necesita una forma que pueda acumular sin cerrar, porque el apóstrofe es, por definición, un acto inacabado: se habla a algo que no responde. La tirada libre es la forma de lo que no obtiene respuesta. La redondilla es la forma de lo que ya ha ocurrido.

Esta reformulación explica, además, el reparto de extensiones que el epígrafe 8 registraba. Los poemas libres son, en promedio, sustancialmente más largos que los estróficos, y los dos más largos del volumen —la trigesimocuarta y la séptima— son ambos libres y ambos apostróficos. Un apóstrofe sostenido no tiene principio de terminación interno: acaba cuando el hablante se cansa. Un relato en redondillas, en cambio, acaba cuando la escena se cierra. La asimetría de extensión no es un accidente, sino una consecuencia de la función que cada registro desempeña.

Queda por decir lo que esta reformulación no autoriza a concluir. No se afirma que el libro sea más logrado en un registro que en otro; esa es una evaluación estética que excede el alcance de un trabajo métrico. Tampoco se afirma que el autor haya razonado el reparto en estos términos. Se afirma, únicamente, que la distribución de sus dos formas responde a una variable identificable del texto, que esa variable es la persona gramatical, y que la dirección de la relación es la contraria de la que la tradición crítica invitaría a suponer.

18. La bimodalidad como polimetría regulada

Queda por situar lo descrito en el marco conceptual que le corresponde. Paraíso (2003) distingue tres fenómenos que conviene no confundir: la polimetría, entendida como alternancia regulada de metros dentro de una obra con función estructural; la heteroestrofía, o convivencia de estrofas distintas dentro de un mismo poema; y el poema mixto, en el que se combinan sistemas versificatorios heterogéneos. Los tres conceptos se aplican a Cuando falta la ansiedad, pero en niveles distintos, y distinguirlos permite precisar qué clase de libro es.

A escala del volumen, lo que hay es polimetría. Treinta y seis poemas repartidos entre dos sistemas métricos que no se mezclan al azar, y cuya distribución se asocia a una variable identificable del texto. Esa asociación es exactamente lo que Paraíso exige para hablar de polimetría regulada y no de mera variedad métrica: la alternancia hace trabajo, no adorno. El precedente funcional más cercano es el que estudia Acuña Feijoo (2023) en el teatro de Calderón, donde la forma métrica correlaciona con el personaje y con el conflicto dramático. La analogía tiene un límite evidente —una comedia reparte metros entre personajes distintos y un poemario lírico no— pero el mecanismo es el mismo: una convención formal codifica una diferencia de voz.

A escala del poema, lo que hay en las ocho piezas mixtas es heteroestrofía y, en algún caso, poema mixto en sentido estricto. La pieza novena alterna quintillas plenas con quintillas de rima incompleta: heteroestrofía. La pieza vigesimosegunda alterna redondillas abrazadas con tiradas escalonadas de corte libre: poema mixto. La distinción no es pedante, porque solo el segundo caso demuestra la convivencia de dos sistemas versificatorios, que es el hecho que este trabajo necesita establecer. De las ocho mixtas, dos —la octava y la vigesimosegunda— son poemas mixtos en ese sentido fuerte; las otras seis son casos de heteroestrofía o de rima imperfecta dentro de un mismo sistema.

Hay una consecuencia de esta precisión que conviene extraer. La bimodalidad de Cuando falta la ansiedad es más fuerte de lo que sugiere el recuento de clases, porque la categoría intermedia no es, en su mayoría, un territorio de mezcla: es un territorio de rima imperfecta dentro del registro cerrado. Seis de los ocho poemas mixtos tienen adhesión octosilábica igual o superior a 0,83, es decir, están dentro del rango del registro estrófico. Si se los reasignara a ese registro, el reparto del libro pasaría de 11/8/17 a 17/2/17, y la oposición sería casi perfectamente binaria. Este trabajo no hace esa reasignación, porque el criterio de rima debe aplicarse con la misma vara a los treinta y seis poemas, pero deja constancia de que la clasificación adoptada es conservadora.

Resta preguntarse por la tradición en que esta polimetría se inscribe. La alternancia entre octosílabo estrófico y verso libre dentro de un mismo libro no es frecuente en la poesía española contemporánea, donde lo habitual es la homogeneidad formal del volumen o, alternativamente, una variedad métrica que no se organiza en dos polos. Domínguez Caparrós (2003) describe el verso moderno como un espacio de gradación, no de oposición: entre el metro regular y el verso libre hay un continuo poblado de formas intermedias. Lo notable de Cuando falta la ansiedad es que ese continuo está casi vacío. El libro se mueve entre dos puntos extremos —adhesión 0,86 y adhesión 0,34— y no habita el espacio de en medio. Esa vacancia de las posiciones intermedias es, junto con la correlación con la persona gramatical, el rasgo métrico más característico del volumen.

Una última observación sobre la tradición del octosílabo. Que un libro de 2026 sobre un trastorno de ansiedad recurra a la redondilla abrazada para sus pasajes narrativos podría leerse como arcaísmo. La lectura sería injusta y, sobre todo, imprecisa. El octosílabo es el metro de la tradición oral hispánica, y su vigencia en la poesía de autor no académico es un hecho sociológico bien documentado que los manuales registran sin escándalo. Lo que este libro hace no es resucitar una forma muerta: es usar la forma que su comunidad de lectura reconoce como poética, y reservarla para aquello que quiere que se reconozca como relato. El verso libre, por contraste, es la forma que no suena a nada previo, y por eso puede sostener un apóstrofe sin antecedente.

19. Límites del método

Un trabajo con componente computacional está obligado a declarar hasta dónde llegan sus instrumentos, y este tiene cuatro límites que deben enunciarse sin atenuantes.

Primer límite: la fiabilidad de la herramienta sobre este corpus es inferior a la publicada. La tasa de acierto de libEscansión que circula habitualmente, 98,64 %, corresponde a su configuración con ajuste al criterio de anotación del corpus ADSO, que fuerza a considerar átonas las interjecciones; en configuración estándar, que es la empleada aquí, la tasa es del 97,01 % (Sanz-Lázaro, 2024). Este trabajo declara la cifra que le corresponde y no la más favorable. Pero incluso esa cifra está medida contra ADSO 100, un corpus de sonetos endecasílabos del Siglo de Oro, y no predice el comportamiento sobre octosílabos agudos contemporáneos. La verificación manual del primer poema, verso a verso, arrojó el siguiente resultado: de cuatro versos discrepantes, dos son errores de la herramienta —«y no te puede perdonar;» y «en cada intento de avanzar.», que la librería mide en diez y once sílabas y que son octosílabos agudos de nueve sílabas métricas— y dos son hipermetrías reales del texto, correctamente detectadas. La herramienta acierta y falla en proporciones que este trabajo no puede cuantificar sobre el corpus entero sin una anotación manual completa que excede sus medios.

La consecuencia metodológica de ese primer límite es la que justifica todo el diseño: el recuento silábico no puede sostener por sí solo la clasificación formal de este libro, y por eso la clasificación se construyó sobre la rima, que no depende del escandidor. La adhesión octosilábica se usa únicamente como control independiente, y sus cifras deben leerse como órdenes de magnitud comparables entre sí, no como medidas exactas. La separación 0,86 frente a 0,34 es robusta precisamente porque es enorme: ningún margen de error plausible de la herramienta la anula.

Segundo límite: la prueba de compatibilidad octosilábica no es una medida. Comunicar a la librería el valor esperado de ocho sílabas reorienta la resolución de sinalefas e hiatos hacia esa cifra, y por tanto produce, por construcción, más octosílabos de los que la medida libre encuentra. Su resultado —723 versos, el 53,5 %, frente a 584, el 43,2 %— responde a la pregunta de cuántos versos del libro admiten lectura octosilábica sin violencia, y no a la pregunta de cuántos lo son. Confundir ambas cifras inflaría la adhesión del corpus en diez puntos. Este trabajo publica siempre la medida libre y reporta la prueba por separado, con su nombre.

Tercer límite: el patrón acentual que aquí se cita es una reconstrucción propia, no una salida directa de la librería. Las funciones de la biblioteca que devuelven el patrón rítmico y los núcleos acentuales entregan, en la versión instalada —la 1.1.1 obtenida del repositorio del autor, no la 1.1.0 que distribuye el índice de paquetes—, un carácter en lugar del patrón completo. El comportamiento se reprodujo en dos versiones distintas del intérprete, de modo que no es un problema del entorno. El envoltorio empleado en este trabajo reconstruye el patrón a partir de la silabación devuelta, donde el núcleo tónico aparece marcado. La reconstrucción es transparente y está documentada, pero es reconstrucción, y así se declara: ninguna afirmación rítmica de este trabajo debe atribuirse a la herramienta.

Cuarto límite: la cobertura y el indicador de persona. Doce versos de 1.351 no pudieron escandirse, un 0,9 % que se registra como ausencia y no se imputa. Son, en su mayoría, líneas largas de los poemas segmentados por el segundo paso de la reconstrucción. En cuanto al indicador de persona gramatical, ya se ha declarado lo esencial en el epígrafe 3: es una medida de dominancia léxica, no una anotación sintáctica de destinatario, no distingue el tú retórico del referencial y no resuelve la ambigüedad del posesivo de tercera persona. Su valor depende enteramente de que se aplique de modo idéntico a los treinta y seis poemas y de que se contraste con una operacionalización binaria menos sensible al error.

A estos cuatro límites técnicos debe añadirse uno de alcance. La correlación que este trabajo describe es un efecto de corpus, no una regla que se cumpla poema a poema ni sección a sección. En la sección III, como se vio, la correlación se comprime hasta desaparecer, simplemente porque el apóstrofe casi desaparece de la sección. Con treinta y seis unidades y una variable binaria, ninguna prueba de significación aportaría aquí más información que la descripción directa de los recuentos, y este trabajo prefiere no vestir de inferencia estadística lo que es una descripción. Los números están en el apéndice; quien quiera someterlos a contraste tiene los datos para hacerlo.

Finalmente, un límite que no es técnico sino filológico y ya se declaró en el epígrafe 4: toda la métrica de este trabajo descansa sobre una reconstrucción del texto que el libro publicado no ofrece. Si esa reconstrucción es errónea en algún punto, las cifras de ese punto lo son también. Se ha minimizado el riesgo apoyando la unión de fragmentos en una marca tipográfica objetiva, validando la segmentación contra el esquema de rima y verificando cuatro poemas completos a mano. No se ha eliminado.

20. Conclusiones

Este trabajo se propuso responder a dos preguntas sobre Cuando falta la ansiedad, de Daisel Lozada Fernández, y ha llegado a cuatro conclusiones que conviene separar por su grado de solidez.

La primera, y la mejor establecida, es que el libro presenta una bimodalidad métrica real, sostenida y medible. Clasificados los treinta y seis poemas por un criterio ortodoxo de rima —ausencia o presencia de estrofas con esquema consonante cerrado—, once resultan estróficos, diecisiete de verso libre y ocho mixtos. Contrastada esa clasificación con un indicador construido de manera independiente, la adhesión al octosílabo, los dos grupos extremos se separan por 0,86 frente a 0,34, sin solapamiento. Las posiciones intermedias del continuo métrico están casi vacías: el libro habita dos polos y no el espacio que media entre ellos. Esta conclusión no depende de ninguna interpretación y sobrevive a cualquier margen de error razonable de las herramientas empleadas.

La segunda conclusión es que esa bimodalidad está correlacionada con la persona gramatical, y que la dirección de la correlación es la contraria de la que sugiere el poema de apertura del libro. El apóstrofe a la enfermedad está presente en catorce de los diecisiete poemas de verso libre (82 %) y en cinco de los once estróficos (45 %); la densidad media de marcas de segunda persona es de 30,5 por mil palabras en el registro libre frente a 21,6 en el cerrado, y la densidad de marcas referidas a la enferma en tercera persona invierte exactamente la relación, 20,4 frente a 34,6. En Cuando falta la ansiedad, el octosílabo estrófico es la lengua del relato sobre la enferma y el verso libre es la lengua del tuteo a la enfermedad. La dirección del efecto se mantiene bajo dos operacionalizaciones independientes de la persona y dos clasificadores formales independientes, lo que descarta que sea un artefacto de codificación.

Debe subrayarse que esta segunda conclusión contradice la hipótesis con que la investigación se inició, y que esa hipótesis procedía de una lectura razonable del primer poema del libro, donde una sucesión de redondillas sostiene el apóstrofe más intenso del volumen. El poema primero resultó ser uno de solo dos poemas estróficos con apóstrofe pleno, frente a seis sin ninguna marca de segunda persona. Es un recordatorio útil de que el poema de apertura de un libro pesa en la memoria del lector mucho más de lo que pesa en el corpus, y de que una hipótesis formulada sobre él necesita contraste antes que desarrollo.

La tercera conclusión es interpretativa y, por tanto, más discutible: la pareja crítica contención/desbordamiento debe reformularse para este libro. Lo que la forma cerrada contiene no es la vehemencia, sino el relato de la enferma; lo que el verso libre desborda no es la descripción, sino el tuteo. El material más doloroso del volumen —la muerte de la madre, la desaparición de la mujer que fue, la biografía de resistencia— recibe tratamiento en redondillas abrazadas, y lo recibe porque de ese material se habla en tercera persona, con la mediación que impone contar en vez de increpar. La redondilla funciona aquí como instrumento de distancia narrativa, en la estela del romance, y no como dique emocional. El verso libre, por su parte, es la forma del acto inacabado: se habla a algo que no responde, y la tirada amétrica puede acumular sin cerrar. La asimetría de extensión entre los dos registros —los dos poemas más largos del libro son libres y apostróficos— es consecuencia directa de esa diferencia funcional.

La cuarta conclusión concierne al carácter deliberado del procedimiento. Ocho poemas del libro alternan los dos registros dentro de la misma pieza, y un noveno, clasificado como libre, contiene series octosilábicas rimadas junto a tiradas disgregadas. Si la bimodalidad fuera un efecto de desigualdad técnica en una ópera prima, cabría esperar poemas uniformemente regulares junto a poemas uniformemente irregulares, no piezas que se mueven entre ambos estados y cuyo movimiento coincide con desplazamientos de la persona gramatical. El poema titular del volumen es, precisamente, el lugar donde las dos lenguas se turnan con mayor nitidez: alterna estrofas dirigidas a la enfermedad con estrofas que narran a la enferma, y mantiene simultáneamente densidades altas en las dos series de persona, caso único en el corpus. Con la cautela que impone no atribuir intenciones a un autor a partir de su texto, puede afirmarse que el reparto de formas de este libro está gobernado por algo, y que ese algo es identificable.

A estas cuatro conclusiones se añade un hallazgo lateral de orden filológico que merece consignarse, porque condiciona cualquier estudio futuro del volumen. En el texto publicado, una parte apreciable de los versos aparece partida en dos líneas: cincuenta y cinco de los 1.351 versos reconstruidos. La comprobación contra el PDF de imprenta descarta que sea un artefacto de extracción. El resultado es que un libro compuesto mayoritariamente en redondillas octosílabas se presenta al lector en una disposición que rompe el grupo de ocho sílabas y hace irreconocible la rima abrazada en su lugar. La mitad de la oposición que este trabajo describe está oculta en el objeto publicado, y recuperarla ha exigido una reconstrucción declarada, validada contra el esquema de rima y verificada a mano en cuatro poemas completos.

La aportación de este trabajo puede resumirse, por tanto, en tres puntos. En el plano descriptivo, ofrece la primera caracterización métrica completa de un libro de 2026, con datos verso a verso reproducibles. En el plano metodológico, muestra que la clasificación formal de un corpus octosilábico contemporáneo no puede descansar en el cómputo silábico automático —cuyas tasas de acierto publicadas están medidas sobre endecasílabos áureos— y propone un diseño en el que la rima hace de clasificador y el cómputo de control independiente. Y en el plano interpretativo, invierte una asociación crítica habitual mostrando, sobre datos y no sobre impresiones, que en este libro la forma cerrada narra y la forma abierta interpela.

Tres líneas de continuación quedan abiertas. La primera es la anotación manual completa del corpus, que permitiría cuantificar el error de la herramienta sobre octosílabos agudos contemporáneos y, de paso, aportar un corpus anotado de poesía no canónica a un campo que trabaja casi exclusivamente sobre el Siglo de Oro. La segunda es la anotación del destinatario del apóstrofe, que depuraría el indicador de persona y previsiblemente ampliaría la distancia entre registros. La tercera, y la más ambiciosa, es la comparación con otros volúmenes de poesía contemporánea sobre enfermedad: si la asociación entre forma cerrada y relato en tercera persona se repitiera fuera de este libro, dejaría de ser un rasgo de autor para convertirse en un rasgo de género.

Apéndice de datos de escansión

Este apéndice documenta los datos sobre los que descansa el trabajo. Se organiza en dos series. La serie A.1 recoge una fila por poema, con los treinta y seis poemas del libro y las cinco variables empleadas en los epígrafes 10 a 16. La serie A.2 recoge una fila por verso de tres poemas completos.

Sobre el grano de la serie A.2 debe declararse una decisión y su motivo. El corpus reconstruido consta de 1.351 versos, y una fila por verso de los treinta y seis poemas habría añadido al documento una extensión desproporcionada respecto del cuerpo del trabajo, además de reproducir en la práctica el texto íntegro del libro, lo que excede lo que una cita académica autoriza. Se ha optado, en consecuencia, por reproducir la escansión verso a verso de tres poemas completos, elegidos por ser los casos nucleares de la tesis: el primero, estrófico y apostrófico, que es el testigo engañoso del que partió la hipótesis inicial; el vigesimoctavo, estrófico y sin ninguna marca de segunda persona, que es el caso nuclear del registro cerrado; y el trigesimocuarto, de verso libre y apóstrofe sostenido, que es el caso nuclear del registro abierto. La ficha completa de los 1.351 versos queda archivada en el expediente editorial de la obra y está disponible para quien la solicite.

Cautelas de método, que ya se han razonado en los epígrafes 3 y 19 y se repiten aquí para que el apéndice pueda leerse por separado. Primera: la herramienta empleada es libEscansión 1.1.1 (Sanz-Lázaro, 2024), en la versión obtenida del repositorio del autor y no en la 1.1.0 que distribuye el índice de paquetes. Su tasa de acierto publicada en configuración estándar, que es la empleada aquí, es del 97,01 %; la cifra del 98,64 % que circula con más frecuencia corresponde a la configuración con ajuste al criterio de anotación del corpus ADSO, que fuerza a considerar átonas las interjecciones, y no a la configuración de este trabajo. Ambas están medidas sobre sonetos endecasílabos del Siglo de Oro y no predicen el comportamiento sobre octosílabos agudos contemporáneos.

Segunda cautela: la columna de sílabas recoge siempre la medida libre, esto es, la obtenida sin comunicar a la herramienta ninguna medida esperada. La columna de compatibilidad responde a una pregunta distinta —si el verso admite lectura octosilábica cuando se le comunica esa expectativa— y no es una medida. Se reportan por separado precisamente para que no se confundan: sobre el corpus completo, la medida libre entrega 584 octosílabos (43,2 %) y la prueba de compatibilidad 723 (53,5 %), una diferencia de 139 versos y 10,3 puntos que es un efecto del procedimiento y no un hallazgo sobre el texto. La prueba de compatibilidad no sirve, además, como ajuste general: con un único valor esperado, la recursión interna de la librería se agota y lanza una excepción en todo verso que no admita esa medida.

Tercera cautela: el patrón acentual que este trabajo cita es una reconstrucción propia a partir de la silabación devuelta por la librería, donde el núcleo tónico aparece marcado, y no una salida directa de sus funciones de ritmo, que en la versión instalada devuelven un valor truncado. El comportamiento se reprodujo en dos versiones distintas del intérprete, de modo que no procede del entorno. Por esa razón el apéndice no incluye columna de patrón rítmico.

Cuarta cautela, sobre cobertura: doce versos de 1.351 no pudieron escandirse, un 0,9 % del corpus, y se registran como ausencia sin imputación. Son en su mayoría líneas largas de los poemas 16, 21 y 33, cuyos fragmentos no llevan marca tipográfica de corte y hubieron de segmentarse por el segundo paso del procedimiento descrito en el epígrafe 4. La cobertura efectiva es, por tanto, del 99,1 %. Todo verso citado en el cuerpo del trabajo ha sido además verificado a mano contra el texto del libro.

Leyenda de la serie A.1. Estrofas rimadas: número de estrofas del poema cuyas terminaciones consonantes forman un esquema con al menos dos pares, sobre el total de estrofas. Clase: estrófico si la proporción anterior alcanza el 60 %, verso libre si queda por debajo del 30 %, mixto en la banda intermedia. Adhesión libre: proporción de versos del poema que miden ocho sílabas en medida libre. Adhesión bajo prueba: proporción de versos que admiten lectura octosilábica bajo la prueba de compatibilidad; es la cifra que el cuerpo del trabajo llama adhesión octosilábica. Segunda persona y tercera persona femenina: marcas por mil palabras del poema.

A.1. Datos por poema

1. “Llegaste sin avisar” (sección I). Versos: 24. Estrofas rimadas: 5 de 6. Clase: estrófico. Adhesión libre: 0,71. Adhesión bajo prueba: 0,75. Segunda persona: 138,6 por mil. Tercera persona femenina: 29,7 por mil. Apóstrofe: sí.

2. “Contigo y sin ti” (sección I). Versos: 44. Estrofas rimadas: 0 de 8. Clase: verso libre. Adhesión libre: 0,20. Adhesión bajo prueba: 0,29. Segunda persona: 62,5 por mil. Tercera persona femenina: 17,9 por mil. Apóstrofe: sí.

3. “Aire sin respirar” (sección I). Versos: 32. Estrofas rimadas: 1 de 6. Clase: verso libre. Adhesión libre: 0,41. Adhesión bajo prueba: 0,50. Segunda persona: 27,6 por mil. Tercera persona femenina: 20,7 por mil. Apóstrofe: sí.

4. “Sin espacio donde estar” (sección I). Versos: 20. Estrofas rimadas: 5 de 5. Clase: estrófico. Adhesión libre: 0,80. Adhesión bajo prueba: 0,85. Segunda persona: 44,4 por mil. Tercera persona femenina: 22,2 por mil. Apóstrofe: sí.

5. “El abismo ausente” (sección I). Versos: 16. Estrofas rimadas: 3 de 4. Clase: estrófico. Adhesión libre: 0,75. Adhesión bajo prueba: 0,88. Segunda persona: 0,0 por mil. Tercera persona femenina: 12,8 por mil. Apóstrofe: no.

6. “Las emociones perdidas” (sección I). Versos: 41. Estrofas rimadas: 0 de 6. Clase: verso libre. Adhesión libre: 0,24. Adhesión bajo prueba: 0,34. Segunda persona: 29,6 por mil. Tercera persona femenina: 17,8 por mil. Apóstrofe: sí.

7. “Mil voces sin eco” (sección II). Versos: 62. Estrofas rimadas: 0 de 6. Clase: verso libre. Adhesión libre: 0,10. Adhesión bajo prueba: 0,13. Segunda persona: 12,2 por mil. Tercera persona femenina: 20,4 por mil. Apóstrofe: sí.

8. “Oscuras ventanas del alma” (sección II). Versos: 28. Estrofas rimadas: 3 de 6. Clase: mixto. Adhesión libre: 0,39. Adhesión bajo prueba: 0,39. Segunda persona: 20,3 por mil. Tercera persona femenina: 27,0 por mil. Apóstrofe: sí.

9. “Interferencia total” (sección II). Versos: 30. Estrofas rimadas: 3 de 6. Clase: mixto. Adhesión libre: 0,87. Adhesión bajo prueba: 0,93. Segunda persona: 30,3 por mil. Tercera persona femenina: 53,0 por mil. Apóstrofe: sí.

10. “La red que intoxica” (sección II). Versos: 32. Estrofas rimadas: 6 de 8. Clase: estrófico. Adhesión libre: 0,88. Adhesión bajo prueba: 0,94. Segunda persona: 27,4 por mil. Tercera persona femenina: 41,1 por mil. Apóstrofe: sí.

11. “Química imperfecta” (sección II). Versos: 58. Estrofas rimadas: 0 de 9. Clase: verso libre. Adhesión libre: 0,19. Adhesión bajo prueba: 0,24. Segunda persona: 16,7 por mil. Tercera persona femenina: 20,8 por mil. Apóstrofe: sí.

12. “El diálogo infinito” (sección II). Versos: 28. Estrofas rimadas: 3 de 7. Clase: mixto. Adhesión libre: 0,71. Adhesión bajo prueba: 0,89. Segunda persona: 0,0 por mil. Tercera persona femenina: 38,5 por mil. Apóstrofe: no.

13. “Palabras infinitas” (sección II). Versos: 37. Estrofas rimadas: 0 de 5. Clase: verso libre. Adhesión libre: 0,35. Adhesión bajo prueba: 0,46. Segunda persona: 63,4 por mil. Tercera persona femenina: 0,0 por mil. Apóstrofe: sí.

14. “La impaciencia paciente” (sección II). Versos: 53. Estrofas rimadas: 0 de 7. Clase: verso libre. Adhesión libre: 0,17. Adhesión bajo prueba: 0,32. Segunda persona: 29,0 por mil. Tercera persona femenina: 19,3 por mil. Apóstrofe: sí.

15. “La psicología del alma” (sección II). Versos: 54. Estrofas rimadas: 0 de 7. Clase: verso libre. Adhesión libre: 0,17. Adhesión bajo prueba: 0,35. Segunda persona: 48,6 por mil. Tercera persona femenina: 37,8 por mil. Apóstrofe: sí.

16. “Tú, yo, la fatalidad” (sección II). Versos: 14. Estrofas rimadas: 3 de 5. Clase: estrófico. Adhesión libre: 0,79. Adhesión bajo prueba: 0,86. Segunda persona: 10,9 por mil. Tercera persona femenina: 32,6 por mil. Apóstrofe: sí.

17. “Lo que fue, lo que es y será” (sección III). Versos: 28. Estrofas rimadas: 5 de 7. Clase: estrófico. Adhesión libre: 0,89. Adhesión bajo prueba: 0,89. Segunda persona: 0,0 por mil. Tercera persona femenina: 31,5 por mil. Apóstrofe: no.

18. “Fuerte debilidad” (sección III). Versos: 36. Estrofas rimadas: 0 de 8. Clase: verso libre. Adhesión libre: 0,08. Adhesión bajo prueba: 0,36. Segunda persona: 0,0 por mil. Tercera persona femenina: 13,0 por mil. Apóstrofe: no.

19. “Divorcio incomprendido” (sección III). Versos: 44. Estrofas rimadas: 0 de 8. Clase: verso libre. Adhesión libre: 0,20. Adhesión bajo prueba: 0,41. Segunda persona: 10,8 por mil. Tercera persona femenina: 32,4 por mil. Apóstrofe: sí.

20. “Un tórax en erupción” (sección III). Versos: 43. Estrofas rimadas: 0 de 6. Clase: verso libre. Adhesión libre: 0,21. Adhesión bajo prueba: 0,26. Segunda persona: 0,0 por mil. Tercera persona femenina: 6,4 por mil. Apóstrofe: no.

21. “Ya no está la mujer” (sección III). Versos: 18. Estrofas rimadas: 3 de 6. Clase: mixto. Adhesión libre: 0,83. Adhesión bajo prueba: 0,89. Segunda persona: 0,0 por mil. Tercera persona femenina: 79,4 por mil. Apóstrofe: no.

22. “La lista funesta” (sección III). Versos: 45. Estrofas rimadas: 4 de 10. Clase: mixto. Adhesión libre: 0,40. Adhesión bajo prueba: 0,58. Segunda persona: 0,0 por mil. Tercera persona femenina: 20,6 por mil. Apóstrofe: no.

23. “Lugares que han de cambiar” (sección III). Versos: 35. Estrofas rimadas: 7 de 8. Clase: estrófico. Adhesión libre: 0,57. Adhesión bajo prueba: 0,74. Segunda persona: 0,0 por mil. Tercera persona femenina: 24,7 por mil. Apóstrofe: no.

24. “Los fantasmas que nadie ve” (sección III). Versos: 24. Estrofas rimadas: 3 de 6. Clase: mixto. Adhesión libre: 0,75. Adhesión bajo prueba: 0,83. Segunda persona: 0,0 por mil. Tercera persona femenina: 8,9 por mil. Apóstrofe: no.

25. “La oscuridad que deslumbra” (sección III). Versos: 42. Estrofas rimadas: 0 de 6. Clase: verso libre. Adhesión libre: 0,12. Adhesión bajo prueba: 0,33. Segunda persona: 0,0 por mil. Tercera persona femenina: 5,3 por mil. Apóstrofe: no.

26. “Ingenuo envenenamiento” (sección III). Versos: 28. Estrofas rimadas: 6 de 7. Clase: estrófico. Adhesión libre: 0,79. Adhesión bajo prueba: 0,93. Segunda persona: 0,0 por mil. Tercera persona femenina: 51,7 por mil. Apóstrofe: no.

27. “Tocar fondo y… ¿subir?” (sección IV). Versos: 39. Estrofas rimadas: 0 de 5. Clase: verso libre. Adhesión libre: 0,18. Adhesión bajo prueba: 0,31. Segunda persona: 46,1 por mil. Tercera persona femenina: 19,7 por mil. Apóstrofe: sí.

28. “Una guerrera contra mil molinos” (sección IV). Versos: 28. Estrofas rimadas: 5 de 7. Clase: estrófico. Adhesión libre: 0,75. Adhesión bajo prueba: 0,79. Segunda persona: 0,0 por mil. Tercera persona femenina: 82,1 por mil. Apóstrofe: no.

29. “Empuñar, pelear, vencer” (sección IV). Versos: 28. Estrofas rimadas: 6 de 7. Clase: estrófico. Adhesión libre: 0,93. Adhesión bajo prueba: 0,96. Segunda persona: 16,3 por mil. Tercera persona femenina: 32,5 por mil. Apóstrofe: sí.

30. “El acople corporal” (sección IV). Versos: 40. Estrofas rimadas: 0 de 6. Clase: verso libre. Adhesión libre: 0,38. Adhesión bajo prueba: 0,47. Segunda persona: 5,6 por mil. Tercera persona femenina: 11,1 por mil. Apóstrofe: sí.

31. “Como Navidad, regresó” (sección IV). Versos: 24. Estrofas rimadas: 6 de 6. Clase: estrófico. Adhesión libre: 0,79. Adhesión bajo prueba: 0,92. Segunda persona: 0,0 por mil. Tercera persona femenina: 20,0 por mil. Apóstrofe: no.

32. “Cuando falta la ansiedad” (sección IV). Versos: 45. Estrofas rimadas: 6 de 11. Clase: mixto. Adhesión libre: 0,89. Adhesión bajo prueba: 0,91. Segunda persona: 82,5 por mil. Tercera persona femenina: 43,7 por mil. Apóstrofe: sí.

33. “Te secuestré la victoria” (sección IV). Versos: 62. Estrofas rimadas: 10 de 20. Clase: mixto. Adhesión libre: 0,82. Adhesión bajo prueba: 0,90. Segunda persona: 15,7 por mil. Tercera persona femenina: 31,5 por mil. Apóstrofe: sí.

34. “De tu fuerza no me fío” (sección IV). Versos: 72. Estrofas rimadas: 0 de 8. Clase: verso libre. Adhesión libre: 0,24. Adhesión bajo prueba: 0,33. Segunda persona: 79,1 por mil. Tercera persona femenina: 36,0 por mil. Apóstrofe: sí.

35. “El arco de su sonrisa” (sección IV). Versos: 56. Estrofas rimadas: 0 de 7. Clase: verso libre. Adhesión libre: 0,27. Adhesión bajo prueba: 0,34. Segunda persona: 37,4 por mil. Tercera persona femenina: 18,7 por mil. Apóstrofe: sí.

36. “Recuperar lo perdido” (sección IV). Versos: 41. Estrofas rimadas: 0 de 6. Clase: verso libre. Adhesión libre: 0,20. Adhesión bajo prueba: 0,32. Segunda persona: 49,5 por mil. Tercera persona femenina: 49,5 por mil. Apóstrofe: sí.

A.2. Escansión verso a verso de tres poemas completos

Cada fila recoge el número de orden del verso dentro del poema, su medida en sílabas métricas según la medida libre, si admite o no lectura octosilábica bajo la prueba de compatibilidad, y el texto del verso tal como resulta de la reconstrucción descrita en el epígrafe 4. La marca de estrofa señala el comienzo de cada unidad estrófica. Los versos no escandidos aparecen con la medida sin dato.

A.2.1. Poema 1, “Llegaste sin avisar” (sección I): 24 versos, clase estrófico

Estrofa 1

v. 1. Sílabas: 8. Admite ocho: sí. No esperaba tu visita,

v. 2. Sílabas: 8. Admite ocho: sí. menos hice invitación,

v. 3. Sílabas: 8. Admite ocho: sí. y no veo la razón

v. 4. Sílabas: 8. Admite ocho: sí. que tu llegada ejercita.

Estrofa 2

v. 5. Sílabas: 7. Admite ocho: sí. No fue obra del ayer,

v. 6. Sílabas: 8. Admite ocho: sí. ni presagio del futuro,

v. 7. Sílabas: 11. Admite ocho: no. y me atrevo a dar por seguro

v. 8. Sílabas: 9. Admite ocho: no. que le lograste sorprender.

Estrofa 3

v. 9. Sílabas: 8. Admite ocho: sí. Con rapidez te adueñaste

v. 10. Sílabas: 8. Admite ocho: sí. como si fuera una herencia,

v. 11. Sílabas: 8. Admite ocho: sí. ofreciéndole impaciencia

v. 12. Sílabas: 8. Admite ocho: sí. y muy confiada acampaste.

Estrofa 4

v. 13. Sílabas: 10. Admite ocho: no. Su tranquilidad ahuyentaste,

v. 14. Sílabas: 10. Admite ocho: no. y no te puede perdonar;

v. 15. Sílabas: 8. Admite ocho: sí. su corazón agitaste

v. 16. Sílabas: 10. Admite ocho: no. cuando llegaste sin avisar.

Estrofa 5

v. 17. Sílabas: 8. Admite ocho: sí. Te instalaste en sus sentidos

v. 18. Sílabas: 8. Admite ocho: sí. como un huésped clandestino;

v. 19. Sílabas: 8. Admite ocho: sí. torciste todo el camino

v. 20. Sílabas: 8. Admite ocho: sí. que creía ya aprendido.

Estrofa 6

v. 21. Sílabas: 8. Admite ocho: sí. Y aunque intente descifrar

v. 22. Sílabas: 8. Admite ocho: sí. la señal de tu llegada,

v. 23. Sílabas: 8. Admite ocho: sí. solo encuentra tu emboscada

v. 24. Sílabas: 11. Admite ocho: no. en cada intento de avanzar.

A.2.2. Poema 28, “Una guerrera contra mil molinos” (sección IV): 28 versos, clase estrófico

Estrofa 1

v. 1. Sílabas: 10. Admite ocho: no. Partió sin escudo ni guía,

v. 2. Sílabas: 8. Admite ocho: sí. con la vida en desbandada;

v. 3. Sílabas: 8. Admite ocho: sí. y cada herida callada

v. 4. Sílabas: 8. Admite ocho: sí. marcó el pulso de su día.

Estrofa 2

v. 5. Sílabas: 8. Admite ocho: sí. Se alzaron molinos fieros

v. 6. Sílabas: 10. Admite ocho: no. cuando la muerte tocó casa;

v. 7. Sílabas: 8. Admite ocho: sí. y en su sombra que no pasa

v. 8. Sílabas: 11. Admite ocho: no. temblaron sus fundamentos sinceros.

Estrofa 3

v. 9. Sílabas: 8. Admite ocho: sí. Hubo batallas de estudio,

v. 10. Sílabas: 8. Admite ocho: sí. noches rotas de cansancio,

v. 11. Sílabas: 7. Admite ocho: sí. y un hijo en su regazo

v. 12. Sílabas: 10. Admite ocho: no. pidiendo luz en su diluvio.

Estrofa 4

v. 13. Sílabas: 10. Admite ocho: no. La familia fue gran frontera,

v. 14. Sílabas: 8. Admite ocho: sí. un territorio encendido;

v. 15. Sílabas: 10. Admite ocho: no. y en cada conflicto vivido

v. 16. Sílabas: 8. Admite ocho: sí. se templó su alma guerrera.

Estrofa 5

v. 17. Sílabas: 8. Admite ocho: sí. La ansiedad, molino oscuro,

v. 18. Sílabas: 8. Admite ocho: sí. giró con fuerza implacable;

v. 19. Sílabas: 8. Admite ocho: sí. y en su giro interminable

v. 20. Sílabas: 8. Admite ocho: sí. probó su temple más puro.

Estrofa 6

v. 21. Sílabas: 8. Admite ocho: sí. Dijo: nunca me rendí:

v. 22. Sílabas: 8. Admite ocho: sí. su voz sostuvo la tierra,

v. 23. Sílabas: 8. Admite ocho: sí. y aun en mitad de la guerra

v. 24. Sílabas: 8. Admite ocho: sí. algo dentro habló por ella.

Estrofa 7

v. 25. Sílabas: 8. Admite ocho: sí. Hoy camina entre molinos,

v. 26. Sílabas: 8. Admite ocho: sí. sin temor a su embestida;

v. 27. Sílabas: 8. Admite ocho: sí. pues sabe que en cada caída

v. 28. Sílabas: 8. Admite ocho: sí. renacen nuevos destinos.

A.2.3. Poema 34, “De tu fuerza no me fío” (sección IV): 72 versos, clase verso libre

Estrofa 1

v. 1. Sílabas: 8. Admite ocho: sí. Fuiste epopeya vivida,

v. 2. Sílabas: 11. Admite ocho: no. tempestad de arrogante presencia.

v. 3. Sílabas: 7. Admite ocho: no. Llegabas sin aviso,

v. 4. Sílabas: 6. Admite ocho: no. te ibas sin motivo,

v. 5. Sílabas: 6. Admite ocho: no. volvías con furia,

v. 6. Sílabas: 9. Admite ocho: no. como tormenta tropical

v. 7. Sílabas: 6. Admite ocho: no. que reclama cielo

v. 8. Sílabas: 8. Admite ocho: sí. aunque no le pertenezca.

Estrofa 2

v. 9. Sílabas: 9. Admite ocho: no. Habitar bajo tus embates,

v. 10. Sílabas: 8. Admite ocho: sí. huracán de sombra antigua,

v. 11. Sílabas: 8. Admite ocho: sí. robaba la luz del sol,

v. 12. Sílabas: 3. Admite ocho: no. su brillo,

v. 13. Sílabas: 5. Admite ocho: no. su compañía.

v. 14. Sílabas: 11. Admite ocho: no. Soplaste con agonía incesante

v. 15. Sílabas: 14. Admite ocho: no. las ilusiones que sostenían la vida,

v. 16. Sílabas: 10. Admite ocho: no. como si tu único destino

v. 17. Sílabas: 11. Admite ocho: no. fuera apagar todo resplandor.

Estrofa 3

v. 18. Sílabas: 7. Admite ocho: sí. Pero incluso en tu furia

v. 19. Sílabas: 11. Admite ocho: no. la luz aprendió a resistir.

v. 20. Sílabas: 10. Admite ocho: no. De tu fuerza descomunal

v. 21. Sílabas: 8. Admite ocho: sí. quedan hoy las cicatrices,

v. 22. Sílabas: 8. Admite ocho: sí. las memorias sin reloj,

v. 23. Sílabas: 7. Admite ocho: no. los días detenidos

v. 24. Sílabas: 8. Admite ocho: sí. solo para celebrar

v. 25. Sílabas: 8. Admite ocho: sí. tu retirada final.

Estrofa 4

v. 26. Sílabas: 8. Admite ocho: sí. La calma que reina ahora

v. 27. Sílabas: 3. Admite ocho: no. es clara,

v. 28. Sílabas: 5. Admite ocho: no. pero no ingenua.

v. 29. Sílabas: 8. Admite ocho: sí. El ojo de la tormenta

v. 30. Sílabas: 5. Admite ocho: no. también engaña,

v. 31. Sílabas: 5. Admite ocho: no. promete paz

v. 32. Sílabas: 7. Admite ocho: sí. mientras oculta el golpe.

v. 33. Sílabas: 11. Admite ocho: no. La quietud puede ser amenaza,

v. 34. Sílabas: 11. Admite ocho: no. pero también es preparación.

Estrofa 5

v. 35. Sílabas: 11. Admite ocho: no. El canto de las aves ilumina,

v. 36. Sílabas: 8. Admite ocho: sí. la claridad ilumina,

v. 37. Sílabas: 6. Admite ocho: no. la brisa ilumina.

v. 38. Sílabas: 4. Admite ocho: no. Y, aun así,

v. 39. Sílabas: 8. Admite ocho: sí. todo puede ser preludio

v. 40. Sílabas: 8. Admite ocho: sí. de tu regreso maligno.

v. 41. Sílabas: 3. Admite ocho: no. Envistes,

v. 42. Sílabas: 4. Admite ocho: no. enajenas,

v. 43. Sílabas: 5. Admite ocho: no. marcas el suelo

v. 44. Sílabas: 7. Admite ocho: sí. como si fuera tuyo,

v. 45. Sílabas: 6. Admite ocho: no. pero ya no lo es.

Estrofa 6

v. 46. Sílabas: 7. Admite ocho: no. Arrasaste su mundo,

v. 47. Sílabas: 10. Admite ocho: no. y tus males aún atormentan.

v. 48. Sílabas: 4. Admite ocho: no. Ella sabe,

v. 49. Sílabas: 4. Admite ocho: no. sin dudar,

v. 50. Sílabas: 8. Admite ocho: sí. que tu presencia es funesta,

v. 51. Sílabas: 7. Admite ocho: sí. capaz de aparecer

v. 52. Sílabas: 6. Admite ocho: no. en calor o en frío,

v. 53. Sílabas: 5. Admite ocho: no. en calma o en caos.

v. 54. Sílabas: 3. Admite ocho: no. Por eso,

v. 55. Sílabas: 8. Admite ocho: sí. de tu fuerza no me fío.

Estrofa 7

v. 56. Sílabas: 11. Admite ocho: no. Pero ahora la luz es su aliada.

v. 57. Sílabas: 7. Admite ocho: sí. Preparada ha de estar.

v. 58. Sílabas: 10. Admite ocho: no. Porque si regresa la tormenta,

v. 59. Sílabas: 11. Admite ocho: no. si vuelves con tu furia antigua,

v. 60. Sílabas: 10. Admite ocho: no. enfrentarás combate cruel.

v. 61. Sílabas: 8. Admite ocho: sí. Sus armas ya son potentes,

v. 62. Sílabas: 8. Admite ocho: sí. su espíritu ya es guerrero,

v. 63. Sílabas: 11. Admite ocho: no. y decidida está a luchar,

v. 64. Sílabas: 4. Admite ocho: no. si es preciso,

v. 65. Sílabas: 6. Admite ocho: no. hasta con sus dientes.

Estrofa 8

v. 66. Sílabas: 4. Admite ocho: no. Y esta vez,

v. 67. Sílabas: 11. Admite ocho: no. cuando intentes oscurecerlo todo,

v. 68. Sílabas: 11. Admite ocho: no. será la claridad quien te responda.

v. 69. Sílabas: 6. Admite ocho: sí. Porque ella aprendió

v. 70. Sílabas: 11. Admite ocho: no. que incluso en la noche más larga

v. 71. Sílabas: 7. Admite ocho: sí. la luz sabe encontrar

v. 72. Sílabas: 6. Admite ocho: no. su propio camino.

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DOI: 10.5281/zenodo.22849531
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