Javier Pérez-Ayala
1. Introducción
Una de las primeras cosas que el lector advierte al abrir Coplas de rojo y negro (2026), primer libro publicado de José Julio Brossa, es su extrema brevedad. No la del volumen —apenas medio centenar de poemas en pocas páginas—, sino la de cada unidad poética: muchos textos no superan el verso, y algunos se reducen a una sola línea. «Sangré lágrimas y me sequé» constituye un poema completo. Esta condición fragmentaria podría leerse, de manera apresurada, como insuficiencia: como el esbozo de unos poemas que no llegaron a desarrollarse. El presente artículo sostiene la tesis contraria. La brevedad de Brossa no es carencia, sino procedimiento; y el fragmento, lejos de ser un defecto de elaboración, constituye la forma más adecuada a su asunto, el duelo, en la medida en que reproduce la fractura que la pérdida introduce en el lenguaje.
Se analizarán tres procedimientos convergentes —la brevedad del verso, la condensación aforística y el silencio tipográfico— a la luz de la reflexión moderna sobre la escritura fragmentaria. La hipótesis que articula el conjunto es que el libro de Brossa pertenece, sin proclamarlo, a una tradición que ha hecho del fragmento no la ruina de una totalidad perdida, sino una forma plena, y que esa pertenencia no es un dato meramente formal, sino una decisión cargada de sentido: la de quien sabe que el dolor agudo no se deja narrar de manera continua, sino que dicta frases sueltas, interrumpidas, que se atragantan.
2. El fragmento como forma moderna
La valoración del fragmento como forma legítima, y no como ruina de una totalidad perdida, es una conquista relativamente reciente de la conciencia literaria. Durante siglos, la estética clásica subordinó la parte al todo: la obra era un organismo cerrado, y cualquier fragmento valía solo como promesa o residuo de esa totalidad. Fue el primer romanticismo alemán, el círculo de Jena en torno a los hermanos Schlegel y a Novalis, el que comenzó a pensar el fragmento como una forma en sí misma, dotada de una perfección propia: el fragmento romántico, decían, debe ser como una pequeña obra de arte, completo en sí y separado del mundo circundante como un erizo. El fragmento dejaba de ser ruina para convertirse en mónada.
Esa intuición romántica encontró su formulación más radical en la reflexión contemporánea de Maurice Blanchot. En La escritura del desastre (1990), Blanchot piensa la escritura fragmentaria como aquella que hace hablar al lenguaje en su límite, allí donde la frase completa, la frase que pretende totalizar y clausurar, fracasaría. El fragmento sería, así, la forma de lo que no admite sistema ni totalización: el dolor, el desastre, la pérdida. No es que el fragmento diga menos que el discurso continuo; es que dice de otro modo, respetando aquello que en la experiencia se resiste a ser articulado, dejando un margen de silencio que la frase completa colmaría indebidamente.
Esta genealogía es pertinente para leer a Brossa, aunque nada indique que el autor escriba desde una conciencia teórica del fragmento. Lo decisivo es que su práctica coincide con esa tradición en un punto esencial: el de hacer de la brevedad una forma de verdad. El duelo, en efecto, no se deja narrar de manera continua. Quien ha perdido a alguien sabe que el dolor no produce discursos articulados, sino frases sueltas, interrumpidas, que se atragantan. La poética del fragmento es, en este sentido, mimética: imita la sintaxis quebrada del que sufre. Y es también, en un sentido más profundo, ética: respeta el carácter inarticulable de la pérdida, se niega a domesticarla en un relato bien construido, deja que el silencio diga su parte.
3. La brevedad del verso
El primer procedimiento es la reducción de la unidad poética a su mínimo. «Me duele» abre un poema que apenas se prolonga en una segunda línea, «Te fuiste y me apuñalan los debería…», donde los reproches que uno se hace a sí mismo por lo no dicho o no hecho se materializan en puñales. «Éramos tú, yo y un sueño. Soy yo y…» condensa una pérdida entera en el contraste entre un plural abolido y un singular que ni siquiera logra completar la frase. La eficacia de estos textos reside en lo que callan. El verso truncado de «Éramos» —ese «Soy yo y…» que se interrumpe en puntos suspensivos— no necesita decir qué falta: la propia incompletud sintáctica lo dice. La brevedad, aquí, no ahorra palabras por economía estilística, sino porque la palabra que faltaría es, precisamente, el nombre de lo perdido, que no puede pronunciarse.
Conviene detenerse en este mecanismo, porque es uno de los hallazgos mayores del libro. La frase interrumpida no es un recurso retórico de sugerencia, una elegante reticencia; es la huella, en la sintaxis, de una imposibilidad. El sujeto no calla por pudor ni por cálculo, sino porque la frase, al llegar al lugar donde debería estar el otro, encuentra un vacío. La puntuación suspensiva, los finales abiertos, las frases que se cortan, son en Brossa la inscripción gráfica de la ausencia: allí donde el discurso debería continuar, hay un hueco, y ese hueco tiene la forma exacta de lo que se ha perdido.
Conviene observar, además, que esta brevedad no es uniforme. El libro alterna los poemas mínimos con algunos textos más extensos —«Manos», «Simplemente gracias»— que funcionan como remansos enumerativos. Esa alternancia evita la monotonía y dota al conjunto de un ritmo respiratorio: el lector pasa de la frase entrecortada del dolor agudo a la enumeración más sostenida de los momentos de calma. La estructura misma del libro respira como respira el doliente, en una alternancia de jadeos breves y exhalaciones largas. La economía no es, pues, una regla mecánica aplicada uniformemente, sino un recurso modulado en función del estado anímico que cada sección quiere transmitir.
4. La condensación aforística
El segundo procedimiento es la condensación aforística. Varios poemas de Brossa adoptan la forma del aforismo: una formulación breve, cerrada y memorable, que enuncia una verdad mediante una imagen o una paradoja. «Sé que hay un más allá, pero me quedé solo en el más acá» funciona como un aforismo perfecto, construido sobre la oposición espacial entre el más allá de la fe y el más acá de la soledad. «No tenerte es como perder un color para completar un cuadro» cifra la ausencia en una comparación exacta, tomada del mundo del pintor que es también el autor: la vida es la obra inacabable, y el ausente era uno de sus colores irremplazables.
El aforismo comparte con el fragmento la brevedad, pero añade un rasgo: la voluntad de cierre. Mientras el fragmento deja la frase abierta, el aforismo la clausura con una formulación rotunda. Brossa juega con ambas posibilidades, y esa oscilación es uno de los rasgos más finos de su escritura. En ocasiones cierra con una rotundidad lapidaria —«Estoy devastado.»—; en otras deja la frase suspendida en los puntos suspensivos del dolor que no acaba. Esa alternancia entre el cierre aforístico y la apertura fragmentaria reproduce el movimiento mismo del duelo, que alterna momentos de lucidez resignada, en los que el doliente cree haber comprendido, con momentos de desbordamiento sin forma, en los que la pena vuelve a deshacerlo todo.
El aforismo tiene, además, una tradición propia en la que conviene inscribir la práctica de Brossa. La escritura aforística —de los moralistas franceses a Nietzsche, de Lichtenberg a Cioran— ha sido siempre la forma de un pensamiento que desconfía del sistema, que prefiere la chispa de la formulación breve a la construcción del tratado. En el caso de la poesía del duelo, esa desconfianza tiene un fundamento existencial: ante la muerte, los grandes sistemas explicativos —filosóficos, teológicos, consolatorios— resultan impotentes, y solo la formulación breve, que no pretende explicar sino nombrar, conserva alguna verdad. El aforismo de Brossa no consuela mediante argumentos; ilumina mediante imágenes, y deja que el lector haga el resto.
5. El silencio tipográfico
El tercer procedimiento, y el más singular, es el silencio tipográfico: el aprovechamiento del blanco de la página y de los recursos gráficos como elementos significantes. En un poema de un solo verso, el blanco que lo rodea no es espacio neutro, sino caja de resonancia. El verso «Sangré lágrimas y me sequé», aislado en la página, queda envuelto por un silencio visual que prolonga su eco. La brevedad del texto convierte el vacío de la página en parte del poema: lo que no está escrito pesa tanto como lo escrito, y el lector, ante tanto blanco, se ve obligado a detenerse, a habitar el silencio, a no pasar de prisa.
Brossa explota, además, recursos tipográficos más explícitos. La fractura silábica de «EN-FA-DA-DO» hace visible la dificultad de pronunciar la palabra, como si el sujeto tuviera que deletrear su propia rabia; y el corte de «me dejaste con mis rui-dos» introduce, mediante el guion, un eco simultáneo de lo rudo y de la ruina. Los puntos que cercan el verso en «Punto. Sin palabras. Punto» funcionan como tapias gráficas que encierran al hablante en su mudez: la palabra «punto», repetida, no nombra el signo de puntuación, sino el muro contra el que choca el lenguaje. Y el poema «Ausencia», reducido a la palabra «(Nadie)» entre paréntesis, lleva el silencio tipográfico a su extremo: un poema cuyo título es «Ausencia» y cuyo cuerpo es, literalmente, la nada de un paréntesis. El silencio no se describe: se muestra.
6. La página como espacio: una tradición de la modernidad
El silencio tipográfico de Brossa conecta con una de las vías más fecundas de la poesía moderna, la que hizo del espacio de la página un elemento constructivo. Desde el Coup de dés de Mallarmé, que dispersó las palabras por la doble página para hacer del blanco un componente del poema, la modernidad poética aprendió a leer el vacío como significante. La poesía visual, el caligrama, la disposición espacial de los versos en la vanguardia, prolongaron esa lección: el poema no es solo lo que dice, sino también cómo ocupa el espacio, y el blanco que rodea las palabras forma parte de su sentido.
Conviene, sin embargo, precisar la diferencia. En buena parte de esa tradición, el espacio de la página es objeto de experimentación formal, juego visual, exploración de las posibilidades plásticas del texto. En Brossa, en cambio, el silencio tipográfico no es experimento ni juego: es expresión directa de un contenido, el de una mudez que el dolor impone. El poeta no dispone las palabras en el espacio para producir un efecto estético, sino porque el dolor, literalmente, lo deja sin palabras, y el blanco de la página es la forma más exacta de decir esa falta. La modernidad le ofrece los medios —la conciencia del valor significante del blanco—, pero el uso que hace de ellos no es experimental, sino expresivo: el espacio vacío no exhibe una posibilidad técnica, sino que encarna una experiencia. La forma, una vez más, no ilustra el contenido: lo encarna.
7. La verdad de la economía
Conviene, antes de concluir, extraer la consecuencia teórica de este análisis, porque excede el caso particular de Brossa. La tradición crítica ha tendido a asociar la profundidad poética con la elaboración y la extensión, como si decir mucho y decirlo de manera compleja fuera garantía de hondura. La poesía del duelo desmiente con frecuencia ese prejuicio. Ante la pérdida, la elaboración puede ser una forma de evasión, una manera de rodear el dolor en lugar de tocarlo; y la extensión, una huida hacia adelante que aplaza el momento de mirar el vacío. La economía verbal, en cambio, no permite la evasión: obliga a quedarse ante lo esencial, a no distraerse, a sostener la mirada sobre la herida.
El caso de Brossa muestra que la palabra más breve puede ser la más honda, y que un poema de un solo verso puede contener un duelo entero. Esto no significa, conviene aclararlo, que la brevedad sea por sí misma garantía de calidad: hay brevedad vacía, como hay extensión llena. Lo que el libro demuestra es que, cuando la brevedad responde a una necesidad —cuando es la forma que el asunto reclama y no un capricho de estilo—, alcanza una intensidad que la elaboración difícilmente lograría. La poética del fragmento de Brossa no es un alarde de concisión; es la forma exacta de un dolor que no admite más palabras que las imprescindibles.
8. La brevedad como tradición: del haiku al aforismo poético
Conviene situar la apuesta de Brossa en una tradición más amplia de la brevedad poética, porque su libro no es un fenómeno aislado, sino el último eslabón de una larga reflexión sobre las posibilidades del poema mínimo. La poesía occidental moderna descubrió, en buena medida a través de su contacto con la tradición oriental, que la concisión extrema podía ser un camino hacia la hondura y no una renuncia a ella. El haiku japonés, con sus diecisiete sílabas, demostró que un poema brevísimo podía contener una intuición completa del mundo, y su influencia sobre la poesía occidental del siglo XX —de Pound a Machado, de los imagistas a Juan Ramón Jiménez— contribuyó a legitimar la brevedad como forma de plenitud. El poema corto dejó de entenderse como esbozo o apunte para reconocerse como una forma capaz de la máxima densidad.
La brevedad de Brossa participa de esa tradición, aunque con una diferencia de tono. El haiku tiende a la contemplación, a la captación serena de un instante; la brevedad de Brossa, en cambio, está al servicio del lamento, de la urgencia del dolor. No es la brevedad del que observa con calma, sino la del que no puede decir más porque el sufrimiento le corta la palabra. Y, sin embargo, ambas comparten un principio: el de que la concisión no empobrece, sino que concentra, y el de que un poema mínimo puede abrir un espacio de sentido desproporcionado a su extensión. Cuando Brossa escribe «Sé que hay un más allá, pero me quedé solo en el más acá», logra, en un solo verso, lo que el haiku busca en sus tres: la captación de una verdad entera en el mínimo de palabras.
Esta filiación tiene una consecuencia interpretativa. Leer la brevedad de Brossa a la luz de la tradición del poema mínimo permite reconocer que su libro no es una colección de poemas inacabados, sino una obra que se inscribe deliberadamente en una de las grandes líneas de la poesía moderna: la que ha hecho de la economía verbal un camino hacia lo esencial. El lector que se acerque al libro esperando el desarrollo discursivo de la poesía meditativa quedará desconcertado; el que lo lea con la disposición que requiere el poema breve —deteniéndose, habitando el silencio, completando lo que el verso sugiere— encontrará en él una densidad que la extensión rara vez alcanza.
9. Conclusión
El análisis de los tres procedimientos —brevedad del verso, condensación aforística y silencio tipográfico— permite sostener la tesis inicial: la poética del fragmento de Coplas de rojo y negro no constituye una limitación, sino una elección formal coherente con su asunto. El libro hace del fragmento la forma del duelo, en la medida en que reproduce, en el plano de la escritura, la fractura que la pérdida introduce en el lenguaje del que sufre. La brevedad imita la sintaxis quebrada del dolor; el aforismo cifra sus momentos de lucidez; el silencio tipográfico inscribe en la página lo que las palabras ya no pueden decir. Lejos de ser un esbozo, el libro de Brossa es una obra deliberadamente fragmentaria, que encuentra en la economía verbal su mayor intensidad, y que se inscribe, sin proclamarlo, en la tradición que desde el romanticismo de Jena hasta Blanchot ha pensado el fragmento como forma plena y no como ruina.
Esta lectura sugiere una conclusión de alcance más amplio sobre la poesía del duelo en general. La elaboración y la extensión, que la crítica suele asociar con la profundidad, pueden ser ante la pérdida formas de evasión; la economía, en cambio, obliga a permanecer ante lo esencial. La poética del fragmento, lejos de empobrecer la lírica del duelo, le devuelve una verdad que la elaboración a veces traiciona: la de que, ante la muerte, sobran las palabras, y solo quedan las imprescindibles. El logro de Brossa consiste en haber tenido el valor de quedarse, precisamente, solo con esas.
Cabe añadir, como reflexión última, que la poética del fragmento entraña también una ética de la lectura. Un libro construido sobre el silencio y la elipsis exige un lector activo, dispuesto a completar lo que el verso apenas sugiere, a habitar los blancos, a no pasar de prisa. La brevedad de Brossa, lejos de facilitar la lectura, la dificulta en el mejor sentido: obliga a detenerse, a releer, a poner de la propia parte el dolor que el poema no nombra del todo. En este sentido, el fragmento es una forma generosa, porque deja espacio al lector; pero es también una forma exigente, porque le pide que se implique. El que lea estas coplas con la prisa con que se leen los textos extensos no encontrará en ellas más que apuntes; el que las lea con la lentitud que reclaman descubrirá que cada una abre, bajo su brevedad, un abismo. La poética del fragmento es, así, una invitación a un modo de leer —y, en último término, a un modo de estar ante el dolor— que la cultura de la prisa ha vuelto raro: el de la atención paciente, el de la permanencia ante lo esencial.
Bibliografía
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