Voz propia y relato ajeno: subjetividad femenina y contra-relato en Clitemnestra, de Juan Antonio Muñoz Herrera

Artículo académico

Ana María Olivares — Grupo Editorial Pérez-Ayala
ORCID: 0009-0003-6861-3196

Estudio sobre Clitemnestra, de Juan Antonio Muñoz Herrera (Editorial Poesía eres tú, Madrid, 2026. ISBN 979-13-87806-54-5).

1. Introducción: la reina que toma la palabra

Clitemnestra, de Juan Antonio Muñoz Herrera, publicada por Editorial Poesía eres tú (Madrid, 2026; 90 páginas; ISBN 979-13-87806-54-5), es un poema dramático en once cantos escrito en verso libre. Cada canto lleva por título el nombre de un personaje o de una escena del ciclo de los Atridas (Ifigenia, Agamenón, Helena, Egisto, el regreso, el baño, las Furias, Electra, Crisótemis, Orestes y el final), y en todos ellos la voz dominante es la de la reina. Solo en el canto V el texto abre un intercambio dialogado, cuando Egisto interviene con réplicas propias marcadas por su nombre; en el resto, las demás figuras existen únicamente a través de lo que la reina recuerda de ellas o de lo que les dirige en segunda persona. La nota biográfica facilitada por la editorial presenta al autor como periodista, escritor, poeta y dramaturgo, con una trayectoria vinculada al teatro, la música y la ópera, y señala que Clitemnestra es su más reciente obra de poesía dramática; este artículo no necesita más datos biográficos y no añade ninguno que no conste en esa nota.

La elección formal tiene consecuencias que interesan de manera directa a los estudios de género. Durante más de dos milenios, Clitemnestra ha sido sobre todo un personaje del que se habla: la esposa adúltera, la asesina del rey que vuelve de Troya, la madre a la que mata su propio hijo con la aprobación de un tribunal divino. El texto preliminar del volumen, firmado por Mario Hamlet-Metz, resume esa herencia al recordar que, en un buen número de obras de la tradición, la reina de Micenas «aparece como la malvada asesina del heroico Agamenón» (p. 8), y que solo ocasionalmente la escena moderna la ha presentado como «víctima de la soledad y de la injusticia de una sociedad dominada por los hombres» (p. 8) o como madre inconsolable. El poema de Muñoz Herrera no discute esa tradición desde fuera, con un aparato de comentario, sino desde dentro: concede a la reina la primera persona durante más de mil setecientos versos y la sitúa, según el mismo texto preliminar, «En un umbral tras la muerte» (p. 9), desde donde revisa su vida y a quienes la rodearon.

Este trabajo propone leer Clitemnestra como un contra-relato en primera persona. Por contra-relato no se entiende aquí una inversión simple de la valoración tradicional, en la que la culpable pasaría a ser inocente, sino una operación más compleja: una voz que se reconoce nombrada por otros (los poetas, los sacerdotes, los hombres, la historia) y que dedica buena parte de su discurso a desmontar esos nombres, a señalar quién los pronunció y con qué fin, y a proponer otros. La hipótesis central es que la subjetividad de la reina se constituye en el poema a partir de la maternidad herida, en concreto a partir de la muerte de Ifigenia, y que desde ese origen la voz rechaza el relato heroico y masculino del mito sin convertir por ello la violencia propia en justificación. El poema, como se verá, sostiene a la vez la responsabilidad del crimen y la crítica del orden que lo hizo posible, y es en esa doble afirmación donde reside su interés para una poética feminista.

Tres preguntas ordenan el análisis. La primera es enunciativa: quién habla y desde dónde, es decir, qué posición ocupa la voz respecto del tiempo de los hechos, de sus interlocutores y del público implícito al que a veces se dirige. La segunda es crítica: qué rechaza y qué reclama esa voz frente al relato masculino del mito, y cómo trabaja con los nombres, los epítetos y las versiones que la tradición le ha impuesto a ella, a su hermana Helena y a su hija Ifigenia. La tercera es ética: qué lugar tiene la violencia en esa subjetividad, y por qué medios el poema impide que la venganza se lea como reparación o como derecho.

El método es el de la lectura atenta. Todas las afirmaciones sobre el poema se apoyan en citas literales del volumen, transcritas entre comillas angulares con indicación de la página de la edición de 2026¹. Los conceptos, las paráfrasis y las citas de la bibliografía crítica van entre comillas rectas. Se ha procurado no proyectar sobre el texto lo que el marco teórico dice de otros textos: cuando una categoría feminista no encaja con lo que el poema hace, se dice. Conviene advertir desde el principio una de esas tensiones, a la que se volverá en las conclusiones: la crítica feminista de la reescritura mítica nació para describir el trabajo de escritoras sobre figuras que la tradición masculina había fijado, y Clitemnestra es obra de un autor. El texto preliminar del volumen, además, sostiene que a Muñoz Herrera le resultan innecesarios los marcos ideológicos previos, incluido «el feminismo de Del Castillo» (p. 9), y que lo que le interesa es la compasión. La lectura que aquí se propone no atribuye al autor un programa; describe lo que la voz del poema hace con el material que hereda, y examina si esa voz cumple, en el plano textual, las operaciones que la teoría feminista ha identificado como propias del contra-relato.

El artículo se organiza en once secciones. Tras esta introducción, la sección 2 expone el marco teórico. La 3 estudia la posición enunciativa. La 4 analiza la crítica del relato ajeno: los poetas, los nombres y las manos ocultas. La 5 examina la maternidad como origen de la subjetividad a partir del canto I. La 6 se ocupa de Helena y de la genealogía de la culpa femenina. La 7 lee el canto de Egisto como rechazo del relato amoroso. La 8 trata el cuerpo y la mirada en la escena del baño. La 9 aborda el problema de la violencia. La 10 estudia la relación con las hijas y con el hijo. La 11 se detiene en el canto final. Cierran el trabajo las conclusiones y la bibliografía.

2. Marco teórico: revisión, autoridad y voz

El primer punto de apoyo teórico es la noción de revisión formulada por Adrienne Rich en “When We Dead Awaken: Writing as Re-Vision” (1972). Rich entendía la revisión como el acto de volver a mirar, de entrar en un texto antiguo desde una nueva dirección crítica, y la consideraba para las mujeres algo más que un capítulo de la historia cultural: un acto de supervivencia. En ese ensayo describe la necesidad de examinar cómo el lenguaje ha atrapado y liberado a las mujeres y cómo el acto mismo de nombrar ha sido hasta ahora una prerrogativa masculina. El título del ensayo, tomado de Ibsen, resulta pertinente para un poema cuya voz habla desde después de la muerte: lo que despierta en Clitemnestra es, literalmente, una muerta que vuelve sobre su historia.

Alicia Ostriker dio a esa intuición una forma más precisa en “The Thieves of Language: Women Poets and Revisionist Mythmaking” (1982). Ostriker parte de la expresión de Claudine Herrmann, “voleuses de langue”, ladronas de lengua, para describir a las poetas que se apropian de los mitos heredados y los reescriben. La reescritura revisionista del mito consiste, en su formulación, en el desafío y la corrección de los estereotipos de género encarnados en el mito (Ostriker, 1982, p. 73). El concepto exige dos condiciones: que exista un relato canónico reconocible y que la nueva versión lo cite para contradecirlo desde dentro. Clitemnestra cumple ambas. El poema presupone en su lector el conocimiento del ciclo troyano y de la Orestíada, y buena parte de su energía consiste en corregir versiones que no reproduce, sino que alude.

La segunda línea teórica atañe a la autoridad. Sandra M. Gilbert y Susan Gubar abren La loca del desván con una pregunta sobre la metáfora que hace del autor un padre y de la pluma un órgano viril, y recogen la reflexión de Edward Said sobre la familia de significados que une autor, autoridad y paternidad (Gilbert y Gubar, 1998). Para estas autoras, la tradición literaria ha ofrecido a las mujeres dos figuras extremas, el ángel y el monstruo, y la escritora debe abrirse paso entre ambas. Clitemnestra pertenece a la galería de los monstruos: es, junto con Medea, la mujer que mata. El interés de esta perspectiva para el poema no está en aplicar la dicotomía, sino en advertir que la voz de la reina se dirige una y otra vez contra quienes tienen autoridad para contar: los poetas, los sacerdotes, los ancianos, los vencedores.

Hélène Cixous, en “Le Rire de la Méduse” (1975; versión inglesa en Signs, 1976), reclamó para las mujeres una escritura que pase por el cuerpo y que devuelva a la voz lo que el discurso falogocéntrico le ha quitado. Hay que precisar, por rigor bibliográfico, que el volumen español publicado por Anthropos con el título La risa de la Medusa (1995) no contiene ese ensayo, sino otros textos de la autora, entre ellos una reelaboración del mismo pensamiento en “Salidas”; por eso se cita aquí la versión de Signs para el ensayo y el volumen español para el conjunto de sus tesis sobre la escritura. De Cixous interesa la relación entre voz, cuerpo y escritura, que en Clitemnestra se vuelve visible en el canto del baño y en los pasajes donde la maternidad se dice con el vocabulario del vientre, del peso y del pecho.

La tercera línea, quizá la más productiva para este poema, procede de Adriana Cavarero. En Relating Narratives (2000), Cavarero distingue entre el “qué” de una persona, las cualidades y los roles que la definen en términos generales, y el “quién”, la unicidad que solo se revela en una historia de vida. Esa unicidad no se alcanza en solitario: el yo narrable necesita a otro que cuente su historia. En For More than One Voice (2005), Cavarero añade a esa reflexión una filosofía de la voz que reivindica la singularidad vocal frente a una tradición que ha separado el sentido del sonido y ha privilegiado el logos sobre la voz encarnada. Ambas ideas iluminan Clitemnestra. La reina se enfrenta a una tradición que la ha reducido a un “qué” (la adúltera, la asesina, la enemiga del padre), y el poema le permite reconstruir un “quién”; al mismo tiempo, como se verá en la sección 11, ese “quién” depende de otra persona, Ifigenia, cuyo nombre cierra el libro.

La cuarta línea procede de los estudios clásicos. Froma I. Zeitlin, en “The Dynamics of Misogyny: Myth and Mythmaking in the Oresteia” (1978), leyó la trilogía de Esquilo como un mito de fundación del orden patriarcal: la derrota de Clitemnestra, la absolución de Orestes y el voto de Atenea a favor del principio paterno escenifican el paso de un desorden asociado con lo femenino a un orden político masculino. Si la Orestíada funciona como relato que legitima ese orden, un contra-relato de Clitemnestra tiene que vérselas, de manera explícita o implícita, con el tribunal que la condenó. Nicole Loraux, en Tragic Ways of Killing a Woman (1987), estudió las muertes violentas de las mujeres en la tragedia y mostró cómo el género trágico permite a ciertas mujeres adueñarse de su destino a través de la violencia, al tiempo que asocia la muerte de las vírgenes sacrificadas con el imaginario de la boda. En Mothers in Mourning (1998), Loraux examinó el duelo de las madres y el peligro que la ciudad veía en una pena que no olvida, en una cólera maternal que se niega a cerrarse. Laura McClure, en Spoken Like a Woman (1999), analizó las estrategias verbales que los dramaturgos atenienses atribuyeron a las mujeres y la desconfianza hacia su palabra persuasiva, de la que la Clitemnestra esquilea es ejemplo mayor. Helene P. Foley, en Female Acts in Greek Tragedy (2001), estudió a las mujeres trágicas como agentes morales capaces de decisión, y no solo como víctimas o instrumentos de la acción masculina.

La quinta línea atañe a la maternidad. Adrienne Rich, en Of Woman Born (1976; Nacemos de mujer), distinguió entre la maternidad como experiencia, la relación potencial de cualquier mujer con sus capacidades reproductivas y con sus hijos, y la maternidad como institución, el conjunto de normas que asegura que esa experiencia permanezca bajo control masculino. Marianne Hirsch, en The Mother/Daughter Plot (1989), sostuvo que la historia de la maternidad sigue siendo la trama indecible de la cultura occidental, sofocada por el relato edípico centrado en padres e hijos. Ambas perspectivas permiten leer en Clitemnestra algo que la tradición dejó en segundo plano: la relación de la madre con la hija sacrificada y con las hijas que sobreviven.

Por último, el trabajo dialoga con la crítica que ha estudiado específicamente las reescrituras modernas de Clitemnestra. Kathleen L. Komar, en Reclaiming Klytemnestra: Revenge or Reconciliation (2003), reunió las numerosas revisiones de la reina por escritoras de finales del siglo XX y señaló que el asesinato de Agamenón expone, en los orígenes de la tradición occidental, el conflicto entre la ética de la maternidad y la del matrimonio. En el ámbito hispánico, M. Àngels Francés Díez (2012) ha estudiado el monólogo de Montserrat Roig Reivindicació de la senyora Clito Mestres desde la polifonía bajtiniana y la intertextualidad; Daniela Palmeri (2011) ha comparado las Clitemnestras de Dacia Maraini y María José Ragué Arias como casos de reescritura feminista del mito a partir de Rich; y Rocío Ortiz Blanquero (2025) ha analizado la rabia femenina de Clitemnestra, Casandra y Electra en la novela de Jennifer Saint. Adriana Alvarez (2014) ha estudiado el discurso y el cuerpo de la reina en “Clytemnestre ou le crime”, la prosa de Feux en la que Marguerite Yourcenar la hace hablar ante sus jueces, disponible en español en la traducción de Emma Calatayud (Yourcenar, 1988). Esta bibliografía permite situar el poema de Muñoz Herrera en una serie, y también advertir lo que lo distingue: no es un monólogo de defensa ante un tribunal ni una novela de la rabia, sino un poema que, como dice su texto preliminar, retrocede hacia la pérdida que lo origina.

Una precisión de método completa este marco. Las teorías de la reescritura feminista describen, en su mayoría, la apropiación de un mito por parte de escritoras. Aquí se emplean como instrumentos de lectura de una voz textual, no como etiquetas sobre la intención de quien escribe. Lo que se pregunta es si el poema, en su trabajo con los nombres, con el punto de vista y con el cuerpo, realiza las operaciones que esas teorías han descrito. La respuesta, como se verá, es afirmativa en lo principal del procedimiento y matizada en algunos puntos, en especial en el modo en que el libro cierra la identidad de la reina en la figura de la madre.

3. Quién habla y desde dónde: la posición enunciativa

La primera respuesta a la pregunta por la voz la da la rúbrica que encabeza cada canto: el nombre de la reina en mayúsculas, como en un texto teatral, seguido de dos puntos. El poema se presenta, por tanto, como discurso atribuido, no como lírica impersonal. Pero esa voz no habla desde el presente de los hechos que recuerda. El texto preliminar la sitúa «En un umbral tras la muerte» (p. 9), y el propio poema confirma esa posición en varios momentos. En el canto X, dirigiéndose a Orestes, la reina dice: «Dicen que me mataste.» (p. 77), es decir, habla de su propia muerte como de un hecho ya contado por otros. En el canto XI, la voz escucha unos pasos que se acercan y formula un deseo que solo tiene sentido después de la vida: «Si existe una casa más allá de la noche,» abre una serie condicional que termina en el nombre de la hija. La enunciación pertenece, pues, a un tiempo posterior a todo lo narrado, y esa posterioridad es la condición del contra-relato: la reina puede revisar su historia porque la historia ha terminado y ya ha sido contada.

Esa posición tiene una consecuencia temporal que el poema hace explícita. La reina no narra en orden: cada canto vuelve a la misma escena, el altar de Áulide, desde un lugar distinto. El canto I la presenta directamente; el II la recuerda desde la historia de Agamenón; el III desde la de Helena; el IV desde el dolor compartido con Egisto; el V y el VI desde el regreso y el baño; el VII desde las noches posteriores al crimen; el VIII, el IX y el X desde los hijos supervivientes; el XI desde el final. El texto preliminar describe bien este movimiento cuando afirma que los cantos no avanzan hacia un desenlace, sino que retroceden. Desde la perspectiva de Cavarero, la estructura importa: la identidad de la reina no se construye como una trayectoria lineal hacia el crimen, que es lo que la tradición trágica fija, sino como una sucesión de regresos a la herida desde las distintas relaciones que la constituyen. El “quién” de Clitemnestra aparece en el entrecruzamiento de esas relaciones, no en el acto que la tradición convirtió en su definición.

La segunda dimensión enunciativa es la de los interlocutores. La reina habla casi siempre a alguien. En el canto I se dirige a Agamenón con un tú acusador: «La llevaste hasta el altar.» (p. 13). En el canto II el tú vuelve a ser Agamenón, ahora en una larga evocación que va del deslumbramiento juvenil a la ruptura. En el canto VI la segunda persona se hace íntima y concreta: «El agua descendía sobre tus hombros,» y el vocativo «Agamenón.» ocupa un verso entero. En el canto X el tú es Orestes. Pero hay también un destinatario plural que aparece de manera intermitente y que conviene no pasar por alto. En el canto III, al hablar de los diez años de guerra, la voz pregunta: «¿Comprenden?» (p. 26), y más adelante exige: «Díganme entonces:» (p. 29), antes de lanzar una serie de preguntas sobre lo que pesa más en la balanza de los dioses. Ese “ustedes” no está identificado. Puede leerse como el público de un teatro, como un tribunal o como la posteridad que ha heredado el relato. En cualquiera de esas lecturas, la reina se coloca en posición de quien argumenta ante un auditorio que ya tiene una versión de los hechos, y su discurso adopta la forma de una réplica.

La comparación con Yourcenar ayuda a precisar esa réplica. En “Clitemnestra o el crimen”, la reina de Fuegos se dirige explícitamente a sus jueces, y el texto conserva la estructura forense del alegato, como ha mostrado Alvarez (2014). En el poema de Muñoz Herrera, el auditorio plural aparece y desaparece, y la reina nunca pide absolución. Al contrario, en el canto XI renuncia de manera expresa al marco judicial: «He pasado la vida preguntándome quién tenía razón.» (p. 83), escribe, y poco después enumera los términos de ese marco para descartarlos: «La razón.», «La justicia.», «La gloria.», «Las palabras.», hasta concluir: «Siempre las palabras.» (p. 83). La voz no se dirige a un tribunal para obtener un veredicto; se dirige a quienes escucharon la versión de los vencedores para desplazar el centro de la historia. Esa diferencia es decisiva para el problema de la justificación, que se abordará en la sección 9.

La tercera dimensión es la relación entre la voz y el silencio. La tradición trágica ha hecho de Clitemnestra una mujer de palabra excesiva: en el Agamenón de Esquilo es la reina que persuade al rey a pisar los tapices, la que finge y la que, tras el crimen, se jacta. McClure (1999) ha estudiado esa asociación entre la palabra femenina y el engaño en el teatro ateniense. El poema de Muñoz Herrera invierte el signo de esa palabra. La reina de Clitemnestra habla mucho, pero su discurso está hecho de versos breves, a menudo de una sola palabra, y está atravesado por el reconocimiento de lo que no sabe o no recuerda: «No recuerdo el grito.» (p. 15), dice en el canto I, y añade que los dioses le han quitado ese recuerdo. En el canto VI confiesa: «Nunca sabré lo que viste.» (p. 53). En el canto VIII, ante Electra, la voz que querría gritar se detiene: «Pero callaba.» (p. 64). Esta palabra que se interrumpe, que duda y que reconoce sus límites, es lo contrario de la retórica persuasiva que la tradición le atribuyó. No es una palabra para convencer, sino para decir lo que quedó sin decir.

Conviene registrar, por último, lo que la voz no hace. No se defiende de la acusación de adulterio con argumentos morales, no niega el crimen y no reclama el poder político que la tradición también le atribuye. La reina de Micenas que gobernó durante diez años apenas aparece como gobernante; la palabra “reina” se le aplica casi siempre con distancia. En el canto II se describe llevada a la casa de Agamenón «Como una supuesta reina.» (p. 20), y la fórmula reaparece en el canto IV y en el canto XI. La subjetividad que el poema construye no es la de una soberana que reclama el trono, sino la de una mujer que reclama su historia. Esta elección delimita el alcance del contra-relato: lo que se disputa no es el poder político, sino el derecho a narrar.

4. El relato ajeno: poetas, nombres y manos ocultas

Si la posición enunciativa es la condición del contra-relato, su contenido más visible es la crítica de los relatos ajenos. El poema identifica con insistencia a los responsables de la versión canónica, y entre ellos ocupan el primer lugar los poetas. En el canto III, la reina anticipa su propia posteridad: «Y cuando los poetas canten nuestras historias, volverán a mentir.» (p. 31). La mentira que prevé tiene un contenido preciso, la fórmula que los poetas pondrán en boca de todos: «Todo ocurrió por una mujer» (p. 31). En el canto IV la acusación se generaliza en un verso aislado: «Los poetas siempre mienten.» (p. 33). Y en el canto X la reina, hablando de la vida que deseaba para Orestes, explica por qué no quería para él una canción: «Los poetas son carroñeros.» (p. 75), y en el verso siguiente: «Se alimentan de héroes muertos.» (p. 75).

Estas sentencias tienen un alcance que excede la queja. Señalan el lugar de la autoridad narrativa, que Gilbert y Gubar asociaron con la paternidad del texto, y la sitúan en un oficio masculino que convierte la muerte en gloria. El poema enlaza de manera explícita a los poetas con los hombres que hacen la guerra: en el canto II, al recordar al joven Agamenón, la reina enumera quiénes hablaban de él y qué decían, y cierra la serie con un verso escueto: «Los poetas de tu destino.» (p. 18). Los poetas no inventan la violencia, pero la convierten en destino, y con ello la hacen aceptable. En el mismo canto, la reina contrapone el valor de una niña a todo lo que los hombres celebran, y menciona los himnos que los hombres escriben «para engañar a la muerte» (p. 21). La poesía heroica aparece, así, como una forma de encubrimiento.

Hay una paradoja evidente en que un poema acuse a los poetas de mentir. Esa paradoja es, sin embargo, la marca misma de la reescritura revisionista tal como la describió Ostriker (1982): la nueva versión se presenta como corrección de las anteriores y se apropia del lenguaje de quienes la precedieron para contradecirlo. Clitemnestra no pretende escapar de la poesía; pretende otra poesía, una en la que la voz que habla no es la del aedo que canta a los héroes, sino la de la mujer cuya historia ellos contaron. Al llamar mentirosos a los poetas, el poema reclama para sí una verdad que no se apoya en la autoridad del canto, sino en la experiencia de quien habla.

El segundo objeto de la crítica son los nombres. El poema dedica una atención minuciosa a cómo se nombra a las personas y a qué hacen esos nombres. El ejemplo más claro está en el canto IV. Durante los años de la guerra, explica la reina, nadie pronunciaba el nombre de Ifigenia; los distintos estamentos de la ciudad la designaban con términos que borraban su individualidad. Los sacerdotes decían «la ofrenda» (p. 35); los generales, «la necesidad» (p. 35); los viejos, «el precio» (p. 35). Cada uno de esos sustantivos convierte a la niña en una función dentro de un sistema: religioso, militar, económico. Frente a ellos, Egisto dice el nombre propio, y la reina describe el efecto de esa palabra con una imagen de apertura: «Y el mundo se abrió.» (p. 34). La diferencia entre nombrar a Ifigenia y llamarla “la ofrenda” coincide con la distinción de Cavarero entre el “quién” y el “qué”. La tradición, y dentro del poema la ciudad, redujeron a la hija a un “qué”; la madre y, por un momento, Egisto, le devuelven el “quién”.

La misma atención a los nombres se aplica a la propia reina y a su hermana. En el canto III, la reina enumera los epítetos con que se ha fijado a Helena: «La hermosa.», «La deseada.», «La fugitiva.», «La adúltera.», «La culpable.» (p. 27), y añade, ya en la página siguiente: «Siempre la culpable.» (p. 28). Esta serie de sustantivos precedidos de artículo reproduce el procedimiento de la épica, que asocia a cada figura un epíteto fijo, y lo muestra como un mecanismo de condena. En el canto X la operación se aplica a la propia Clitemnestra, aunque con el signo invertido: al describir lo que murió cuando Orestes levantó la mano, la reina enumera a todas las mujeres que ella fue, «Murió la reina.», «Murió la asesina.» (p. 78), y sigue con la esposa, la amante, la hija de Tíndaro y de Zeus y la enemiga del padre. Ninguno de esos nombres es falso, pero ninguno basta. El canto XI retoma la fórmula para corregirla: «No fui solamente la asesina.» (p. 86). El adverbio “solamente” es la clave del contra-relato. La voz no niega el nombre que la tradición le dio; niega que ese nombre la agote.

El tercer motivo de la crítica es el de las manos ocultas. En el canto III, tras enumerar lo que hicieron los hombres en Troya, la reina concluye: «Y después pronunciaron el nombre de una mujer para ocultar sus propias manos.» (p. 26). El verso reaparece casi idéntico al final del mismo canto, cuando los vencedores regresan de Troya y pronuncian otra vez el nombre de Helena «para ocultar sus propias manos.» (p. 31). La imagen condensa una tesis: el relato tradicional desplaza la responsabilidad de la violencia masculina hacia una figura femenina que funciona como causa aparente. Esta tesis coincide con la lectura que Zeitlin (1978) hizo de la Orestíada, donde la misoginia se presenta como estructura del mito que justifica el orden de los hombres. El poema no necesita citar a Esquilo para hacer visible esa estructura; le basta con mostrar, en la voz de una mujer, el gesto de quien esconde las manos detrás de un nombre femenino.

Las manos, por otra parte, son un motivo que recorre todo el libro y que el poema convierte en signo de la agencia. En el canto I, la mano que mata es la de Agamenón: «Tu mano descendió.» (p. 15). En el canto III, la reina recuerda haber visto «unas manos que debían proteger y que eligieron destruir.» (p. 28). En el canto V y en el canto VI, la mano que se levanta es la suya. En el canto X, la reina ve en Orestes, primero, sus propias manos y después las del padre. El poema no oculta las manos de la reina; al contrario, las muestra con la misma claridad con que muestra las de Agamenón. Esa simetría es lo que distingue el contra-relato de una exculpación: la voz que denuncia las manos ocultas de los hombres no esconde las suyas.

5. La maternidad como origen de la subjetividad: Ifigenia (canto I)

El poema empieza por la hija. No por la guerra, ni por el matrimonio, ni por el crimen, sino por una mañana: «La mañana tenía el color de los almendros.» (p. 13). El primer canto establece desde su primer verso una perspectiva que la tradición trágica había mantenido al margen. En el Agamenón de Esquilo, el sacrificio de Ifigenia lo narra el coro de ancianos, que lo recuerda como un dilema del rey entre su deber de jefe de la expedición y su condición de padre. En Clitemnestra, el sacrificio lo narra la madre, y lo primero que narra no es el dilema del padre, sino la vida de la hija.

Esa vida se dice mediante una serie de oraciones de relativo que funcionan como retrato. Tras el doble verso «Y mi hija reía.» y «Mi hija.» (p. 13), la voz enumera: «La de los tobillos ligeros.», «La que corría detrás de las mariposas.», «La que dormía con una mano abierta sobre la mejilla.» (p. 13). Ninguno de estos rasgos tiene valor heroico ni sacrificial. Son detalles que solo puede conocer quien ha cuidado de la niña: el modo de dormir, el modo de correr, el modo de pronunciar palabras nuevas. Desde la teoría de Cavarero, este retrato es una narración del “quién” en estado puro: no enumera lo que Ifigenia era para la ciudad (una princesa, una ofrenda, una prenda del pacto con los dioses), sino lo que la hacía única. La propia voz lo subraya poco después, al describir el instante del sacrificio: «Yo vi su rostro.» y, a continuación, «No el rostro de la niña.», «No el de la princesa.» (p. 14). Lo que la madre vio fue otra cosa, el rostro de una criatura que comprende que va a morir.

El canto I trabaja también con el pretexto que la tradición asocia al sacrificio: la boda. En las versiones del mito que recoge la tragedia, Ifigenia es llevada a Áulide con el engaño de un matrimonio con Aquiles. El poema reduce esa historia a una palabra del padre y a una sentencia de la madre. Agamenón dijo que habría una boda, y la voz responde: «Y era verdad.» y «Toda muerte es una boda.» (p. 13), para continuar en la página siguiente con una serie anafórica: «Toda sangre busca un esposo.» (p. 14). La asociación entre la muerte de la virgen y el matrimonio es la que Loraux (1987) estudió en la tragedia griega, donde la muchacha sacrificada se representa con el vocabulario de la novia. El poema recoge esa asociación, pero la desplaza: lo que en la tragedia es imaginario ritual, aquí es el reconocimiento amargo de una mentira que resultó literalmente cierta. La madre convierte el engaño del padre en verdad trágica, y al hacerlo denuncia la lógica que une el matrimonio y el sacrificio en la vida de las mujeres.

El momento decisivo del canto llega después del sacrificio, cuando la voz describe lo que ocurrió en ella. «Porque una madre no vuelve del sacrificio.» (p. 16), dice, y añade: «Sólo su sombra regresa.» (p. 16). La reina que vuelve a Micenas es esa sombra, «Vestida de reina.» (p. 16), coronada y todavía respirando. El canto cierra la escena con una frase que es, en rigor, el acta de nacimiento de la subjetividad que el resto del libro desarrolla: «Porque ese día morí con ella. Y algo más nació.» (p. 16). Lo que nace no tiene nombre todavía: «Algo que no tenía nombre.» (p. 16), y espera en el fondo de los huesos «Como espera el veneno.», como espera el invierno, «Como espera la espada en la oscuridad.» (p. 16).

Estas líneas exigen una lectura cuidadosa, porque condensan las dos dimensiones de la subjetividad de la reina que el poema mantiene unidas. Por una parte, la voz se reconoce constituida por la pérdida: el yo que habla en el resto del libro es el que nació el día del sacrificio. Por otra parte, lo que nace contiene ya la violencia futura, y el poema lo dice sin eufemismos: el veneno y la espada están en la imagen. La teoría de Rich sobre la maternidad como experiencia permite precisar el alcance de este pasaje. Lo que la reina pierde no es un rol institucional (la madre de la princesa, la esposa del rey), sino una experiencia: la relación con una hija concreta, conocida en su cuerpo y en su risa. Y lo que nace de esa pérdida es una subjetividad que ya no puede inscribirse en la institución. La reina coronada es una sombra; la madre herida es la que habla.

El canto V vuelve sobre la maternidad para hacer de ella el fundamento de una reivindicación. Cuando Egisto pide acompañarla en el crimen, la reina le niega el derecho a compartirlo con una larga anáfora: «Porque no eres tú quien oyó el grito.» (p. 48), y sigue: no es él quien llevó a la niña «debajo del corazón» (p. 48), ni quien sintió su peso «crecer lentamente como una luna.» (p. 48), ni quien la sostuvo en la fiebre, le peinó el cabello o escuchó su primera voz. La serie culmina en una fórmula de propiedad: «Esto no te pertenece.» (p. 49). El pasaje es importante para la lectura feminista por dos razones. La primera es que reivindica la experiencia corporal de la gestación y del cuidado como fuente de legitimidad, frente a la lógica del parentesco paterno que, en la Orestíada, termina por imponerse cuando Apolo sostiene ante el tribunal que la madre no es progenitora, sino nodriza de la semilla. El poema no polemiza con Apolo, pero la anáfora de la reina es su contrario exacto: la madre reclama la hija precisamente por haberla llevado en el cuerpo. La segunda razón es que el pasaje separa el acto de la reina de la venganza de Egisto. Egisto tiene un odio antiguo, contado en años; ella tiene otra cosa. Esa diferencia se examinará en la sección 9. Judith Butler, en El grito de Antígona (2001), mostró cómo la tragedia griega pone en escena reclamaciones de parentesco que desafían la ley de la ciudad; la reclamación de la reina pertenece a esa familia de gestos, aunque, a diferencia de la de Antígona, no se resuelve en el duelo debido al muerto, sino en la violencia contra el vivo.

El origen maternal de la subjetividad no se limita a Ifigenia. El canto II recuerda una pérdida anterior que la tradición suele omitir: el primer marido, Tántalo, al que Agamenón mató para tomarla. «Antes de Ifigenia hubo otro muerto.» (p. 17), dice la reina, y añade que pocos lo recuerdan, porque «Los muertos pequeños se hunden deprisa en el barro de la memoria.» (p. 17). El texto preliminar del volumen menciona además la pérdida del hijo pequeño nacido de ese primer matrimonio, y el canto V lo nombra entre los muertos cuya respiración la reina escucha en el momento del crimen: «Mi hijo muerto.» (p. 45). La memoria de la reina incluye, pues, una genealogía de pérdidas en la que el sacrificio de Ifigenia es la última y la decisiva, pero no la primera. El poema construye así una historia de la violencia masculina que precede al crimen de la reina y que la tradición había reducido a un episodio menor.

Esa historia se cuenta también como historia del matrimonio. En el canto II, la reina describe su llegada a la casa de Agamenón «Como un botín.» (p. 19), «Como una cautiva.» (p. 20), «Como una supuesta reina.» (p. 20), y resume: «Como las tres cosas a la vez.» (p. 20). Describe después los años de adaptación con una anáfora que muestra cómo se cubre una herida: «Me acostumbré a la herida.» (p. 20), y la cubrió de oro, de hijos, de noches, de deseo. La maternidad aparece aquí, en un primer momento, como parte del encubrimiento: los hijos sirven para tapar la herida del matrimonio forzado. Komar (2003) señaló que el mito de Clitemnestra expone el conflicto entre la ética de la maternidad y la del matrimonio; el poema muestra cómo esa tensión se resuelve cuando la maternidad deja de ser cobertura y se convierte en conciencia. La reina lo dice en el mismo canto: «Pero llegó Ifigenia.» (p. 20), y con ella, por primera vez, una comprensión que desarma todo el sistema de valores heroicos: «Porque una niña vale más.» (p. 21), más que las murallas de Troya, más que mil naves, más que los himnos de los hombres.

6. Helena y la genealogía de la culpa femenina (canto III)

El canto III es el que más explícitamente se acerca a una crítica de género, y lo hace a través de la hermana. Helena, en la tradición, es la causa de la guerra de Troya, la mujer cuya belleza o cuya fuga movilizó a los griegos. Clitemnestra y Helena son, en el mito, hermanas, hijas de Leda, y ambas figuran en la tradición como esposas que abandonan o traicionan a sus maridos. El poema hace de esa relación un vínculo de infancia y de solidaridad.

El canto empieza por una corrección: «Helena era hermosa.» (p. 25), dice la reina, y de inmediato se desdice: «Hermosa no.» (p. 25). La belleza es la cualidad con que la tradición ha definido a Helena, y la voz la rechaza por insuficiente: «Helena era otra cosa.» (p. 25). Lo que sigue describe el efecto de Helena en los demás, en los hombres, en las mujeres, en los niños y hasta en los perros, pero también una intimidad que no tiene nada de épico: «Éramos niñas.» y «Dormíamos juntas.» (p. 25). La reina recuerda haber observado dormir a su hermana y haber pensado que los dioses la amaban. La corrección llega de nuevo, ahora en forma de sentencia: «Los dioses no aman.» (p. 25), y en la página siguiente: «Los dioses utilizan.» (p. 26). El texto preliminar del volumen eligió precisamente estos dos versos para resumir la visión del libro.

El paso siguiente del canto establece el paralelismo entre las dos víctimas de esa utilización: Helena e Ifigenia. «Y el mundo llamó destino a ambas desgracias.» (p. 26), escribe la reina, y opone a esa denominación su propio saber: «Pero yo conozco la verdad.» (p. 26). La verdad que proclama es una atribución de responsabilidades: «Los hombres construyeron Troya.», «Los hombres incendiaron Troya.», «Los hombres degollaron a sus hijos.» (p. 26). La anáfora del sujeto masculino plural, repetida después en la sección final del canto con los hombres que construyeron las naves, afilaron las espadas y encendieron las hogueras, cumple la operación que Ostriker atribuye a la reescritura revisionista: identifica el estereotipo de género encarnado en el mito (la mujer como causa de la catástrofe) y lo corrige atribuyendo la acción a quienes la realizaron.

La enumeración de epítetos, ya comentada en la sección 4, alcanza en este canto su función más clara. La reina reconstruye la cadena que va de la belleza a la culpa: hermosa, deseada, fugitiva, adúltera, culpable. Cada epíteto añade un grado de condena al anterior, y la serie termina en la fórmula que fija el lugar de Helena en el relato: «Siempre la culpable.» (p. 28). La réplica de la reina apunta al supuesto que sostiene esa cadena: «Como si una mujer fuera capaz de mover por sí sola el corazón de los hombres.» (p. 28). El argumento tiene un doble filo. Por una parte, desmonta la atribución de culpa; por otra, y de manera menos evidente, reconoce que esa atribución exagera el poder de las mujeres para negar el de los hombres. La misoginia que Zeitlin estudió en la Orestíada funciona del mismo modo: concede a la mujer un poder destructivo desmesurado para justificar su sometimiento. La voz de la reina, al decir que una mujer no puede mover por sí sola a los hombres, rechaza a la vez la culpa y el poder imaginario que la acompaña.

Tras la acusación viene el insulto: «Mentirosos.» (p. 28), y la atribución directa: «No fue Helena.» y «Fueron ellos.» (p. 28). Lo que la reina pone en lugar del relato de los hombres es un relato de su deseo de gloria, de su hambre y de su necesidad de cantar sus nombres. Y frente a ese deseo, lo que hizo Helena se reduce a una frase: «Mi hermana amó.» (p. 28). La reina se pregunta a continuación si eso es un crimen, y responde que tal vez lo sea para los dioses y para los hombres. Pero ella ha visto otro crimen, y lo dice con la imagen de las manos que debían proteger y eligieron destruir. El paralelismo culmina en dos pares de versos que exponen el doble rasero del relato tradicional: «Mi hermana siguió a un hombre.» (p. 29), y por ello la condenaron; «Mi esposo degolló a su hija.» (p. 29), «Y lo llamaron rey.» (p. 29).

En medio de esta argumentación aparece una imagen que una lectura atenta no puede pasar por alto. Al hablar de los hombres que bendecían el sacrificio en nombre del deber, de Grecia y de la gloria, la reina define la gloria como «Esa prostituta sagrada» (p. 29) a la que los hombres lo ofrecen todo. La metáfora es eficaz y coherente con la crítica del heroísmo que recorre el libro, pero reproduce para nombrar el valor masculino una figura femenina degradada. Es un ejemplo de lo que Ostriker describió con la imagen de las ladronas de lengua: quien se apropia de un lenguaje heredado no siempre puede despojarlo de las marcas de quien lo forjó. El contra-relato de la reina se construye con las palabras disponibles, y entre ellas están también las que la cultura que combate usó contra las mujeres. Señalarlo no invalida la lectura; la precisa.

El canto termina con un paralelismo entre las dos hermanas que mira hacia el futuro de la reina: «Tú seguiste el deseo.» y «Yo seguí el dolor.» (p. 31); «Tú incendiaste una ciudad.» y «Yo incendiaré una casa.» (p. 31). El futuro de “incendiaré” es el primer anuncio explícito del crimen en el libro, y está formulado como réplica al destino de Helena. Las dos hermanas aparecen como dos versiones de la agencia femenina que la tradición leyó como culpa: el deseo y el dolor. Gilbert y Gubar describieron la escisión de la figura femenina en ángel y monstruo; aquí no hay ángel, hay dos mujeres a las que el relato de los hombres ha hecho monstruos por razones distintas, y una voz que se niega a separar su historia de la de su hermana. La solidaridad entre las hermanas es, en este sentido, la primera forma de la genealogía femenina que el poema desarrolla después con las hijas.

7. Egisto: el rechazo del relato amoroso (canto IV)

En la tradición, Egisto es el amante de la reina y su cómplice. La Odisea le atribuye en varios pasajes el papel principal en el asesinato de Agamenón; Esquilo, en cambio, concentra la acción en Clitemnestra y deja a Egisto un lugar secundario, casi grotesco. En ambos casos, la relación entre la reina y Egisto se lee como adulterio, y el adulterio forma parte de la acusación contra ella. El canto IV de Clitemnestra se abre con una negación que desmonta esa lectura desde la primera palabra: «No fue amor.» (p. 33). Y, como en el canto III, la negación se dirige contra los autores del relato: «Los poetas siempre mienten.» (p. 33). Los poetas ven dos cuerpos juntos y dicen amor; ven dos bocas y dicen amor; ven dos sombras compartiendo una lámpara y dicen amor. La reina responde: «No saben nada del dolor.» (p. 33).

Lo que la reina buscaba en Egisto no era amor, sino algo que el poema define con precisión: «Yo no buscaba amor.» y «Buscaba una voz.» (p. 33). La voz que buscaba debía ser capaz de atravesar el muro que había crecido entre su hija y el mundo, el muro del silencio. Ese silencio tiene un responsable colectivo. Mientras todos en la ciudad hablaban de Troya, de las murallas, de los héroes y de la gloria, nadie hablaba de Ifigenia: «Nadie pronunciaba su nombre.» (p. 34). Como se ha visto en la sección 4, Egisto es quien rompe ese silencio pronunciando el nombre de la niña. La relación que el poema construye entre la reina y Egisto se funda, por tanto, en un acto de habla: la nominación de la hija muerta. Desde la teoría de Cavarero, Egisto es el otro que hace posible la narración del “quién”; desde la de Rich, es quien rompe, aunque sea por un momento, la prerrogativa masculina de nombrar a la víctima como función.

El canto reconstruye después la relación con una prudencia que contrasta con la imagen del amante seductor. Egisto no era hermoso como Agamenón; parecía hecho de otra sustancia, de silencio, de paciencia y de derrota. Y no apartó los ojos de una mujer que ya era una sombra. No le habló de resignación, ni de los dioses, ni del destino: dijo solamente que recordaba. La reina extrae de ese gesto una idea que es central para el poema: «que la memoria puede ser una forma del amor.» (p. 36). La intimidad llega mucho después, y el poema la describe sin erotismo, como descanso: «El cuerpo es prudente cuando el alma ha sido devastada.» (p. 37). En la noche en que Egisto toma su mano, la reina no siente felicidad: «Sentí descanso.» (p. 37). La imagen que resume la relación es la de «Dos ruinas.» (p. 38) que se sostienen.

Esta reconstrucción no idealiza a Egisto. El canto IV termina con el descubrimiento de un límite: la reina observa a Egisto dormir y comprende que, aunque comparte su dolor y su memoria, él puede dormir mientras su hija sigue muerta. La conclusión no es una acusación, sino una distinción: «La compañía.» y «Y la salvación.» (p. 39). Egisto podía acompañarla; nadie podía salvarla. «Él podía acompañarme.» y «Nadie podía salvarme.» (p. 39), dice la reina, y la serie de negaciones que sigue incluye a Egisto, a Agamenón, a Helena, a los dioses, a la sangre y a la venganza. La frase más dura del canto lo resume: «Y ninguna cama devuelve una hija.» (p. 39). Desde aquella noche, la reina ama a Egisto de otra manera, «Como se ama a los compañeros de naufragio.» (p. 40).

Para la lectura de género, el canto IV realiza una operación precisa: sustrae a la reina del relato del adulterio sin negarlo. No dice que no hubiera relación con Egisto; dice que esa relación no fue lo que los poetas dijeron. El deseo erótico, que la tradición convirtió en motivo del crimen, queda desplazado por la necesidad de una voz que nombre a la hija. Y el crimen, a su vez, queda separado del amante: en el canto V la reina rechaza la compañía de Egisto y reclama el acto como exclusivamente suyo. El poema invierte así la economía tradicional, en la que la mujer adúltera actúa bajo el influjo del amante o al servicio de su ambición, y hace de la reina la única autora de su decisión. Foley (2001) estudió a las mujeres trágicas como agentes morales; en Clitemnestra, esa agencia se afirma precisamente en la negativa a compartir la autoría del acto con el hombre que la tradición le asignó como cómplice.

8. El cuerpo y la mirada: la escena del baño (canto VI)

El asesinato de Agamenón en el baño es una de las escenas más conocidas de la tradición griega. En el Agamenón de Esquilo, la reina envuelve al rey en un tejido sin salida, una red, y lo hiere tres veces; después sale a escena y describe el crimen con orgullo. El canto VI de Clitemnestra reescribe esa escena desde dentro de la conciencia de la reina, y lo primero que llama la atención es lo que omite. No hay red, no hay engaño descrito, no hay jactancia. Hay agua, vapor, luz y un cuerpo.

El canto se abre con una imagen que coloca la mirada en la reina y el cuerpo en el rey: «El agua descendía sobre tus hombros,» (p. 51), seguido del vocativo «Agamenón.» y de una comparación con la lluvia sobre una montaña. Los ojos del rey están cerrados, y la reina precisa por qué: «No por confianza.» y «Por cansancio.» (p. 51). Diez años de guerra pesan sobre sus párpados. La escena tiene una belleza que la voz reconoce con inquietud: «Terriblemente hermoso.» (p. 51), dice, como las cosas a punto de desaparecer. La inversión respecto de la tradición visual es significativa. En la cultura que el poema critica, el cuerpo expuesto a la mirada es el femenino; aquí, el cuerpo desnudo, cansado y vulnerable es el del rey, y quien mira es la mujer.

Esa mirada despoja al rey de sus títulos. La reina observa y piensa: «éste es el hombre.» (p. 51), y corrige en la página siguiente: «No el rey.» (p. 52), no el vencedor de Troya, no el Atrida, sino «El hombre.» (p. 52), y después, en tres versos sucesivos, «La carne.», «La piel.», «La criatura mortal.» (p. 52). El procedimiento es el mismo que el poema aplica a los nombres de las mujeres, pero en dirección contraria. Si a Helena y a la propia reina la tradición las fijó en epítetos condenatorios, a Agamenón lo fijó en títulos gloriosos; la mirada de la reina retira esos títulos y deja al descubierto la criatura mortal que hay debajo. La teoría de Cixous sobre la escritura del cuerpo encuentra aquí una aplicación inesperada: no es el cuerpo de la mujer el que se escribe, sino el cuerpo del hombre visto por una mujer, y esa mirada desarma la épica.

El canto produce entonces un desplazamiento temporal que constituye su núcleo. La reina dice que algo ocurrió «Dentro de mí.» (p. 52): el baño, las paredes y la casa desaparecen, y ella vuelve al altar. «Volví a Áulide.» (p. 52). Ve a la niña esperando y, detrás de ella, a Agamenón más joven, más fuerte y más ciego, «Con el cuchillo en la mano.» (p. 52). Las dos escenas se superponen en una serie de versos breves que funcionan como una ecuación: «Dos imágenes.» (p. 52), «Un solo hombre.», «Dos tiempos.», «Una sola herida.» (p. 53). La voz extrae de esa superposición una ley: «Los muertos siguen ocurriendo.» (p. 53). El crimen del baño no se presenta como un acto nuevo, sino como la continuación del acto de Áulide, y esa continuidad es la clave del modo en que el poema trata la violencia.

El cuerpo de la reina entra en la escena a través de la mano. «Levanté la mano.» (p. 53), dice, y la observación siguiente es la más inquietante del canto: «No temblaba.» y «Eso fue lo terrible.» (p. 53). La voz explica la quietud: «Había temblado durante diez años.» (p. 53). La mano inmóvil es comparada con una estrella, con una sentencia y con una piedra al borde del abismo. La palabra “sentencia” introduce de manera fugaz el vocabulario judicial que el poema rechaza en otros lugares, pero aquí no designa un veredicto pronunciado, sino la forma de una mano que ya no duda. El cuerpo, que en el canto IV se describía como prudente tras la devastación, aparece ahora como lugar de una decisión que se ha formado durante años.

Lo que sigue al golpe es un estallido de la percepción, no un relato de la acción. La reina escucha un grito y no sabe de quién es: «Escuché un grito.» y «O quizás era el mío.» (p. 54). Escucha agua, silencio y el nombre de Ifigenia atravesando su sangre. El vapor sube hacia las vigas, como si el alma de la casa abandonara su cuerpo. Y el balance es una constatación de ausencia: la reina sigue allí, el rey sigue allí, Ifigenia sigue ausente. El canto termina con una definición que reinterpreta todo el acto: «Incluso la venganza es una forma del duelo.» (p. 54), y, en la página siguiente, «Una forma desesperada de llamar a quienes no regresan.» (p. 55). La confusión del grito del rey con el de la reina, la superposición del cuchillo de Áulide con la mano del baño y la definición final de la venganza como duelo construyen una escena en la que la violencia no se presenta como triunfo, sino como prolongación de una herida.

9. La violencia sin justificación

La pregunta más delicada que plantea una lectura feminista de Clitemnestra es la del lugar de la violencia. Un contra-relato que devuelve la voz a una mujer condenada por matar corre el riesgo de convertirse en apología: si la reina tenía razones, el crimen queda justificado. El poema es consciente de ese riesgo y lo afronta con una serie de procedimientos que conviene describir con precisión.

El primero es la renuncia expresa al vocabulario de la justicia. En el diálogo con Egisto del canto V, la reina establece una diferencia entre su acto y el de él: «Tú buscas justicia.» y «Yo no.» (p. 49). Y añade: «Hace mucho tiempo que la justicia me abandonó.» (p. 49). Egisto busca el fin de una deuda; ella sabe que «Las deudas pueden pagarse.» y que lo suyo no: «Esto no.» (p. 49). La Orestíada es, en buena medida, la historia de cómo la venganza privada se convierte en justicia pública mediante la institución del tribunal. La reina de Muñoz Herrera se coloca fuera de ese esquema desde el principio. No pretende que su acto sea justo; no lo presenta como pago de una deuda ni como castigo merecido. Esa renuncia impide leer el poema como alegato: la reina no pide que se le dé la razón.

El segundo procedimiento es la desactivación del odio como motivo. En el canto V, al describir cómo conduce al rey hacia el lugar señalado, la reina afirma: «No sentía odio.» y «Eso fue lo extraño.» (p. 44). El odio había terminado años antes; solo quedaba la necesidad, comparada con la del río que necesita el mar o la de la flecha que necesita el blanco. Esta caracterización es ambigua, y el análisis debe dejar constancia de esa ambigüedad. Por una parte, aleja el crimen de la pasión y lo acerca a una forma de fatalidad; por otra, la imagen de la necesidad natural podría leerse como una manera de sustraer el acto a la responsabilidad. El poema no resuelve esta tensión en el canto V, pero la resuelve en el desenlace de la escena.

Ese desenlace es el tercer procedimiento, y el decisivo: la constatación del fracaso de la venganza. La reina describe el momento del golpe como un encuentro con el pasado: «No estaba matándote.» y «Estaba alcanzándote.» (p. 45). Esperaba que algo ocurriera, un relámpago, un grito, una voz divina; esperaba a la hija: «Esperé a Ifigenia.» (p. 46). Y la respuesta es seca: «Pero no ocurrió nada.» (p. 46). Los muertos permanecieron muertos; «Los dioses permanecieron mudos.» (p. 46). La conclusión que la reina extrae no deja espacio para la justificación: comprende «que la venganza era una puerta vacía.» (p. 46), que al otro lado del umbral no estaba su hija, que solo estaba ella, y que la muerte nunca devuelve nada: «Sólo multiplica su reino.» (p. 47). El poema no condena el crimen con un juicio externo; deja que la propia voz que lo cometió descubra su inutilidad.

Es cierto que, en el mismo canto, cuando Egisto le pregunta por qué hacerlo si no espera hallar nada, la reina responde con razones que podrían leerse como justificación: «Porque algunas puertas deben abrirse aunque detrás no haya nada.» (p. 50), y porque algunas heridas exigen una respuesta aunque la respuesta sea el silencio. Pero esa respuesta se formula antes del crimen y desde la certeza de que nada se recuperará. No es la justificación de un derecho, sino la descripción de una compulsión que la voz misma reconoce sin salida. El canto termina con una frase que da la clave de toda la escena: «Porque una madre puede sobrevivir a su hija, pero no puede olvidar.» (p. 50). Loraux (1998) estudió el temor de la ciudad griega ante el duelo de las madres, ante una pena que no olvida y que por eso amenaza el orden colectivo. La reina de Muñoz Herrera encarna esa pena que no olvida, y el poema no la presenta como derecho, sino como condición: la madre no elige no olvidar.

El cuarto procedimiento es la reinterpretación de las Furias. En la Orestíada, las Erinias persiguen a Orestes por el matricidio y representan la ley de la sangre materna. En el canto VII de Clitemnestra, las Furias son las que persiguen a la reina después del crimen, y el poema las reinterpreta. Tras unas primeras noches de sueño profundo, la reina empieza a escuchar unos pasos pequeños, ligeros, «Como los de una niña corriendo por los corredores.» (p. 58). Las Furias son, pues, la presencia de la hija. En los sueños, la reina persigue a Ifigenia «Como una mendiga.», «Como una loca.», «Como una madre.» (p. 60), y la hija nunca habla. Al llegar al altar, la hija la mira y sus ojos preguntan: «¿Dónde estabas?» (p. 60). Esta pregunta es una de las más duras del libro, porque vuelve la acusación contra la propia madre. La reina, que ha denunciado las manos del padre, se encuentra interrogada por la hija por su ausencia en el momento del sacrificio. El contra-relato no exculpa a la madre: la sitúa también bajo la mirada de la víctima.

El canto VII precisa, además, qué no son esas Furias. La reina dice que algo se instaló en ella, y lo define por exclusión: «No eran los remordimientos.», «No era la culpa.», «No era la locura.» (p. 61). Era algo anterior: «La certeza de que ninguna venganza es suficientemente grande para llenar la ausencia de una hija.» (p. 62). La negación de la culpa podría parecer, de nuevo, una forma de autoabsolución. Pero el contexto la desmiente: lo que la reina niega no es su responsabilidad, sino que el remordimiento sea la medida de lo que siente. Lo que la persigue no es el crimen cometido, sino la ausencia que el crimen no reparó. El canto cierra con una equivalencia entre los muertos y las madres: «Los muertos no descansan.» y «Las madres tampoco.» (p. 62).

El quinto y último procedimiento es la renuncia final al juicio, en el canto XI. La reina, que ha pasado la vida preguntándose quién tenía razón, declara la inutilidad de esa pregunta: «Qué inútil ha sido todo.» (p. 83). La razón, la justicia, la gloria y las palabras quedan igualadas en la misma inutilidad, porque «los muertos seguían muertos.» (p. 83). Esta renuncia es la respuesta más completa del poema al problema de la justificación. La Orestíada termina con un tribunal que decide quién tenía razón y funda sobre esa decisión el orden de la ciudad. Clitemnestra termina con una voz que abandona la pregunta misma. No hay veredicto, ni absolución, ni condena; hay una mujer que comprende demasiado tarde que la cuestión de la razón no devolvía a nadie.

El conjunto de estos procedimientos permite responder a la tercera pregunta del artículo. La violencia ocupa en la subjetividad de la reina un lugar central, pero no fundante: lo fundante es la pérdida de la hija, y la violencia es una consecuencia que el poema muestra sin ocultarla y sin exaltarla. La voz asume el acto como propio, lo separa de la venganza política de Egisto, renuncia a presentarlo como justicia y descubre su inutilidad. El contra-relato, por tanto, no invierte la culpabilidad, sino que la complica. La reina sigue siendo la que mató; lo que cambia es que ahora sabemos desde dónde mató y qué encontró al otro lado.

10. Las hijas que quedan y el hijo: Electra, Crisótemis, Orestes (cantos VIII, IX y X)

Hirsch (1989) sostuvo que la relación entre madre e hija es la trama sofocada de la narrativa occidental, y el ciclo de los Atridas es uno de sus ejemplos más antiguos: la hija sacrificada por el padre, la hija que odia a la madre y ayuda al hermano a matarla, la hija que no toma partido. Los cantos VIII, IX y X de Clitemnestra reconstruyen esa trama desde la madre, y lo hacen ampliando el concepto de pérdida que el libro había centrado en Ifigenia.

El canto VIII empieza con una contabilidad: «La muerte de Ifigenia me quitó una hija.» y «La muerte de Agamenón me quitó otra.» (p. 63). La reina creía conocer la pérdida como un cuerpo, una tumba, un nombre que no responde. Electra le enseña otra cosa: «Es posible perder a los vivos.» (p. 63). La hija camina por la casa, respira, come y duerme, y sin embargo está más lejos que los muertos. La causa de esa distancia es, de nuevo, una cuestión de nombres. La reina ve en Electra, por momentos, a la niña que sostuvo en sus brazos, pero esa imagen desaparece y queda otra: «La hija de Agamenón.» y «No mi hija.» (p. 64). La filiación patrilineal, que la Orestíada consagra en el tribunal de Atenea, se impone aquí en el interior de la propia familia. Y el poema lo dice con una fórmula que resume el conflicto: «Yo pronunciaba su nombre.» y «Y ella escuchaba el nombre de su padre.» (p. 64).

Lo que la madre ofrece y lo que la hija percibe se oponen en una serie de paralelismos: «Yo ofrecía amor.» y «Ella veía sangre.» (p. 64); la madre extiende la mano y la hija ve un arma. El motivo de la mano, que el libro había hecho signo de la agencia, se vuelve aquí signo del malentendido: la misma mano que mató a Agamenón es la que se ofrece a Electra, y la hija no puede separar un gesto del otro. La reina querría gritarle preguntas («¿Crees que yo no sufrí?», p. 64), pero calla, porque reconoce en Electra sus propios ojos: «Eran mis ojos.» (p. 65). Esta identificación es significativa. La tradición opuso a Electra y a Clitemnestra como enemigas; el poema las presenta como dos mujeres hechas de la misma herida, y atribuye la enemistad a la transmisión de la sangre: «La sangre no termina cuando termina el crimen.» (p. 65). El canto termina con una confesión de pérdida que no se dirige contra la hija: «También perdí a mi Electra.» (p. 66). El posesivo “mi” disputa la filiación que Electra había atribuido solo al padre.

El canto IX introduce la figura que la tradición dejó más en la sombra: Crisótemis, la hermana de Electra que en la tragedia de Sófocles se niega a participar en la venganza. El poema hace de ella una alternativa a la genealogía de la violencia. La reina la llama «Mi dulce Crisótemis.» (p. 67), y la define como la que nunca aprendió el lenguaje de los muertos. La oposición con el resto de la familia se formula en pares de imágenes: «Nosotros éramos tormenta.» y «Ella era lluvia.» (p. 67); nosotros hierro, ella hierba; nosotros mirábamos hacia atrás, ella hacia delante. El gesto que la caracteriza es mínimo: en una tarde en que Electra hablaba de su padre y la reina de Ifigenia, Crisótemis se levantó y «Abrió una ventana.» (p. 68). La consecuencia es descrita con sobriedad: el viento entró, la luz cambió, y por un instante la casa respiró.

Crisótemis representa, en la economía del poema, una subjetividad femenina que no se define por la pérdida ni por la venganza. Es la única que comprende que la casa está enferma, con una enfermedad heredada hecha de recuerdos, «Y ella no quiso contagiarse.» (p. 69). Vuelve de sus salidas con flores, historias y nombres de personas ajenas a la familia, y la reina la escucha como quien oye hablar de otro reino: «Un reino donde los hombres no asesinaban a sus hijas.» (p. 69), donde las madres podían dormir y los hijos no crecían para matar a sus padres. La reina califica ese reino de imposible, pero reconoce que Crisótemis vivía en él a ratos. Y extrae de ello una revisión de su propio juicio: la que le parecía la más débil era la más fuerte, porque mientras los demás se arrodillaban ante el pasado y alimentaban a sus fantasmas, «Ella alimentaba a los vivos.» (p. 70). El canto termina con una enumeración en la que la reina busca a cada uno de sus hijos y encuentra algo distinto: en Electra, odio; en Orestes, soledad y destino; en Ifigenia, ausencia; y en Crisótemis, una lámpara encendida.

Para una lectura de género, este canto tiene un valor particular. El poema, que ha construido la subjetividad de la reina a partir de la pérdida, reconoce en otra mujer de la familia una forma de vida que no depende de esa pérdida. La genealogía femenina que el libro propone no es, por tanto, una genealogía del agravio. Junto a la hermana que amó y fue condenada, a la hija sacrificada y a la hija que odia, aparece la hija que cuida a los vivos. Si el contra-relato se limitara a reivindicar la rabia de la reina, como hacen algunas reescrituras contemporáneas estudiadas por Ortiz Blanquero (2025), Crisótemis no tendría lugar en él. Su presencia indica que el poema no hace de la violencia el horizonte de la subjetividad femenina, sino que la sitúa como una posibilidad entre otras, y no la más deseable.

El canto X está dedicado a Orestes, el hijo que matará a la madre. La reina lo recuerda niño, atento al mundo como si alguien hablara detrás de las cosas, aficionado a los caballos, enfermo en noches en que ella velaba su sueño. Lo que quería para él se dice en contra de los valores heroicos: no una corona, no una espada, no una canción, porque los poetas son carroñeros. «Quería que envejecieras.» (p. 75), dice la reina, y explica que eso era todo: ver encanecer sus cabellos, ver hijos, ver nietos, ver inviernos. La aspiración materna se opone aquí de manera directa a la gloria, que es la promesa de una muerte joven y memorable. Pero la reina comprende que la sangre encuentra caminos: «Cuando eras niño veía en ti mis manos.» (p. 76), y «Cuando creciste empecé a ver las suyas.» (p. 76). El motivo de la mano marca de nuevo la transmisión, ahora de la madre al padre.

La parte central del canto revisa el relato del matricidio. «Dicen que me mataste.» y «Que mataste a tu madre.» (p. 77), recuerda la reina, y corrige: «Eso es demasiado sencillo.» (p. 77), porque «Las historias aman las frases sencillas.» (p. 77), y la verdad no. La verdad es que, cuando Orestes levantó la mano, murieron muchas mujeres. La enumeración ya comentada (la reina, la asesina, la esposa, la amante, la hija de Tíndaro y de Zeus, la enemiga del padre) se completa con la que más importa al poema: «aquella que te sostuvo cuando aún no tenías nombre.» (p. 78), la que veló sus fiebres y escuchó su primera palabra, y, por último, la que seguía buscando a Ifigenia. Esta multiplicación de las muertas es el procedimiento central del contra-relato aplicado a la propia reina: frente al nombre único que la tradición le dio, la voz despliega todas las mujeres que fue.

El canto atribuye el acto de Orestes no al odio, sino a la obediencia: «No por odio.» y «Por obediencia.» (p. 79). Y añade una distinción que tiene implicaciones para el análisis de género: «Porque el odio pertenece a los hombres.» (p. 79), «Pero la obediencia pertenece a los dioses.» (p. 79). Orestes obedece al oráculo, como Agamenón obedeció a la necesidad de la flota. La crítica de la obediencia a un orden superior une en la voz de la reina al padre y al hijo, y la distingue de ellos. La consecuencia que extrae es una ley de la estirpe: «que los Atridas no engendran hijos.» y «Engendran recuerdos.» (p. 79). Pero el canto no termina con esa ley, sino con una afirmación que desmiente cualquier lectura del matricidio como enfrentamiento de odios: «No te odié.» (p. 80). La reina repite que no lo odió, ni siquiera cuando vio el hierro, y lo llama «Mi última herida.» y «Mi último amor.» (p. 80). En el momento de la muerte, dice, no pensó en Agamenón, ni en Egisto, ni en Troya, ni en los dioses, sino en Orestes recién nacido, sostenido «contra mi pecho.» (p. 80).

La imagen del pecho tiene una resonancia que el lector de la tradición reconoce. En Las coéforas de Esquilo, la reina, ante la espada de Orestes, le muestra el pecho que lo amamantó para detenerlo. Allí el gesto es una súplica, y la tradición crítica lo ha leído a menudo como última manipulación de una mujer que usa el cuerpo para persuadir. En Clitemnestra, el pecho no se muestra a nadie: se recuerda. No es un argumento para salvar la vida, sino la memoria de la primera noche, cuando la madre escuchó el corazón del hijo, pequeño y frágil, golpeando en la oscuridad. El poema retira al cuerpo materno su función retórica y le devuelve su dimensión de experiencia, en el sentido en que Rich distinguía la experiencia de la institución. Lo que en Esquilo es palabra persuasiva de mujer, sospechosa por definición según el análisis de McClure, aquí es recuerdo de un cuerpo.

11. El nombre que sobrevive: el canto final

El canto XI cierra el libro con una escena de espera. La reina, que ha renunciado a la pregunta por la razón, escucha pasos: «Escucho pasos.» (p. 83). No son las Furias, ni los dioses, ni los guerreros, ni los jueces; «Son pasos pequeños.» (p. 84), como los que escuchaba en los corredores cuando la casa estaba viva. La voz admite la posibilidad de que no sean de la hija: «Quizás sea solamente mi deseo.» (p. 84). Pero declara que ya no importa, porque por primera vez en muchos años no tiene miedo. La enumeración de los miedos pasados es una de las más reveladoras del libro: miedo del amor, del odio, de la noche, de los sueños, «He tenido miedo de mis hijos.» y «He tenido miedo de mí misma.» (p. 85). La reina reconoce su propia capacidad de daño como objeto de temor, y ese reconocimiento es incompatible con la autoexculpación.

El recuerdo que acompaña a los pasos no es el del altar, sino el de una tarde, un jardín y una niña que corre y ríe. La voz formula entonces una observación general: «Al final no recordamos las tragedias.» y «Recordamos la felicidad.» (p. 85). Esta inversión es coherente con el modo en que el poema ha tratado el tiempo. La tradición recuerda a Clitemnestra por su crimen; la reina, al final, recuerda a su hija viva. El contra-relato culmina en una sustitución de la memoria: lo que debe sobrevivir no es la tragedia, sino la felicidad breve que la precedió.

Llega entonces la redefinición de la identidad, en una anáfora que retoma los nombres que el libro ha ido examinando: «No fui solamente la mujer de Agamenón.», «No fui solamente la asesina.», «No fui solamente la supuesta reina.», «No fui solamente la madre de Orestes.» (p. 86). Y la afirmación final: «Fui la madre de Ifigenia.» y «Y eso basta.» (p. 86). La estructura es la que el poema ha preparado desde el canto I: cada uno de los nombres impuestos se reconoce como verdadero y se declara insuficiente mediante el adverbio “solamente”; el nombre que la reina elige es el que corresponde a la relación que la constituyó.

Esta afirmación plantea, sin embargo, una dificultad que el análisis feminista no debe eludir. La reina se libera de los nombres que la tradición le impuso para definirse por la maternidad. ¿No vuelve así a encerrarse en el papel que la institución de la maternidad, en el sentido de Rich, asigna a las mujeres? La pregunta es pertinente, y el poema ofrece elementos para responderla sin forzarlo. La maternidad que la reina reivindica no es la institucional. No es la madre del heredero, Orestes, ni la madre de las princesas que perpetúan la estirpe; es la madre de la hija sacrificada por el orden político. Al elegir ese nombre, la reina se define precisamente por la relación que el orden de los hombres destruyó. Su maternidad no es un rol social, sino un vínculo con una persona concreta. Aun así, conviene reconocer que el poema no imagina para la reina una subjetividad fuera de los vínculos familiares, y que en ese punto su contra-relato tiene un límite que otras reescrituras, como las que reunió Komar (2003), han intentado traspasar.

El final del libro desplaza de nuevo el centro. Tras afirmar su nombre, la reina formula tres deseos condicionales: que, si existe una casa más allá de la noche, sea la hija quien la encuentre; que, si existe una luz, sea su rostro; y «Si existe un nombre que sobreviva a todos los nombres, que sea el suyo.» (p. 86). La última palabra del libro, tras el nombre de Ifigenia repetido y separado por puntos suspensivos, es un vocativo: «Hija.» (p. 86). El contra-relato no termina con el nombre de quien habla, sino con el de quien fue nombrada por otros como ofrenda, necesidad o precio. La voz de la reina, que ha dedicado once cantos a desmontar los nombres impuestos, termina cediendo la palabra final a la relación que la hizo hablar.

Desde la teoría de Cavarero, este final confirma que el “quién” se revela en relación con otro. La reina no conquista un nombre propio frente al mundo; recupera, para su hija y para sí misma, el nombre que el mundo les había quitado. La voz que habla en el poema existe porque hubo una hija que fue silenciada, y su último acto es pronunciar el nombre que la ciudad no pronunciaba. En ese sentido, Clitemnestra puede leerse como cumplimiento del gesto que en el canto IV la reina agradecía a Egisto: decir “Ifigenia” como quien nombra una estrella perdida.

12. Conclusiones

Este artículo se propuso leer Clitemnestra, de Juan Antonio Muñoz Herrera (Editorial Poesía eres tú, 2026), como un contra-relato en primera persona, y examinar si la voz de la reina realiza en el plano textual las operaciones que la crítica feminista ha descrito en la reescritura revisionista del mito. La respuesta que el análisis permite dar es afirmativa, con matices que conviene recapitular de manera ordenada, siguiendo las tres preguntas que guiaron el trabajo.

La primera pregunta era enunciativa: quién habla y desde dónde. El poema atribuye la palabra a la reina en todos los cantos, mediante una rúbrica teatral, y solo en el canto V la comparte con Egisto. Esa voz habla desde un tiempo posterior a su propia muerte, desde un umbral que el texto preliminar del volumen nombra y que el poema confirma cuando la reina recuerda que otros dicen que su hijo la mató o cuando, en el canto final, imagina una casa más allá de la noche. Esta posición posterior es la condición del contra-relato. La reina puede revisar su historia porque esa historia ya ha sido contada por otros, y su discurso tiene la forma de una réplica: se dirige a Agamenón, a Orestes, a su hermana y, en ocasiones, a un auditorio plural al que pregunta si comprende y al que exige que responda. El orden de los cantos refuerza esta posición: cada uno vuelve al altar de Áulide desde una relación distinta, de modo que la identidad de la reina se construye en el entrecruzamiento de esas relaciones y no en la línea que conduce al crimen. En términos de Cavarero, el poema sustituye el “qué” que la tradición fijó por un “quién” que solo se revela en la narración de una vida. La palabra de la reina, además, no responde al modelo de la persuasión engañosa que la tragedia ateniense atribuyó a las mujeres: es una palabra breve, que duda, que reconoce lo que no recuerda y que calla cuando hablar no serviría.

La segunda pregunta era crítica: qué rechaza y qué reclama la voz frente al relato masculino del mito. El análisis ha identificado tres objetos principales de rechazo. El primero son los poetas, a quienes la reina acusa de mentir, de convertir la violencia en destino y de alimentarse de héroes muertos; esta acusación sitúa la autoridad narrativa en un oficio masculino y la vincula con la guerra, en una línea que coincide con la reflexión de Gilbert y Gubar sobre autoría y paternidad. El segundo son los nombres: los sustantivos con que la ciudad designó a Ifigenia (la ofrenda, la necesidad, el precio), los epítetos que fijaron a Helena en una cadena que termina en la culpa y los títulos que hicieron de Agamenón un rey glorioso. El poema muestra estos nombres como instrumentos de un orden y opone a ellos el nombre propio, el detalle de una vida y la mirada que retira los títulos. El tercero es el desplazamiento de la responsabilidad: la imagen de los hombres que pronuncian el nombre de una mujer para ocultar sus propias manos condensa una crítica de la misoginia que Zeitlin identificó en la Orestíada como estructura legitimadora del orden patriarcal.

Lo que la voz reclama es, ante todo, el derecho a narrar, no el poder político. La reina apenas aparece como gobernante; la palabra “reina” se le aplica con la distancia de lo supuesto. Reclama también la experiencia de la maternidad como fundamento de su historia. El análisis del canto I ha mostrado que la subjetividad de la reina nace el día del sacrificio, cuando la madre muere con la hija y algo sin nombre nace en ella; el del canto V, que esa experiencia corporal de la gestación y del cuidado se convierte en título de legitimidad frente a Egisto, y que su anáfora se opone, sin mencionarlo, al argumento con que Apolo negó en el tribunal esquileo la condición de progenitora a la madre. La distinción de Rich entre experiencia e institución permite precisar que lo que la reina reclama no es el rol institucional de esposa y madre del heredero, sino el vínculo con una hija concreta. La relación con Helena, por su parte, introduce una genealogía femenina basada en la solidaridad entre hermanas que la tradición había separado como dos culpables distintas, y la relación con Crisótemis amplía esa genealogía hacia una forma de vida que no depende de la pérdida ni de la venganza.

La tercera pregunta era ética: qué lugar ocupa la violencia en esa subjetividad sin convertirla en justificación. El análisis ha descrito cinco procedimientos con los que el poema afronta el riesgo de la apología. La reina renuncia expresamente al vocabulario de la justicia y de la deuda; desactiva el odio como motivo, aunque la imagen de la necesidad que lo sustituye conserva una ambigüedad que el artículo ha señalado; constata el fracaso de la venganza, que se revela como una puerta vacía detrás de la cual no está la hija; reinterpreta a las Furias como presencia de la hija ausente, cuya pregunta silenciosa vuelve la acusación contra la propia madre; y, en el canto final, abandona la pregunta por quién tenía razón. El resultado es una subjetividad en la que la violencia ocupa un lugar central pero no fundante. Lo fundante es la pérdida; la violencia es su consecuencia, mostrada sin ocultamiento y sin exaltación. La reina sigue siendo la que mató. El poema no invierte la culpabilidad, sino que la complica: añade al acto el lugar desde el que se cometió y lo que la autora del acto encontró al otro lado.

El trabajo ha señalado también los límites del contra-relato. El primero atañe al lenguaje: la voz de la reina usa, para nombrar la gloria que critica, una figura femenina degradada, y con ello muestra que la apropiación del lenguaje heredado no siempre lo despoja de sus marcas. El segundo atañe a la identidad final: la reina se libera de los nombres impuestos para definirse como madre de Ifigenia. El análisis ha argumentado que esa maternidad no es institucional, porque se define por la relación con la hija que el orden político destruyó, pero ha reconocido que el poema no imagina para la reina una subjetividad fuera de los vínculos familiares. El tercero atañe a la posición del propio estudio: las teorías de la reescritura feminista se formularon para describir el trabajo de escritoras, y Clitemnestra es obra de un autor cuyo volumen declara, en su texto preliminar, que no le interesan los marcos ideológicos previos, sino la compasión. Este artículo no ha atribuido al autor un programa; ha descrito lo que la voz del poema hace. Que esa voz realice las operaciones de la revisión feminista sin declararse feminista es un dato que merece registrarse: indica que la crítica del relato masculino del mito, una vez formulada por la tradición crítica de las últimas décadas, se ha convertido en una posibilidad de lectura y de escritura disponible más allá del ámbito en que nació.

La aportación del poema a la serie de reescrituras de Clitemnestra puede resumirse en tres rasgos que lo distinguen de los ejemplos que la bibliografía ha estudiado. Frente al alegato ante los jueces de la prosa de Yourcenar, Clitemnestra renuncia al marco judicial y no pide veredicto. Frente a las reescrituras que reivindican la rabia de la reina como legítima, el poema desactiva el odio y muestra la inutilidad de la venganza. Frente a la tradición que hizo de la reina una figura de la palabra persuasiva, el poema le concede una palabra breve, interrumpida y consciente de sus límites. Estos tres rasgos convergen en un mismo efecto: la reina de Muñoz Herrera no reclama tener razón, sino ser escuchada. El texto preliminar del volumen lo formula con una frase que puede servir de cierre a este análisis, cuando describe el efecto de la lectura con dos palabras: «La escuchamos.» (p. 10).

Queda, por último, el gesto final del libro. El contra-relato que ha dedicado once cantos a desmontar los nombres impuestos no termina con el nombre de quien habla, sino con el de la hija y con un vocativo, «Hija.». Ese final confirma la tesis de este artículo: la subjetividad de la reina se origina en la maternidad herida y se cumple en la restitución del nombre de la hija que la ciudad había reducido a ofrenda. Futuras investigaciones podrían examinar este poema en relación con otras reescrituras hispánicas del mito, con la tradición operística que el texto preliminar del volumen recuerda y con la forma del poema dramático, cuya relación entre voz, escena y coro desborda los límites de este trabajo.

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Notas

¹ Se cita por Juan Antonio Muñoz Herrera, Clitemnestra, Madrid, Editorial Poesía eres tú, 2026. La página remite a la paginación de la edición impresa de 90 páginas; el canto se indica en el texto. Cuando una cita reúne versos consecutivos, se transcriben seguidos, sin barras, y se respeta la puntuación del original. Las citas del texto preliminar del volumen, firmado por Mario Hamlet-Metz, ocupan las páginas 7 a 11. ↩

DOI: 10.5281/zenodo.23373736
Registro en Zenodo: https://doi.org/10.5281/zenodo.23373736