Ángela Isabel de Claudia Soneira
1. Introducción: una forma que regresa
La historia de la lírica española puede leerse como una alternancia entre dos pulsiones: la que tiende hacia la forma culta, latinizante y conceptual, y la que regresa, una y otra vez, al cauce de la tradición popular. Cada cierto tiempo, cuando la primera amenaza con agotarse en el hermetismo o en la sofisticación autorreferencial, la segunda reaparece para devolver a la poesía un contacto perdido con la voz común. El presente ensayo parte de la hipótesis de que asistimos, en la poesía española de las primeras décadas del siglo XXI, a uno de esos regresos, y de que Coplas de rojo y negro (2026), primer libro publicado de José Julio Brossa, constituye un caso particularmente nítido del fenómeno. Lo que aquí se propone denominar copla culta del siglo XXI no es un movimiento ni una escuela, sino un procedimiento: el de reactivar el molde de la copla y el cante jondo —su brevedad, su economía, su «quejío»— para vehicular una subjetividad plenamente contemporánea, urbana y reflexiva.
La elección no es inocente. Cuando un poeta del siglo XXI titula su libro Coplas y lo subtitula Quejíos de amor, está realizando una declaración de filiación que lo enlaza, por encima de las vanguardias y de la poesía de la experiencia, con un linaje que atraviesa el Romancero, las Coplas a la muerte de su padre de Jorge Manrique y el Poema del cante jondo de Federico García Lorca. Este ensayo se propone describir las condiciones de esa reactivación, analizar sus procedimientos concretos en la obra de Brossa y reflexionar sobre lo que la operación revela acerca del lugar de la poesía en la cultura del presente. No se trata de proponer a Brossa como cabeza de una corriente, sino de utilizar su libro como banco de pruebas de una hipótesis más amplia sobre la vigencia de las formas populares en la alta poesía contemporánea.
2. La copla como forma: brevedad, oralidad, quejío
Conviene precisar qué se entiende aquí por copla. No se trata de la copla andaluza como género musical y comercial del siglo XX —el cuplé, la canción española—, sino de la copla en su acepción métrica y, más ampliamente, de un conjunto de rasgos formales asociados a la tradición popular del cante: la brevedad de la unidad poética, la condensación del sentido, la primacía de lo oral sobre lo escrito y la presencia de un núcleo emocional intenso, el «quejío», que el cante jondo elevó a categoría estética. Lorca, en su conferencia sobre el cante jondo y en el Poema del cante jondo (García Lorca, 1990), había ya teorizado y practicado esa elevación: hacer de la copla popular materia de alta poesía sin traicionar su economía ni su raíz. La empresa lorquiana, conviene recordarlo, nació de una preocupación de salvaguarda: rescatar el cante jondo de la degradación del flamenquismo y devolverle su pureza primitiva, su condición de canto desnudo del dolor.
Brossa recoge esa herencia con plena conciencia. Su libro no imita la métrica de la copla —no hay aquí coplas octosilábicas regulares—, sino que se apropia de su espíritu. La unidad poética se reduce, en muchos casos, a un solo verso: «Sangré lágrimas y me sequé». Esta reducción reproduce el funcionamiento de la copla popular, donde un mínimo de palabras debe concentrar un máximo de emoción. El procedimiento conecta, además, con una poética del fragmento que la modernidad ha teorizado de manera independiente —Blanchot (1990) la describe como una escritura que hace hablar al lenguaje más allá de sí mismo—, pero que la tradición popular practicaba mucho antes de que la teoría la nombrara. La copla culta del siglo XXI es, en este sentido, un punto de encuentro entre la sabiduría formal del pueblo y la conciencia fragmentaria de la modernidad: lo que para el cantaor era necesidad expresiva se convierte, para el poeta culto, en elección estética informada por toda una tradición vanguardista.
El «quejío» merece atención particular. En el cante jondo, el quejío es el grito modulado, el lamento que excede la palabra y se convierte en pura emisión de dolor. Brossa lo traslada a la escritura mediante recursos tipográficos y fónicos: la fractura silábica de «EN-FA-DA-DO … ¡No! Lo siguiente… Te fuiste y me dejaste con mis rui-dos», que deletrea la rabia como un quejío descompuesto en sílabas y hace audible, mediante el corte de «rui-dos», un eco de lo rudo y de la ruina; los puntos que cercan el verso en «Punto. Sin palabras. Punto»; la repetición modulada de «Dios canta flamenco» en «Canción de luto», que reproduce la estructura de estribillo variado del cante. La copla culta no canta literalmente, pero inscribe en la página las huellas de una oralidad cantada, y exige del lector una lectura que restituya, mentalmente, la modulación del quejío.
3. La poesía del yo y su crisis
El segundo término de la hibridación que aquí se analiza es la poesía del yo. La lírica española de las últimas décadas del siglo XX estuvo dominada por la llamada poesía de la experiencia, que situaba en el centro un sujeto biográfico, urbano y reconocible, y que privilegiaba el tono coloquial y la anécdota cotidiana. Esa poética, enormemente influyente, fue también objeto de una crítica creciente: se le reprochó su tendencia al prosaísmo, su desconfianza hacia la intensidad lírica y su agotamiento en la pequeña confidencia. La copla culta del siglo XXI puede leerse, en parte, como una respuesta a esa crisis: una manera de conservar el yo —la emoción personal, la experiencia vivida— pero dotándolo de nuevo de intensidad mediante el recurso a una forma tradicional cargada de densidad emocional.
En Brossa, el yo es inequívoco: el libro nace de una pérdida personal, la del padre, y se dirige a un «tú» concreto, el ausente, con el que el sujeto mantiene una conversación interrumpida. Pero ese yo no se expresa en el tono prosaico de la poesía de la experiencia, sino en el registro intenso del lamento popular. Lo cotidiano está presente —el café, el ColaCao, el lado del colchón—, pero no como anécdota costumbrista, sino como objeto cargado de una emoción que lo trasciende. «No me di cuenta, esta noche te preparé tu ColaCao caliente y lo dejé sobre la mesilla del cuarto de estar ausentado»: el objeto doméstico, en la copla culta, no rebaja la emoción a lo trivial, sino que la concentra en lo concreto, como hacía siempre la copla popular, que cantaba grandes penas a través de pequeñas cosas. La diferencia con la poesía de la experiencia es de temperatura: donde aquella tendía a la contención irónica, la copla culta se permite el desgarro, el «quejío», la emoción sin coartada.
Esta recuperación de la intensidad tiene, además, una dimensión ética. La poesía del yo en su versión experiencial había hecho de la ironía un escudo contra el ridículo del sentimiento. Brossa renuncia a ese escudo. «Podría ser educado, pero no puedo, estoy jodido…»: el verso abandona deliberadamente el decoro, y en esa renuncia hay una apuesta poética precisa, la de que el dolor verdadero no admite la mediación de la ironía. La copla culta del siglo XXI recupera así un derecho que la poesía contemporánea había casi olvidado: el de tomarse en serio la pena. No es casual que ese derecho se recupere por la vía de una forma popular: el pueblo nunca dejó de tomarse en serio la pena, y la copla y el cante jondo conservaron, durante todo el siglo de la ironía culta, una capacidad de desgarro que la alta poesía había ido perdiendo.
4. El procedimiento de hibridación
Lo que define a la copla culta del siglo XXI no es la suma de tradición popular y poesía del yo, sino su fusión en un mismo gesto. Conviene describir los procedimientos concretos de esa fusión en el libro de Brossa. El primero es la colisión léxica: el cruce, en un mismo poema o en poemas contiguos, de un vocabulario flamenco y de raíz gitana —«quejío», «copla», «fandango», «bulerías», «romaní», «Undevel»— con un léxico doméstico y contemporáneo —«ColaCao», «mesilla», «parte» meteorológico, «chistes malos»—. Esa colisión, lejos de producir disonancia, genera el efecto característico del estilo: dignifica lo trivial al ponerlo junto al duelo y la divinidad, y aterriza lo trascendente al medirlo en objetos cotidianos. El poema «El parte» ofrece un ejemplo memorable: el sujeto ve la previsión meteorológica en la televisión y la reinterpreta —«Es el parte de tu ausencia»—, de modo que el lenguaje administrativo del pronóstico del tiempo se convierte, sin solución de continuidad, en lenguaje del duelo.
El segundo procedimiento es la apropiación de la estructura musical. «Canción de luto» no describe el flamenco: lo reproduce formalmente. Su estructura de estribillo variado —un mismo arranque, «Dios canta flamenco», que se abre cada vez a una variación distinta— imita la forma del cante, donde el cantaor repite el tercio inicial y lo modula. La progresión cromática del poema —de la «luna negra» a la «luna roja» y a la síntesis de la «luna roja y negra»— funciona como una estructura musical de tensión y resolución, y el cierre, «silencio fuera, quejío dentro», introduce la paradoja de un cante que no se oye, de un dolor que canta por dentro. Brossa ha entendido que la copla no es solo un molde métrico, sino una forma temporal, una manera de organizar la duración emocional del poema mediante la repetición y la variación.
El tercer procedimiento es la teologización del cante. Aquí Brossa va más lejos que sus predecesores. La voz «Undevel» —Dios en caló— no es un mero color local, sino el sello de una operación más profunda: la de hacer del flamenco un lenguaje teológico. El Dios cristiano del autor canta, en este libro, en lengua gitana, y el cielo se convierte en un tablao de pena compartida. La copla culta del siglo XXI, en su versión brossiana, no se contenta con tomar prestada la forma popular: la pone al servicio de una indagación metafísica, de modo que el cante deja de ser ornamento y se convierte en teología. Esta es, quizá, la aportación más personal del autor a la tradición que reactiva: no solo cantar la pena del hombre con la voz del pueblo, sino atribuir esa misma voz a la divinidad.
5. El léxico caló y la cuestión gitana
Merece un examen específico la presencia del léxico caló y de la cultura gitana en el libro, porque no es un rasgo accesorio sino un componente estructural de la operación que aquí se analiza. La voz «Undevel» —Dios en la lengua de los gitanos españoles— y términos como «romaní» o el omnipresente «quejío» no funcionan como pintoresquismo orientalizante, al modo en que cierta literatura del siglo XIX había exotizado lo gitano, sino como una identificación. Al hacer cantar a Dios «coplas de luto y pena, quejíos gitanos», Brossa sitúa la divinidad en el registro de un pueblo históricamente perseguido y doliente, y carga su poética de una solidaridad con los marginados que la aproxima, sin proponérselo, a las teologías de la liberación.
Esta elección tiene, además, una pertinencia formal precisa. El cante jondo es, en su origen y en su esencia, un arte del lamento gitano-andaluz: nació para soportar el dolor cantándolo, para hacer llevadera la pena dándole voz. Que un poeta canario y cristiano recurra a ese repertorio para nombrar su duelo confirma una de las tesis centrales de este ensayo: que la copla, como forma del lamento, posee una capacidad de circulación que excede sus orígenes regionales y confesionales. La pena gitana, la pena cristiana y la pena del hombre común se encuentran en el «quejío», que se revela así como un lenguaje universal del dolor. Lorca había intuido esa universalidad al hacer del cante jondo materia de alta poesía; Brossa la lleva un paso más allá al hacer de él, también, materia de oración.
6. El neopopularismo y su actualización
La operación que aquí se describe tiene precedentes ilustres en la propia tradición española, y conviene situarla en esa genealogía para medir su novedad. El neopopularismo de la Generación del 27 —Alberti en Marinero en tierra, García Lorca en el Romancero gitano, la veta popular de Miguel Hernández— había ya realizado un movimiento análogo: la incorporación de las formas, los ritmos y el léxico de la tradición popular a una poesía de plena ambición culta. Lo que distingue la versión del siglo XXI no es el procedimiento en sí, sino su contexto y su función. El neopopularismo del 27 se inscribía en un proyecto de renovación vanguardista, en el que la recuperación de lo popular convivía con la experimentación formal y con una confianza en las posibilidades de la poesía que el siglo todavía permitía.
La copla culta del siglo XXI, en cambio, surge en un contexto muy distinto: el de una cultura caracterizada, según Bauman (2003), por la liquidez de los vínculos y la aceleración de los tiempos, y según Byung-Chul Han (2012, 2020), por la expulsión de la negatividad —del dolor, del duelo, del ritual— de la experiencia común. En ese marco, la recuperación de la copla como molde del duelo adquiere un valor que excede lo estrictamente literario: es también un gesto de resistencia cultural, una manera de devolver a la muerte y al lamento un lugar que la modernidad líquida les niega. Donde el neopopularismo del 27 celebraba, la copla culta del XXI lamenta; donde aquel afirmaba el porvenir, esta se detiene en la pérdida. La misma forma sirve, en cada época, a una función distinta, y esa plasticidad es precisamente lo que demuestra la vitalidad de la tradición popular.
7. Recepción y función: una poesía que acompaña
Un rasgo del libro de Brossa que conviene subrayar, porque ilumina la función contemporánea de la copla culta, es su vocación de servicio. El autor declara en el prólogo que el libro nació para consolar a una amiga en duelo y que después llegó a manos de otras personas heridas que recibieron consuelo. Esta dimensión, que podría parecer extraliteraria, es de hecho consustancial a la tradición de la copla: el cante jondo nunca fue una forma de arte autónomo, desligado de la vida, sino un instrumento para soportar el dolor, una manera de aguantar lo inaguantable cantándolo. La copla culta del siglo XXI recupera, junto con la forma, esa función. En una cultura que ha confinado la poesía al circuito especializado de los iniciados, un libro que aspira a acompañar al doliente común, a serle útil en el sentido más estricto, representa una opción poética y casi una toma de posición sobre el lugar de la poesía en la sociedad.
No se trata, conviene precisarlo, de una poesía de autoayuda ni de un consuelo de cartón. Brossa rechaza expresamente esa vía: su libro se atreve a la rabia, a la blasfemia, al reproche a Dios, y no ofrece respuestas fáciles. Lo que ofrece es compañía: la certeza, para quien lo lee desde su propio duelo, de que alguien ha estado allí y ha sabido nombrarlo. «Sigo enfadado, ¿sabes? pero… Gracias»: el verso, que sostiene la ira y la gratitud sin resolverlas, ofrece al lector en duelo no una solución, sino un espejo. La copla culta del siglo XXI sería, en esta lectura, no solo un procedimiento formal, sino una toma de posición: la de quienes creen que la poesía todavía puede acompañar al hombre en sus pasos más difíciles, como lo hizo siempre la copla del pueblo.
8. Conclusión
Este ensayo ha propuesto la categoría de copla culta del siglo XXI para describir un procedimiento por el cual la lírica española reciente reactiva el molde de la copla y el cante jondo como vehículo de una subjetividad contemporánea. Se ha analizado Coplas de rojo y negro, de José Julio Brossa, como caso paradigmático de esa operación, atendiendo a tres procedimientos de hibridación: la colisión léxica entre lo flamenco y lo doméstico, la apropiación de la estructura musical del cante y la teologización del lamento popular. Se ha examinado la función del léxico caló y de la cultura gitana como vía de una solidaridad con los marginados; se ha situado la operación en la genealogía del neopopularismo del 27, mostrando que la novedad de su versión del siglo XXI no reside en el procedimiento, sino en su contexto y su función; y se ha atendido a la vocación de servicio del libro, que recupera, junto con la forma de la copla, su antigua función de acompañar al doliente.
La categoría propuesta no aspira a la exhaustividad ni a la clausura. Otros autores y otras obras del presente podrían iluminar facetas distintas del mismo fenómeno, y convendría contrastar la lectura aquí ensayada con un corpus más amplio que permitiera precisar el alcance del procedimiento y sus variantes. Pero el caso de Brossa basta para mostrar que la copla, lejos de ser una forma fósil, conserva una vitalidad que le permite seguir nombrando, en pleno siglo XXI, lo que el hombre siente cuando pierde lo que ama. La forma regresa, en efecto; y al regresar, demuestra que nunca se había ido del todo, y que las viejas formas del pueblo guardan, para quien sepa reactivarlas, una capacidad de decir el dolor que la sofisticación contemporánea no ha logrado sustituir.
Bibliografía
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