Andrés Ignacio García Pérez-Tomás
1. Introducción: una fe que se atreve a preguntar
La biografía de José Julio Brossa lo describe como un autor que escribe desde una fe cristiana que no rehúye las preguntas difíciles. Coplas de rojo y negro (Madrid, Editorial Poesía eres tú, 2026) confirma esa caracterización con creces. El libro, un poemario del duelo por un ser querido, está atravesado de parte a parte por una relación con Dios que no adopta la forma de la devoción mansa ni la del consuelo automático, sino la del reproche, la pregunta y la increpación. «Padre, ¿Por qué? ¿Por qué me has abandonado? Con el corazón quebrado y el alma en pena»: el verso, que cita el grito de Cristo en la cruz, condensa la actitud que esta monografía se propone estudiar.
La tesis del presente trabajo es que la increpación a Dios que recorre Coplas de rojo y negro no constituye una crisis de fe ni una deriva hacia el ateísmo, sino que se inscribe, consciente o intuitivamente, en una tradición teológica antiquísima y legítima: la del lamento bíblico, formulada en los Salmos de queja y en el libro de Job, y reactualizada en la teología contemporánea del Dios sufriente. Se argumentará, además, que el libro va más allá de la simple reactivación de esa tradición, al proponer una inversión teológica audaz —la de un Dios que también pierde y también llora— que aproxima la obra a la cristología de la cruz de Jürgen Moltmann.
El estudio se organiza en torno a varios ejes que se desarrollarán en capítulos sucesivos: la estructura del lamento bíblico y su rehabilitación teológica en el siglo XX; su presencia concreta en el libro de Brossa; la inversión teológica que propone la imagen de un Dios que aprende a perder; el problema de la teodicea y la respuesta no especulativa que la obra ofrece; y la mediación flamenca y gitana que confiere a esa teología una dimensión social. Conviene advertir, antes de comenzar, que no se atribuye a Brossa una intención sistemática ni una formación teológica académica. Lo que se sostiene es que su poesía, nacida de la experiencia y de la fe, formula intuitivamente posiciones que la mejor teología del siglo XX ha desarrollado conceptualmente, y que ese encuentro entre la intuición poética y la reflexión teológica es lo que confiere al libro su densidad. La poesía religiosa, cuando es auténtica, suele adelantarse a la teología: dice, por la vía de la imagen y la experiencia, lo que la reflexión conceptual tardará en formular.
2. El lamento como forma bíblica de la fe
La teología bíblica del siglo XX ha rehabilitado el lamento como una de las formas fundamentales de la oración, después de siglos en que la piedad cristiana había tendido a privilegiar la alabanza y la sumisión, relegando la queja a un lugar marginal o sospechoso. Claus Westermann (1981), en su estudio clásico sobre los Salmos, mostró que la queja —la Klage— constituye, junto con la alabanza, una de las dos grandes categorías de la oración en el Antiguo Testamento, y que los Salmos de lamento, lejos de ser una excepción, forman uno de los grupos más numerosos del Salterio. Westermann describió la estructura recurrente del salmo de lamento, que incluye la invocación a Dios, la queja propiamente dicha —contra Dios, contra los enemigos o sobre el propio estado—, la petición de auxilio y, con frecuencia, un giro final hacia la confianza y la alabanza anticipada.
Lo decisivo de la aportación de Westermann es haber demostrado que el lamento no se opone a la fe, sino que es una de sus expresiones más intensas: solo quien cree de verdad se atreve a reprochar a Dios, porque solo quien espera algo de Él puede sentirse defraudado por su silencio. El ateo no se lamenta ante Dios, porque no espera nada de Él; el creyente tibio tampoco, porque se resigna sin protestar. El lamento es la oración del creyente apasionado, del que mantiene con Dios una relación tan viva que puede incluir el reproche. La queja, en esta perspectiva, no es lo contrario de la fe, sino su forma más exigente y, en cierto modo, más honrosa. Walter Brueggemann (1984), en su comentario teológico a los Salmos, ha insistido en esta idea: la desaparición del lamento en la liturgia contemporánea, dominada por la alabanza, supone un empobrecimiento de la fe, porque priva al creyente del lenguaje para dirigirse a Dios desde el sufrimiento y la protesta.
El libro de Job representa la culminación de esta tradición. Job no maldice a Dios, pero tampoco acepta el discurso piadoso de sus amigos, que pretenden justificar su sufrimiento como castigo merecido por algún pecado oculto. Job exige una respuesta, increpa al cielo, reclama un juicio, se niega a aceptar las explicaciones consolatorias que rebajarían su dolor a un caso de justicia retributiva. Y, significativamente, el texto bíblico le da la razón frente a sus amigos: en el epílogo, Dios declara que Job ha hablado de Él con rectitud, mientras que sus amigos, los defensores de la piedad convencional, han hablado mal. Gustavo Gutiérrez (1986), en su lectura del libro de Job, ha subrayado el alcance de esta paradoja: el hombre que protesta contra el sufrimiento del inocente está más cerca de Dios que quienes lo justifican. La tradición del lamento establece así un principio teológico de largo alcance: la protesta ante el dolor injusto es una forma legítima, e incluso superior, de relación con lo divino.
Esta tradición proporciona el marco preciso para leer la dimensión religiosa de Brossa. Cuando el poeta increpa a Dios, no se aparta de la fe: la ejerce en su forma más exigente. La pregunta «Y hazme el favor de contestarme ¿Por qué le quitaste todo?» es una pregunta de Job, formulada con la misma mezcla de respeto y exigencia; el reproche «Padre, ¿Por qué? ¿Por qué me has abandonado?» es el lamento del Salmo 22, asumido por Cristo en la cruz. Brossa, sin necesidad de erudición teológica, reactiva una de las vetas más profundas de la espiritualidad bíblica, y lo hace con una naturalidad que confirma que esa veta sigue viva en la experiencia religiosa contemporánea. No es un arcaísmo deliberado ni una cita erudita: es el modo espontáneo en que un creyente que sufre se dirige a su Dios.
3. La estructura del lamento en Coplas de rojo y negro
El análisis de los poemas de las secciones «Preguntas» y «Luto» revela una notable coincidencia con la estructura del lamento bíblico descrita por Westermann. Los poemas de Brossa contienen, en efecto, los elementos característicos del salmo de queja, aunque dispersos a lo largo del libro y reorganizados según la lógica del poemario. La invocación está presente en el apóstrofe constante a Dios, al «Padre», al «Eterno», al «Infinito», que mantiene viva la interlocución con la divinidad incluso en los momentos de mayor reproche. La queja propiamente dicha se formula en las preguntas sin respuesta: «¿Me quieres decir por qué pusiste el árbol de la vida, junto al árbol del conocimiento del bien y del mal?». La petición aparece, transfigurada, en las súplicas de acompañamiento de la sección consoladora: «Déjame llorar abrazado a tu hombro».
Particularmente revelador es el poema «Elegía por Dios», que invierte la dirección habitual del lamento. En la tradición, es el hombre quien se lamenta ante Dios; aquí, es Dios quien se lamenta: «Llora y no tiene consuelo, por la muerte de sus hijos, el Eterno». Esta inversión, que se estudiará con detalle en el capítulo siguiente, no rompe con la tradición del lamento, sino que la lleva a su consecuencia extrema: si el lamento supone un Dios que escucha el dolor, el poema de Brossa imagina un Dios que lo comparte, que conoce desde dentro la experiencia de la pérdida. El lamento del hombre y el lamento de Dios se encuentran, y de ese encuentro nace la posibilidad de un consuelo que no es condescendencia, sino solidaridad.
El giro final hacia la confianza, que Westermann identifica como rasgo recurrente del salmo de lamento, también está presente en el libro, aunque desplazado a su estructura global. El poemario no resuelve cada lamento con un giro consolador inmediato, lo que lo salvaría de la fácil piedad; pero sí orienta el conjunto, a través de sus siete secciones, desde el golpe inicial hacia la «vida» final. La confianza no anula la queja —el verso «Sigo enfadado, ¿sabes? pero… Gracias» mantiene ambas en tensión—, sino que coexiste con ella, en la tensión característica de la fe que lamenta. Esta coexistencia es, precisamente, lo que distingue el lamento bíblico de la mera protesta atea: en el lamento, la queja se dirige a un Dios en quien, pese a todo, se sigue creyendo y esperando. El que se queja a Dios no ha dejado de creer en Él; al contrario, su queja presupone una relación tan viva que admite el reproche.
4. La inversión teológica: un Dios que aprende a perder
El gesto teológico más original del libro, y el que justifica situarlo en diálogo con la teología contemporánea, es la imagen de un Dios que también pierde. «Y Dios aprendió a perder, en rojo y negro»: el verso, central en la sección del luto, reescribe el dogma cristiano de la Pasión como una experiencia de duelo recíproco. «Un Hijo perdió un Padre, un Padre perdió un Hijo»: en la cruz, según esta lectura, no muere solo el Hijo; también el Padre queda huérfano de Hijo. La divinidad, lejos de permanecer impasible ante el dolor del mundo, lo conoce desde dentro, lo padece, aprende a perder. El verbo "aprender" es aquí decisivo: sugiere que la pérdida es para Dios, como para el hombre, una experiencia que transforma, que enseña algo que antes no se sabía, y que introduce en la divinidad una historia, un antes y un después.
Esta imagen entronca de manera notable con la teología de la cruz desarrollada por Jürgen Moltmann (1975) en El Dios crucificado. Frente a la concepción clásica heredada de la metafísica griega, según la cual Dios es impasible (apathés), incapaz de sufrir por su misma perfección, Moltmann propuso una teología del Dios que sufre, que asume el dolor del mundo en la cruz. Para Moltmann, la cruz no es solo un acontecimiento que afecta al Hijo en su naturaleza humana, sino un acontecimiento trinitario en el que Dios mismo experimenta la pérdida y la muerte: el Hijo sufre el morir, el Padre sufre la muerte del Hijo, y de ese dolor compartido entre el Padre y el Hijo procede el Espíritu. La muerte de Cristo introduce, así, el sufrimiento y la pérdida en el corazón mismo de Dios. En su obra posterior sobre la Trinidad (Moltmann, 1981), el teólogo desarrolló esta intuición hasta una doctrina trinitaria del dolor divino, según la cual la historia del mundo, con todo su sufrimiento, es asumida en la vida trinitaria de Dios.
Brossa, sin aparato teológico, formula poéticamente una intuición muy próxima: la de un Dios que, en la cruz, ha tenido que aprender lo que es perder a quien se ama. La coincidencia es tanto más notable cuanto que el poeta llega a ella no por la vía especulativa, sino por la vía de la experiencia: es su propio duelo, su propia pérdida, lo que le permite imaginar un Dios doliente. El sufrimiento humano se convierte así en clave hermenéutica de lo divino: el hombre que ha perdido a su padre comprende, desde su pérdida, que también Dios, en la cruz, perdió a su Hijo, y que por tanto Dios conoce el duelo no como espectador, sino como uno que lo ha padecido. Esta vía —de la experiencia humana del dolor a la comprensión del dolor divino— es la vía propia de la poesía religiosa, y constituye una forma de conocimiento teológico distinta de la especulación, pero no menos rigurosa: una teología desde abajo, desde la herida.
La pregunta «¿Quién consuela al Padre? ¿Quién te consoló a ti, Undevel, cuando lo crucificaron?» lleva esta teología a su conclusión. Si Dios también ha perdido, entonces el consuelo no puede descender de una instancia ajena al dolor, sino que solo puede ofrecerse desde la solidaridad de quien lo conoce. La pregunta invierte la relación habitual entre el hombre y Dios: no es solo el hombre quien necesita consuelo, sino también Dios, y esa necesidad común establece entre ambos una solidaridad en el dolor. La teología del lamento de Brossa desemboca, así, en una teología del consuelo basada no en el poder, sino en la compañía: el Dios que comparece en la sección consoladora no resuelve la pérdida desde fuera, con un acto de su omnipotencia, sino que se acuesta junto al doliente y le susurra una copla de duelo.
5. La teodicea implícita: el problema del mal
Toda poesía del duelo que se atreve a increpar a Dios plantea, de manera más o menos explícita, el problema de la teodicea: la cuestión de cómo conciliar la existencia de un Dios bueno y todopoderoso con la realidad del sufrimiento del inocente. Conviene examinar la respuesta implícita que el libro de Brossa ofrece a esta cuestión, porque en ella se cifra buena parte de su originalidad teológica. La teodicea clásica, en sus diversas formulaciones, ha intentado justificar el sufrimiento: como castigo del pecado, como prueba de la fe, como medio para un bien mayor, como consecuencia necesaria de la libertad humana. Todas estas respuestas comparten un rasgo: pretenden dar razón del dolor, explicarlo, integrarlo en un orden providente que lo haga, si no aceptable, al menos comprensible.
Brossa rechaza, como Job, esta vía explicativa. Sus poemas no justifican el sufrimiento; lo protestan. El poema «¿Por qué le quitaste todo?», con su demanda de una respuesta que no llega y su enigmático cierre sobre «copos de nieve, e hipopótamos» —eco del discurso de Dios a Job desde el torbellino—, sugiere que a la pregunta por el sentido del dolor no hay respuesta discursiva: Dios no explica, no da razones, responde a la queja con el misterio de la creación. La obra se sitúa así en la línea de lo que Paul Ricoeur (2003) llamó la respuesta no especulativa al problema del mal: ante el mal, no caben las explicaciones de la teodicea, sino la acción, el lamento y, en último término, una sabiduría que renuncia a comprender y aprende a confiar pese a todo. Ricoeur subrayó que el libro de Job no resuelve el problema del mal, sino que lo desplaza: de la pregunta teórica por el porqué del sufrimiento a la transformación del que sufre, que al final del libro ya no exige explicaciones, sino que se reconcilia con un Dios cuyo misterio acepta sin comprender.
La respuesta de Brossa al problema del mal no es, por tanto, una teodicea que justifique a Dios, sino una teología de la compasión que lo solidariza con el que sufre. Si Dios no explica el dolor, al menos lo comparte; si no da razones, al menos acompaña. La imagen del Dios que aprende a perder funciona, en este sentido, como una respuesta no a la pregunta por el porqué del sufrimiento, que queda sin contestar, sino a la pregunta más honda de si estamos solos en el dolor, a la que el libro responde que no, que ni siquiera Dios está exento de la pérdida. Esta es una respuesta poética, no especulativa, y precisamente por ello más adecuada a la experiencia del duelo, que no busca explicaciones, sino compañía. El doliente no necesita que se le diga por qué ha muerto su ser querido —ninguna razón le bastaría—, sino que se le acompañe en su pérdida, y el libro de Brossa entiende que esa es también la única respuesta que Dios puede dar.
6. La mediación flamenca: Undevel y el cante de luto
Un rasgo distintivo de la teología poética de Brossa es su mediación a través del flamenco y de la cultura gitana. La voz «Undevel» —Dios en caló— no es un mero color local, sino el sello de una operación teológica precisa: la de hacer del cante jondo el lenguaje del Dios sufriente. En «Canción de luto», Dios «canta flamenco, coplas de luto y pena, quejíos gitanos», y el cielo se convierte en un tablao donde la divinidad llora «coplas mudas de luna roja y negra». La paradoja del verso «silencio fuera, quejío dentro» condensa una teología del dolor divino: el sufrimiento de Dios es un cante que no se oye, un lamento interior, una pena que se canta por dentro porque excede toda expresión.
Esta mediación flamenca tiene un significado teológico que conviene destacar. Al hacer cantar a Dios en lengua gitana, Brossa lo identifica con un pueblo históricamente marginado, perseguido y doliente, y sitúa el lamento divino en el registro de los que han sufrido persecución y pérdida a lo largo de los siglos. La teología del Dios sufriente adquiere, así, una dimensión social que la aproxima a las teologías de la liberación y a su afirmación de un Dios que toma partido por los pobres y los oprimidos. El Dios que aprende a perder es el Dios de los vencidos, de los que lloran, de los que cantan su pena porque no tienen otro modo de soportarla. El cante jondo, lenguaje del dolor de un pueblo marginado, se convierte en lenguaje del dolor de Dios, y esa identificación carga la teología del libro de una solidaridad que excede lo individual.
Conviene subrayar, además, la pertinencia de la elección del flamenco como vehículo de esta teología. El cante jondo es, en su origen y en su esencia, un arte del lamento: nació para soportar el dolor cantándolo, para hacer llevadera la pena dándole voz. No es casual, por tanto, que Brossa recurra a él para expresar el lamento ante Dios: el flamenco es ya, en sí mismo, una forma de la queja, una manera popular de increpar al destino y de sobrevivir al sufrimiento. Al teologizar el cante, Brossa no hace sino explicitar una dimensión que el flamenco contenía en germen: la de un lamento que, dirigido a lo alto, se convierte en oración. El «quejío» gitano y la queja del salmista se revelan, en este encuentro, como dos formas de un mismo gesto humano: el de dirigir el dolor hacia el cielo. La copla de luto y el salmo de lamento son, en el fondo, el mismo género: el del hombre que canta su pena a Dios.
7. El consuelo como solidaridad y la cristología de la cruz
La teología del consuelo que se desprende del libro merece un desarrollo más detenido, porque constituye, junto con la imagen del Dios que aprende a perder, su aportación más sustantiva. El consuelo cristiano ha sido pensado tradicionalmente desde la categoría del poder: Dios consuela porque puede enjugar las lágrimas, vencer la muerte, restaurar lo perdido. La promesa del Apocalipsis con que se cierra el libro —«Él enjugará toda lágrima de sus ojos»— pertenece a ese registro de la esperanza escatológica en una restauración final. Pero el consuelo que el libro despliega en su sección central no es ese consuelo del poder, sino otro, más inmediato y más humilde: el de la compañía en el dolor presente.
El Dios que comparece en «Presencia consoladora» no es el Dios todopoderoso que suprime el sufrimiento, sino el Dios que se acuesta junto al doliente y le susurra una copla. Esta imagen, de una ternura sorprendente, reconfigura la idea del consuelo divino: Dios no consuela desde arriba, con un acto de su omnipotencia, sino desde al lado, con la solidaridad de quien también ha perdido. Es la cristología de la cruz aplicada al consuelo: porque Dios ha sufrido en Cristo la pérdida y la muerte, puede acompañar al que sufre no como un extraño que mira el dolor desde fuera, sino como uno que lo ha conocido. La teología de Moltmann había formulado esta intuición en términos especulativos; Brossa la formula en términos de una escena íntima, la del Dios que se tiende junto al doliente como un padre junto al hijo que no puede dormir.
Esta concepción del consuelo tiene consecuencias importantes para la comprensión de la fe que el libro propone. No es una fe que resuelva el problema del dolor, sino una fe que lo acompaña; no una fe que explique, sino una fe que sostiene. El creyente de Brossa no recibe respuestas a sus preguntas —las preguntas quedan, en buena medida, sin contestar—, pero recibe una presencia, la certeza de no estar solo en su pérdida. Y esa presencia, lejos de ser un consuelo menor, es presentada por el libro como el consuelo más alto, porque es el único que respeta la verdad del dolor sin pretender abolirlo. En esto, la teología de Brossa coincide con lo mejor de la espiritualidad cristiana del sufrimiento, que ha entendido siempre que el Dios que importa no es el que explica el mal, sino el que lo carga.
8. La obra en el contexto de la poesía religiosa española
Conviene, por último, situar Coplas de rojo y negro en el contexto de la poesía religiosa española contemporánea, para medir la singularidad de su aportación. La poesía religiosa en lengua española de las últimas décadas ha tendido a moverse, cuando ha existido, entre dos polos. Por un lado, una poesía devocional, heredera de la tradición mística y de la lírica sacra, que canta la presencia de Dios y la dulzura de la fe. Por otro, una poesía de la duda y de la ausencia, que tematiza el silencio de Dios y la dificultad de creer en un mundo secularizado. Entre ambos polos, la veta del lamento —la de increpar a Dios desde la fe, la de Job y los Salmos de queja— ha estado relativamente poco frecuentada, quizá porque exige una posición incómoda: la de quien cree con suficiente fuerza como para reprochar, pero con suficiente honestidad como para no fingir un consuelo que no siente.
Brossa se sitúa, precisamente, en esa veta poco transitada, y ahí reside buena parte de su originalidad. Su poesía no es devocional —se atreve a la rabia, a la blasfemia, al reproche— ni es una poesía de la duda —su fe no vacila, aunque sufra—, sino una poesía del lamento creyente, que mantiene viva la relación con Dios precisamente a través de la queja. Esta posición la emparenta, por encima de las fronteras nacionales y de las épocas, con la gran tradición del lamento bíblico y con la teología contemporánea del Dios sufriente, y la distingue de buena parte de la poesía religiosa de su tiempo. En un panorama en el que lo religioso tiende a expresarse como nostalgia o como duda, la fe apasionada y conflictiva de Brossa, capaz de discutir con Dios sin dejar de creer en Él, representa una opción tan minoritaria como valiosa.
9. El silencio de Dios y la respuesta del torbellino
Uno de los aspectos más sutiles de la teología del libro es su tratamiento del silencio de Dios. El doliente pregunta una y otra vez, increpa, exige respuestas, pero las respuestas no llegan, o llegan de un modo que desconcierta. El poema «¿Por qué le quitaste todo?» culmina en una imagen enigmática: Dios, en lugar de explicar la pérdida, «le hablaste de copos de nieve, e hipopótamos». Este verso, de una extrañeza deliberada, reproduce con precisión el procedimiento del discurso de Dios a Job desde el torbellino, donde la divinidad responde a las preguntas del hombre no con razones, sino con la enumeración de las maravillas de la creación: las estrellas, el mar, los animales salvajes, el avestruz y el hipopótamo. La respuesta de Dios no es una explicación del sufrimiento, sino una manifestación de su grandeza incomprensible.
Esta estrategia tiene un alcance teológico preciso. Al responder a la pregunta por el dolor con la enumeración de la creación, Dios desplaza el problema: no resuelve la cuestión del porqué del sufrimiento, sino que sitúa al hombre ante un misterio que excede su comprensión. La respuesta del torbellino no es, en rigor, una respuesta a la pregunta de Job, sino una transformación de quien pregunta: Job, ante la manifestación de Dios, deja de exigir explicaciones y se reconcilia con un misterio que no comprende pero en el que confía. Brossa reproduce ese movimiento. Sus preguntas no obtienen respuesta discursiva; lo que obtienen es la presencia de un Dios que, en lugar de explicar, acompaña. Y esa presencia, aunque no responda a la pregunta intelectual, responde a la necesidad más honda del doliente: la de no estar solo.
El silencio de Dios, en el libro, no es por tanto ausencia, sino una forma distinta de presencia. Dios no contesta con palabras porque ante el dolor no hay palabras que basten; pero está, acompaña, comparte. La teología del libro asume, en este punto, una de las intuiciones más profundas de la tradición mística y sapiencial: que el Dios verdadero no es el que tiene respuestas para todo, sino el que está presente incluso en su silencio, y que la fe madura no es la que exige explicaciones, sino la que confía pese a no tenerlas. El doliente de Brossa, como Job, termina su camino no con una respuesta, sino con una presencia.
10. La esperanza escatológica y la promesa del consuelo
El libro se cierra con una cita del Apocalipsis (21,4): «Él enjugará toda lágrima de sus ojos». Esta clausura introduce en la teología del libro una dimensión escatológica que conviene examinar, porque matiza y completa la teología del consuelo desarrollada en las secciones anteriores. Si el consuelo presente, el de la sección consoladora, es un consuelo de la compañía —Dios que se acuesta junto al doliente—, el consuelo final, el del Apocalipsis, es un consuelo de la promesa: la esperanza de una restauración última en la que la muerte y el dolor serán abolidos. El libro mantiene, así, en tensión dos formas de consuelo: el de la presencia en el dolor presente y el de la esperanza en su superación futura.
Esta tensión es teológicamente significativa, porque refleja la estructura misma de la esperanza cristiana, que vive entre el "ya" y el "todavía no": el consuelo ya está presente, en la compañía de Dios, pero todavía no es pleno, porque la muerte sigue separando. El poema «Tramposos», con su afirmación de que «Dios no es Dios de muertos, sino de vivos», y el poema «¡Ven fuera!», con su evocación de la resurrección de Lázaro, introducen esa esperanza en la victoria sobre la muerte. Pero el libro no se precipita hacia ella: la esperanza escatológica no anula el dolor presente, no sirve de coartada para no sentirlo, sino que coexiste con él. El doliente cree en la restauración final, pero esa creencia no le ahorra el duelo; sigue echando de menos al ausente, como confiesa el verso «tu presencia no es lo mismo que mi ausencia», donde ni siquiera la presencia de Dios colma el hueco del otro.
Esta articulación entre el consuelo presente y la esperanza futura preserva al libro de dos peligros opuestos. Por un lado, el de un consuelo puramente escatológico que, al remitir todo a la restauración final, desatendiera el dolor presente —el peligro de la religión que consuela demasiado pronto, que enjuga las lágrimas antes de tiempo—. Por otro, el de una desesperación sin horizonte que, al negar toda esperanza, dejara al doliente sin futuro. Brossa mantiene el equilibrio: cree en la promesa, pero no la usa para evitar el duelo; vive la esperanza, pero también el dolor. Esta es, quizá, la forma más madura de la fe ante la muerte: la que espera la restauración sin dejar de llorar la pérdida.
11. La increpación como oración: el tú dirigido a Dios
Conviene detenerse en un rasgo formal que tiene hondas implicaciones teológicas: el tuteo constante con que el libro se dirige a Dios. El doliente no habla de Dios en tercera persona, como objeto de una reflexión, sino que le habla en segunda persona, como a un interlocutor presente: «Padre, ¿Por qué me has abandonado?», «Acuéstate junto a mí». Este tuteo no es una mera convención retórica; es la forma misma de la oración del lamento, que se distingue de la reflexión teológica precisamente por su carácter dialógico. El que se lamenta no razona sobre Dios; le habla, le reprocha, le suplica, mantiene con Él una relación viva que admite el conflicto.
La teología contemporánea ha subrayado la importancia de esta dimensión dialógica de la fe. Frente a una concepción de Dios como objeto de conocimiento o como principio metafísico, la tradición bíblica presenta a Dios como un «tú» con el que el hombre entra en relación, y la oración —incluida la oración del lamento— es el lugar de esa relación. El tuteo de Brossa reactiva esa concepción dialógica. Su Dios no es el Dios de los filósofos, el motor inmóvil o el ser necesario, sino el Dios personal de la Biblia, con quien se puede discutir, a quien se puede reprochar, ante quien se puede llorar. Y precisamente porque es un «tú», y no un principio, puede ser increpado: no se le reprocha a un concepto, sino a alguien con quien se mantiene una relación.
Esta dimensión dialógica explica, además, por qué la increpación de Brossa no desemboca en el ateísmo. El que increpa a Dios en segunda persona sigue, por el mismo gesto, reconociéndolo como interlocutor, manteniendo viva la relación. El reproche es una forma de la relación, no su ruptura. El doliente que grita «¿Por qué me has abandonado?» no niega a Dios; le habla, y al hablarle lo afirma como presente, como alguien a quien dirigirse. La increpación, lejos de ser un paso hacia la incredulidad, es la prueba de una fe que permanece: solo se le reprocha a quien se reconoce, solo se le grita a quien se cree presente. El tuteo del lamento es, en este sentido, la forma gramatical de una fe que no se rinde.
12. El cuerpo del dolor: corporalidad y lamento
Un último aspecto merece atención, porque distingue la teología del libro de toda espiritualidad desencarnada: la intensa corporalidad de su lenguaje del dolor. El sufrimiento, en Brossa, no es una experiencia abstracta o puramente anímica, sino algo que se padece en el cuerpo. «Sangré lágrimas y me sequé»: el llanto se vuelve sangre, el dolor se hace herida física. «me duele respirar, y eso es mucho dolor… me duele vivir»: el sufrimiento se localiza en las funciones más elementales del cuerpo, el respirar, el vivir. Y el ausente se echa de menos también corporalmente, en «el agujero de tu lado del colchón», en el «calor imaginario» de la cama vacía.
Esta corporalidad tiene una significación teológica precisa. La fe cristiana es una fe de la encarnación: cree en un Dios que se hizo cuerpo, que sufrió físicamente, que murió en una cruz. La teología del Dios sufriente que el libro propone es, por ello, inseparable de su corporalidad: el Dios que aprende a perder es el Dios que, en Cristo, padeció en su cuerpo la muerte. La increpación de Brossa, con su lenguaje físico del dolor, está más cerca de la verdad de la encarnación que cualquier espiritualidad que situara el sufrimiento en un plano puramente anímico. El doliente sufre en el cuerpo, como Cristo sufrió en el cuerpo, y esa comunidad de carne es el fundamento de la solidaridad entre el dolor humano y el dolor divino.
La corporalidad del lamento conecta, además, con la mediación flamenca ya analizada. El cante jondo es un arte profundamente corporal: el «quejío» se emite con el cuerpo entero, la pena se canta con la voz desgarrada, con el gesto, con el movimiento. Que Brossa exprese el dolor en términos corporales y lo vehicule a través del cante jondo confirma la coherencia de su poética: el dolor del cuerpo encuentra su lenguaje en un arte del cuerpo, y la teología del Dios sufriente se expresa a través de la forma más encarnada de la música popular. La pena, en este libro, no es una idea: es una experiencia que atraviesa la carne, y que solo un lenguaje igualmente encarnado —el del cuerpo, el del cante— puede nombrar.
13. El lamento y la comunidad de los dolientes
Conviene examinar, antes de concluir, una dimensión del lamento que el libro despliega de manera implícita pero constante: su carácter comunitario. Aunque Coplas de rojo y negro nace de una pérdida personal y se expresa en primera persona, su lamento no es solipsista, sino que se abre a una comunidad de dolientes con la que el sujeto se reconoce solidario. Esta apertura es visible ya en la dedicatoria del libro, dirigida a todos aquellos que han perdido a un ser querido, y se confirma en el testimonio del prólogo, según el cual el libro nació para consolar a una amiga en duelo y llegó después a otras personas heridas. El lamento individual se ofrece, así, como lamento de todos: el yo que sufre habla en nombre de una comunidad de dolientes que reconocerá en sus versos su propia pena.
Esta dimensión comunitaria tiene un fundamento teológico preciso. El lamento bíblico, como ha mostrado la exégesis contemporánea, no era una efusión privada, sino una forma de oración comunitaria: los Salmos de queja se rezaban en la asamblea, daban voz al dolor del pueblo, integraban el sufrimiento individual en una experiencia colectiva. Al lamentarse, el orante no estaba solo, sino que se sumaba a la larga cadena de los que, antes que él, habían dirigido a Dios su queja. La tradición del lamento es, en este sentido, una tradición comunitaria: el que se lamenta hereda las palabras de quienes le precedieron y las lega a quienes vendrán. Brossa, al asumir el lenguaje del lamento bíblico —el grito del Salmo 22, la protesta de Job—, se inscribe en esa comunidad transtemporal de dolientes, y al hacerlo confiere a su pena particular una dimensión universal.
La mediación flamenca refuerza esa dimensión comunitaria. El cante jondo es, también él, un arte comunitario: nació en la comunidad gitana como forma de soportar colectivamente el dolor, y conserva, incluso en sus formas más solitarias, la marca de esa raíz común. Cuando Brossa hace que Dios cante «coplas de luto y pena, quejíos gitanos», sitúa el lamento divino en el registro de un pueblo que ha hecho del cante una forma de supervivencia colectiva. El lamento del libro se inscribe, así, en una doble comunidad: la de los dolientes bíblicos, herederos de los Salmos y de Job, y la del pueblo gitano, que ha hecho del cante su manera de aguantar la pena. Ambas comunidades convergen en la voz del doliente, que no llora solo, sino acompañado por todos los que, antes que él y junto a él, han cantado su dolor.
Esta concepción comunitaria del lamento ilumina, por último, la función del libro. Si el lamento es comunitario, entonces un libro de lamento no es solo expresión del dolor del autor, sino ofrecimiento de un lenguaje para el dolor de los demás. Brossa lo entiende así: su libro no busca el aplauso estético, sino servir de consuelo, ofrecer a otros dolientes las palabras que ellos no encuentran. Esta es la vocación más antigua del lamento, la que tenía en la comunidad bíblica y en el cante gitano: dar voz al dolor de todos, ofrecer un lenguaje común para la pena. Y es también la prueba de que la teología del libro no es una especulación abstracta, sino una práctica: la de acompañar al que sufre, prestándole las palabras de su propio lamento. En esto, Coplas de rojo y negro cumple la función que la tradición del lamento siempre tuvo: la de convertir el dolor privado en oración compartida, y la soledad del doliente en comunidad de los que lloran.
14. Los nombres de Dios y la poesía como lugar teológico
Un último análisis, antes de las conclusiones, permite reunir los hilos del estudio: el de los nombres con que el libro se dirige a la divinidad, porque en esa nomenclatura se cifra buena parte de su teología. Brossa no nombra a Dios de un solo modo, sino que lo invoca con una pluralidad de nombres que componen, en conjunto, un retrato teológico complejo. Lo llama «Padre», con la familiaridad y el reproche de un hijo; lo llama «el Eterno» y «el Infinito», con la distancia del que reconoce su trascendencia; lo llama «Undevel», con la voz del pueblo gitano. Esta pluralidad de nombres no es incoherencia, sino riqueza: cada nombre ilumina una faceta de la relación del doliente con Dios, y su conjunto compone una teología que sostiene a la vez la cercanía y la trascendencia, la familiaridad y el misterio.
El nombre de «Padre» es el más frecuente y el más cargado de tensión. Es el nombre de la intimidad —el que permite el tuteo, el reproche, la súplica—, pero también el que carga el lamento de una resonancia particular: el doliente, que ha perdido a su propio padre, se dirige a Dios como Padre, de modo que el duelo humano y la relación con Dios se entrelazan. El que ha perdido a su padre terrenal busca, increpa y necesita al Padre celestial, y la pérdida del uno ilumina la relación con el otro. Por eso el grito «Padre, ¿Por qué me has abandonado?» tiene en el libro una doble dirección: es el grito de Cristo en la cruz, pero es también el grito de un hijo que, habiendo perdido a su padre, se siente abandonado por Dios Padre.
Los nombres de «el Eterno» y «el Infinito», por su parte, introducen la distancia de la trascendencia, y es significativo que aparezcan precisamente en el poema «Elegía por Dios», donde Dios llora. La combinación es teológicamente audaz: el Eterno, el Infinito —atributos de la inmutabilidad y la perfección clásicas— se atribuyen a un Dios que llora y no tiene consuelo. Brossa une, así, la trascendencia y el dolor, la infinitud y la pérdida, en una síntesis que desborda la teología clásica del Dios impasible y anticipa la teología del Dios sufriente. El que es Eterno e Infinito es también el que llora; el que está por encima del tiempo y de la medida es también el que padece la pérdida. Esta paradoja, lejos de ser una incoherencia, es el núcleo de la teología del libro.
El nombre de «Undevel», por último, sella la dimensión social y popular de esa teología, ya analizada: el Dios trascendente y doliente es también el Dios de un pueblo marginado, que canta su pena en lengua gitana. La pluralidad de los nombres compone, así, un retrato teológico de notable complejidad: un Dios a la vez cercano y trascendente, paternal y misterioso, infinito y doliente, universal y popular. Y esa complejidad confirma una tesis que recorre todo este trabajo: la de que la poesía puede ser un lugar teológico de primer orden, capaz de sostener, en la concentración de la imagen y del nombre, intuiciones que la teología sistemática tardaría páginas en desplegar. Donde el tratado distingue y argumenta, el poema reúne y nombra; y a veces, como en estas coplas, el nombre dice más que el concepto. La poesía religiosa de Brossa demuestra que el lenguaje poético, lejos de ser un vehículo menor para la verdad teológica, es uno de sus lugares más propios: aquel en que la experiencia del creyente, sin mediación conceptual, accede directamente a la formulación de lo divino.
15. Conclusiones
El análisis desarrollado permite confirmar la tesis inicial: la increpación a Dios que recorre Coplas de rojo y negro no constituye una crisis de fe, sino una de sus expresiones más intensas, inscrita en la tradición bíblica del lamento. Los poemas de Brossa reactivan la estructura del salmo de queja —invocación, lamento, petición, giro hacia la confianza— y asumen la actitud de Job, que increpa a Dios desde la fe y no contra ella. El libro va, además, más allá de la simple reactivación de esa tradición, al proponer una inversión teológica audaz: la de un Dios que también pierde y también llora, próxima a la cristología de la cruz de Moltmann.
Cinco conclusiones merecen subrayarse. La primera es que el lamento, lejos de oponerse a la fe, constituye en este libro su forma más exigente: solo quien espera algo de Dios puede reprocharle su silencio, de modo que la queja es signo no de incredulidad, sino de una relación viva con la divinidad. La segunda es que la respuesta del libro al problema del mal no es una teodicea que justifique el sufrimiento, sino una teología de la compasión que solidariza a Dios con el que sufre: Dios no explica el dolor, lo comparte. La tercera es que la teología del consuelo que el libro propone se basa no en el poder, sino en la solidaridad: el Dios que consuela es el que comparte el dolor, no el que lo suprime desde fuera. La cuarta es que la mediación flamenca confiere a esta teología una dimensión social, al identificar el lamento divino con el cante de un pueblo doliente y marginado. La quinta es que la obra ocupa, en el panorama de la poesía religiosa española contemporánea, una posición singular, la del lamento creyente, poco frecuentada entre la devoción y la duda.
Por todo ello, cabe afirmar que Coplas de rojo y negro constituye, más allá de su valor literario, una contribución poética de notable hondura a la teología del lamento y del Dios sufriente. La obra demuestra que la poesía religiosa contemporánea, lejos de agotarse en la devoción convencional o en el ateísmo melancólico, conserva la capacidad de formular intuiciones teológicas de primer orden, y que la experiencia del duelo, vivida desde la fe, puede ser una vía de acceso privilegiada a la comprensión del misterio de un Dios que, en la cruz, también aprendió a perder. El encuentro entre la intuición poética de Brossa y la reflexión teológica del siglo XX confirma que las grandes preguntas sobre el sufrimiento y sobre Dios siguen vivas, y que la poesía es uno de los lugares donde mejor pueden formularse. Donde la teología argumenta, la poesía canta; y a veces, como en estas coplas, el canto llega más hondo que el argumento.
Conviene, para cerrar, situar las conclusiones de este estudio en el horizonte más amplio de la relación entre poesía y teología, porque el caso de Brossa ilumina una cuestión que excede su obra particular. La modernidad teológica ha tendido, en buena medida, a separar los caminos de la reflexión sobre Dios y los de la expresión poética: la teología se ha hecho ciencia, disciplina académica con sus métodos y su lenguaje técnico, mientras la poesía religiosa quedaba relegada al ámbito de la devoción privada o de la efusión sentimental. Esta separación, sin embargo, es relativamente reciente y, en muchos sentidos, empobrecedora. Durante la mayor parte de la historia, la teología más honda se expresó en forma poética: los Salmos son poesía, el Cantar de los Cantares es poesía, buena parte de la tradición mística —de san Juan de la Cruz a los grandes místicos de todas las tradiciones— pensó a Dios cantando. La poesía no era un vehículo menor para una verdad teológica que tendría su forma propia en el tratado, sino el lugar mismo donde esa verdad se decía con mayor hondura.
El caso de Coplas de rojo y negro reivindica, modestamente, esa antigua alianza. El libro de Brossa formula, por la vía de la imagen, del nombre y de la experiencia, intuiciones teológicas que la reflexión sistemática del siglo XX —la de Moltmann, la de Jüngel, la de Gutiérrez— ha desarrollado conceptualmente: la del Dios que sufre, la del lamento como forma de la fe, la de la solidaridad de Dios con el que sufre. Que un poeta sin formación teológica académica llegue, por la vía de su propio duelo, a las mismas intuiciones que la teología más avanzada de su tiempo, confirma que la poesía sigue siendo un lugar teológico de primer orden, y que la experiencia del creyente, cuando se expresa con verdad poética, accede a una comprensión de lo divino que la especulación no siempre alcanza. Este estudio ha querido mostrar, precisamente, esa convergencia entre la intuición poética y la reflexión teológica, y sugerir que el diálogo entre ambas —entre la poesía que canta a Dios y la teología que lo piensa— sigue siendo, hoy como siempre, fecundo para una y para otra.
La aportación última de Coplas de rojo y negro a la teología del lamento reside, así, no en una doctrina nueva, sino en una demostración: la de que el lamento creyente sigue vivo, la de que la fe que se atreve a increpar a Dios no ha desaparecido, la de que la poesía puede todavía nombrar el misterio de un Dios que comparte el dolor del hombre. En un tiempo en que lo religioso tiende a expresarse como nostalgia o como duda, la fe apasionada y conflictiva de Brossa, capaz de discutir con Dios sin dejar de creer en Él, recuerda que la relación con lo divino puede ser todavía algo vivo, intenso y verdadero. Y en eso, más allá de su valor literario, reside su valor teológico: en haber dado voz, una vez más, al hombre que, desde el fondo de su dolor, se atreve a hablarle a Dios de tú.
Resta señalar, como apertura hacia futuras investigaciones, que el análisis teológico de la poesía del duelo dista de estar agotado. El presente trabajo se ha centrado en la tradición del lamento bíblico y en la teología del Dios sufriente, pero otras vías permanecen abiertas: el estudio comparado de la obra de Brossa con la tradición de la poesía mística española, atenta también ella a las paradojas de la presencia y la ausencia de Dios; el análisis de las relaciones entre la teología del libro y las teologías contemporáneas del duelo y de la esperanza; o la indagación en la dimensión litúrgica de un lamento que, como se ha sugerido, recupera la antigua función comunitaria del salmo de queja. Cada una de estas vías permitiría precisar y ampliar las conclusiones aquí alcanzadas, y confirmaría, previsiblemente, la riqueza teológica de una obra que, bajo su apariencia de poemario breve, encierra una de las reflexiones más hondas sobre el sufrimiento y sobre Dios que la poesía española reciente ha producido. Queda, pues, planteada la invitación a continuar un análisis que este estudio no agota, sino que apenas comienza, sobre una obra cuya densidad teológica, lejos de disminuir con la relectura, no hace sino crecer.
Cabe formular, como balance final, la paradoja que ha recorrido todo este trabajo y que constituye quizá su hallazgo central: la de que un libro tan breve, hecho de poemas mínimos y de imágenes desnudas, encierre una teología de tanta hondura. Esa paradoja no es casual, sino que pertenece a la naturaleza misma de la poesía religiosa. La teología sistemática necesita el despliegue del concepto, la articulación del argumento, la extensión del tratado; la poesía, en cambio, accede a la verdad por la vía de la concentración, de la imagen única que ilumina todo un misterio. Que Dios aprenda a perder, que el consuelo sea solidaridad y no poder, que el lamento sea fe y no incredulidad: estas intuiciones, que la teología tardaría capítulos en fundamentar, el poeta las dice en un verso. La brevedad del libro no es, por tanto, un obstáculo para su hondura teológica, sino su forma propia: la del relámpago que, en un instante, ilumina el paisaje entero. Y en esa capacidad de decir lo más hondo con lo más breve reside, en último término, el don específico de la poesía religiosa, del que Coplas de rojo y negro es, en la lírica española reciente, un ejemplo tan modesto en su extensión como notable en su alcance.
Bibliografía
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