De Esquilo a hoy: Clitemnestra en la tradición trágica y en la reescritura contemporánea. Lectura comparada de Clitemnestra, de Juan Antonio Muñoz Herrera

Monografía

Javier Pérez-Ayala — Grupo Editorial Pérez-Ayala
ORCID: 0009-0009-4306-0285

Estudio sobre Clitemnestra, de Juan Antonio Muñoz Herrera (Editorial Poesía eres tú, Madrid, 2026. ISBN 979-13-87806-54-5).

1. Introducción: objeto, hipótesis y método

Pocas figuras de la tradición literaria occidental han sido juzgadas tantas veces como Clitemnestra. Desde que la Odisea la convirtió en el contraejemplo de Penélope, la reina de Micenas ha comparecido ante tribunales de muy distinta naturaleza: el tribunal ateniense del Areópago que Esquilo levanta en Las Euménides, el juicio moral de sus hijos en las dos Electra conservadas, la defensa retórica de la Antigüedad tardía, la reivindicación del siglo XX y la lectura de género de las últimas décadas. Cada época ha escrito su sentencia y, con ella, una Clitemnestra distinta. La presente monografía estudia uno de los eslabones más recientes de esa cadena en lengua española: Clitemnestra, de Juan Antonio Muñoz Herrera, publicado por Editorial Poesía eres tú en Madrid en 2026, un poema dramático en once cantos en el que la reina toma la palabra después de su propia muerte.

El objeto del trabajo es doble. Por un lado, se describe con precisión qué figura de Clitemnestra construye el poema y con qué materiales lo hace: qué personajes de la tradición conserva, cuáles transforma y cuáles suprime, y qué episodios del mito se narran, se insinúan o se omiten. Por otro lado, se sitúa el libro en la historia de la recepción del personaje, desde la Orestíada de Esquilo hasta las reescrituras de autoría femenina del siglo XXI, pasando por la Electra de Sófocles, las tragedias de Eurípides que se ocupan de la casa de Atreo y las transposiciones modernas de Marguerite Yourcenar, Eugene O’Neill y Jean-Paul Sartre. La comparación no pretende establecer influencias directas, que exigirían una documentación sobre las lecturas del autor de la que este estudio no dispone, sino examinar constantes y desvíos dentro de una tradición compartida.

La hipótesis central puede formularse en tres proposiciones. La primera sostiene que el poema desplaza el eje identitario del personaje: la Clitemnestra de Muñoz Herrera no es ante todo la esposa adúltera ni la reina usurpadora, sino la madre de Ifigenia, y esa redefinición se enuncia de manera explícita en el último canto, cuando la hablante enumera las identidades que la tradición le ha atribuido y las niega una a una para quedarse con una sola: «Fui la madre de Ifigenia.» (p. 86) La segunda proposición sostiene que esa redefinición no se limita a invertir el juicio de la tradición, como hicieron algunas reivindicaciones del siglo XX, sino que retira al personaje del terreno de la justificación: la hablante no se defiende ante ningún tribunal, ni divino ni humano, y el poema renuncia de forma deliberada a la estructura forense que Esquilo había dado al mito. La tercera proposición atañe a la forma: el poema dramático en verso libre, monologado casi por completo, traslada la acción trágica al recuerdo y convierte el crimen en un acontecimiento que se repite en la conciencia, de modo que la herencia trágica no se pierde, sino que cambia de lugar.

El método es comparatista y se apoya en tres instrumentos. El primero es la teoría de la transtextualidad de Gérard Genette, que en Palimpsestos (1989) describió la relación entre un texto segundo y el texto anterior del que deriva, y que permite distinguir con rigor entre la continuación, la transposición y la transformación de un hipotexto. El segundo es la noción de re-visión que Adrienne Rich formuló en 1972, en “When We Dead Awaken: Writing as Re-Vision”, como el acto de mirar hacia atrás con ojos nuevos y de entrar en un texto antiguo desde una dirección crítica distinta; aunque Rich pensaba en la escritura de mujeres, la herramienta se ha extendido al estudio de toda reescritura que revisa el reparto de voces de un mito. El tercero es la bibliografía específica sobre la recepción de Clitemnestra, encabezada por el estudio de Kathleen L. Komar, Reclaiming Klytemnestra: Revenge or Reconciliation (2003), que examina primero el arquetipo clásico fijado por Esquilo, Sófocles y Eurípides y después sus revisiones desde los años sesenta del siglo XX.

Conviene fijar desde ahora el régimen de las citas. Los pasajes de Clitemnestra se reproducen entre comillas angulares y siempre en su forma literal, con indicación del canto; cuando un pasaje abarca varios versos se reproduce en bloque. Las paráfrasis, los conceptos y las citas de la bibliografía crítica se señalan con comillas inglesas. Los textos clásicos se mencionan por las traducciones de la Biblioteca Clásica Gredos que figuran en la bibliografía, pero no se citan literalmente: las referencias a su contenido se limitan a los hechos de la trama y a los rasgos del personaje que la crítica recogida en este trabajo ha descrito. Sobre el autor solo se consignan datos contrastados. Juan Antonio Muñoz Herrera nació en Santiago de Chile en 1963; es periodista, escritor, poeta y dramaturgo, ha desarrollado su trabajo en el ámbito del teatro, la música y la ópera, ha escrito durante décadas en El Mercurio y en publicaciones especializadas, y es autor, entre otros títulos, de los ensayos Romeo y Julieta: Tú o nadie, la violencia del amor (2009) y Camino a Shakespeare (2021), de obras teatrales como La última noche de Maria Callas (2023) y Maria, Mater Dei (2024), y de los poemarios El deseo junto al aire frío (2019) y Amoroso reproche a las horas (2022). Actualmente es decano de la Facultad de Artes de la Universidad de las Artes y las Comunicaciones (UNIACC). Estos datos importan para el presente estudio en un sentido limitado: indican que el autor llega a la tragedia griega desde la escena y desde la ópera, dos tradiciones en las que Clitemnestra ha tenido una presencia continuada.

El trabajo se organiza en cuatro partes. La primera (epígrafes 2 a 4) describe el volumen, su marco enunciativo y el aparato teórico. La segunda (epígrafes 5 a 11) recorre la tradición del personaje desde la épica arcaica hasta las reescrituras contemporáneas, con atención a los rasgos que reaparecen o desaparecen en el poema. La tercera (epígrafes 12 a 20) lee Clitemnestra canto a canto, o por grupos de cantos, confrontando cada uno con sus hipotextos. La cuarta (epígrafes 21 a 23) examina la forma, las ausencias significativas y el lugar del libro en la reescritura poética del mito, y prepara las conclusiones.

2. El volumen: datos, estructura y paratexto

Clitemnestra es un volumen de noventa páginas publicado por Editorial Poesía eres tú en 2026, con ISBN 979-13-87806-54-5 y depósito legal M-23826-2026. El cuerpo del libro lo forman once cantos, cada uno titulado con el nombre de un personaje o de una escena: I, «IFIGENIA»; II, «AGAMENÓN»; III, «HELENA»; IV, «EGISTO»; V, «EL REGRESO»; VI, «EL BAÑO»; VII, «LAS FURIAS»; VIII, «ELECTRA»; IX, «CRISÓTEMIS»; X, «ORESTES»; y XI, «EL FINAL». Según el índice del volumen, los cantos se extienden desde la página 13 hasta el cierre del libro: el primero comienza en la página 13, el segundo en la 17, el tercero en la 25, el cuarto en la 33, el quinto en la 41, el sexto en la 51, el séptimo en la 57, el octavo en la 63, el noveno en la 67, el décimo en la 73 y el undécimo en la 83. La extensión de los cantos es desigual: los más largos son el quinto, el décimo y el cuarto, y los más breves el octavo, el primero y el undécimo. Esta irregularidad no es un defecto de proporción, sino un dato de sentido: los cantos dedicados al regreso de Agamenón, a Egisto y a Orestes, es decir, a los tres hombres con los que la hablante mantiene una relación de amor y de violencia, son los que reclaman más espacio.

El orden de los cantos combina dos criterios. Los seis primeros siguen, con alguna alteración, la cronología del mito: el sacrificio de Ifigenia, la historia del matrimonio con Agamenón, la figura de Helena como causa nominal de la guerra, la relación con Egisto durante la ausencia del rey, el regreso y el asesinato en el baño. Los cinco últimos abandonan esa cronología y se organizan por figuras: las Furias, las dos hijas supervivientes, el hijo y, por último, el final, que no es el final de la historia sino el de la conciencia que la recuerda. La disposición, por tanto, reproduce el arco de la trilogía de Esquilo, que va del regreso de Agamenón al juicio de Orestes, pero lo pliega sobre la memoria de la madre. El desenlace no lo dicta un tribunal, sino el reconocimiento de una identidad.

El volumen se abre con un texto preliminar titulado «Clitemnestra: después de la tragedia» (p. 7), firmado por Mario Hamlet-Metz. Su función es doble. Por un lado, ofrece al lector un repaso de la presencia del personaje en el teatro de prosa y en el teatro lírico: desde la Orestíada de Esquilo, fechada en el 458 a. C., hasta las tragedias de Sófocles, Eurípides, Séneca, Livio Andrónico y Accio, las adaptaciones de los siglos XVI a XIX, la Iphigénie de Racine, las dos óperas de Gluck sobre Ifigenia, la Elektra de Richard Strauss y Hugo von Hofmannsthal, y un conjunto de recreaciones del siglo XX y del XXI que incluye a Yourcenar, a O’Neill, a Sartre y una Clitemnestra de José María del Castillo de 2020. Por otro lado, el texto propone una clave de lectura: frente a las obras en las que la reina aparece como «la malvada asesina del heroico Agamenón» (p. 8), el prologuista destaca que algunos autores la presentan como víctima de la soledad o como madre inconsolable, y sostiene que Muñoz Herrera toma otro camino. La frase que mejor resume esa clave es la que describe la operación del poema como un desplazamiento de la tragedia «desde el acontecimiento hacia su supervivencia» (p. 8).

Este estudio usa el texto preliminar como fuente primaria sobre el modo en que el volumen se presenta a sí mismo, no como obra de la tradición crítica. Sus datos sobre la historia del personaje se mencionan cuando coinciden con la bibliografía verificada, y sus juicios se discuten como una lectura entre otras. Dos de esos juicios resultan especialmente útiles como punto de partida. El primero es la observación de que en las obras clásicas la acción se desarrolla en tiempo presente y se encamina hacia el desenlace, mientras que en el poema de Muñoz Herrera los cantos no avanzan, sino que, en palabras del prólogo, «Retroceden.» El segundo es la indicación de que el autor trata a todos sus personajes con compasión y sin someterlos a modelos filosóficos o corrientes sociales previas. Ambas afirmaciones se someterán a examen en los epígrafes que siguen: la primera en el análisis de la forma; la segunda, en la confrontación del poema con las lecturas de género del mito.

3. Una voz desde el umbral: el marco enunciativo del poema

Antes de comparar el poema con sus hipotextos es necesario precisar quién habla en él y desde dónde. Clitemnestra se presenta como poema dramático, pero su dramatismo no procede del intercambio de réplicas. Diez de los once cantos están enteramente a cargo de una sola voz, señalada al comienzo de cada canto con la indicación «CLITEMNESTRA:», y solo el canto V introduce un segundo hablante: Egisto, que dialoga con la reina en la parte final del canto, en un intercambio breve de preguntas y respuestas que se estudiará en su lugar. El resto de los personajes del mito, Agamenón, Helena, Electra, Crisótemis y Orestes, existen en el poema como interlocutores mudos o como figuras evocadas. Se les habla en segunda persona, se les recuerda, se les reprocha o se les bendice, pero nunca responden.

Esa elección enunciativa tiene un correlato temporal que el poema hace explícito de manera gradual. En el canto I la hablante se describe a sí misma como alguien que volvió del sacrificio convertida en sombra: «Y yo regresé.» (p. 16) La palabra sombra, que en ese contexto designa la muerte en vida de la madre que sobrevive a la hija, adquiere en los últimos cantos un sentido literal. En el canto X, dirigido a Orestes, la reina se refiere a su propia muerte como un hecho consumado del que la tradición ha hecho una frase: «Dicen que me mataste.» (p. 77) Y en el canto XI la hablante se sitúa en un espacio que ya no pertenece a la vida, donde escucha unos pasos que podrían ser los de su hija y se pregunta si son reales o si son solo su deseo:

Quizás no sea ella.
Quizás sea solamente
mi deseo.
Quizás la muerte
también se alimente
de ilusiones.

El poema, por tanto, se enuncia desde un lugar posterior a la muerte de Clitemnestra. El texto preliminar del volumen lo formula con precisión al decir que la reina reflexiona «En un umbral tras la muerte» (p. 9). Esta situación tiene antecedentes ilustres en la tradición del personaje, y conviene recordarlos porque el poema dialoga con ellos de forma implícita. En Las Euménides de Esquilo, la sombra de Clitemnestra aparece en escena para despertar a las Erinias dormidas y exigirles que persigan al matricida: es el único momento de la trilogía en que la reina habla después de muerta, y lo hace para reclamar venganza. En el canto XI de la Odisea, en cambio, es la sombra de Agamenón la que habla en el Hades y condena a su esposa. La Clitemnestra de Muñoz Herrera ocupa el lugar de esas dos sombras a la vez, pero invierte el sentido de ambas: no reclama venganza, como la sombra esquilea, ni acusa, como la de Agamenón, sino que recuerda.

La consecuencia más importante de este marco es que el poema no necesita representar los acontecimientos, sino solo su memoria. Las escenas que la tragedia griega ponía ante los ojos del público o hacía narrar por un mensajero, el regreso del rey, el asesinato, el reconocimiento de Orestes, el matricidio, aparecen aquí filtradas por una conciencia que las reconstruye y las reinterpreta. De ahí la observación del prólogo, ya citada, según la cual los cantos «Retroceden.» La acción no avanza hacia un desenlace porque el desenlace ya se ha producido: lo que avanza es la comprensión que la hablante alcanza de su propia historia, y esa comprensión culmina en el canto XI con una fórmula que funciona como anagnórisis: «Y comprendo algo.» (p. 86)

El marco enunciativo explica también la escasez de diálogo. Un poema dramático en el que hablaran todos los personajes del mito sería una nueva tragedia de los Atridas, con su reparto de razones y su conflicto de derechos. Un poema dramático en el que habla solo la reina muerta es otra cosa: un monólogo dramático, en la tradición del género que la poesía moderna ha cultivado, en el que la presencia de interlocutores silenciosos genera tensión sin interrumpir la voz. La única excepción, el diálogo con Egisto en el canto V, no rompe esta lógica, sino que la confirma, como se verá: el amante es el único personaje que la reina deja hablar, y lo deja hablar para negarle el derecho a participar en el crimen.

4. Reescritura, hipertexto y re-visión: el marco teórico

La relación entre Clitemnestra y la tradición trágica puede describirse con la terminología que Gérard Genette propuso en Palimpsestos. Genette llamó hipertextualidad a la relación que une un texto B, el hipertexto, con un texto anterior A, el hipotexto, del que deriva por transformación o por imitación, y dedicó buena parte de su estudio a las transformaciones serias, que denominó transposiciones. Entre ellas distinguió las que alteran el tiempo o el lugar de la acción, las que cambian la extensión del texto y las que modifican su sentido; y, dentro de estas últimas, prestó atención a la que llamó transvalorización, es decir, la operación por la cual un hipertexto atribuye a un personaje un valor distinto, superior o inferior, del que tenía en el hipotexto. La reescritura de Clitemnestra, a lo largo del siglo XX, ha sido en gran medida un ejercicio de transvalorización: un intento de restituir a la reina un valor que la tradición le negaba.

El poema de Muñoz Herrera, sin embargo, no tiene un único hipotexto. Toma materiales de la Orestíada de Esquilo (el regreso de Agamenón, el baño, las Erinias), de la Electra de Sófocles (la figura de Crisótemis), de Ifigenia en Áulide de Eurípides (el engaño de la falsa boda, la memoria del primer marido de Clitemnestra) y de la tradición mitográfica general (la condición de Helena como hermana de la reina, la filiación divina de las hijas de Leda). Su relación con la tradición es, por tanto, la de un hipertexto que trabaja sobre un mito y no sobre un texto: un hipertexto plural, en el que la operación decisiva no es la transformación de una obra concreta, sino la selección de los rasgos que se conservan y de los que se suprimen. Esa selección es el principal objeto de análisis de este trabajo.

El segundo instrumento teórico procede de la crítica feminista anglosajona. En “When We Dead Awaken: Writing as Re-Vision”, publicado en College English en 1972, Adrienne Rich defendió que la re-visión, el acto de mirar hacia atrás y de volver a ver con ojos nuevos, era para las escritoras un acto de supervivencia, y que no era posible conocerse a sí mismas sin conocer la escritura del pasado de un modo distinto. El concepto tuvo una fortuna enorme en el estudio de las reescrituras de mitos. Daniela Palmeri, en su análisis comparado de las Clitemnestra de Dacia Maraini y María José Ragué Arias (2011), parte expresamente de los estudios de Rich sobre la revisión de la narración patriarcal para describir lo que la crítica ha llamado “feminist revisionist mythmaking”. Dina Eiduka, en un artículo de 2025 sobre la novela Clytemnestra de Costanza Casati, recuerda que la llamada de Rich a la re-visión fue ampliamente acogida por escritoras que transformaron los relatos canónicos, y que los estudios clásicos empezaron a desplazar entonces su atención de padres e hijos hacia esposas, hermanas, hijas y madres.

El tercer instrumento es la historia de la recepción en sentido estricto. El volumen colectivo Agamemnon in Performance 458 BC to AD 2004, editado por Fiona Macintosh, Pantelis Michelakis, Edith Hall y Oliver Taplin (2005), reúne dieciocho ensayos sobre la historia escénica del Agamenón de Esquilo y documenta hasta qué punto la figura de Clitemnestra ha cambiado de sentido según las épocas y los contextos de representación. El estudio de Komar, por su parte, ofrece una tipología de las revisiones contemporáneas de la reina: en su repaso de las reescrituras de autoría femenina desde los años sesenta, que incluyen un ballet de Martha Graham, una obra teatral de Dacia Maraini, novelas de Christa Reinig, Nancy Bogen, Christa Wolf y Marie Cardinal, un relato de Christine Brückner y un poema de Laura Kennelly, Komar sitúa el núcleo del conflicto en la competencia entre la ética de la maternidad y la ética del matrimonio, que el crimen de Clitemnestra puso al descubierto en los orígenes de la tradición occidental. El subtítulo del libro, “Revenge or Reconciliation”, formula la alternativa que estas revisiones afrontan: la venganza o la reconciliación. Como se verá, el poema de Muñoz Herrera elige la segunda vía sin renunciar a narrar la primera.

Estos tres instrumentos no se aplican de manera mecánica. La teoría de Genette sirve para describir las operaciones textuales; la noción de re-visión, para situar el poema en una corriente histórica de reescrituras; la historia de la recepción, para medir la distancia entre el poema y sus predecesores. Ninguno de ellos decide por sí solo el sentido del texto, que solo puede establecerse a partir de la lectura atenta de los versos. Por eso, en los epígrafes dedicados al poema, la argumentación procede siempre del texto citado hacia el concepto, y no a la inversa.

5. Antes de la tragedia: Clitemnestra en la épica y en la lírica arcaica

La primera imagen literaria de Clitemnestra es una imagen de condena. En la Odisea, la historia de la casa de Agamenón funciona como un relato ejemplar que se contrapone una y otra vez a la de Odiseo y Penélope. Froma I. Zeitlin, en su estudio clásico sobre la misoginia en la Orestíada, publicado en la revista Arethusa en 1978 y recogido después en su libro Playing the Other, recuerda que en el poema homérico Clitemnestra, la “mala” esposa que con su amante preparó un amargo regreso a su marido, ya había sido emparejada con Penélope, la “buena”, como su contraste y su antitipo, y también como una advertencia a todos los hombres sobre la confianza en las esposas. Zeitlin subraya que en el canto XXIV la sombra de Agamenón tiene la última palabra y atribuye la alabanza a Penélope y el oprobio a Clitemnestra para siempre, con un juicio que se extiende a todas las mujeres, incluso a las virtuosas.

La misma estudiosa advierte, sin embargo, que la Odisea atenúa el papel de Clitemnestra como principal artífice del complot contra Agamenón y el impacto de la venganza de Orestes contra su madre. En el relato homérico, el protagonismo del crimen recae en buena medida sobre Egisto, y el matricidio no se narra de forma explícita. Será la tragedia ateniense la que convierta a Clitemnestra en una figura poderosa en sus tres papeles de reina, esposa y madre, y la que haga del enfrentamiento entre el hijo y la madre el centro del mito. Este dato es relevante para el poema de Muñoz Herrera, que recupera, como se verá, una parte de la atenuación homérica en lo que atañe a Egisto, pero invierte su sentido.

Entre Homero y Esquilo se sitúan las versiones de la lírica arcaica, que la crítica reciente ha estudiado con atención porque en ellas aparece por primera vez el motivo que el poema de Muñoz Herrera coloca en el centro: la muerte de Ifigenia como causa del crimen. Ana Carrasco-Conde, en un artículo de 2024 publicado en la revista Bajo Palabra, analiza las fuentes del mito más allá de Homero para localizar el móvil de la muerte de Agamenón en la muerte de Ifigenia, según la línea que proporcionan Estesícoro, Píndaro y, sobre todo, Esquilo. En la versión de Estesícoro, según la reconstrucción que recoge Carrasco-Conde, el mito se desarrolla en tres momentos: inmediatamente antes de la guerra de Troya, con el sacrificio de Ifigenia, llevada a Áulide con el engaño de desposarla con Aquiles; inmediatamente después, con el asesinato de Agamenón y el sueño de Clitemnestra en el que ve que Orestes la matará; y muchos años después, con el matricidio.

La importancia de esta tradición para el presente estudio es evidente. El engaño de la boda, que Eurípides desarrollará en Ifigenia en Áulide, es el núcleo del canto I de Clitemnestra, donde la hablante recuerda las palabras con las que Agamenón condujo a la hija hasta el altar: «Habrá una boda» (p. 13). Y la secuencia de tres tiempos que Carrasco-Conde atribuye a Estesícoro, el sacrificio, el asesinato y el matricidio, coincide con el arco que el poema recorre desde el canto I hasta el canto X. El poema no hace sino volver a una disposición del mito que es anterior a la tragedia y que ya contenía la posibilidad de leer a Clitemnestra como una madre que venga a su hija.

Carrasco-Conde recuerda además que en la Antigüedad hubo ejercicios retóricos destinados a defender la causa de Clitemnestra, como los de Dion de Prusa o Libanio, aunque, en su valoración, no pasaban de ser un juego retórico. El dato tiene interés porque muestra que la defensa de la reina no es una invención moderna: la posibilidad de alegar en su favor estaba inscrita en el mito desde muy pronto. Lo que cambia en la modernidad es el estatuto de esa defensa, que deja de ser un ejercicio escolar para convertirse en una toma de posición sobre el lugar de las mujeres en los relatos fundacionales. Andrés Pociña dedicó en 2022 un capítulo a esa “reivindicación de Clitemnestra, la asesina de su marido Agamenón”, en un volumen colectivo sobre los estereotipos femeninos desde la Antigüedad clásica hasta el siglo XVI, cuyo título resume con exactitud la paradoja que el personaje plantea a la crítica: la de una asesina cuya causa admite ser defendida.

6. La Clitemnestra de Esquilo: el poder de una mujer que delibera

La Orestíada, representada en el 458 a. C., fijó la imagen de Clitemnestra que todas las versiones posteriores han tenido que tomar en cuenta. En Agamenón, primera pieza de la trilogía, la reina domina la escena desde el comienzo: es ella quien ha dispuesto la cadena de fuegos que anuncia la caída de Troya, quien recibe al rey con un discurso de bienvenida cargado de ambigüedad, quien lo convence de pisar los tapices de púrpura que lo conducen al interior del palacio, quien lo mata en el baño y quien, después del crimen, aparece ante el coro para reivindicarlo. Su elocuencia, su capacidad de cálculo y su dominio de la palabra han sido los rasgos más comentados por la crítica.

R. P. Winnington-Ingram, en un artículo de 1948 publicado en The Journal of Hellenic Studies que sigue siendo una referencia, partió de una constatación: la relación entre los sexos interesaba a Esquilo, y en la Orestíada esa cuestión se hace explícita en el juicio de Orestes, cuando Apolo proclama la superioridad del varón y Atenea respalda ese juicio con su voto. Winnington-Ingram observó que la crítica había reconocido la importancia de esa escena, y también que Clitemnestra está caracterizada como una anomalía, “una mujer con la mente y el consejo de un hombre”, pero que la conexión entre ambos aspectos de la trilogía no había sido examinada. Su propuesta consistió en tomar en serio la masculinidad de la reina, que a su juicio no había recibido una atención proporcional al énfasis que el poeta pone en ella, y en examinarla en relación con los motivos de su conducta y con el voto de Atenea que cierra la trilogía.

La lectura de Winnington-Ingram ha sido continuada desde perspectivas muy distintas. Marcela Ristorto, en un trabajo publicado en 2025 en Saga. Revista de Letras, examina las opiniones de los personajes masculinos sobre Clitemnestra en Agamenón y caracteriza a la heroína como una mujer que posee andreia, la virtud viril que la Atenas del siglo V reservaba a los varones, y que actúa y toma decisiones tras una deliberación. En la lectura de Ristorto, Clitemnestra se presenta como un agente que actúa según sus propias determinaciones y persiguiendo su propio interés. Carrasco-Conde, por su parte, insiste en el carácter racional de la violencia de la reina: la Clitemnestra esquilea no actúa por un arrebato de cólera, sino por una ira sostenida en el tiempo, y no recurre al veneno, el arma que la tradición asociaba a las mujeres, sino a un arma de lucha cuerpo a cuerpo. Su crimen, en esta lectura, no es un exceso pasional, sino la respuesta calculada a una serie de agravios padecidos como mujer, como madre y como esposa. Helene P. Foley, en Female Acts in Greek Tragedy (2001), había situado ya a la reina en una perspectiva más amplia al estudiar a las heroínas trágicas como agentes morales que actúan con independencia de los hombres en tres ámbitos, el ritual fúnebre y el lamento, el matrimonio y las decisiones éticas, y al dedicar un capítulo específico a las distintas Clitemnestras de la tragedia, entendidas como esposas trágicas. La pluralidad del título es significativa: no hay una Clitemnestra trágica, sino varias, y cada uno de los tres grandes trágicos construyó la suya.

El aspecto de la caracterización esquilea que más interesa para la comparación con el poema de Muñoz Herrera es el lugar que ocupa Ifigenia en la defensa de la reina. Tras el asesinato, la Clitemnestra de Agamenón invoca la muerte de su hija como justificación del crimen y se presenta como el instrumento de una justicia que castiga al padre que sacrificó a su propia criatura. Pero esa invocación convive con otros motivos que la tragedia no oculta: el poder, la unión con Egisto, los celos por Casandra, a la que la reina mata junto a Agamenón. Paula Quintano Martínez, en su estudio de 2019 sobre Casandra y Clitemnestra publicado en Asparkia, analiza desde la perspectiva de género el asesinato de la profetisa a manos de la reina y propone leer a ambas figuras como mujeres que se apartaron del modelo requerido de feminidad, callada, pudorosa, sumisa y dependiente, y que por eso no podían quedar impunes. En el Agamenón, por tanto, Ifigenia es un argumento entre varios, y el texto deja al espectador la tarea de decidir cuánto pesa frente a los demás.

El poema de Muñoz Herrera toma de Esquilo el escenario del crimen, el baño, y la figura de la mujer que no tiembla. En el canto VI la hablante recuerda el momento en que levantó la mano sobre Agamenón y subraya precisamente esa ausencia de temblor: «No temblaba.» (p. 53) Pero suprime todo lo demás: no hay tapices de púrpura, no hay cadena de fuegos, no hay discurso de bienvenida dirigido al coro, no hay Casandra. La reina deliberante de Esquilo, dueña de la palabra pública, se convierte en una mujer que recuerda en privado. La racionalidad que la crítica ha destacado en la Clitemnestra esquilea se conserva, pero cambia de función: ya no sirve para urdir el crimen, sino para comprenderlo después.

7. Coéforas y Euménides: el matricidio y el voto de Atenea

En la segunda pieza de la trilogía, Las Coéforas, Orestes regresa a Argos, se reconoce con Electra ante la tumba de su padre y, con la ayuda de su hermana y del coro de esclavas, prepara la venganza. Clitemnestra ha tenido un sueño en el que pare una serpiente que le muerde el pecho, y ha enviado a las esclavas a llevar libaciones a la tumba de Agamenón para aplacar a los muertos. Orestes entra en el palacio disfrazado de extranjero y anuncia su propia muerte; mata a Egisto y después a su madre, que le muestra el pecho en el que lo amamantó. La tragedia termina con la aparición de las Erinias, que solo Orestes ve, y con su huida.

La caracterización de Clitemnestra en esta pieza está mediada por la mirada de sus hijos. Quintano Martínez recoge dos juicios que resumen esa mirada en la traducción de José Luis Calvo Martínez: en Las Coéforas, Electra se refiere a ella como “la asesina, mi madre, que tiene para con sus hijos sentimientos impíos nada acordes con el nombre de madre”, y en Las Euménides Orestes alude a ella como “mi madre, de negras entrañas”. Son dos fórmulas que separan a Clitemnestra de la maternidad: la reina es madre por el nombre, pero no por los sentimientos. El poema de Muñoz Herrera responde a esta separación, como se verá, con una operación inversa: hace de la maternidad la única identidad que la reina reconoce como propia.

Las Euménides, tercera pieza de la trilogía, traslada la acción a Delfos y después a Atenas. Las Erinias persiguen a Orestes, y la sombra de Clitemnestra aparece para incitarlas a no abandonar la persecución. Atenea instituye un tribunal de ciudadanos, el Areópago, para juzgar el matricidio. Apolo defiende a Orestes con un argumento que la crítica ha comentado hasta la saciedad: la madre no es progenitora del hijo, sino solo nodriza del germen que el padre deposita en ella; y Atenea, nacida de la cabeza de Zeus sin intervención materna, da su voto a favor de Orestes, que queda absuelto. Las Erinias, tras amenazar a la ciudad, aceptan un lugar de culto en Atenas y se transforman en divinidades benévolas.

Zeitlin leyó este desenlace como la fundación de un nuevo mito. En su análisis, la trilogía, considerada durante mucho tiempo como la piedra angular de una evolución que lleva de la ley salvaje de la venganza de sangre, encarnada por las Erinias, a los debates razonados del tribunal imparcial, es también un nuevo paradigma que refunda la ley del padre en interés del cuerpo político. Y en ese proceso, según Zeitlin, la Orestíada pone en cuestión la noción misma de maternidad. El tribunal no solo absuelve a Orestes, sino que establece que el vínculo con la madre vale menos que el vínculo con el padre. Winnington-Ingram había propuesto ya leer el voto de Atenea en relación con la anomalía que Clitemnestra representa en la trilogía.

La relevancia de este desenlace para el poema de Muñoz Herrera es doble. En primer lugar, el poema retoma a las Furias, pero las despoja de su función forense. En el canto VII, titulado «LAS FURIAS», las perseguidoras no persiguen a Orestes, sino a la propia Clitemnestra, y no son divinidades exteriores, sino una presencia interior que adopta la forma de unos pasos de niña que la reina oye por la noche. En el canto XI la hablante lo dice expresamente cuando vuelve a escuchar pasos: «No son las Furias.» (p. 84) En segundo lugar, el poema suprime el juicio. No hay Areópago, no hay voto, no hay absolución ni condena. La pregunta forense por excelencia, quién tiene razón, aparece en el canto XI para ser descartada:

He pasado la vida
preguntándome quién tenía razón.

Y unos versos después, tras enumerar a los dioses, a los hombres, a Agamenón, a Electra, a Orestes y a sí misma, la hablante concluye: «Qué inútil ha sido todo.» (p. 83) El poema rechaza así el desenlace esquileo en su mismo fundamento: allí donde la trilogía resolvía el conflicto mediante una institución que decide quién tiene razón, el poema declara inútil la pregunta.

8. Sófocles: Electra, Crisótemis y la madre enemiga

La Electra de Sófocles concentra la acción en el día de la venganza y la organiza en torno a la protagonista que le da título. Electra vive en el palacio de su madre y de Egisto como una extraña, en duelo perpetuo por su padre y a la espera del regreso de Orestes, que fue enviado al exilio siendo niño. A su lado Sófocles coloca a una hermana, Crisótemis, que no aparece en la Orestíada: una joven que comparte el juicio de Electra sobre el crimen, pero que se resigna a lo ocurrido y prefiere obedecer a los que mandan. La ficha editorial de la traducción de Assela Alamillo resume con exactitud ese contraste al presentar a Crisótemis como la hija que se resigna y a Electra como la que alberga resentimiento contra los asesinos de su padre.

En la tragedia de Sófocles, Clitemnestra mantiene con Electra un enfrentamiento verbal en el que se defiende invocando el sacrificio de Ifigenia, y Electra le responde negando que esa fuera la verdadera causa del crimen y atribuyéndolo a su unión con Egisto. Después llega la falsa noticia de la muerte de Orestes en una carrera de carros, y la reina recibe la nueva con un alivio que el texto presenta como signo de su degradación moral. El matricidio se produce dentro del palacio, mientras Electra lo celebra desde fuera. La Clitemnestra sofoclea es una figura más reducida que la esquilea: no tiene la grandeza de la reina deliberante, y la tragedia la muestra sobre todo a través de la mirada hostil de su hija.

El poema de Muñoz Herrera toma de Sófocles a Crisótemis y, en cierto modo, también la relación entre Electra y su madre, pero transforma ambas. El canto VIII, dedicado a Electra, invierte la perspectiva sofoclea: no es la hija la que juzga a la madre, sino la madre la que contempla a la hija y la descubre perdida. La hablante reconoce en Electra la herencia de Agamenón y describe el modo en que la hija interpreta cada gesto suyo como una amenaza:

Yo ofrecía amor.
Ella veía sangre.
Yo extendía la mano.
Ella veía un arma.

El enfrentamiento verbal de la tragedia, en el que madre e hija intercambiaban argumentos sobre Ifigenia y sobre Egisto, se convierte en el poema en un silencio. La reina quiere preguntar a su hija si cree que ella no sufrió, pero calla: «Pero callaba.» (p. 64) La disputa sofoclea queda así suspendida, y lo que en Sófocles era un agón se transforma en una renuncia a la palabra.

El canto IX, dedicado a Crisótemis, es quizá la transformación más original del libro respecto de Sófocles. En la tragedia, la resignación de Crisótemis se presenta como una forma de debilidad o de prudencia mezquina frente a la firmeza de Electra. En el poema, esa misma condición se convierte en una forma de salud: Crisótemis es la hija que no aprendió el lenguaje de los muertos, la que abre una ventana en una casa enferma, la que trae del exterior flores y nombres de personas ajenas a la familia. La reina llega a una valoración que invierte la jerarquía sofoclea: «Después comprendí que era la más fuerte.» (p. 70) El análisis de este canto se desarrolla en el epígrafe 18.

9. Eurípides: la humanización del mito, de Electra a Ifigenia en Áulide

Eurípides se ocupó de la casa de Atreo en varias tragedias, y dos de ellas son decisivas para el poema de Muñoz Herrera: Electra e Ifigenia en Áulide. En la Electra euripidea, la hija de Agamenón ha sido casada con un labrador y vive en el campo, lejos del palacio; Orestes regresa y, con la ayuda de su hermana, mata primero a Egisto y después a Clitemnestra, a la que Electra atrae a su casa con la falsa noticia de que ha dado a luz. La Clitemnestra de esta tragedia es una figura menos temible que la esquilea: acude a la llamada de su hija para asistirla en el parto, se muestra en parte arrepentida de su pasado y vuelve a invocar el sacrificio de Ifigenia como causa de su odio a Agamenón. El matricidio, en esta versión, aparece como un acto cuya justicia queda en entredicho, y los propios hermanos experimentan horror tras cometerlo.

El texto preliminar del volumen alude a esta tendencia cuando enumera, entre las interpretaciones del personaje que Muñoz Herrera considera innecesarias para su propósito, «la tardía humanización de Eurípides» (p. 9). La fórmula es exacta en lo que se refiere a la tradición crítica: la humanización del mito es el rasgo que la crítica ha atribuido tradicionalmente a Eurípides, y la ficha editorial de la traducción de José Luis Calvo Martínez lo resume al decir que la Electra euripidea retoma el tema de la sofoclea con modificaciones que apartan el relato de su fuente mítica y le confieren una realidad humana. El poema, sin embargo, está más cerca de Eurípides de lo que el prólogo sugiere, porque sus dos materiales más importantes, el engaño de la boda y la memoria del primer marido, proceden de Ifigenia en Áulide.

En Ifigenia en Áulide, la flota griega está detenida en Áulide por la falta de vientos, y el adivino Calcante ha declarado que Ártemis exige el sacrificio de la hija mayor de Agamenón. El rey hace venir a Ifigenia con el pretexto de casarla con Aquiles, y Clitemnestra la acompaña. Cuando descubre el engaño, la reina dirige a su esposo un largo reproche en el que recuerda cómo la obtuvo: Agamenón había matado a su primer marido, Tántalo, y al hijo recién nacido de ambos, y la había tomado por la fuerza. Quintano Martínez resume este dato cuando escribe que la reina sufrió el sacrificio de su hija Ifigenia a manos de Agamenón, quien previamente había acabado con su primer esposo Tántalo y con el hijo recién nacido de la pareja. Ifigenia, tras suplicar por su vida, acepta finalmente morir por Grecia, y el desenlace transmitido, de autenticidad discutida, narra la sustitución de la muchacha por una cierva en el momento del sacrificio.

Los dos rasgos euripideos reaparecen en el poema con una precisión que no puede ser casual. El engaño de la boda vertebra el canto I, como ya se ha dicho, y la memoria de Tántalo abre el canto II:

Antes de Ifigenia
hubo otro muerto.
Pocos lo recuerdan.

El texto preliminar menciona también este antecedente cuando se refiere a la pérdida del hijo pequeño nacido del primer matrimonio de Clitemnestra con Tántalo. Pero el poema no reproduce la escena euripidea del reproche, en la que la reina argumenta ante su esposo para salvar a su hija. Convierte el antecedente en memoria íntima: el nombre del primer marido no es un argumento, sino algo que «todavía duerme» (p. 17) en la lengua de la hablante. Y, sobre todo, el poema suprime la aceptación voluntaria del sacrificio por parte de Ifigenia y la sustitución por la cierva. En el canto I, la hija no acepta morir por Grecia: comprende que va a morir, como comprende un animal. La única huella de la cierva euripidea es una serie de comparaciones en la que el ciervo aparece junto al cordero y la niña: «El ciervo comprende.» (p. 14) El animal que en Eurípides salvaba a Ifigenia es en el poema una víctima más.

10. Las transposiciones modernas: Yourcenar, O’Neill y Sartre

Entre la tragedia ateniense y el poema de Muñoz Herrera median veinticuatro siglos de reescrituras que el texto preliminar del volumen enumera con detalle. No es posible recorrerlas todas aquí, ni tendría sentido hacerlo: el propósito de este epígrafe es examinar las tres transposiciones del siglo XX que el propio volumen señala como hitos y que la bibliografía crítica permite describir con seguridad. Se trata de “Clitemnestra o el crimen”, de Marguerite Yourcenar, incluida en Fuegos (1936); de A Electra le sienta bien el luto, de Eugene O’Neill (1931); y de Las moscas, de Jean-Paul Sartre (1943). Las tres comparten un rasgo que las separa de sus modelos griegos: trasladan el mito a un marco de pensamiento moderno, sea la experiencia amorosa, el psicoanálisis o la filosofía de la libertad, y en ese traslado Clitemnestra adquiere funciones nuevas.

Fuegos es una serie de prosas líricas en las que Yourcenar da voz a figuras de la tradición antigua y bíblica, de Fedra y Aquiles a María Magdalena y Safo. Adriana Alvarez, en su tesis de maestría de 2014 sobre Clitemnestra en la obra de Yourcenar, describe la estructura de cada pieza: una semblanza encabezada por un título disyuntivo que resalta el nombre del personaje, un cuerpo principal en el que el personaje cuenta o dice de sí mismo y unos epitafios finales. En el caso de Clitemnestra, la segunda proposición del título, “o el crimen”, anuncia lo que será su alegato frente a los jueces. Según Alvarez, la Clitemnestra de Yourcenar no vacila en afianzar su postura, imperturbable y sin arrepentimientos, y la autora encuentra una posible respuesta a su proceder en el cuerpo, ese cuerpo desechado e invisible que la reina solo vio renacer en los brazos de Egisto. El texto preliminar de Clitemnestra sitúa a Yourcenar entre los autores que presentan a la reina como víctima de la soledad y de la injusticia de una sociedad dominada por los hombres.

La comparación con el poema de Muñoz Herrera es reveladora. Las dos obras comparten la forma del monólogo, la primera persona de una Clitemnestra que habla después de los hechos y la voluntad de explicar el crimen desde dentro. Pero difieren en tres puntos decisivos. En primer lugar, la Clitemnestra de Yourcenar habla ante unos jueces, mientras que la de Muñoz Herrera no se dirige a ningún tribunal. En segundo lugar, el motor de la reina de Yourcenar es el abandono amoroso y el cuerpo desatendido, mientras que el de la reina de Muñoz Herrera es la hija muerta. En tercer lugar, Yourcenar hace de Egisto el lugar donde el cuerpo de la reina renace, mientras que el poema de Muñoz Herrera, como se verá en el epígrafe 15, niega expresamente que la relación con Egisto naciera del amor: «No fue amor.» (p. 33)

A Electra le sienta bien el luto traslada la Orestíada a Nueva Inglaterra al término de la guerra civil norteamericana y la convierte en un drama de familia en tres partes. Ángela López García, en un análisis comparatista de 2019 publicado en Cartaphilus, estudia esta obra junto a Electra Garrigó de Virgilio Piñera y señala que ambas giran en torno a las relaciones paterno-filiales y a la necesidad de romper con las tradiciones heredadas. En el caso de O’Neill, la herramienta para ahondar en las dinámicas familiares es el psicoanálisis, y el autor estadounidense se decanta, según López García, por condenar a su protagonista, Lavinia Mannon, a un determinismo psicológico consecuencia de los comportamientos de sus padres. La figura que ocupa el lugar de Clitemnestra en la trilogía de O’Neill, la madre de Lavinia, queda así inscrita en un sistema de pulsiones heredadas en el que el crimen es menos una decisión que un destino psíquico.

Las moscas sitúa la acción en una Argos sometida por Júpiter y Egisto a un régimen de remordimiento colectivo, simbolizado por la plaga de moscas que da título a la obra. Orestes regresa, mata a Egisto y a Clitemnestra y asume su acto como un ejercicio de libertad, negándose a arrepentirse y llevándose consigo a las moscas, que son las Erinias. En esta transposición, Clitemnestra es una figura secundaria, consumida por el remordimiento que el poder ha convertido en instrumento de dominación; el centro del drama es la libertad del hijo. Sartre invierte así el sentido de las Erinias: lo que en Esquilo era una potencia divina que perseguía al culpable es aquí una forma de servidumbre interior de la que el héroe se libera.

El poema de Muñoz Herrera dialoga con las tres transposiciones sin seguir a ninguna. De Yourcenar toma la forma del monólogo de la reina, pero no su alegato. De O’Neill, la idea de una herencia que se transmite por la sangre y por la casa, que en el poema se expresa con la imagen de un árbol oscuro y de una enfermedad heredada, pero no el determinismo psicológico. De Sartre, la interiorización de las Erinias, pero con una diferencia fundamental: en Las moscas el remordimiento es la servidumbre de la que hay que liberarse; en Clitemnestra, la hablante niega expresamente que lo que la persigue sea el remordimiento:

No eran los remordimientos.
No era la culpa.
No era la locura.
Era algo anterior.

Ese algo anterior es la ausencia de la hija. El poema sustituye la culpa por el duelo, y en esa sustitución reside su diferencia más profunda respecto de las transposiciones del siglo XX.

11. La reivindicación de Clitemnestra: reescrituras de autoría femenina

Desde los años sesenta del siglo XX, la reescritura de Clitemnestra ha estado dominada por obras de autoría femenina que se proponen revisar el juicio de la tradición. El repaso de Komar, ya mencionado, muestra la amplitud de esta corriente en las literaturas europeas y norteamericana. En el ámbito hispánico y en el italiano, la crítica ha estudiado varios casos con detalle. Palmeri compara I sogni di Clitennestra (1978) de Dacia Maraini y Clitemnestra (1986) de la dramaturga catalana María José Ragué Arias, y sostiene que ambas desenmascaran la narración patriarcal contenida en la mitología griega y permiten valorar una dramaturgia de mujeres que a menudo queda fuera del canon. M. Àngels Francés Díez, en un artículo de 2012 publicado en la Revista de Filología Románica, estudia “Reivindicació de la senyora Clito Mestres”, la única obra teatral de Montserrat Roig, un monólogo que revisa el Agamenón de Séneca y en el que la protagonista, que se dispone a decir en escena las palabras de Clitemnestra, se reconoce progresivamente en el personaje que interpreta.

El análisis de Francés Díez contiene una observación que resulta decisiva para situar el poema de Muñoz Herrera. Al comentar la importancia del sacrificio de Ifigenia en el monólogo de Roig, la autora advierte que ese factor “es mencionado de pasada en las versiones del mito”, y que la mayoría de ellas presentan a Clitemnestra como “una madre desnaturalizada” que muere a manos de su hijo. Lo que en Roig era fundamental para explicar la desesperación de la protagonista, la hija sacrificada, había sido secundario en buena parte de la tradición. El poema de Muñoz Herrera lleva esta inversión hasta su límite: no solo hace del sacrificio de Ifigenia el motivo del crimen, sino que hace de la hija el tema de todo el libro. El primer canto lleva su nombre, el último termina con él, y entre ambos no hay canto en el que no aparezca.

Francés Díez recoge también una frase de Roig que define la posición de la reina en su monólogo: el crimen de Clitemnestra, escribió la autora catalana, consistió en que “va voler actuar com un home, va voler decidir el seu destí”. Esta lectura, que conecta con la masculinidad que Winnington-Ingram había señalado en la reina de Esquilo, hace de Clitemnestra una figura de autonomía: la mujer que decide su destino como lo haría un hombre. El poema de Muñoz Herrera no comparte esta lectura. Su Clitemnestra no reivindica la autonomía de su decisión, sino que la pone en duda: en el canto V, la hablante declara que no sentía odio, sino solo una necesidad comparable a la del río que necesita el mar, y en el canto X atribuye a su hijo, y no a sí misma, la obediencia a un destino que la sobrepasa.

En el siglo XXI la reescritura de los mitos troyanos de autoría femenina se ha convertido, según Rosario Moreno Soldevila y Daniel Nisa Cáceres, en una tendencia literaria y editorial de alcance transnacional. En su panorama de 2023 sobre la narrativa de autoría femenina acerca de la guerra de Troya, publicado en Ambigua, los autores constatan una eclosión de novelas que recrean el legado épico desde puntos de vista novedosos, aplicando por regla general una marcada perspectiva de género. Dos estudios recientes examinan novelas centradas en la casa de Atreo. Rocío Ortiz Blanquero analiza en Itálica (2025) la novela Electra de Jennifer Saint (2022), que da voz a la rabia silenciada de Clitemnestra, Casandra y Electra, y compara sus retratos con los de la Ilíada, la Odisea, la Orestíada y las dos Electra. Eiduka, por su parte, estudia la Clytemnestra de Costanza Casati (2023) desde la perspectiva del feminismo matricéntrico y concluye que en esa novela la maternidad se convierte en la fuerza central de las acciones de la reina, cuyo objetivo es vengar a sus hijos asesinados.

La reescritura de Casati, tal como la describe Eiduka, presenta coincidencias notables con el poema de Muñoz Herrera: la memoria del primer marido y del hijo asesinados por Agamenón, la estrecha relación con Helena, la maternidad como motivo. Pero la diferencia es igualmente notable. En la novela de Casati, según Eiduka, la venganza se convierte en un medio de empoderamiento y autonomía que permite a la reina recuperar su capacidad de acción y resistir la dominación masculina. En el poema de Muñoz Herrera, la venganza es una puerta vacía. El canto V lo formula con una imagen que desmiente cualquier lectura de la venganza como liberación:

Porque comprendí
que la venganza
era una puerta vacía.

Frente a la corriente que Carrasco-Conde describe como la recuperación de Clitemnestra “por su fuerza”, el poema elige otra vía. La propia Carrasco-Conde se pregunta si lo que hace recuperable la figura de Clitemnestra es la maternidad o la respuesta a los agravios padecidos como mujer, y se inclina por la segunda opción: la maternidad sería solo una dimensión más del agravio. El poema de Muñoz Herrera responde a esa pregunta en sentido contrario: lo que salva a su Clitemnestra, si algo la salva, no es su fuerza ni su respuesta a los agravios, sino su condición de madre de Ifigenia. Y esa respuesta no es una reivindicación, sino un reconocimiento.

12. Canto I, «IFIGENIA»: el sacrificio como escena originaria

El canto I abre el libro con una escena de luz. Antes de nombrar el sacrificio, la hablante describe la mañana en que se produjo, y lo hace con una precisión sensorial que contrasta con lo que vendrá después:

La mañana tenía
el color de los almendros.
No lo sabía.
Nadie lo sabía.

El campamento de Áulide aparece con sus aves, sus caballos y sus telas hinchadas por el viento, un detalle que remite discretamente al motivo del viento que la flota esperaba y que, en la tradición, solo el sacrificio podía obtener. Después aparece la hija, descrita no por su linaje ni por su papel en la historia, sino por rasgos de la infancia: los tobillos ligeros, las mariposas, la mano abierta sobre la mejilla durante el sueño, las palabras pronunciadas como si acabara de inventarlas. La construcción anafórica, en la que cada verso empieza con el mismo artículo, convierte la descripción en una letanía: «La que corría detrás de las mariposas.» (p. 13)

El engaño de la boda, procedente de la tradición que Carrasco-Conde atribuye a Estesícoro y que Eurípides desarrolló en Ifigenia en Áulide, se condensa en dos versos dirigidos a Agamenón, que la hablante interpela en segunda persona: «La llevaste hasta el altar.» (p. 13) y, a continuación, las palabras del padre: «Habrá una boda» (p. 13). El poema no desarrolla el engaño como trama, como hacía Eurípides, sino que lo convierte en el punto de partida de una reflexión que da al canto su fórmula más memorable:

Y era verdad.
Toda muerte es una boda.

La serie de sentencias que sigue, en la que toda sangre busca un esposo y toda víctima un dios, transforma la mentira del padre en una verdad terrible. La boda prometida a Ifigenia era una boda con la muerte, y esta asociación, que la tradición griega conocía bien, se enuncia aquí en forma de sentencia universal. El procedimiento es característico del libro: un dato de la trama mítica se convierte en una ley general, formulada en un verso breve y afirmativo.

El momento del sacrificio se narra a través de la mirada. La hablante no vio el rostro de la niña ni el de la princesa, sino el de un animal que comprende, y la comparación se despliega en tres versos paralelos en los que el cordero, el ciervo y la niña comparten un mismo verbo: «La niña comprende.» (p. 14) Como ya se ha indicado, la presencia del ciervo en esta serie puede leerse como un eco invertido de la cierva que, en el desenlace transmitido de Ifigenia en Áulide, sustituye a la muchacha en el altar. En el poema no hay sustitución: el ciervo no salva a la niña, sino que comparte con ella la condición de víctima. El poema elige así la versión más dura del mito, la que no concede a la madre el consuelo de un milagro.

El canto termina con el nacimiento de algo sin nombre en el fondo de los huesos de la madre. La hablante afirma que murió con su hija y que algo más nació ese día, y lo describe mediante una triple comparación que anticipa el crimen sin nombrarlo: «Como espera la espada en la oscuridad.» (p. 16) El último verso del canto es, por tanto, una prolepsis del canto VI. El sacrificio de Ifigenia y el asesinato de Agamenón quedan unidos desde el principio como dos momentos de un mismo acontecimiento, y esa unidad es la que el poema desarrolla en los cantos siguientes.

13. Canto II, «AGAMENÓN»: el primer crimen y la memoria de Tántalo

El canto II es el retrato de Agamenón y, al mismo tiempo, la historia del matrimonio. Su punto de partida, como se ha visto, es la memoria del primer marido, Tántalo, que la hablante recupera frente al olvido de los demás: los muertos pequeños, dice, se hunden deprisa en el barro de la memoria. El nombre de Tántalo aparece en un verso aislado, seguido de la precisión que lo identifica: «Mi primer esposo.» Con esta apertura, el poema hace suya la versión de Ifigenia en Áulide según la cual el matrimonio de Clitemnestra con Agamenón nació de un asesinato. Pero la integra en una estructura distinta: en Eurípides, la memoria de Tántalo era un argumento de la reina para impedir el sacrificio de su hija; en el poema, es la primera de una serie de pérdidas que culmina en Ifigenia.

El retrato de Agamenón que sigue es ambivalente, y esa ambivalencia es uno de los rasgos que separan el poema de las reivindicaciones de Clitemnestra que hacen del rey un simple verdugo. La hablante recuerda la llegada del guerrero mediante una triple comparación, «Como llegan los incendios.» (p. 17), «Como llegan los lobos.» (p. 17) y «Como llegan los reyes.» (p. 17), y describe después su fascinación: la armadura encendida, el cuello poderoso, los ojos fijos, la sonrisa de quien nunca ha sido derrotado. La confesión de esa fascinación ocupa el centro del canto:

Y aun así
una parte de mí
te admiró.

La hablante no se exculpa de esa admiración, sino que la examina con lucidez y la atribuye a la juventud, que confunde la fuerza con la grandeza y el resplandor con la luz. La reflexión tiene un alcance general: las jóvenes, dice, aman a veces a quienes parecen capaces de romper el mundo, porque ignoran que algún día las romperán a ellas. El poema introduce aquí, sin nombrarla, una reflexión sobre la violencia en el origen del vínculo amoroso que la tradición griega no formulaba en estos términos y que procede de una sensibilidad contemporánea. Pero lo hace sin convertir a la hablante en una víctima pasiva: la reina reconoce que llegó a creer que amaba a Agamenón, y deja la cuestión sin resolver: «Quizás te amé.» (p. 20)

La segunda mitad del canto narra el cambio que introduce el nacimiento de Ifigenia. La hablante descubre que la fuerza, la gloria y la victoria no bastan, y que una sola niña vale más que todas las murallas de Troya. El sacrificio aparece entonces como la revelación de quién era realmente Agamenón: no el guerrero, no el rey, no el conquistador, sino un hombre dispuesto a sacrificar a su hija. La hablante distingue con precisión entre lo que podía entender y lo que no: el asesinato de su primer marido pertenece a la condición humana, como la ambición o el deseo; el sacrificio de una hija, no. El verso que resume esa distinción es uno de los más breves del canto: «Una hija no.» (p. 22)

El canto termina con una imagen que condensa la tesis del libro. Desde el día del sacrificio, cada vez que la hablante oía pronunciar el nombre de Agamenón escuchaba caer dos cuerpos: el de la hija y el del padre. El crimen de Áulide mató también al hombre que la reina había amado:

Mataste al hombre
que alguna vez amé.

La comparación con Esquilo es instructiva. En Agamenón, la reina justifica el asesinato del rey invocando el sacrificio de Ifigenia, pero su justificación forma parte de un discurso público dirigido al coro, en el que se mezclan la justicia, el poder y la pasión. En el canto II del poema, la misma relación causal se convierte en una confesión privada en la que no hay justificación, sino diagnóstico: el asesinato de Agamenón es la consecuencia de una muerte anterior, la del hombre amado, que se produjo en Áulide. La violencia del canto VI quedará así situada como el cumplimiento tardío de algo que ya había ocurrido.

14. Canto III, «HELENA»: la hermana y el relato de los hombres

Helena ocupa en la tradición un lugar ambiguo respecto de su hermana. Hijas ambas de Leda, una por obra de Zeus y la otra de Tíndaro según la versión más extendida, las dos hermanas fueron casadas con los dos Atridas, Menelao y Agamenón, y las dos han cargado con la responsabilidad de una catástrofe: Helena con la de la guerra de Troya, Clitemnestra con la del asesinato del rey que volvía de esa guerra. La tradición antigua conocía bien este paralelismo. Francés Díez recuerda que, en la tragedia de Séneca, Clitemnestra es hermana de Helena, “otra de las heroínas antiprototipo” que con su desviación de la norma han provocado la tragedia de todo un pueblo.

El canto III de Clitemnestra hace de esta relación fraterna el centro de una crítica del relato masculino de la guerra. El canto se abre con una corrección: Helena no era hermosa, porque la belleza es un atributo de las flores, del mar o de la luna, y Helena era otra cosa. La hablante recuerda la infancia compartida, las noches en que veía dormir a su hermana, y la creencia de entonces de que los dioses la amaban. Esa creencia se corrige con una sentencia que el texto preliminar del volumen eligió para resumir la teología del libro:

Los dioses no aman.
Los dioses utilizan.

A partir de aquí el canto desarrolla una tesis explícita: los hombres construyeron Troya, la incendiaron, degollaron a sus hijos y después pronunciaron el nombre de una mujer para ocultar sus propias manos. El verso que cierra esta primera secuencia, «para ocultar sus propias manos.», reaparecerá al final del canto como estribillo. Entre ambas apariciones se despliega un catálogo de los efectos de la guerra, diez años, mil barcos, bosques convertidos en remos, montañas convertidas en lanzas, miles de cadáveres, que funciona como contrapunto del catálogo de las naves de la épica. Donde la Ilíada enumeraba los contingentes de los héroes, la hablante enumera a los muertos sin nombre, y lo hace mediante la misma técnica de acumulación que la épica empleaba para celebrar.

La crítica del relato masculino culmina en la confrontación de dos juicios. Helena siguió a un hombre y fue condenada; Agamenón degolló a su hija y fue llamado rey. La hablante formula la desproporción en dos versos de construcción paralela, «Mi hermana siguió a un hombre.» (p. 29) y «Mi esposo degolló a su hija.» (p. 29), y la convierte en una pregunta dirigida a un auditorio indeterminado, al que interpela en segunda persona del plural: «Díganme entonces» (p. 29). Es uno de los pocos momentos del libro en que la hablante se dirige a un público, y el público no es un tribunal, sino una comunidad de oyentes a la que se pide que pese en la balanza de los dioses el amor y el hierro, los labios y la sangre.

El canto termina con un apóstrofe a la hermana en el que se establece el paralelismo de sus destinos: Helena siguió el deseo y la reina el dolor; Helena incendió una ciudad y la reina incendiará una casa. El verso «Yo incendiaré una casa.» (p. 31) es la única prolepsis del crimen formulada en futuro, y sitúa a las dos hermanas en una misma genealogía de mujeres culpabilizadas. La última estrofa anticipa la mentira de los poetas futuros, que dirán que todo ocurrió por una mujer, y opone a esa mentira el saber de los muertos.

El canto III es el que más se acerca a las reescrituras de género estudiadas en el epígrafe 11. Su denuncia del uso del nombre de una mujer como coartada para la violencia masculina coincide con la lectura que Quintano Martínez propone de Casandra y Clitemnestra como mujeres castigadas por apartarse del modelo de feminidad requerido, y con la observación de Zeitlin según la cual la condena de Clitemnestra en la Odisea se extiende a todo el género femenino. Pero el poema no extrae de esa denuncia una reivindicación de la autonomía de las hermanas. La defensa de Helena se limita a una frase, «Mi hermana amó.» (p. 28), seguida de una pregunta sin respuesta: «¿Es un crimen?» (p. 28) La hablante no absuelve a su hermana, sino que la sitúa frente a un crimen mayor.

15. Canto IV, «EGISTO»: del usurpador al compañero de duelo

Egisto es, en la tradición, el personaje más desfavorecido del mito. En la Odisea es el principal responsable del asesinato de Agamenón; en la Orestíada es un cobarde que deja el crimen en manos de una mujer y aparece al final de Agamenón para jactarse de él; en la Electra de Sófocles es el tirano que maltrata a la hija del rey muerto; en la de Eurípides, un usurpador al que Orestes mata durante un sacrificio. Su relación con Clitemnestra se ha interpretado casi siempre como una alianza de deseo y de ambición. En la lectura de Yourcenar que recoge Alvarez, es el lugar donde el cuerpo de la reina renace. Roig, según Francés Díez, lo reduce a una figura sin autoridad, “un mitja cerilla, al capdavall”.

El canto IV de Clitemnestra propone una lectura de Egisto que no tiene precedentes claros en las versiones aquí examinadas. El canto comienza negando lo que los poetas han dicho siempre: «No fue amor.» (p. 33) Los poetas, dice la hablante, ven dos cuerpos juntos y dicen amor, pero no saben nada del dolor. Lo que la reina buscaba no era amor, sino una voz capaz de atravesar el muro que había crecido entre su hija y el mundo. En una casa en la que todos hablaban de Troya, nadie pronunciaba el nombre de Ifigenia; los sacerdotes la llamaban la ofrenda, los generales la necesidad, los viejos el precio. Egisto fue el primero que dijo su nombre:

Pero Egisto dijo:
“Ifigenia”.
Nada más.

El amante de la tradición se convierte así en el único personaje que comparte la memoria de la hija. El poema lo caracteriza por oposición a Agamenón: si el rey era un incendio, un caballo desbocado, un árbol partido por el rayo, Egisto parecía hecho de silencio, de paciencia y de derrota. Esa condición de vencido le permite ver lo que los vencedores ignoran. La relación entre ambos se describe como la de dos exiliados que descubren la misma patria perdida, y su consumación física se produce lentamente, después de las palabras y de las manos, porque, como dice uno de los versos más precisos del canto, el cuerpo es prudente cuando el alma ha sido devastada. Lo que la reina siente cuando Egisto le toma la mano no es felicidad, sino descanso: «Sentí descanso.» (p. 37)

La segunda parte del canto introduce una desilusión que cambia el sentido de la relación. Una noche, mientras Egisto duerme, la hablante comprende que el hombre que comparte su memoria no puede, sin embargo, salvarla. El canto distingue con claridad entre la compañía y la salvación, y concluye que ningún ser humano puede cruzar el mar que la separa de su hija. La relación con Egisto no se rompe, sino que se transforma: la reina lo ama desde entonces de otra manera, como se ama a los compañeros de naufragio. Lejos del usurpador ambicioso de la tradición y del amante que hace renacer el cuerpo en Yourcenar, el Egisto de Muñoz Herrera es un compañero de duelo.

Esta transvalorización, en el sentido de Genette, se completa en el canto V con el único diálogo del libro. Egisto pide acompañar a la reina en el momento del crimen y alega que también su odio es antiguo y que también él ha contado los años. La reina se lo niega con una serie anafórica que recuerda todo lo que él no vivió con Ifigenia: no fue él quien oyó el grito, quien la llevó bajo el corazón, quien peinó sus cabellos. La conclusión es tajante: «Esto no te pertenece.» Con esta negativa el poema invierte la versión homérica, que atribuía el protagonismo del crimen a Egisto, y precisa la esquilea, en la que Egisto se mantenía al margen por cobardía: aquí se mantiene al margen porque la reina le niega el derecho a participar en una venganza que solo pertenece a la madre.

16. Cantos V y VI, «EL REGRESO» y «EL BAÑO»: el crimen como repetición

Los cantos V y VI narran el regreso de Agamenón y su asesinato, es decir, la materia del Agamenón de Esquilo. La comparación con la tragedia muestra con claridad el método del poema: conservar el núcleo del acontecimiento y suprimir su aparato escénico. El canto V comienza con la espera de diez años, que la hablante describe como un aprendizaje de la lentitud de las piedras, de las raíces y de los muertos, y con la imagen de una cuerda a la que cada día añade una hebra. Las antorchas que aparecen sobre las colinas son el único eco de la cadena de fuegos con la que se abre la tragedia esquilea, y la reina no las ha dispuesto: simplemente las ve.

El regreso del rey se narra desde la mirada de la reina, que lo encuentra más viejo, más cansado y, para su sorpresa, más hermoso. Durante un instante el tiempo retrocede y la hablante ve al hombre joven que amó, y piensa que todo podría cambiar si él pronunciara una sola vez el nombre de la hija. Esta posibilidad, que el poema formula con una interrupción, «quizás…» (p. 43), y que inmediatamente cierra, introduce en la escena del regreso una vacilación que no existe en Esquilo. La Clitemnestra de la tragedia había decidido el crimen mucho antes del regreso y recibía al rey con un discurso calculado; la del poema abre durante un instante la puerta a otro desenlace, y la cierra porque el rey no dice el nombre que ella esperaba.

El canto omite la escena de los tapices, que en la tragedia es el momento en que Agamenón, al pisar la púrpura, comete el acto de soberbia que lo condena. En su lugar, el poema ofrece una conducción silenciosa: la reina habla dulcemente al rey y lo lleva paso a paso hacia el lugar señalado. No hay en ella odio, sino necesidad, y la hablante describe esa necesidad mediante una triple comparación con el río que necesita el mar, la flecha que necesita el blanco y la noche que necesita la oscuridad. En el momento del golpe, el poema introduce su operación más característica: la superposición de dos tiempos. Al levantar la mano, la reina ve otra mano, la de Agamenón levantando el cuchillo sobre Ifigenia, y comprende que no está matando, sino alcanzando:

No estaba matándote.
Estaba alcanzándote.

El crimen se presenta así como la repetición, invertida, del sacrificio. La reina esperaba que esa repetición devolviera algo: un relámpago, una voz divina, la hija corriendo hacia ella. No ocurre nada. La sangre se extiende sobre las piedras y los muertos permanecen muertos. La hablante siente miedo por primera vez después del crimen, no antes ni durante, porque comprende que la venganza era una puerta vacía y que la muerte nunca devuelve nada. El diálogo con Egisto que cierra el canto, comentado en el epígrafe anterior, está situado después de esta revelación, lo que da a la negativa de la reina un sentido trágico: Egisto quiere participar en una acción cuyo vacío ella ya conoce.

El canto VI vuelve sobre el asesinato desde otro ángulo y lo sitúa en el escenario esquileo del baño. El agua desciende sobre los hombros de Agamenón, que tiene los ojos cerrados no por confianza sino por cansancio, y la reina lo contempla y piensa que es el hombre, la carne, la criatura mortal que un día amó. De nuevo se produce la superposición de tiempos: el baño desaparece y la hablante vuelve a Áulide, al altar y a la mañana en que el mundo se rompió. El canto formula la tesis temporal del libro en una serie de versos breves:

Los años no existen.
Los muertos
siguen ocurriendo.

La red o el manto con que la reina de Esquilo inmoviliza al rey en el baño no aparecen en el poema. Tampoco la jactancia posterior al crimen ni la exhibición del cadáver. El canto termina con el vapor que se eleva hacia las vigas como si el alma de la casa abandonara su cuerpo, y con una sentencia que resume la reinterpretación del crimen: «Incluso la venganza es una forma del duelo.» (p. 54) La venganza, que en la tragedia era una forma de justicia y en las reescrituras feministas una forma de autonomía, es en el poema una manera desesperada de llamar a quienes no regresan.

17. Canto VII, «LAS FURIAS»: la persecución interior

En la Orestíada, las Erinias son las divinidades antiguas que vengan la sangre derramada dentro de la familia. Persiguen a Orestes por el matricidio, y la sombra de Clitemnestra las incita a no cejar en la persecución. En Las Euménides, Atenea las integra en el orden de la ciudad y las transforma en potencias benévolas. En Las moscas de Sartre, las Erinias se convierten en el remordimiento que el poder impone a los ciudadanos. El canto VII de Clitemnestra lleva por título el nombre de estas divinidades, pero en él no aparece ninguna. Su ausencia es el dato más significativo del canto.

La hablante comienza describiendo las primeras noches después del crimen, en las que durmió por primera vez en muchos años, sin sueños, sin voces y sin recuerdos, y creyó que todo había terminado. La ingenuidad de esa creencia se corrige con una sentencia: los muertos son pacientes, mucho más que los vivos, y esperan a que se baje la guardia para abrir la puerta. Lo que llega entonces no son las Erinias de la tragedia, sino un sonido en medio de la noche, unos pasos pequeños y ligeros:

Como los de una niña
corriendo por los corredores.

La persecución que en Esquilo caía sobre el hijo matricida cae en el poema sobre la madre que ha vengado a su hija, y no adopta la forma de unas diosas terribles, sino la de la propia hija muerta. La reina la ve en sueños, corriendo, riendo, viva, y corre detrás de ella como una mendiga, como una loca, como una madre. La niña nunca habla. Al final de cada sueño ambas llegan al altar, y la hija mira a la madre por primera vez con una pregunta en los ojos que el poema reproduce entre comillas: «¿Dónde estabas?» (p. 60)

Esta pregunta es el verdadero tribunal del poema. No la formula un dios ni una ciudad, sino la víctima, y no se refiere al asesinato de Agamenón, sino a la ausencia de la madre en el momento del sacrificio. La culpa que el poema atribuye a Clitemnestra no es la del crimen que la tradición le reprocha, sino la de no haber podido salvar a su hija. Y esta culpa, como precisa la hablante, no es exactamente culpa: en el pasaje ya citado en el epígrafe 10, la reina niega que lo que se ha instalado en ella sean los remordimientos, la culpa o la locura, y lo define como algo anterior y más profundo, la certeza de que ninguna venganza es suficiente para llenar la ausencia de una hija.

El canto cierra con una formulación que transforma la persecución de las Furias en una condición compartida: «Los muertos no descansan.» (p. 62) y, a continuación, «Las madres tampoco.» (p. 62) El paralelismo convierte a la madre en una muerta en vida, de acuerdo con la imagen de la sombra que el canto I había introducido. Las Erinias de la tradición perseguían para restablecer un orden; el insomnio de la madre no restablece nada. Si en Esquilo la persecución terminaba con un juicio y una reconciliación cívica, en el poema no termina: se prolonga hasta el canto XI, donde la hablante vuelve a escuchar pasos y aclara que no son las Furias. La reconciliación, si llega, no la otorga una institución, sino la hija.

18. Cantos VIII y IX, «ELECTRA» y «CRISÓTEMIS»: las hijas que sobreviven

Los cantos VIII y IX forman un díptico dedicado a las dos hijas supervivientes. Su colocación tras el canto de las Furias tiene un sentido preciso: después de la persecución de la hija muerta, la hablante se vuelve hacia las hijas vivas y descubre que también puede perderlas. El canto VIII lo formula en sus primeros versos con una contabilidad del duelo: la muerte de Ifigenia le quitó una hija, y la muerte de Agamenón le quitó otra. La segunda hija perdida es Electra, y su pérdida es de otra naturaleza: Electra vive, respira, come y duerme en la casa, y sin embargo está más lejos que los muertos. El canto lo resume en dos versos: «Es posible perder» (p. 63) y, a continuación, «a los vivos.»

La Electra del poema es la Electra de la tradición vista desde la madre. La hablante reconoce en ella a la niña que sostuvo en brazos, pero esa imagen desaparece enseguida y deja paso a otra, más dura y más fría, que el poema define por su filiación: «La hija de Agamenón.» (p. 64) Este verso, repetido dos veces con una negación intercalada, condensa la lectura que el poema hace de la heroína sofoclea y esquilea. Electra no es para la madre una enemiga por naturaleza, sino una hija que ha elegido al padre, y que en ese acto de elección ha dejado de ser hija de la madre. El intercambio de miradas del pasaje citado en el epígrafe 8, en el que la madre ofrece amor y la hija ve sangre, traduce a términos íntimos el agón de la tragedia de Sófocles.

El canto VIII contiene además una de las imágenes más importantes del libro para la lectura comparada: la de la sangre como un árbol que crece de generación en generación. La hablante comprende que la sangre no termina cuando termina el crimen, sino que continúa, crece y busca nuevos cuerpos, nuevas casas y nuevos hijos, y que Electra es ya una rama del mismo árbol oscuro, un árbol que comenzó mucho antes de Troya y de Ifigenia. Esta imagen recoge la idea, central en la Orestíada, de una maldición hereditaria que se transmite en la casa de Atreo desde el crimen de Atreo contra los hijos de Tiestes, y que la trilogía de Esquilo resolvía mediante la intervención de Atenea. El poema conserva la herencia, pero no la resolución. El canto termina con un reconocimiento que invierte el sentido del matricidio: «También perdí a mi Electra.» (p. 66)

El canto IX, dedicado a Crisótemis, es el único del libro en el que la casa de los Atridas respira. Crisótemis es la hija extraña, la que nunca aprendió el lenguaje de los muertos y que no parecía hija de ninguno de sus padres. El canto la define por oposición a la familia mediante una serie de antítesis en las que los padres son tormenta y ella lluvia, ellos hierro y ella hierba, ellos miran hacia atrás y ella hacia delante. Su gesto característico es mínimo: en una tarde en que Electra habla del padre y la reina de Ifigenia, Crisótemis se levanta sin decir nada y abre una ventana. El poema subraya la trascendencia de este gesto con una repetición: «Abrió una ventana.» (p. 68)

Como se ha indicado en el epígrafe 8, la Crisótemis de Sófocles era la hermana resignada que prefería obedecer a los poderosos antes que arriesgar su vida por la venganza. El poema conserva el rasgo esencial del personaje, su negativa a participar en la lógica de la sangre, pero lo revaloriza por completo. Crisótemis es la que comprendió antes que nadie que la casa estaba enferma de una enfermedad hecha de recuerdos, y la que no quiso contagiarse. Busca los huertos, los jardines, los mercados y los caminos, y vuelve con flores y con nombres de personas que no pertenecen a la familia. Su mundo es para la reina un reino imposible en el que los hombres no asesinan a sus hijas y los hijos no crecen para matar a sus padres.

La conclusión del canto establece una jerarquía que invierte la de la tradición. La reina pensó primero que Crisótemis era la más débil, y después comprendió que era la más fuerte, porque los demás se arrodillaron ante el pasado y ella no. El cierre del canto distribuye a los hijos según lo que la madre encuentra en cada uno: en Electra encuentra odio; en Orestes, soledad y destino; en Ifigenia, ausencia; en Crisótemis, «una lámpara encendida» (p. 71). La figura más secundaria de la tradición se convierte así en la única que ofrece una alternativa a la repetición trágica. Esta revalorización es probablemente la aportación más personal del poema a la historia del mito, y no se encuentra en ninguna de las reescrituras examinadas en los epígrafes 10 y 11.

19. Canto X, «ORESTES»: el matricidio contado por la madre

El canto X es el segundo más extenso del libro y está dirigido íntegramente a Orestes. Su materia es la del núcleo trágico del mito, el matricidio, que en Las Coéforas, en las dos Electra y en Las moscas se narra o se representa desde el lado del hijo. Aquí se narra desde el lado de la madre, y esa inversión de perspectiva transforma por completo su sentido.

La primera parte del canto es un retrato del hijo en la infancia. La hablante recuerda a un niño que parecía escuchar el mundo en lugar de mirarlo, que se detenía de pronto en los patios como si alguien hablara detrás de las cosas, que observaba durante horas a los caballos. El retrato anticipa el destino de Orestes sin nombrarlo: la madre sentía miedo, no por el niño, sino por sí misma, porque comprendía que un día alguien pronunciaría su nombre y él respondería. En la tradición, ese alguien es Apolo, que ordena a Orestes vengar a su padre; en el poema, el dios no se nombra, y la llamada se presenta como una forma de escucha que el niño tenía desde siempre.

La madre recuerda también las noches en que veló sus fiebres y su deseo de una vida humilde para él. La hablante no quería para su hijo una corona, una espada ni una canción, y esta última negación da lugar a una de las sentencias más duras del libro sobre la propia tradición literaria: «Los poetas son carroñeros.» (p. 75) Los poetas, añade, se alimentan de héroes muertos. La madre quería algo más humano: que su hijo envejeciera, que sus cabellos se volvieran blancos, que viera hijos, nietos e inviernos. Esta aspiración a una vida sin gloria es la contrapartida exacta de la ética heroica que la tragedia impone a Orestes, y sitúa a la hablante en el lugar de una crítica de la épica que el canto III ya había formulado a propósito de la guerra de Troya.

El matricidio se narra mediante una corrección del relato tradicional: «Dicen que me mataste.» (p. 77) y, en el verso siguiente, «Que mataste a tu madre.» (p. 77) La hablante rechaza esta frase por demasiado sencilla, porque las historias aman las frases sencillas y la verdad no. En su lugar ofrece una enumeración de las mujeres que murieron cuando Orestes levantó la mano: la reina, la asesina, la esposa, la amante, la enemiga de su padre. En esa enumeración figura un verso que atañe a la genealogía de la reina: «Murió la hija de Tíndaro y de Zeus.» (p. 78) La tradición mitográfica más extendida hace a Clitemnestra hija de Tíndaro, y reserva la paternidad de Zeus para Helena; el poema funde aquí las dos filiaciones, de modo que la reina se presenta como hija de ambos padres. Puede leerse como una variante deliberada o como una manera de subrayar la igualdad de las dos hermanas, que el canto III había establecido; en cualquier caso, es una elección del poema que no corresponde a la versión canónica, y conviene señalarla como tal.

La enumeración culmina en la madre que veló las fiebres del niño y en una última mujer, la más obstinada, la que seguía buscando a Ifigenia. Lo que Orestes mató, según la hablante, no fue solo a su madre, sino a la memoria de su hermana. Y lo mató no por odio, sino por obediencia, lo que resulta más terrible, porque el odio pertenece a los hombres y la obediencia a los dioses. Esta distinción reformula en términos íntimos el conflicto de Las Euménides: allí Apolo defendía a Orestes ante el tribunal alegando que había obedecido su mandato; aquí la madre reconoce esa obediencia y la convierte en el rasgo más trágico del hijo.

La imagen de la casa que camina con Orestes en el momento del crimen retoma la del árbol oscuro del canto VIII: toda la casa, toda la sangre, toda la historia y todos los muertos acompañan al hijo. La hablante formula entonces una sentencia que define la casa de los Atridas:

que los Atridas
no engendran hijos.
Engendran recuerdos.

Pero el canto no termina en la maldición, sino en una declaración de amor. La hablante pide a su hijo que la escuche, porque lo que va a decir es lo único que importa, y afirma que no lo odió ni siquiera cuando vio el hierro y sus ojos: «No te odié.» (p. 80) El hijo es llamado con una serie de aposiciones, mi hermoso hijo, mi imposible hijo, mi última herida, mi último amor, y el canto termina con el recuerdo de la primera noche en que la madre lo sostuvo contra su pecho y escuchó su corazón pequeño y frágil latiendo en la oscuridad.

La comparación con la tradición es aquí especialmente reveladora. En Las Coéforas, Clitemnestra muestra a Orestes el pecho que lo amamantó para detener su mano, y esa súplica es inútil. En el poema, el recuerdo del pecho y del corazón del hijo no es una súplica, porque el matricidio ya se ha producido, sino una absolución que la madre concede al hijo después de muerta. El gesto esquileo de la reina que intenta salvar su vida se transforma en el gesto de una madre que perdona. Ninguna de las versiones examinadas en este estudio, ni las clásicas ni las modernas, concede a Clitemnestra este papel.

20. Canto XI, «EL FINAL»: la identidad recobrada

El último canto del libro tiene una función de cierre que afecta a toda la obra. Comienza con la renuncia a la pregunta forense, ya comentada en el epígrafe 7, y con la constatación de que mientras los vivos discutían quién tenía razón, los muertos seguían muertos. La hablante comprende demasiado tarde, como se comprenden, dice, las cosas verdaderas. Entonces escucha pasos, y aclara inmediatamente que no son las Furias, ni los dioses, ni los guerreros, ni los reyes, ni los jueces: son pasos pequeños, como los que escuchaba en los corredores cuando la casa aún estaba viva.

El canto no afirma que esos pasos sean los de Ifigenia. La hablante admite la posibilidad de que sean solo su deseo, y la muerte, una forma de alimentarse de ilusiones; pero esa posibilidad no le importa. Por primera vez en muchos años no tiene miedo. La enumeración de los miedos pasados, del amor, del odio, de la noche, de los sueños, de los hijos y de sí misma, da paso a una triple constatación que cierra la historia: todo ha sido dicho, todo ha sido perdido, todo ha sido llorado. En este punto el poema introduce su giro final: la memoria de la tragedia cede ante la memoria de la felicidad. La hablante no recuerda el altar ni la sangre, sino una tarde, un jardín y una niña que corre y ríe:

Al final
no recordamos las tragedias.
Recordamos la felicidad.

Inmediatamente después llega la anagnórisis. La hablante comprende algo por fin, y lo formula mediante una serie anafórica en la que niega las identidades que la tradición le ha atribuido:

No fui solamente
la mujer de Agamenón.
No fui solamente
la asesina.
No fui solamente
la supuesta reina.
No fui solamente
la madre de Orestes.
Fui la madre de Ifigenia.

El pasaje merece un análisis detenido, porque contiene en forma comprimida la tesis de toda la reescritura. Las cuatro identidades negadas corresponden a las cuatro tradiciones principales del personaje: la mujer de Agamenón es la esposa adúltera de la Odisea; la asesina, la reina de Esquilo; la supuesta reina, la usurpadora del trono de Micenas que las Electra presentan junto a Egisto; la madre de Orestes, la víctima del matricidio, cuya maternidad el tribunal de Atenea declaró secundaria. El adverbio solamente es decisivo: la hablante no niega haber sido todo eso, sino que niega haber sido solo eso. La quinta identidad, la única afirmada sin adverbio, es la que la tradición había mencionado de pasada, según la observación de Francés Díez ya citada. El poema la convierte en la identidad que basta: «Y eso basta.» (p. 86)

El cierre del libro es una plegaria condicional en la que la hablante pide que, si existe una casa más allá de la noche, sea su hija quien la encuentre, y que, si existe un nombre que sobreviva a todos los nombres, sea el suyo. El poema termina con ese nombre, repetido dos veces y separado por puntos suspensivos, y con una última palabra que lo sustituye: «Hija.» La obra que comenzó con la mañana de Áulide termina con el nombre común que define la relación. La reescritura no restituye a Clitemnestra su honor, ni su poder, ni su autonomía: le restituye su maternidad.

21. La forma: el poema dramático en verso libre y la herencia trágica

El volumen se define a sí mismo como poema dramático, y la denominación merece examen. En la tradición española el poema dramático designa un texto en verso que adopta rasgos del drama, la división en partes, la presencia de personajes, la indicación de quién habla, sin estar destinado necesariamente a la representación. Clitemnestra cumple esos rasgos de manera mínima: la división en cantos titulados funciona como una sucesión de escenas, la indicación «CLITEMNESTRA:» al comienzo de cada canto marca la voz como la de un personaje, y el diálogo con Egisto del canto V introduce durante unas decenas de versos el intercambio de réplicas propio del teatro. Pero la estructura dominante es la del monólogo, y el drama se desarrolla dentro de una sola conciencia.

Para describir el verso del poema sigo la terminología de José Domínguez Caparrós, que distingue entre el verso blanco, de medida regular y sin rima; el verso suelto, el que carece de rima en una serie en la que otros versos riman; y el verso libre, que abandona o flexibiliza las regularidades tradicionales de medida y rima y conserva otras recurrencias, sintácticas, fónicas o gráficas. El poema de Muñoz Herrera pertenece a esta última categoría. El cómputo automático del libro completo, realizado verso a verso,¹ arroja 1.700 versos sin contar las indicaciones de hablante ni las líneas de puntos suspensivos, y en ninguno de los once cantos una sola medida alcanza la regularidad que permitiría hablar de un metro dominante: la medida más frecuente de cada canto oscila entre el 15 y el 36 % de los versos analizados. Tampoco hay un esquema de rima regular. No se trata, por tanto, de verso blanco ni de verso suelto, sino de verso libre en sentido estricto.

Ese verso libre tiene, sin embargo, una fisonomía reconocible. Es un verso breve: según el mismo cómputo, el 87 % de los versos tienen ocho sílabas métricas o menos, y las medidas más frecuentes del conjunto son el hexasílabo, el pentasílabo, el heptasílabo y el tetrasílabo. Muchos versos coinciden con una oración completa, a veces de una sola palabra, y la frontera del verso suele coincidir con la de la frase. El cómputo manual de algunos de los versos citados en este trabajo muestra que, dentro de esa libertad, aparecen con frecuencia medidas de la tradición española de arte menor. El primer verso del libro, «La mañana tenía» (p. 13), es un heptasílabo (la-ma-ña-na-te-ní-a, con acento final en sexta), y el segundo, «el color de los almendros.» (p. 13), un octosílabo con acento en séptima. La sentencia «Toda muerte es una boda.» (p. 13) es otro octosílabo, con sinalefa entre muerte y es; «Los dioses utilizan.» (p. 26), un heptasílabo; y el verso de la anagnórisis final, «Fui la madre de Ifigenia.» (p. 86), un octosílabo, con diptongo en fui y sinalefa entre de e Ifigenia. Estas coincidencias no constituyen un metro, porque no forman series regulares, pero muestran que el verso libre del poema está construido sobre el fondo rítmico del octosílabo y del heptasílabo, los versos más próximos a la cadencia del español hablado.

La función de esta brevedad en la reescritura de la tragedia es doble. En primer lugar, el verso breve aísla la sentencia. Buena parte de los versos que este estudio ha citado como claves de la lectura del poema son sentencias de alcance general formuladas en una o dos líneas: los dioses no aman, toda muerte es una boda, los muertos siguen ocurriendo, la venganza era una puerta vacía, los Atridas no engendran hijos. La tragedia griega conocía bien este procedimiento: la gnome, la máxima que el coro o los personajes formulan para extraer de un caso particular una ley general, es uno de sus recursos característicos. El poema de Muñoz Herrera conserva de la tragedia, más que su estructura, esa forma de condensación verbal.

En segundo lugar, el verso breve sostiene la anáfora, que es el principal principio de recurrencia del poema. Los ejemplos son abundantes y se han comentado a lo largo de este trabajo: la serie de relativas con que se describe a Ifigenia en el canto I, la triple comparación de la llegada de Agamenón en el canto II, la letanía de los hombres que construyeron las naves en el canto III, la serie de negaciones con las que la reina niega a Egisto el derecho a acompañarla en el canto V, la enumeración de las mujeres que murieron con la reina en el canto X y la serie de identidades negadas en el canto XI. El texto preliminar del volumen observa que en el poema la anáfora se convierte en refuerzo y ritmo, y que la brevedad del verso, que brota como una sucesión de staccatos, sugiere jadeo, ansiedad, temor y espera. La observación es exacta, y conviene añadir que la anáfora cumple en el poema una función estructural análoga a la del estribillo en la lírica o a la del coro en la tragedia: introduce la repetición en una forma que ha renunciado a la medida regular.

La repetición, por último, tiene en Clitemnestra un sentido que excede la retórica. El tema del libro es la repetición del crimen: el asesinato de Agamenón repite el sacrificio de Ifigenia, la persecución nocturna repite el camino de la hija hacia el altar, el matricidio repite la herencia de la sangre. La forma reproduce el tema. Un poema construido sobre la anáfora, el estribillo y la sentencia reiterada es la forma adecuada para una conciencia en la que, como dice la hablante en el canto VI, los años no existen y los muertos siguen ocurriendo. En este sentido, la herencia trágica no se pierde en el paso del drama al poema: la fatalidad que en la tragedia se expresaba mediante la acción, la profecía y la intervención divina se expresa en el poema mediante la recurrencia verbal.

22. Las ausencias significativas: Casandra, el tribunal y los dioses

Una reescritura se define tanto por lo que conserva como por lo que suprime, y en el caso de Clitemnestra las supresiones son tan elocuentes como las transformaciones. La más llamativa es la de Casandra. En el Agamenón de Esquilo, la profetisa troyana llega a Micenas como cautiva y concubina del rey, profetiza su propia muerte y la de Agamenón, y es asesinada por la reina junto a él. Quintano Martínez ha mostrado hasta qué punto el encuentro entre las dos mujeres ha atraído a la crítica de género, que ha visto en ellas a dos figuras transgresoras que confluyen más allá de su caracterización como víctima y verdugo. En la novela de Jennifer Saint estudiada por Ortiz Blanquero, Casandra es una de las tres voces de la rabia femenina. En el poema de Muñoz Herrera, Casandra no aparece. No se la nombra ni se alude a ella.

Esta ausencia no puede atribuirse a un descuido, porque el poema recorre con detalle los episodios que rodean al asesinato del rey. Su efecto es preciso: al eliminar a Casandra, el poema elimina el motivo de los celos y la posibilidad de leer el crimen como una venganza de esposa ofendida. Elimina también la segunda víctima de la reina, lo que permite que el crimen tenga un solo objeto, el padre de Ifigenia. La única referencia a otras mujeres de Agamenón está en el canto II, en una enumeración de lo que la reina sí pudo perdonar: «No las otras mujeres.» (p. 22) El poema concentra así el sentido del crimen en el sacrificio de Áulide. La reina de Muñoz Herrera mata solo a Agamenón, y lo mata solo por Ifigenia.

La segunda ausencia es la del tribunal. Como se ha visto, la Orestíada termina con la institución del Areópago y el voto de Atenea, y buena parte de las reescrituras modernas han conservado alguna forma de juicio: la Clitemnestra de Yourcenar habla ante unos jueces; la de Roig, ante un público teatral que la escucha; las novelas del siglo XXI reabren el proceso de la reina ante el tribunal de los lectores. El poema de Muñoz Herrera no conserva ningún juicio. La hablante se dirige a sus muertos y a sus hijos, y en una ocasión, en el canto III, a un auditorio indeterminado, pero no comparece ante nadie. La pregunta por la razón se declara inútil, como se ha visto en el epígrafe 7, y la única pregunta que la reina no puede eludir, la de la hija en sus sueños, no busca una sentencia, sino una presencia.

La tercera ausencia es la de los dioses como personajes. En la tragedia griega los dioses intervienen en la acción: Ártemis exige el sacrificio, Apolo ordena el matricidio, Atenea juzga, las Erinias persiguen. En Las moscas de Sartre, Júpiter es un personaje que dialoga con Orestes. En el poema de Muñoz Herrera, los dioses son una referencia constante, pero nunca hablan ni actúan en escena. Son los que utilizan en lugar de amar, los que permanecen mudos cuando cae la sangre de Agamenón, los que ya han escrito la mitad del camino de los hijos. La teología del poema es negativa: los dioses son una fuerza que explica la catástrofe, pero no ofrecen consuelo ni justicia. La única trascendencia que el poema admite al final es condicional, y no se dirige a los dioses: si existe una casa más allá de la noche, que sea la hija quien la encuentre.

Estas tres ausencias definen la posición del poema en la historia de la recepción. Al suprimir a Casandra, el poema se aparta de la lectura de la reina como esposa celosa; al suprimir el tribunal, se aparta de la tradición forense, tanto en su versión antigua como en su versión reivindicativa; al suprimir la acción de los dioses, se aparta de la teodicea trágica. Lo que queda es una conciencia que recuerda, y una relación, la de la madre con la hija, que ninguna institución puede juzgar.

23. El lugar de Clitemnestra en la reescritura contemporánea del mito

Las páginas anteriores permiten situar el poema de Muñoz Herrera en el mapa de las reescrituras del personaje. El texto preliminar del volumen establece una división útil, aunque esquemática, entre las obras que presentan a la reina como la malvada asesina de Agamenón, en la estela de Esquilo, y las que se apartan del mito tradicional para presentarla como víctima de la soledad y de la injusticia de una sociedad dominada por los hombres, como en Yourcenar, o como madre inconsolable, como en las óperas de Gluck. Según esta división, el poema pertenecería al segundo grupo, y dentro de él a la línea de la madre inconsolable. La lectura detallada de los once cantos confirma esta adscripción, pero permite precisarla.

En primer lugar, el poema no es una reivindicación en el sentido que la crítica ha dado al término a propósito de Roig, de Ragué Arias o de Maraini. No se propone desenmascarar la narración patriarcal del mito, aunque el canto III contenga una denuncia explícita del uso del nombre de una mujer como coartada de la violencia masculina. Su Clitemnestra no reclama autonomía ni poder, y su venganza no es un acto de empoderamiento. En este punto el poema se separa de la corriente que Carrasco-Conde describe como la recuperación de la reina por su fuerza, y también de la novela de Casati tal como la lee Eiduka. El juicio del texto preliminar, según el cual el autor no somete a sus personajes a modelos filosóficos ni a corrientes sociales previas, encuentra aquí un fundamento textual: el poema no adopta el programa de la re-visión feminista, aunque comparte con él la voluntad de dar voz a quien la tradición había silenciado.

En segundo lugar, el poema tampoco es una simple rehabilitación de la madre. La línea de la madre inconsolable, que el prólogo asocia a Gluck, presenta a Clitemnestra como víctima del sacrificio, pero no como autora de un crimen. La Clitemnestra de Muñoz Herrera es ambas cosas. El poema narra el asesinato de Agamenón con todo detalle y no lo justifica: lo explica, lo examina y lo declara inútil. La hablante no se absuelve, ni pide ser absuelta; reconoce que su venganza fue una puerta vacía y que la muerte de Agamenón no cambió lo único que importaba. Esta combinación de crimen asumido y de maternidad afirmada sin justificación distingue al poema tanto de la tradición condenatoria como de la tradición reivindicativa.

En tercer lugar, el poema ocupa un lugar propio por su forma. La mayoría de las reescrituras contemporáneas examinadas en este estudio son dramáticas o narrativas: obras teatrales como las de Maraini, Ragué Arias o Roig, novelas como las de Wolf, Saint o Casati. El monólogo poético de Yourcenar es la excepción más cercana, pero está escrito en prosa lírica. El poema de Muñoz Herrera es un poema dramático en verso, y esa elección le permite trabajar con instrumentos que la novela y el teatro no tienen a su alcance en la misma medida: la sentencia breve, la anáfora, el estribillo, el blanco tipográfico. Por esa vía, el poema recupera algo de la tragedia griega que las reescrituras narrativas habían perdido: la condensación verbal del coro y de los parlamentos, la fórmula gnómica que convierte un dolor particular en ley general.

En cuarto lugar, el poema se inscribe en una tradición hispánica de reescritura del personaje que el propio volumen documenta parcialmente. El texto preliminar menciona una Clitemnestra de José María del Castillo de 2020, a la que atribuye un enfoque feminista, y la crítica ha estudiado las obras de María José Ragué Arias y de Montserrat Roig en el ámbito catalán. El poema de Muñoz Herrera, escrito por un autor chileno y publicado en Madrid, se suma a esa tradición desde la poesía, y lo hace con una elección que no tiene precedentes claros en las obras aquí examinadas: la de una Clitemnestra que habla después de su muerte para recobrar una sola identidad, la de madre de Ifigenia, y para perdonar a su hijo.

Por último, conviene señalar los límites de esta comparación. El presente estudio no ha podido examinar directamente las reescrituras de Maraini, Ragué Arias, Roig, Wolf, Saint o Casati, sino a través de la bibliografía crítica que las describe, y sus afirmaciones sobre esas obras deben entenderse como dependientes de esa bibliografía. Tampoco ha podido incorporar la Clitemnestra de José María del Castillo, de la que solo dispone de la mención del texto preliminar. Una investigación posterior podría ampliar la comparación con la tradición operística, que el autor conoce de primera mano y que el prólogo invoca de manera reiterada, desde las óperas de Gluck hasta la Elektra de Strauss.

24. Conclusiones

La lectura comparada de Clitemnestra, de Juan Antonio Muñoz Herrera, permite establecer una serie de conclusiones sobre la figura que el poema construye, sobre su relación con la tradición del personaje y sobre el modo en que la forma del poema dramático transforma la herencia trágica. Estas conclusiones responden a las tres preguntas que guiaron el estudio: qué Clitemnestra construye el poema, qué conserva y qué subvierte del reparto de la tradición, y qué hace la forma con la herencia de la tragedia.

La primera conclusión atañe a la figura de la reina. El poema construye una Clitemnestra definida ante todo por su maternidad respecto de Ifigenia, y esa definición no es una interpretación del crítico, sino una declaración explícita del texto. El canto XI enumera las identidades que la tradición ha atribuido a la reina, la mujer de Agamenón, la asesina, la supuesta reina, la madre de Orestes, y afirma que la hablante no fue solamente nada de eso, sino que fue la madre de Ifigenia. Esta redefinición recorre todo el libro: el primer canto lleva el nombre de la hija, el último termina con él, y entre ambos no hay canto en el que la hija no aparezca. La hija sacrificada, que según Francés Díez había sido mencionada de pasada en buena parte de las versiones del mito, se convierte en el centro de la reescritura. La primera hipótesis del estudio queda así confirmada.

La segunda conclusión se refiere al modo en que el poema trata la culpa. La redefinición de Clitemnestra como madre de Ifigenia no conduce a su absolución. El poema narra el asesinato de Agamenón sin ocultarlo, en dos cantos sucesivos, y la hablante lo asume. Pero lo sustrae al terreno de la justificación. Allí donde la reina de Esquilo invocaba a Ifigenia en un discurso público para defender su crimen, la del poema reconoce en privado que la venganza fue una puerta vacía y que la muerte nunca devuelve nada. Allí donde la Orestíada resolvía el conflicto mediante un tribunal, el poema declara inútil la pregunta por la razón. Y allí donde las reescrituras reivindicativas del siglo XX y del XXI hacían de la venganza una forma de autonomía, el poema la presenta como una forma del duelo. La segunda hipótesis del estudio, según la cual el poema retira al personaje del terreno de la justificación, queda igualmente confirmada.

La tercera conclusión atañe a la selección de los materiales de la tradición. El poema es un hipertexto plural que trabaja sobre el mito y no sobre una obra concreta. De la Orestíada toma el regreso del rey, el baño y las Furias; de la Electra de Sófocles, la figura de Crisótemis y la oposición entre la madre y la hija; de Ifigenia en Áulide de Eurípides, el engaño de la boda y la memoria de Tántalo; de la tradición mitográfica, la relación de hermanas entre Clitemnestra y Helena. Pero la selección es tan significativa como la apropiación. El poema suprime a Casandra, y con ella el motivo de los celos; suprime el tribunal, y con él la estructura forense del mito; suprime la acción de los dioses, y con ella la teodicea trágica; suprime la sustitución de Ifigenia por la cierva, y con ella el consuelo del milagro. Cada una de estas supresiones contribuye a concentrar el sentido del crimen en el sacrificio de Áulide.

La cuarta conclusión se refiere al reparto de personajes. El poema conserva el reparto tradicional, pero transforma el valor de casi todos sus miembros, en lo que Genette llamaría una transvalorización generalizada. Agamenón no es el héroe asesinado de la Odisea ni el verdugo de las reescrituras reivindicativas, sino un hombre al que la reina admiró, quizá amó, y en quien descubrió en Áulide lo que estaba dispuesto a sacrificar. Helena no es la causa de la guerra, sino la hermana a la que los hombres usaron para ocultar sus propias manos. Egisto no es el usurpador cobarde de la tragedia ni el amante en cuyos brazos renace el cuerpo de la reina, como en Yourcenar, sino el único que pronunció el nombre de Ifigenia, un compañero de duelo al que la reina niega el derecho a participar en la venganza. Electra no es la heroína de la fidelidad al padre, sino la hija perdida en vida. Orestes no es el vengador obediente a Apolo, sino el hijo al que la madre perdona después de muerta. Y Crisótemis, la figura más secundaria de la tradición, se convierte en la única que ofrece una alternativa a la repetición trágica: la hija que abre una ventana en una casa enferma.

La quinta conclusión atañe a las Furias. El poema conserva su nombre, pero las sustituye por la presencia de la hija muerta, que persigue a la madre en sus sueños con una sola pregunta. La persecución se desplaza así del hijo matricida a la madre vengadora, y su naturaleza cambia: no es remordimiento, como en Sartre, ni culpa, como en buena parte de la tradición cristiana del personaje, sino duelo. Esta transformación es coherente con el resto del poema y constituye una de sus aportaciones más claras a la historia del mito.

La sexta conclusión se refiere a la forma. El poema dramático en verso libre, monologado casi por completo y enunciado desde un umbral posterior a la muerte, traslada la acción trágica al recuerdo. Los acontecimientos que la tragedia representaba en escena o hacía narrar por un mensajero se convierten en el poema en objetos de una memoria que los reconstruye y los superpone: el asesinato de Agamenón se superpone al sacrificio de Ifigenia, y el baño de Micenas se confunde con el altar de Áulide. El verso breve, la anáfora y la sentencia gnómica, procedimientos que el poema emplea de forma sistemática, recuperan la condensación verbal de la tragedia griega sin reproducir su estructura. La herencia trágica, por tanto, no desaparece, sino que cambia de lugar: deja de estar en el conflicto entre personajes y pasa a estar en la conciencia de una sola voz. La tercera hipótesis del estudio queda así confirmada, con la precisión de que el poema conserva de la tragedia la fórmula breve y sentenciosa, no la estructura del agón.

La séptima conclusión atañe al lugar del poema en la historia de la recepción. El poema no pertenece a la tradición condenatoria de la Odisea y de buena parte de la tragedia, ni tampoco, de manera estricta, a la tradición reivindicativa de las reescrituras de autoría femenina estudiadas por Komar, Palmeri, Francés Díez, Ortiz Blanquero o Eiduka. Comparte con estas últimas la voluntad de dar voz a la reina y de devolver al centro el sacrificio de Ifigenia, pero se aparta de ellas al renunciar a la reivindicación de la autonomía y del poder de la reina. Su Clitemnestra no reclama, sino que recuerda; no se defiende, sino que reconoce; no acusa, sino que perdona. Esta posición, que el texto preliminar del volumen describe como un desplazamiento de la tragedia desde el acontecimiento hacia su supervivencia, puede definirse con más precisión como la sustitución del paradigma forense por el paradigma del duelo.

La octava y última conclusión se refiere a la aportación del poema. Dentro de la larga serie de reescrituras de Clitemnestra, el poema de Muñoz Herrera aporta tres elementos que no se encuentran reunidos en ninguna de las obras examinadas: la revalorización de Crisótemis como figura de la vida frente a la repetición de la sangre; la transformación de Egisto en un compañero de duelo que comparte la memoria de Ifigenia; y la escena final en la que la madre, después de muerta, perdona al hijo que la mató. Estos tres elementos responden a una misma lógica, la de una compasión que el texto preliminar del volumen señala como el territorio propio del autor, y que el poema no impone a los personajes desde fuera, sino que construye a partir de los materiales de la tradición.

El estudio deja abiertas varias líneas de investigación. La primera es la confrontación detallada del poema con las reescrituras de autoría femenina que aquí se han examinado a través de la bibliografía crítica, en especial las de Maraini, Ragué Arias y Roig. La segunda es la comparación con la tradición operística del mito, que el autor conoce de primera mano. La tercera es el análisis métrico completo del poema, del que este trabajo solo ofrece una aproximación cautelosa. La cuarta es el estudio de la recepción del libro en el contexto de la poesía en español del siglo XXI que vuelve a los mitos griegos. Ninguna de estas líneas modifica la conclusión principal del presente estudio: en la larga historia de los juicios sobre Clitemnestra, el poema de Muñoz Herrera ofrece una versión en la que la reina no comparece ante ningún tribunal y en la que la última palabra no es una sentencia, sino un nombre.

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Notas

¹ El cómputo silábico del poema completo se obtuvo con libEscansión 1.1.1 (Sanz-Lázaro, 2024), aplicada verso a verso mediante un script auxiliar. La fuente declara un 97,01 % de acierto contra su corpus de referencia (un 99,50 % si se descartan los desacuerdos no erróneos) y advierte que la herramienta se diseñó inicialmente para el verso teatral; no se ha validado con verso libre, y en una prueba anterior sobre otro libro sobrecontó los versos de once sílabas. El patrón acentual no es salida directa de la librería, sino una reconstrucción a partir de las sílabas que devuelve. Las cifras globales se ofrecen solo como orientación; los versos que sostienen afirmaciones de este trabajo se han escandido además a mano, siguiendo la terminología de José Domínguez Caparrós, y en caso de discrepancia prevalece el cómputo manual. ↩

DOI: 10.5281/zenodo.23373958
Registro en Zenodo: https://doi.org/10.5281/zenodo.23373958