Del duelo materno a la justicia: Ifigenia, la culpa y la venganza en Clitemnestra, de Juan Antonio Muñoz Herrera

Artículo académico

Gema Millán Nieto — Grupo Editorial Pérez-Ayala
ORCID: 0009-0001-9586-8392

Estudio sobre Clitemnestra, de Juan Antonio Muñoz Herrera (Editorial Poesía eres tú, Madrid, 2026. ISBN 979-13-87806-54-5).

1. Introducción: una venganza que nace de un duelo

Clitemnestra, de Juan Antonio Muñoz Herrera, publicado por la Editorial Poesía eres tú en Madrid en 2026, es un poema dramático en once cantos en el que la reina de Micenas toma la palabra para contar su vida desde un lugar que el propio volumen sitúa después de la muerte. Cada canto lleva el nombre de una persona o de una escena del mito de los Atridas, y en todos habla Clitemnestra; solo en el quinto, EL REGRESO, irrumpe otra voz con nombre propio, la de Egisto, en un breve diálogo. El primer canto se titula IFIGENIA y el último, EL FINAL, termina con la palabra «Hija.». Entre ambos extremos el poema recorre el sacrificio de la hija en Áulide, la espera de diez años, el asesinato de Agamenón en el baño, las noches visitadas por las Furias, la pérdida de Electra, la serenidad de Crisótemis y la muerte a manos de Orestes. El orden de los cantos sigue a grandes rasgos la cronología del mito, pero la voz que los dice no avanza hacia un desenlace: vuelve una y otra vez a la mañana del altar.

El propósito de este artículo es leer esa vuelta constante como la representación literaria de un duelo materno y preguntarse qué relación establece el poema entre ese duelo, la venganza y la justicia. La tradición trágica, desde la Orestíada de Esquilo, ha planteado el ciclo de los Atridas como el gran relato occidental sobre el paso de la venganza privada a la justicia de la ciudad. Muñoz Herrera no rehace esa historia institucional; la sustituye por otra, interior, en la que la venganza aparece como el fruto de una pérdida que no se deja elaborar y en la que la pregunta por la justicia queda subordinada a la pregunta por la hija. La hipótesis que se defiende es triple. En primer lugar, el poema funda el ciclo de la venganza en el duelo por Ifigenia y no en la ambición, el adulterio o el resentimiento conyugal que la tradición ha subrayado. En segundo lugar, separa con nitidez la venganza de la justicia, hasta el punto de que su protagonista niega estar buscando la segunda. En tercer lugar, el desenlace no ofrece reparación, ni perdón, ni cierre en sentido clínico, sino la permanencia del vínculo con la hija como única forma de sentido que sobrevive a la catástrofe.

Para sostener estas afirmaciones el trabajo combina tres planos. El primero es la lectura atenta del poema, con cita literal de sus versos y referencia al canto y a la página del volumen impreso. El segundo es la psicología del duelo, en particular la teoría del apego de John Bowlby, el modelo de los vínculos continuos formulado por Dennis Klass, Phyllis R. Silverman y Steven L. Nickman, la reconstrucción del significado propuesta por Robert A. Neimeyer, el modelo de proceso dual de Margaret Stroebe y Henk Schut, la noción de pérdida ambigua de Pauline Boss, la investigación sobre el duelo de los padres que pierden a un hijo y la descripción que Judith Lewis Herman hace de las fantasías de venganza en el trauma. El tercero es la filosofía de la venganza, la justicia y el perdón: la antropología de la violencia de René Girard, la lectura de la tragedia y de la ira de Martha C. Nussbaum, el análisis del perdón de Hannah Arendt y la meditación de Paul Ricoeur sobre el perdón difícil, a los que se suma el estudio de Nicole Loraux sobre el duelo de las madres en la Grecia clásica.

El artículo se organiza en once apartados además de las conclusiones. El segundo presenta el volumen y la situación de enunciación del poema. El tercero fija las cautelas de método que impone el cruce entre literatura y psicología. El cuarto y el quinto exponen los marcos teóricos del duelo y de la venganza. Los apartados sexto a undécimo leen el poema siguiendo su propio orden: el canto I como escena originaria del duelo; los cantos II y III como construcción de la culpa ajena y de la imposibilidad de perdonar; los cantos IV, V y VI como paso de la compañía a la venganza; el canto VII como figuración de unas Furias que no traen remordimiento; los cantos VIII, IX y X como herencia de la sangre; y el canto XI como respuesta del poema a la pregunta por la reparación.

2. El volumen y la voz desde el umbral

El volumen tiene noventa páginas en su edición impresa, con ISBN 979-13-87806-54-5. Los once cantos ocupan las páginas 13 a 86 y van precedidos por un texto titulado «Clitemnestra: después de la tragedia», firmado por Mario Hamlet-Metz. De Juan Antonio Muñoz Herrera, la biografía que acompaña al libro informa de que nació en Santiago de Chile en 1963, de que es periodista, escritor, poeta y dramaturgo, y de que su trabajo se ha desarrollado en el ámbito de la cultura, en especial en torno al teatro, la música y la ópera. Entre sus obras figuran ensayos, libros periodísticos, varias piezas teatrales y dos poemarios anteriores, El deseo junto al aire frío (2019) y Amoroso reproche a las horas (2022). La misma biografía presenta Clitemnestra como su más reciente obra de poesía dramática. Este artículo no utilizará más datos biográficos que estos, porque no se dispone de otros verificados y porque su objeto es el poema.

El texto preliminar es una fuente primaria sobre el modo en que el libro se presenta a sus lectores, no una pieza de la tradición crítica, y como tal se usa aquí. Hamlet-Metz recorre las reelaboraciones del mito desde Esquilo hasta el siglo XXI y observa que en la mayoría de ellas la reina aparece como asesina del héroe, mientras que en algunas se la presenta como víctima de la soledad o como madre inconsolable. Frente a todas ellas, afirma, el poema de Muñoz Herrera elige otro camino: la tragedia se desplaza «desde el acontecimiento hacia su supervivencia». El texto añade una observación que interesa directamente a este estudio: el leitmotiv del poema sería «la angustia existencial, intolerable, devastadora y atemporal en que queda sumida una madre que ha perdido a una hija». Y concluye que los cantos «no avanzan hacia un desenlace. Retroceden.» La lectura que sigue comparte esta descripción, pero intenta precisarla con instrumentos conceptuales que el prólogo, por su naturaleza, no despliega.

El rasgo formal más visible del poema es la brevedad de sus unidades. Muchos versos constan de una sola palabra o de una frase nominal cerrada por punto: «Mi hija.», «La sangre.», «Nada.», «Nunca.». Las anáforas organizan secuencias enteras, como la serie de «Toda muerte es una boda.» en el canto I o la de «No eres tú» en el diálogo con Egisto del canto V. Este estudio no entra en el análisis métrico, que corresponde a otra investigación de la misma serie; le basta con señalar que esta sintaxis de la frase mínima es el medio con el que el poema representa una conciencia que no consigue articular el dolor en un discurso continuo y que regresa, por acumulación y repetición, a los mismos objetos: la niña, el altar, el cuchillo, la sangre.

La situación de enunciación es decisiva para todo lo que sigue. Clitemnestra habla después de haber muerto, y su discurso se dirige alternativamente a los muertos, a los vivos que la sobrevivieron y a sí misma. En el canto I se dirige a Agamenón en segunda persona; en el canto X, a Orestes, que la ha matado; en el canto XI, a nadie en particular, o a la hija cuyos pasos cree oír. Esta posición permite al poema algo que la tragedia antigua no podía hacer: contemplar el ciclo completo de la venganza desde su final y preguntarse, con la perspectiva de quien ya ha pagado con su vida, qué ha quedado de él. La voz de Clitemnestra no es la de una acusada ante un tribunal, como en las Euménides de Esquilo, sino la de alguien que ha dejado de pleitear. Sus primeras palabras en el canto XI lo dicen expresamente: «He pasado la vida preguntándome quién tenía razón.».

3. Cautelas de método: leer un duelo representado

El cruce entre literatura y psicología del duelo exige precisar desde el principio el estatuto de las comparaciones. Clitemnestra no es una paciente, ni una persona real cuyo estado mental pueda evaluarse, sino una figura mítica a la que un poeta contemporáneo presta su voz. Cuando se afirme aquí que un pasaje del poema representa una experiencia semejante a la que describe la literatura sobre el duelo, se estará hablando de una homología entre la representación literaria y las descripciones clínicas, no de un diagnóstico. El poema no ilustra ninguna teoría psicológica; las teorías sirven para leer con más precisión lo que el poema hace con sus propios medios. Por la misma razón, el trabajo evita categorías nosológicas como el duelo prolongado o el trastorno de estrés postraumático, que pertenecen a la práctica clínica y cuyo uso para describir a un personaje literario carecería de fundamento.

Una segunda cautela concierne a la filosofía. Girard, Nussbaum, Arendt y Ricoeur no escribieron sobre este poema, y algunos de ellos escribieron explícitamente sobre las tragedias griegas que el poema reelabora. Su presencia aquí no pretende demostrar que Muñoz Herrera los haya leído ni que su poema responda a sus tesis. El texto preliminar afirma, de hecho, que el autor trata a sus personajes sin someterlos a modelos filosóficos ni a corrientes intelectuales, y nada en el poema contradice esa afirmación. Las tesis filosóficas se convocan porque permiten formular con exactitud las preguntas que el poema plantea por su cuenta: si la venganza puede reparar algo, si se distingue de la justicia, si el perdón es posible y qué ocurre con el vínculo cuando ninguna de esas vías cierra la herida.

Una tercera cautela atañe a la relación con la tradición mítica. El poema da por conocida la historia de los Atridas y la reescribe con libertad. En él, por ejemplo, se menciona a Tántalo como primer esposo de Clitemnestra y aparece la muerte de un hijo anterior a Ifigenia, episodio que no procede de Esquilo sino de la Ifigenia en Áulide de Eurípides, tal como ha estudiado Elsa Rodríguez Cidre. Cuando sea pertinente se señalará el antecedente, pero la lectura se atiene siempre a lo que dice el poema y no completa sus silencios con datos de otras versiones. Por último, todas las citas del poema se reproducen literalmente a partir del texto del libro, con indicación del canto y de la página de la edición impresa.

La metodología es, por tanto, la de la lectura atenta puesta en diálogo con marcos externos. Cada apartado de análisis parte de los versos, describe la operación que realizan y solo después la pone en relación con la psicología del duelo o con la filosofía moral. Este orden tiene una consecuencia que conviene explicitar: cuando el poema se aparta de lo que las teorías describirían, se registra el desajuste en lugar de forzar la coincidencia. Un poema no tiene por qué confirmar ningún modelo, y a menudo su interés reside justamente en lo que los modelos no prevén.

4. El duelo materno: apego, vínculo y significado

La psicología contemporánea del duelo parte, en buena medida, de la obra de John Bowlby. En el tercer volumen de su trilogía sobre el apego y la pérdida, publicado en 1980 con el subtítulo Loss: Sadness and Depression, Bowlby describió el duelo como la respuesta a la ruptura de un vínculo de apego y propuso entenderlo como una sucesión de fases que incluye el aturdimiento, el anhelo y la búsqueda de la figura perdida, la desorganización y, finalmente, una reorganización (Bowlby, 1980). La noción de búsqueda tiene especial interés para este poema. Para Bowlby, quien pierde a alguien con quien mantenía un vínculo de apego no deja de buscarlo de inmediato; lo busca, a veces de manera literal, en los lugares donde solía estar, y lo percibe en sonidos y figuras que la mente interpreta como señales de su presencia. La Clitemnestra de Muñoz Herrera, que oye en la noche unos pasos pequeños y corre detrás de una niña que atraviesa jardines, es una figura literaria de esa búsqueda.

El modelo de Bowlby, sin embargo, compartía con buena parte de la tradición psicoanalítica la idea de que el duelo concluye cuando el doliente se desprende del muerto y reinvierte su afecto en otros vínculos. Esa idea fue discutida en 1996 por el volumen colectivo Continuing Bonds: New Understandings of Grief, editado por Dennis Klass, Phyllis R. Silverman y Steven L. Nickman. Sus autores sostienen que el modelo dominante del siglo XX, según el cual la función del duelo es cortar los lazos con el fallecido, responde más a los valores culturales de la modernidad que a lo que las personas en duelo hacen realmente, y muestran, con datos de poblaciones diversas, que los supervivientes encuentran un lugar para sus muertos en su vida y que esos vínculos no son negación sino recurso (Klass, Silverman y Nickman, 1996). El volumen dedica capítulos al duelo de los padres, y Klass desarrolló después ese campo en The Spiritual Lives of Bereaved Parents, donde describe cómo los padres que han perdido a un hijo reconstruyen un mundo con sentido después de que uno de sus centros haya desaparecido y cómo el hijo muerto puede convertirse en una presencia que vincula lo cotidiano con lo trascendente (Klass, 1999).

La segunda gran corriente que interesa aquí es la de la reconstrucción del significado. El volumen editado por Robert A. Neimeyer en 2001, Meaning Reconstruction and the Experience of Loss, rechaza la idea de una secuencia invariable de etapas y sitúa en el centro del duelo los procesos, muy individuales, por los que el doliente intenta reconstruir un sentido para su vida y para la muerte de quien ha perdido (Neimeyer, 2001). Desde esta perspectiva, los síntomas del duelo no son solo malestar: tienen un valor de significación, porque expresan el esfuerzo por integrar lo ocurrido en una narración comprensible. La pregunta que recorre el canto XI, «quién tenía razón», puede leerse como la forma extrema de ese esfuerzo: la búsqueda de un sentido para una muerte que no lo tiene.

El modelo de proceso dual de Margaret Stroebe y Henk Schut, publicado en Death Studies en 1999, aporta una tercera herramienta. Los autores distinguen dos orientaciones en el afrontamiento de la pérdida: la orientación hacia la pérdida, centrada en el vínculo con el fallecido, en la rumiación y en las circunstancias de la muerte, y la orientación hacia la restauración, que atiende a las tareas de la vida que continúa. El duelo adaptativo consistiría en una oscilación entre ambas, con momentos de confrontación y momentos de respiro (Stroebe y Schut, 1999). El modelo permite describir con precisión algo que el poema escenifica: una conciencia fijada en la orientación hacia la pérdida, incapaz de oscilar, frente a la cual aparece, en el canto IX, la figura de Crisótemis, que encarna exactamente la orientación contraria.

Dos aportaciones más completan el marco. Pauline Boss acuñó la noción de pérdida ambigua para describir las pérdidas sin cierre, aquellas en las que la ausencia física y la presencia psicológica no coinciden, y mostró que esa falta de certeza puede congelar el duelo y mantener a las personas oscilando entre la esperanza y la desesperanza (Boss, 1999). La muerte de Ifigenia no es, en el poema, una pérdida ambigua en sentido estricto, porque Clitemnestra vio la sangre; pero el poema introduce al final una ambigüedad de otro orden, la de unos pasos que pueden ser de la hija o solo del deseo. Por su parte, el estudio longitudinal de Catherine H. Rogers y sus colaboradores, basado en el Wisconsin Longitudinal Study, comparó a 428 padres que habían perdido a un hijo con un grupo de padres de características semejantes y encontró que, una media de dieciocho años después de la muerte, los padres en duelo presentaban más síntomas depresivos, peor bienestar y más problemas de salud y de pareja; la recuperación se asociaba con tener un sentido de propósito vital y con la presencia de otros hijos, y no con el tiempo transcurrido (Rogers et al., 2008). El dato no autoriza ninguna conclusión sobre un personaje mítico, pero ayuda a entender que la duración del duelo de Clitemnestra, que el poema mide en décadas, no es una exageración retórica sino la forma literaria de una experiencia que la investigación empírica reconoce.

Finalmente, Judith Lewis Herman, en Trauma and Recovery, describió tres fantasías que pueden obstaculizar el duelo tras una experiencia traumática: la fantasía de venganza, la de perdón y la de compensación. La fantasía de venganza, según Herman, invierte los papeles de víctima y agresor y se funda en la idea de que es posible quedar en paz, idea que la experiencia desmiente; la de compensación ata el destino de la víctima al del agresor; y el duelo, concluye, es la única forma de honrar lo perdido, porque no existe una compensación justa (Herman, 1992). Este análisis, nacido de la clínica del trauma, ofrece una clave precisa para el canto V, donde Clitemnestra descubre, en el instante mismo del asesinato, que la venganza no le devuelve nada.

5. Venganza, justicia y perdón: el marco filosófico

René Girard dedicó el primer capítulo de La violencia y lo sagrado a la relación entre sacrificio y venganza. Su tesis es conocida: en las sociedades sin sistema judicial, la venganza constituye, en palabras de la traducción española, “un proceso infinito e interminable”, porque cada represalia exige otra y amenaza con extenderse a toda la comunidad. El sacrificio ritual cumpliría la función de desviar esa violencia hacia una víctima sustitutiva por la que nadie reclamará venganza, y el sistema judicial moderno la cumple al reservar a una autoridad independiente el ejercicio de la represalia (Girard, 2023). Girard observa además que la tragedia griega no puede ofrecer una teoría de la venganza, porque cada personaje la abraza o la condena según el lugar que ocupa en el tablero de la violencia. El mito de los Atridas es, en este sentido, ejemplar: el sacrificio de Ifigenia, que debería haber sido el sacrificio fundador que apacigua la violencia, se convierte en el origen de una cadena de represalias que solo el tribunal del Areópago interrumpe en las Euménides.

Martha C. Nussbaum se ocupó del sacrificio de Áulide en el segundo capítulo de The Fragility of Goodness, dedicado a Esquilo y al conflicto práctico. Su lectura sostiene que el coro del Agamenón no reprocha al rey tanto la decisión, que la situación hacía casi inevitable, como el cambio de actitud que la acompaña: una vez tomada la decisión, Agamenón coopera interiormente con la necesidad, ajusta sus sentimientos a su fortuna y llega a desear con pasión lo que debería haber hecho con horror, como si haberse sometido al yugo de la necesidad convirtiera el acto en justo. Lo que Nussbaum echa en falta es que Agamenón reconozca a su hija como hija y no como víctima sacrificial, y que conserve después el recuerdo del acto como lo que fue (Nussbaum, 2001). La observación es valiosa para leer el poema de Muñoz Herrera, porque la Clitemnestra del canto IV denuncia precisamente el lenguaje con el que los hombres de Áulide nombraron a la niña: como ofrenda, como precio y como necesidad.

Quince años después de aquel libro, en Anger and Forgiveness, Nussbaum volvió a la Orestíada para usar como emblema de su argumento la transformación de las Furias en Euménides, de diosas de la represalia en protectoras del bienestar de la ciudad. La tesis del libro es que la ira contiene conceptualmente un deseo de devolución del daño, y que ese deseo es irracional cuando supone que el sufrimiento del culpable repara lo perdido, o narcisista cuando convierte el daño en una cuestión de posición relativa. Frente a ello, Nussbaum propone lo que llama la Transición, un desplazamiento de la mirada desde el pasado que no puede repararse hacia el bienestar futuro (Nussbaum, 2016). Su análisis incluye un ejemplo que podría servir de epígrafe a este poema: la devolución proporcional del daño no hace volver al muerto.

Hannah Arendt, en el capítulo de La condición humana dedicado a la acción, analizó la irreversibilidad de los actos humanos y encontró en la facultad de perdonar el único remedio para ella. Para Arendt, la venganza es la reacción natural y automática a la ofensa, un volver a actuar contra el agravio original que mantiene a todos atados al proceso y permite que la reacción en cadena siga su curso; el perdón, en cambio, es la única reacción que no se limita a reaccionar, sino que actúa de nuevo y de modo imprevisible, y libera de las consecuencias del acto tanto a quien perdona como a quien es perdonado. Arendt añade que el castigo es una alternativa al perdón, no su contrario, y que los hombres no pueden perdonar lo que no pueden castigar ni castigar lo que se ha revelado imperdonable (Arendt, 2023). Paul Ricoeur, en el epílogo de La memoria, la historia, el olvido titulado “El perdón difícil”, situó el perdón como horizonte común de la memoria, la historia y el olvido, y subrayó su dificultad frente a lo imperdonable (Ricoeur, 2010). Ambos textos permiten examinar un verso del canto II que constituye uno de los ejes del poema: «Eso fue lo que no pude perdonarte.».

El último marco procede de los estudios clásicos. Nicole Loraux, en Mothers in Mourning, estudió la relación entre el duelo de las madres y la ciudad griega, que limitó el lamento femenino en el espacio público y lo dejó hablar, en cambio, en el teatro trágico. Loraux mostró la afinidad entre el duelo y la cólera en la poesía griega y analizó la expresión épica de un dolor que no olvida, al que la tradición vinculó con la justificación última de la venganza; frente a ese duelo sin olvido, la ciudad ateniense inventó la amnistía, la prohibición de recordar los males (Loraux, 1998). Froma I. Zeitlin, por su parte, leyó la Orestíada como un mito que funda el orden patriarcal sobre la derrota de la madre y que convierte la reivindicación de Clitemnestra en el desorden que la ciudad debe superar (Zeitlin, 1978). Ana Carrasco-Conde ha propuesto recientemente entender la figura de Clitemnestra desde la noción de agravio y localizar en la muerte de Ifigenia el móvil del asesinato de Agamenón, siguiendo la línea de Estesícoro, Píndaro y Esquilo (Carrasco-Conde, 2024), y Kathleen L. Komar ha estudiado las reescrituras contemporáneas de la reina, en su mayoría debidas a escritoras, que la recuperan como figura de una ética materna enfrentada a la ética conyugal y que plantean, ya desde el título del libro, la alternativa entre venganza y reconciliación (Komar, 2003). El poema de Muñoz Herrera pertenece a esta familia de reescrituras, aunque con un rasgo propio: su Clitemnestra no reivindica nada.

6. Canto I: la escena originaria del duelo

El canto I, IFIGENIA, ocupa las páginas 13 a 16 y está construido como el recuerdo de una sola mañana. Empieza con una imagen de normalidad: «La mañana tenía el color de los almendros.», y la quiebra enseguida con una frase que el poema repite en dos versos sucesivos: «No lo sabía.» y «Nadie lo sabía.». La ignorancia de la madre es el primer dato del duelo. Lo que sigue es un retrato de la hija hecho de rasgos mínimos y corporales, como los que conserva la memoria de quien ha perdido a alguien:

Y mi hija reía.
Mi hija.
La de los tobillos ligeros.
La que corría detrás de las mariposas.
La que dormía con una mano
abierta sobre la mejilla.

La anáfora del artículo, «La de», «La que», no describe a una princesa ni a una víctima mítica, sino a una niña concreta, identificada por gestos que solo conoce quien la ha cuidado. En términos de Bowlby, se trata de la figura de apego tal como la retiene el vínculo: no como un nombre, sino como un repertorio de detalles sensibles. El poema insiste en el posesivo, «Mi hija.», que aparece dos veces en este primer tramo como verso aislado, y esa insistencia anticipa el núcleo del canto V, donde Clitemnestra reclamará para sí, frente a Egisto, la exclusividad de ese vínculo.

La segunda secuencia del canto introduce el engaño de Áulide. Agamenón llevó a la niña al altar con la promesa de una boda, y la madre responde con una fórmula de alcance general: «Toda muerte es una boda.». La equivalencia entre el rito nupcial y el sacrificial no es invención del poema. Elsa Rodríguez Cidre ha mostrado cómo Eurípides explota en Ifigenia entre los tauros la confusión entre el registro sacrificial y el nupcial, una de las formas de perversión ritual características de la tragedia (Rodríguez Cidre, 2022). Lo que el poema añade es la conversión de esa confusión en sentencia: «Toda sangre busca un esposo.» y «Toda víctima, un dios.». La madre no denuncia aquí una mentira concreta, sino que generaliza el engaño hasta convertirlo en ley del mundo, y esa generalización es ya un primer síntoma de cómo el duelo reorganiza la visión de la realidad entera.

El centro del canto es la mirada de la hija en el instante del sacrificio. Clitemnestra dice haber visto, no el rostro de la niña ni el de la princesa, sino otro:

Vi el rostro del animal
que comprende.
El cordero comprende.
El ciervo comprende.
La niña comprende.

El pasaje es notable por varias razones. Recoge la versión del mito en la que una cierva sustituye a Ifigenia en el altar, pero la invierte: aquí no hay sustitución, y el ciervo no reemplaza a la niña, sino que comparte con ella la comprensión de la víctima. Responde además, de manera casi exacta, a la objeción que Nussbaum formula contra el Agamenón de Esquilo. Si el rey miraba a su hija como a una víctima sacrificial y dejaba de verla como hija, la madre del poema hace el movimiento contrario: ve en la niña al animal, pero al animal que comprende, es decir, a un sujeto que sabe que el mundo lo ha traicionado. El poema lo dice dos versos más abajo: «En que el cuerpo descubre que el mundo lo ha traicionado.». La comprensión de la víctima es lo que hace insoportable el recuerdo.

La secuencia siguiente formula una experiencia que la literatura sobre el duelo traumático conoce bien: la indiferencia del mundo ante la catástrofe. «Y el cielo siguió siendo azul.», dice Clitemnestra, y añade: «Eso fue lo insoportable.». Lo insoportable no es solo la muerte, sino «Que el cielo no se rompiera.» y «Que el mar no ardiera.». El duelo empieza, en el poema, con la constatación de que el orden del mundo no se ha alterado, y esa constatación prepara la búsqueda posterior de un orden alternativo, el de la retribución, que restablezca la proporción entre el crimen y el mundo. La venganza nace aquí, antes de nombrarse, como exigencia de que el cielo se rompa.

El canto describe también una memoria fragmentada. «No recuerdo el grito.», dice la madre, y lo atribuye a los dioses: «Los dioses me han quitado ese recuerdo.». Lo que permanece es otra cosa: «Recuerdo solamente la sangre.». La descripción coincide con lo que la literatura clínica ha observado en la memoria traumática, que conserva imágenes sensoriales aisladas y pierde la secuencia narrativa, y explica la forma del poema, hecho de imágenes repetidas antes que de relato. La sangre se convierte en el filtro a través del cual se percibe todo lo demás: «Desde entonces, todo cuanto amo huele a sangre.». La enumeración que sigue, «La lluvia.», «Las flores.», «La leche.», «Los cabellos de mis hijos.», extiende la contaminación a los otros hijos, y anuncia así lo que los cantos VIII y X desarrollarán: el duelo por Ifigenia afectará a la relación con Electra y con Orestes.

El final del canto I establece la tesis del poema con una claridad que no volverá a alcanzarse hasta el canto VI. Clitemnestra afirma que la madre no regresa del sacrificio, que solo regresa su sombra, y que aquel día murió con la hija. Pero añade que algo más nació:

Algo que no tenía nombre.
Algo que dormía
en el fondo de mis huesos.
Algo que esperaba.
Pacientemente.
Como espera el veneno.
Como espera el invierno.
Como espera la espada en la oscuridad.

El poema no llama venganza a ese algo, y la omisión es significativa. Lo que nace del duelo no es todavía un proyecto, sino una espera sin nombre que se aloja en el cuerpo. La serie de comparaciones avanza del veneno al invierno y a la espada, es decir, de lo natural a lo instrumental, y en ese desplazamiento se dibuja el paso del dolor a la acción. Girard describiría este movimiento como la incubación de la represalia; Herman, como la formación de una fantasía de venganza que nace de la impotencia. El poema prefiere no decidir: deja el nombre en blanco y obliga al lector a reconocer que la venganza, antes de serlo, fue una forma de supervivencia del duelo.

7. Cantos II y III: la culpa del otro y la imposibilidad de perdonar

El canto II, AGAMENÓN, páginas 17 a 23, amplía la genealogía de la herida. Empieza con un verso que desplaza el origen del duelo: «Antes de Ifigenia hubo otro muerto.». Ese otro muerto es Tántalo, el primer esposo de Clitemnestra, y el poema recuerda que «Los muertos pequeños se hunden deprisa en el barro de la memoria.». La reina reconstruye su unión con Agamenón como una relación nacida de la violencia: el rey llegó como llegan los incendios y los lobos, mató al esposo y la llevó consigo como botín. El antecedente procede, como se ha dicho, de la Ifigenia en Áulide de Eurípides, donde Clitemnestra recuerda que Agamenón mató a su primer marido y a su hijo pequeño; Rodríguez Cidre ha mostrado que esa relación sitúa a los esposos en el vínculo que los griegos llamaban authéntes, propio de quienes tienen muertos asesinados en común, y que la muerte de Ifigenia repite ese vínculo y transforma a una madre virtuosa en mujer adúltera y criminal (Rodríguez Cidre, 2016). El poema recoge esa genealogía con un matiz decisivo: la primera herida pudo cubrirse.

La secuencia en la que Clitemnestra cuenta cómo se acostumbró a la herida es una de las más precisas del libro desde el punto de vista de la psicología del duelo. La reina dice que intentó olvidar, que se repitió que así son los hombres y así nacen los imperios, y que cubrió la herida de oro, de hijos, de noches y de deseo. El poema llega a admitir que quizá amó a Agamenón: «Quizás te amé.». Esta primera elaboración de la pérdida, que el poema presenta como un acostumbramiento antes que como una reparación, se quiebra con el nacimiento de Ifigenia. La hija aparece en el canto II como la revelación de un valor que pone en cuestión toda la jerarquía heroica del mundo de Agamenón: «La fuerza no basta.», «La gloria no basta.», «La victoria no basta.». Una sola niña vale más que todas las murallas de Troya.

Sobre ese fondo, el sacrificio aparece como un acto que revela quién era el esposo. Clitemnestra distingue lo que podía comprender de lo que no: la ambición, el deseo, la locura e incluso el asesinato de su primer esposo pertenecen, dice, a la condición humana; la hija no. El canto lo formula en dos versos sucesivos que concentran toda la cuestión moral del libro: «Una hija no.» y «Eso fue lo que no pude perdonarte.». La reina no niega su capacidad de perdón en general; afirma que existe un acto que la desborda. El análisis de Arendt permite precisar el alcance de esta afirmación. Si los hombres no pueden perdonar lo que no pueden castigar ni castigar lo imperdonable, el sacrificio de Ifigenia pertenece, para Clitemnestra, a una categoría que escapa a ambas posibilidades: no hay castigo proporcional a la muerte de una hija, y por eso tampoco hay perdón. Lo que queda, en la lógica de Arendt, es la venganza como reacción automática que mantiene a todos ligados al proceso.

El canto II añade una precisión que cambia el sentido de la venganza futura. Clitemnestra afirma que, al levantar el arma, Agamenón no mató solamente a Ifigenia: «Mataste al hombre que alguna vez amé.». Desde aquel día, dice, cada vez que pronunciaban el nombre del rey escuchaba caer dos cuerpos: «El suyo.» y «Y el tuyo.». El asesinato de Agamenón en el canto VI estará, por tanto, precedido por una muerte simbólica. La reina vive durante diez años con un esposo que para ella ya ha muerto, y su venganza consistirá, en parte, en hacer coincidir esa muerte simbólica con la muerte real. Este desdoblamiento es una de las aportaciones más finas del poema a la reescritura del mito, porque explica la ausencia de odio que la propia Clitemnestra reconocerá en el canto V.

El canto III, HELENA, páginas 25 a 31, desplaza la cuestión de la culpa hacia el terreno colectivo. La reina defiende a su hermana frente a la tradición que la culpa de la guerra y denuncia que los hombres pronunciaron su nombre «para ocultar sus propias manos.». El verso que concentra el argumento es una pregunta: «¿qué pesa más en la balanza de los dioses?». La balanza es el emblema clásico de la justicia, y el canto la convierte en una pregunta sin respuesta: los mismos hombres que condenaron a Helena por amar bendijeron el sacrificio de Ifigenia, y llamaron rey al padre que degolló a su hija. El canto termina con una simetría que anuncia el resto del poema: «Tú seguiste el deseo.» y «Yo seguí el dolor.»; «Tú incendiaste una ciudad.» y «Yo incendiaré una casa.». El futuro del último verso es el único del canto que mira hacia delante, y lo que anuncia es la destrucción de la casa de los Atridas. La justicia, que el canto ha buscado en la balanza, ha sido sustituida por el dolor como principio de acción.

8. Cantos IV, V y VI: de la compañía a la venganza

El canto IV, EGISTO, páginas 33 a 40, es el canto del duelo compartido y, al mismo tiempo, el de su límite. Clitemnestra empieza negando que su relación con Egisto naciera del amor y explica que lo que buscaba era una voz capaz de atravesar el muro que había crecido entre su hija y el mundo. En la ciudad todos hablaban de Troya y nadie pronunciaba el nombre de Ifigenia. Los sacerdotes, los generales y los viejos la nombraban con tres palabras que el poema reproduce como citas dentro de la cita: «la ofrenda», «la necesidad» y «el precio». Egisto, en cambio, dijo su nombre. El poema pone en estas tres palabras una crítica del lenguaje sacrificial que coincide con la que Nussbaum dirige al Agamenón de Esquilo: la necesidad es precisamente el yugo bajo el que el rey se refugió para dejar de ver a la hija como hija. Llamar a Ifigenia por su nombre es devolverle la condición de persona que el lenguaje de la guerra le había quitado.

El hallazgo de Egisto tiene una formulación que podría servir de definición literaria de los vínculos continuos: «Y comprendí que la memoria puede ser una forma del amor.». Lo que une a Clitemnestra y a Egisto es la posibilidad de recordar juntos, de habitar, como dice el canto, el mismo dolor, «Como dos exiliados que descubren la misma patria perdida.». En los términos de Klass, Silverman y Nickman, Egisto ofrece a la reina un espacio social para el vínculo con la hija muerta, un lugar donde el muerto puede ser nombrado y recordado sin que el recuerdo se considere una patología. El poema reconoce el valor de esa compañía: la reina habla de descanso, de una piedra donde sentarse antes de seguir caminando.

El canto descubre, sin embargo, el límite de esa compañía en una escena nocturna. Clitemnestra contempla a Egisto dormido y comprende que, por mucho que comparta su memoria, él duerme mientras la hija sigue muerta. La conclusión es una distinción conceptual exacta: la reina había confundido «La compañía.» y «Y la salvación.». El poema la desarrolla en una enumeración que importa para todo el argumento de este artículo, porque incluye entre las cosas que no pueden salvarla a la propia venganza:

Ni Egisto.
Ni Agamenón.
Ni Helena.
Ni los dioses.
Ni la sangre.
Ni la venganza.
Buscaba una hija.

La reina sabe, por tanto, antes del regreso de Agamenón, que la venganza no le devolverá a Ifigenia. El dato es crucial porque desmiente la lectura de la venganza como cálculo racional de reparación. En el poema no hay ilusión de que la muerte del culpable restituya lo perdido; hay, como se verá en el canto V, una necesidad que persiste a pesar de ese saber. La figura que el canto IV deja es la de una mujer que ha comprendido los límites del duelo compartido y que, sin embargo, no puede dejar de actuar.

El canto V, EL REGRESO, páginas 41 a 50, es el más extenso del libro y el que contiene la reflexión más directa sobre la venganza. Empieza con la espera de diez años, descrita con un vocabulario de lentitud mineral, y con la llegada de las antorchas que anuncian la caída de Troya. Mientras la ciudad celebra, Clitemnestra escucha otra cosa: «Un cuchillo atravesando el aire.». El tiempo se pliega sobre sí mismo y la madre comprende que la niña que caminaba hacia el altar «Nunca había dejado de caminar.». La estructura del duelo que el poema describe aquí es circular: el pasado no ha pasado, y el regreso de Agamenón es, para la reina, la llegada del instante hacia el que todo avanzaba.

El momento más revelador del canto es la confesión de que, al conducir a Agamenón hacia la muerte, Clitemnestra no sentía odio:

No sentía odio.
Eso fue lo extraño.
El odio había terminado
muchos años antes.
Sólo quedaba
la necesidad.

La palabra necesidad es la misma con la que los generales nombraron a Ifigenia en el canto IV. La madre adopta, en el momento de matar, el lenguaje con el que el padre justificó el sacrificio. El poema construye así una simetría que la tragedia antigua solo sugería: Clitemnestra se pone el mismo yugo que Agamenón, y su acto queda fuera del odio igual que el de él quedó fuera de la piedad. Desde la perspectiva de Nussbaum, la reina repite el error del rey; desde la de Girard, la reciprocidad de la violencia se manifiesta en la reciprocidad del lenguaje que la justifica. Las comparaciones que siguen, el río que necesita el mar y la flecha que necesita el blanco, presentan la venganza como un movimiento natural e inevitable, es decir, con los rasgos de automatismo que Arendt atribuye a la reacción vengativa.

El poema da todavía un paso más cuando Clitemnestra levanta la mano y ve otra mano, la de Agamenón levantando el cuchillo años atrás. Su interpretación del acto es la siguiente: «No estaba matándote.» y «Estaba alcanzándote.». El verbo alcanzar define la venganza como un intento de reunir dos tiempos separados, el del sacrificio y el del castigo, y de clausurar así la distancia que el duelo no ha podido salvar. Lo que la reina espera en ese momento no es justicia, sino un signo: un relámpago, un grito, una voz divina, una puerta abriéndose; espera, dice, ver correr hacia ella a Ifigenia y escuchar la palabra «Madre». Nada de eso ocurre. «Los muertos permanecieron muertos.», dice el poema, y la reina comprende que la venganza «era una puerta vacía.». La conclusión de esta secuencia es la tesis central del libro sobre la venganza: «que la muerte nunca devuelve nada.» y «Sólo multiplica su reino.».

Esta secuencia se corresponde con precisión con la fantasía de venganza que Herman describe en la clínica del trauma. La venganza promete el alivio y el restablecimiento del equilibrio; su realización deja intacta la pérdida. El poema añade a esa descripción un elemento que procede del duelo y no solo del trauma: lo que Clitemnestra esperaba de la venganza no era la satisfacción del daño devuelto, sino el regreso de la hija. La venganza era, en el fondo, una forma de búsqueda en el sentido de Bowlby, un último intento de recuperar a la figura perdida. Por eso su fracaso no produce remordimiento, sino miedo: «Entonces sentí miedo.», dice la reina, y precisa que lo sintió después, y no antes ni durante.

La segunda parte del canto V es el único diálogo del libro. Egisto pregunta si puede acompañar a Clitemnestra, y ella se niega con una serie de razones que reivindican la exclusividad del vínculo materno: no es él quien oyó el grito, quien llevó a la niña debajo del corazón, quien la sostuvo cuando llegaba la fiebre, quien despertó diez años pronunciando su nombre. Este diálogo, situado después del relato del asesinato pero referido a un momento anterior, rompe la cronología y muestra que el poema no narra, sino que rememora. En él se encuentra la distinción más explícita entre venganza y justicia de todo el libro:

Tú buscas justicia.
Yo no.
Hace mucho tiempo
que la justicia me abandonó.
Tú buscas el fin de una deuda.
Yo no.
Las deudas pueden pagarse.
Esto no.

Egisto, el hijo de Tiestes, representa en el mito la venganza de linaje, la que se cobra una deuda antigua entre las dos ramas de la familia, y el poema le atribuye precisamente esa lógica de la deuda y del pago. Clitemnestra la rechaza. Lo que ella busca no es el pago de una deuda, porque lo perdido no admite equivalente, y no es justicia, porque la justicia la abandonó. En los términos de Nussbaum, la reina no participa de la ilusión de la devolución proporcional, el camino del pago que supone que el sufrimiento del culpable compensa el daño. Su venganza no pretende compensar nada, y por eso no puede llamarse justicia. Las razones que da a continuación lo confirman: algunas puertas deben abrirse aunque detrás no haya nada, algunas heridas exigen una respuesta aunque la respuesta sea el silencio, y el canto se cierra con una afirmación que define el duelo materno en el poema: «Porque una madre puede sobrevivir a su hija, pero no puede olvidar.». El verso siguiente, repetido tres veces, es «Nunca.».

La afirmación de que una madre no puede olvidar recuerda la expresión épica que Loraux analizó, la del duelo que no olvida y que la tradición griega vinculó con la cólera y con la justificación de la venganza. La ciudad ateniense, según Loraux, respondió a ese duelo con la amnistía, con la prohibición de recordar. El poema de Muñoz Herrera, en cambio, no concede al olvido ningún valor: lo que el canto V afirma es que el duelo materno es incompatible con el olvido y que la venganza no fue un medio para olvidar, sino una manera de no hacerlo. Si la ciudad necesitaba el olvido para interrumpir la cadena de represalias, la madre necesita la memoria aunque esa memoria la empuje a matar.

El canto VI, EL BAÑO, páginas 51 a 55, vuelve a narrar el asesinato, ahora desde dentro de la escena. La reina contempla al rey bajo el agua y ve en él al hombre, no al rey ni al vencedor de Troya: «La criatura mortal.». En ese instante el baño desaparece y la reina vuelve a Áulide, al altar, a la niña esperando y al padre detrás con el cuchillo en la mano. El poema formula entonces una teoría del tiempo del duelo que es también una teoría de la retribución: «Los años no existen.», «Los muertos siguen ocurriendo.», y ninguna distancia «separa realmente el crimen de su castigo.». La mano de la reina, que había temblado diez años, se queda quieta «Como una sentencia.». La comparación es judicial y, sin embargo, el canto no termina con una sentencia, sino con una constatación: después del golpe, el vapor sube hacia las vigas como si el alma de la casa abandonara su cuerpo, y la reina, el rey e Ifigenia siguen donde estaban. La última frase del canto es la formulación más exacta de la tesis de este artículo:

Incluso la venganza
es una forma del duelo.
Una forma desesperada
de llamar a quienes no regresan.

Con estos versos el poema reinterpreta toda la tradición del mito. La venganza de Clitemnestra no es, como en Esquilo, la reivindicación de un derecho ni la expresión de una ambición política, ni, como en las lecturas feministas del siglo XX estudiadas por Komar, la rebelión contra un orden patriarcal. Es una forma del duelo, la más desesperada, la que intenta convocar a la hija a través de la muerte del padre. Desde la psicología del duelo, el verso describe una conducta de búsqueda que ha tomado la forma de un acto irreversible; desde la filosofía de Arendt, un acto que no inicia nada nuevo, sino que reacciona; desde Girard, un eslabón más de la cadena que el sacrificio de Áulide debía haber detenido y que, en cambio, puso en marcha.

9. Canto VII: unas Furias sin remordimiento

El título del canto VII, LAS FURIAS, páginas 57 a 62, convoca a las Erinias de la tradición, las diosas que persiguen al que ha derramado sangre de su sangre y que en las Euménides de Esquilo reclaman a Orestes por el matricidio. En el poema, sin embargo, las Furias no aparecen con ese nombre en el interior del canto, y lo que persigue a Clitemnestra no son unas diosas vengadoras, sino unos pasos. Tras unas primeras noches de sueño profundo, que la reina interpreta como el final de algo, empieza a oír en la oscuridad un sonido: «Unos pasos.», «Pequeños.», «Ligeros.», «Como los de una niña corriendo por los corredores.». Las Furias del poema son la presencia de la hija.

El canto describe a continuación un ciclo de sueños que retoma la búsqueda descrita por Bowlby. En ellos la reina ve a Ifigenia corriendo, riendo, viva, «Tan viva que dolía.», y corre detrás de ella «Como una mendiga.», «Como una loca.», «Como una madre.». La hija atraviesa jardines, bosques y años enteros, sonríe siempre y nunca habla, y el sueño termina siempre en el mismo lugar, el altar. Allí ocurre la única intervención de la hija en todo el libro, y no es una palabra, sino una pregunta que formulan sus ojos:

Y sus ojos preguntaban:
“¿Dónde estabas?”

La pregunta contiene toda la culpa del poema, y es significativo que no proceda de ningún tribunal ni de ninguna diosa, sino de la hija. Lo que se reprocha a la madre no es haber matado a Agamenón, sino no haber estado. La culpa que el canto VII representa es la culpa del superviviente que no pudo proteger, una forma de culpa que la literatura sobre el duelo parental reconoce como frecuente y que no tiene relación con la responsabilidad moral por un crimen. El poema desplaza así el centro de gravedad del mito: las Erinias de Esquilo perseguían a Orestes por la sangre materna derramada; la Erinia del poema persigue a la madre por la sangre de la hija que no pudo impedir.

El canto describe después un tiempo largo de insomnio en el que la reina deja de temer los sueños y empieza a temer la vigilia, porque ya no sabe cuál de las dos cosas es más verdadera, la noche o el día, la memoria o el mundo. Los sirvientes fingen no verla, Egisto finge dormir, «Toda la casa fingía.». Y entonces la reina describe lo que se ha instalado en ella mediante una triple negación que constituye uno de los pasajes decisivos del libro:

No eran los remordimientos.
No era la culpa.
No era la locura.
Era algo anterior.

La negación del remordimiento y de la culpa es explícita, y obliga a matizar la lectura anterior. La pregunta de los ojos de Ifigenia nombra una falta de presencia, pero la reina niega que lo que la habita sea culpa. Lo que la habita es anterior y más profundo: «La certeza de que ninguna venganza es suficientemente grande para llenar la ausencia de una hija.». Las Furias del poema no son, por tanto, la conciencia moral que reprocha el crimen cometido contra Agamenón, sino la constatación de que el crimen no sirvió para nada. Esto distingue radicalmente esta Clitemnestra de la tradición. En Esquilo, la reina defiende su acto como justo; en el poema, ni lo defiende ni se arrepiente de él, porque el acto ha perdido toda relevancia frente a la ausencia que no ha podido llenar.

La lectura de Nussbaum en Anger and Forgiveness ayuda a precisar el alcance de este pasaje. Para Nussbaum, la transformación de las Furias en Euménides simboliza el paso de la ira retributiva a la preocupación por el bienestar futuro, una Transición que exige abandonar la idea de que el sufrimiento del culpable repara el daño. La Clitemnestra del canto VII ha abandonado esa idea, pero no ha alcanzado la Transición: sabe que la venganza no repara, pero no tiene un futuro hacia el que mirar. Sus Furias no se transforman en Euménides; se convierten en una certeza. El canto termina con dos versos que generalizan esa condición: «Los muertos no descansan.» y «Las madres tampoco.», y con la constatación de que la muerte de Agamenón había cambiado muchas cosas, pero no esta: «mi hija seguía muerta.».

10. Cantos VIII, IX y X: la herencia de la sangre

Los cantos VIII, IX y X están dedicados a los otros hijos y muestran cómo el duelo por Ifigenia y la venganza que nació de él se transmiten a la generación siguiente. El canto VIII, ELECTRA, páginas 63 a 66, empieza con una cuenta de pérdidas que incluye a la hija viva: «La muerte de Ifigenia me quitó una hija.» y «La muerte de Agamenón me quitó otra.». Electra camina por la casa, respira, come y duerme, y sin embargo está más lejos que los muertos. La reina descubre que es posible perder a los vivos, y esa forma de pérdida, la de una presencia física con una ausencia afectiva, es la que Boss describe como una de las variantes de la pérdida ambigua. El canto lo formula con una serie de oposiciones: la madre ofrece amor y la hija ve sangre, extiende la mano y la hija ve un arma.

El canto VIII contiene además la descripción más explícita de la lógica girardiana de la violencia en todo el libro. La reina comprende que la sangre no termina cuando termina el crimen:

La sangre no termina
cuando termina el crimen.
Continúa.
Crece.
Busca nuevos cuerpos.

Electra es ya, dice el poema, una rama del mismo árbol oscuro, un árbol que comenzó mucho antes de Troya y de Ifigenia. El poema no atribuye la violencia a un individuo ni a un dios, sino a una herencia que pasa de generación en generación, y el canto se cierra con una constatación que vuelve a vincular la venganza con la pérdida: «No maté solamente a Agamenón.» y «También perdí a mi Electra.». La venganza, que nació del duelo por una hija, ha producido la pérdida de otra.

El canto IX, CRISÓTEMIS, páginas 67 a 71, presenta la única alternativa al ciclo que el poema concede. Crisótemis es la hija que «nunca aprendió el lenguaje de los muertos.», la que mira hacia delante mientras los demás miran hacia atrás. Su gesto característico es mínimo: en una tarde en que Electra hablaba de su padre y la reina de Ifigenia, Crisótemis se levantó y abrió una ventana, y por un instante la casa respiró. El modelo de proceso dual de Stroebe y Schut permite nombrar con precisión lo que representa esta figura: frente a una familia entera fijada en la orientación hacia la pérdida, Crisótemis encarna la orientación hacia la restauración, la atención a las tareas de la vida que continúa. El poema lo dice sin tecnicismos: «Nosotros alimentamos a nuestros fantasmas.» y «Ella alimentaba a los vivos.».

El canto describe la casa de los Atridas como enferma de «Una enfermedad heredada.», «Una enfermedad hecha de recuerdos.», y presenta a Crisótemis como la única que comprendió antes que nadie esa enfermedad y no quiso contagiarse. La reina no la culpa por ello, y al final del canto la convierte en el único lugar de luz de una casa poblada de sombras: busca a Electra y encuentra odio, busca a Orestes y encuentra soledad y destino, busca a Ifigenia y encuentra ausencia, pero busca a Crisótemis «y encontraba una lámpara encendida.». El poema no permite, sin embargo, que esta alternativa resuelva el conflicto. Crisótemis vive en un reino que la madre escucha como quien oye hablar de otro reino, y la reina no puede entrar en él. La alternativa existe, pero no está al alcance de quien ha hecho del duelo su forma de vida.

El canto X, ORESTES, páginas 73 a 81, cierra la cadena. La reina recuerda al hijo como un niño que escuchaba el mundo, que comprendía a los caballos mejor que a las personas, y al que deseaba una vida humilde: «Quería que envejecieras.». La sangre, dice el canto, siempre encuentra caminos, y la madre empieza a ver en el hijo adulto las manos del padre. El matricidio se presenta con una distinción que repite, invertida, la del canto V: Orestes no mató por odio, sino «Por obediencia.», y eso, dice la reina, resulta más terrible, porque el odio pertenece a los hombres y la obediencia a los dioses. El hijo que mata por obediencia reproduce la posición de Agamenón en Áulide, sometido a una necesidad que no es la suya, y la madre lo ve así: «Te vi acercarte.» y «Y vi a Agamenón.».

La formulación más precisa de la herencia de la violencia se encuentra en este canto: «Entonces comprendí que los Atridas no engendran hijos.», «Engendran recuerdos.», y esos recuerdos «siempre regresan para reclamar su deuda.». La palabra deuda, que Clitemnestra había rechazado en su diálogo con Egisto, regresa aquí como lógica del linaje. Lo que la reina no quiso para sí, la venganza como pago de una deuda, es lo que su muerte pone en marcha. Y sin embargo el canto termina con un gesto que interrumpe esa lógica en el plano afectivo: «No te odié.». La madre, en el momento de morir, piensa en el hijo como en la primera noche, cuando lo sostuvo contra su pecho y escuchó su corazón. En los términos de Arendt, esa ausencia de odio no es todavía perdón, porque no libera al hijo de las consecuencias de su acto; pero es la negativa a responder con la reacción automática que la venganza exigiría.

11. Canto XI: ¿reparación, cierre o permanencia del vínculo?

El canto XI, EL FINAL, páginas 83 a 86, responde a la pregunta que este artículo ha planteado desde el principio. Empieza con un balance que es también una renuncia: la reina ha pasado la vida preguntándose quién tenía razón, los dioses, los hombres, Agamenón, Electra, Orestes o ella misma, y concluye que todo ha sido inútil. La enumeración de lo inútil incluye la justicia: «La razón.», «La justicia.», «La gloria.», «Las palabras.». Y añade que, mientras todos discutían, «los muertos seguían muertos.». El poema descarta así la posibilidad de una reparación por la vía de la justicia, sea divina o humana. No hay tribunal en el final del poema, ni Areópago, ni absolución.

Lo que hay son pasos. La reina vuelve a oírlos y precisa que no son los de las Furias, ni los de los dioses, ni los de los guerreros, ni los de los reyes ni los jueces. La lista es significativa: excluye a las figuras de la retribución y de la justicia. Son «pasos pequeños.», como los que oía en los corredores cuando la casa aún estaba viva. El poema introduce aquí la ambigüedad que antes se ha relacionado con la noción de Boss: «Quizás no sea ella.», «Quizás sea solamente mi deseo.». Pero la ambigüedad no produce angustia, sino lo contrario: «No importa.», dice la reina, y por primera vez en muchos años no tiene miedo. La lista de miedos que sigue, del amor, del odio, de la noche, de los sueños, de los hijos, de sí misma, se cierra con un «Pero ya no.».

El momento culminante del canto es una inversión de la memoria traumática que el canto I había establecido. Allí la reina decía recordar solamente la sangre; aquí dice: «Ahora recuerdo.», y lo que recuerda no es el altar ni la sangre, sino una tarde, el sol, un jardín, una niña corriendo y riendo. El poema formula entonces una tesis general: «Al final no recordamos las tragedias.», «Recordamos la felicidad.». Este desplazamiento de la memoria, del momento de la muerte a la vida compartida, es exactamente lo que la literatura sobre los vínculos continuos describe como una de las formas en que el vínculo con el muerto se transforma: la relación deja de organizarse en torno a la escena de la pérdida y vuelve a organizarse en torno a la persona. La reconstrucción del significado que Neimeyer sitúa en el centro del duelo se produce aquí, en el poema, después de la muerte de quien la realiza.

El poema da entonces su respuesta a la pregunta por la identidad, que es también su respuesta a la pregunta por la culpa y la justicia:

No fui solamente
la asesina.
No fui solamente
la supuesta reina.
No fui solamente
la madre de Orestes.
Fui la madre de Ifigenia.
Y eso basta.

La reina no niega ser la asesina; niega que esa identidad la defina por entero. Frente a todos los nombres que la tradición le ha dado, elige el único que procede del vínculo con la hija. Esta elección no es una absolución ni una reivindicación, y por eso el poema se aparta tanto de la Clitemnestra de Esquilo, que defendía la justicia de su acto, como de las Clitemnestras que, según el estudio de Komar, la literatura del siglo XX recuperó como figuras de una rebelión. Muñoz Herrera no reclama para su personaje la razón ni la inocencia. Reclama la permanencia de un vínculo que sobrevive a todos los actos.

El final del canto lo confirma con tres condicionales que tienen la forma de una plegaria laica: si existe una casa más allá de la noche, que sea la hija quien la encuentre; si existe una luz, que sea su rostro; si existe un nombre que sobreviva a todos los nombres, que sea el suyo. Y el poema termina con la repetición del nombre y con una última palabra: «Ifigenia.» y, por fin, «Hija.». La respuesta del poema a la pregunta de este artículo es, por tanto, clara. No hay reparación, porque la venganza no devolvió nada; no hay justicia, porque la reina renunció a ella; no hay perdón explícito, aunque hay ausencia de odio; y no hay cierre en el sentido de una desvinculación. Hay permanencia del vínculo, y esa permanencia es lo único que el poema presenta como suficiente.

12. Conclusiones

Este artículo se propuso leer Clitemnestra, de Juan Antonio Muñoz Herrera, como la representación literaria de un duelo materno que da origen a un ciclo de venganza, y examinar cómo el poema trabaja la culpa, la justicia y la posibilidad de una reparación. La lectura de los once cantos, puesta en relación con la psicología del duelo y con la filosofía de la venganza y del perdón, permite formular cinco conclusiones.

La primera es que el poema funda la venganza en el duelo y no en ninguna de las motivaciones que la tradición ha atribuido a Clitemnestra. El canto I presenta la escena del sacrificio como el origen de algo que nace en el cuerpo de la madre y que el poema se niega a nombrar: «Algo que no tenía nombre.». Los cantos II y III construyen la genealogía de esa herida, que incluye la muerte del primer esposo y la imposibilidad de perdonar el sacrificio de la hija, y el canto IV muestra que ni siquiera la compañía de Egisto, que devuelve a Ifigenia su nombre, puede sustituir lo perdido. En ningún momento el poema presenta la venganza como ambición política, como despecho conyugal o como reivindicación de un derecho. Esta operación sitúa el libro en la línea de las reescrituras que, como ha estudiado Carrasco-Conde, localizan en la muerte de Ifigenia el móvil del asesinato de Agamenón, pero la lleva más lejos, porque hace de ese móvil no una razón, sino una forma de vida.

La segunda conclusión es que el poema distingue con nitidez la venganza de la justicia. El diálogo con Egisto en el canto V contiene la formulación más explícita: la reina no busca justicia, porque la justicia la abandonó, ni el fin de una deuda, porque lo perdido no admite pago. Esta distinción coincide con la crítica que Nussbaum dirige a la lógica de la devolución proporcional del daño y con la constatación, también de Nussbaum, de que esa devolución no hace volver al muerto. Pero el poema añade algo que la filosofía no prevé: su protagonista sabe, antes de actuar, que la venganza no repara nada, y actúa igualmente. El canto IV lo establece al incluir la venganza entre las cosas que no pueden salvarla, y el canto V lo confirma cuando la reina dice que no sentía odio, sino necesidad. La venganza aparece así no como un error de cálculo, sino como una necesidad que el saber no disuelve, y esa necesidad adopta, en un giro de gran precisión, el mismo lenguaje con el que los generales de Áulide nombraron a Ifigenia.

La tercera conclusión, que constituye la tesis central del artículo, es que el poema presenta la venganza como una forma del duelo. Los versos finales del canto VI lo dicen expresamente, y la lectura del canto V permite precisar su sentido: lo que Clitemnestra esperaba en el instante del golpe no era el alivio del daño devuelto, sino una señal, una puerta abierta, la hija corriendo hacia ella. La venganza era una conducta de búsqueda en el sentido de Bowlby, un último intento de recuperar a la figura perdida, y su fracaso coincide punto por punto con lo que Herman describe como el desenlace de la fantasía de venganza en la experiencia traumática: la venganza no devuelve nada, y solo el duelo honra lo perdido. Desde la perspectiva de Girard, el poema escenifica además la forma en que esa venganza, lejos de cerrar el ciclo, lo prolonga: la sangre busca nuevos cuerpos, Electra se convierte en rama del mismo árbol, Orestes mata por obediencia y los Atridas engendran recuerdos que regresan a reclamar su deuda.

La cuarta conclusión concierne a la culpa. El poema la plantea de un modo que se aparta tanto de la tragedia antigua como de la psicología del remordimiento. La única culpa que se formula en el libro procede de la hija, en la pregunta silenciosa del canto VII, «¿Dónde estabas?», y es la culpa de no haber protegido, no la de haber matado. Cuando la reina describe lo que la habita después del asesinato, niega expresamente que sean remordimientos, culpa o locura, y lo identifica con algo anterior: la certeza de que ninguna venganza llena la ausencia de una hija. Las Furias del poema no son la conciencia moral que persigue al culpable, sino la presencia de la hija perdida, y su persecución no reclama castigo, sino reconocimiento. Esta transformación de las Erinias es, probablemente, la operación más original del libro respecto al mito, porque desplaza el problema de la culpa desde el crimen hacia la pérdida.

La quinta conclusión responde a la pregunta por la reparación. El canto XI descarta expresamente la razón, la justicia y la gloria como vías de sentido, y excluye de los pasos que la reina oye a las figuras de la retribución: las Furias, los dioses, los reyes, los jueces. No hay en el poema un tribunal que interrumpa la cadena de la venganza, como el Areópago de las Euménides, ni una amnistía como la que, según Loraux, la ciudad ateniense opuso al duelo que no olvida. Tampoco hay perdón en el sentido de Arendt, porque el perdón libera de las consecuencias del acto y el poema no libera a nadie; lo que hay, en el canto X, es una ausencia de odio que interrumpe la reacción automática sin llegar a ser perdón. Lo que el poema ofrece en lugar de la reparación es la permanencia del vínculo. La memoria de la reina se desplaza de la escena del sacrificio a la de una tarde feliz, y su identidad, que la tradición había fijado en la asesina, se reorganiza en torno a un único título: «Fui la madre de Ifigenia.». Esta transformación coincide con lo que Klass, Silverman y Nickman describen como la continuidad del vínculo con el muerto, y con lo que Neimeyer describe como reconstrucción del significado; pero el poema la sitúa después de la muerte de la protagonista, en un umbral que no pertenece ni a la vida ni al olvido.

De estas conclusiones se deriva una consideración sobre el lugar del libro en la tradición del mito. La Orestíada de Esquilo cuenta cómo la ciudad sustituye la venganza privada por la justicia pública, y la crítica, desde Zeitlin, ha mostrado que esa sustitución se funda sobre la derrota de la madre. Las reescrituras del siglo XX estudiadas por Komar recuperaron a Clitemnestra como figura de una ética materna enfrentada a la ética conyugal y plantearon la alternativa entre venganza y reconciliación. El poema de Muñoz Herrera no elige ninguno de esos dos caminos. No reivindica a la reina ni la condena; no la reconcilia con nadie ni la convierte en símbolo. La sitúa en un lugar desde el que todas las preguntas de la tradición, quién tenía razón, qué es justo, quién es culpable, aparecen como secundarias frente a una sola certeza: la de que una madre puede sobrevivir a su hija, pero no puede olvidar.

Esta posición tiene consecuencias para la lectura interdisciplinar que este artículo ha practicado. La psicología del duelo ha abandonado en las últimas décadas la idea de que el duelo debe concluir con la desvinculación del muerto y ha reconocido la continuidad del vínculo como una forma legítima de integrar la pérdida. La filosofía moral ha mostrado los límites de la venganza como forma de reparación y la dificultad del perdón ante lo imperdonable. El poema de Muñoz Herrera pone en relación ambos campos de un modo que ninguno de ellos aborda por separado: muestra que la venganza puede nacer de un vínculo que no se deja cortar, y que su fracaso no lleva necesariamente al perdón ni al olvido, sino a una forma depurada de ese mismo vínculo. En el poema, la continuidad del vínculo es a la vez la causa de la venganza y lo único que sobrevive a ella.

Conviene, por último, señalar los límites de este estudio. La lectura aquí propuesta se ha centrado en los cantos que el enfoque interdisciplinar hacía más relevantes, y ha tratado de manera más breve los cantos dedicados a Helena, a Electra, a Crisótemis y a Orestes, que admiten lecturas propias desde la teoría de género, desde el análisis de la estructura dramática o desde la comparación con las tragedias de Sófocles y Eurípides. Tampoco ha abordado el análisis métrico ni el estudio de la forma del poema dramático, que requieren instrumentos distintos. Y, como se advirtió al principio, las comparaciones con la psicología del duelo describen homologías entre una representación literaria y unas descripciones clínicas, no diagnósticos de un personaje. Dentro de esos límites, el artículo ha intentado mostrar que Clitemnestra ofrece una de las reflexiones más coherentes de la poesía reciente en español sobre la relación entre el duelo, la venganza y la justicia, y que su respuesta a la pregunta por la reparación, la permanencia del vínculo con la hija, merece ser leída tanto por los estudios literarios como por quienes se ocupan del duelo desde otras disciplinas.

Bibliografía

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DOI: 10.5281/zenodo.23373709
Registro en Zenodo: https://doi.org/10.5281/zenodo.23373709