Portada de Afectos en tierra herida, de José Escolano Gil

Arquitectura, paratexto y verso en Afectos en tierra herida de José Escolano Gil

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Afectos en tierra herida Estudios Académicos

Artículo académico

Javier Pérez-Ayala — Grupo Editorial Pérez-Ayala
ORCID: 0009-0009-4306-0285

Estudio sobre Afectos en tierra herida, de José Escolano Gil (Editorial Poesía eres tú, Madrid, 2026. ISBN 979-13-87806-52-1).

DOI: https://doi.org/10.5281/zenodo.23595741

1. Introducción y planteamiento

Afectos en tierra herida, de José Escolano Gil, es un libro de poemas publicado en 2026 por la Editorial Poesía eres tú (ISBN 979-13-87806-52-1). Reúne ciento noventa y cinco poemas en cuatro partes —”Amor”, “Desamor”, “Ecopoesía” y “Desarmonías vivenciales”—, precedidos de un prólogo firmado por «El autor» y de un epígrafe, y seguidos de un índice. El presente estudio se pregunta cómo está construido ese libro, es decir, cómo se relacionan en él tres planos que la crítica suele tratar por separado: el paratexto que lo presenta, la arquitectura que distribuye los poemas y el verso en que cada poema está escrito.

La hipótesis de trabajo es que el volumen funciona como un dispositivo de composición en tres capas que se corroboran entre sí. El paratexto formula un programa: el prólogo declara que escribir poesía es «una declaración de insumisión» y que la mirada íntima «se desplaza de forma natural hacia el exterior, transformándose en conciencia crítica». La arquitectura escenifica ese programa, porque ordena los poemas en un recorrido que parte de la pareja y llega a la comunidad, y que acompaña cada denuncia con un contrapeso de esperanza. El verso, por último, lo sostiene y lo registra: el metro no es uniforme, pero tampoco es arbitrario, y su evolución a lo largo del libro, de una medida breve y musical en las primeras partes a un verso más largo y discursivo en las últimas, reproduce el desplazamiento temático que anuncia el prólogo.

El estudio se sirve de tres herramientas. La primera es la teoría del paratexto de Gérard Genette (2001), que distingue entre los elementos que rodean al texto dentro del volumen —títulos, dedicatorias, epígrafes, prefacios, intertítulos— y los que lo acompañan fuera de él. La segunda es la descripción de la estructura del texto artístico que propuso Yuri Lotman (1978), para quien una obra literaria es un sistema de niveles cuyas repeticiones y oposiciones generan sentido, y la noción de función poética de Roman Jakobson (1960), según la cual el principio de equivalencia se proyecta del eje de la selección al eje de la combinación. La tercera es la métrica española, en la tradición descriptiva de Navarro Tomás (1974), Quilis (1984), Domínguez Caparrós (2016) e Isabel Paraíso (1985, 2000), con apoyo de una escansión automática del conjunto cuyos límites se declaran más abajo.

El corpus es el cuerpo completo del libro: los ciento noventa y cinco poemas, los nueve rótulos de parte y de sección que los organizan, el prólogo, el epígrafe y el índice. Las citas se dan con el número de página del volumen impreso, que el índice final consigna para cada poema. Todas las citas literales entre comillas angulares están contrastadas con el texto del libro. Los datos métricos son estimaciones automáticas que se explican en el apartado 5 y se detallan en el apéndice.

2. Marco teórico y método

Genette (2001) llamó paratexto al conjunto de producciones que rodean y prolongan el texto para presentarlo, y estableció que su función es hacer que el texto exista como libro y se ofrezca al lector. Su análisis de los títulos distingue funciones de designación, de descripción, de connotación y de seducción; su estudio de los prefacios atiende a quién habla, a qué dice sobre el origen de la obra y a qué contrato de lectura propone; sus páginas sobre los intertítulos tratan de los rótulos que dividen el interior de la obra y la organizan en partes. Esos tres terrenos —título, prefacio e intertítulo— son los que importan en Afectos en tierra herida, porque el libro los usa de manera sistemática y porque el conjunto no puede describirse sin ellos.

Para pasar del paratexto a la composición interna se recurre a Lotman (1978). Su idea de que el texto artístico es un modelo del mundo construido con recursos de repetición y de contraste autoriza a leer la ordenación del poemario como parte de su significado y no como un mero criterio de colocación. Un libro de poemas que sitúa el amor antes del desamor, el desamor antes del daño ecológico y este antes de la injusticia social está proponiendo un modelo de la experiencia en el que cada experiencia contiene a la anterior. La noción jakobsoniana de función poética (1960) añade que, en el interior de cada poema y entre poemas, la equivalencia se proyecta sobre la secuencia: las repeticiones sonoras, sintácticas y temáticas que se producirán a lo largo del libro son la forma visible de ese principio.

Para el análisis del verso se parte de que el verso libre español no es un verso sin ley. La métrica descriptiva ha mostrado que el verso libre hispánico convive con medidas tradicionales y se apoya, de maneras muy diversas, en la recurrencia de patrones silábicos y acentuales conocidos (Paraíso, 1985). El enfoque de este estudio es, por eso, cuantitativo y comparativo: se mide la longitud silábica de cada verso, se agrupan los versos por bandas, se compara la distribución entre las cuatro partes y se interpreta la diferencia. La definición de sinalefa, de hiato y de cómputo del verso se toma de Navarro Tomás (1974) y de Quilis (1984); las denominaciones de las figuras de repetición (aliteración, anáfora, polisíndeton) se toman de Beristáin (2004) y de Mayoral (1994).

Se adopta además una convención de lectura. El libro llama “poema” a cada unidad que lleva título; las unidades sin versos —los rótulos de parte y de sección— no se cuentan como poemas, aunque su análisis forme parte del apartado 4. Las composiciones que llevan entre paréntesis una indicación genérica (“Acróstico”, “Tautograma A”, “Polisíndeton”, “Poema a dos voces”) se tratan como poemas completos y su rótulo genérico se considera parte del paratexto interno y no del texto versificado, aunque el recuento automático lo cuente como una línea más.

3. El umbral: título, prólogo y epígrafe

3.1. El título

El título del libro reúne dos sustantivos con un adjetivo participial: Afectos y tierra herida. En términos de Genette (2001), cumple al mismo tiempo una función descriptiva, porque anuncia un contenido emocional, y una función connotativa, porque la expresión “tierra herida” convoca a la vez el planeta, el suelo y el territorio compartido. El plural de “afectos” resulta decisivo: el libro no promete poemas de amor, sino un inventario de sentimientos, y esa promesa se cumple, porque junto al amor y el desamor de las dos primeras partes aparecen la compasión, la indignación y la esperanza. La metáfora de la herida, por su parte, se anticipa en el interior del libro, en el poema “Comparaciones odiosas” (p. 114), cuya estrofa final dice: «Alborada mancillada donde la tierra herida, / desganada bebe el cianuro de un futuro / olvidadizo que hipoteca el mañana.» El título propone así una continuidad entre el cuerpo afectado (afectos) y el cuerpo afectado de la tierra (herida), que el prólogo formula de manera explícita: «las heridas del corazón a menudo sangran al mismo ritmo que las heridas de nuestra sociedad».

3.2. El prólogo

El prólogo, titulado simplemente “Prólogo” y firmado por «El autor», ocupa cinco párrafos y establece tres cosas. Establece, en primer lugar, un contrato de lectura que niega el valor decorativo de la poesía. La primera frase, «Escribir poesía en estos tiempos no es un acto de vanidad; es una declaración de insumisión», sitúa al texto en un registro de manifiesto, y la segunda precisa el sentido político del gesto: «detenerse a moldear un verso es, en sí mismo, un gesto profundamente político». Establece, en segundo lugar, un principio de composición: «las páginas que siguen no caminan en una sola dirección». La razón que se da es filosófica: «La vida no es uniforme; es un torrente de contradicciones, de luces cegadoras y de sombras necesarias». La multiplicidad de voces y de formas que el lector hallará a continuación queda así justificada como fidelidad a una experiencia plural y no como falta de unidad. Establece, en tercer lugar, una hipótesis sobre el orden de lectura. El tercer y el cuarto párrafo describen un itinerario en dos fases: primero «el amor en sus formas más libres y viscerales, despojado de los mitos románticos de propiedad», y «el dolor sordo del desamor, entendido no como una derrota, sino como un proceso de reconstrucción y aprendizaje»; después, el desplazamiento: «la mirada íntima se desplaza de forma natural hacia el exterior, transformándose en conciencia crítica».

Cada una de las partes del libro corresponde a un tramo de este programa, y la correspondencia es casi literal. El amor y el desamor son las partes primera y segunda. La ecopoesía, que según el prólogo sirve «para cantar a la belleza indomable de un animal», a «la mística cotidiana de los objetos que nos rodean» y a «la fuerza de un árbol que resiste al asfalto», es la tercera. La «lírica social y combativa», definida como «un escudo y un ariete frente a un modelo económico y social que devora la biosfera y aliena nuestras vidas», es la cuarta. El prólogo funciona, por tanto, como un mapa que el lector puede superponer a la tabla de contenidos, y el índice final lo confirma. Es un caso de paratexto prescriptivo, en el sentido de Genette: el prefacio no se limita a presentar la obra, sino que dicta cómo debe leerse.

La frase central del prólogo, «No hay ecología sin justicia social, ni justicia social sin una sensibilidad que nos devuelva la empatía perdida», es la que cierra el círculo del título. Los tres conceptos que enlaza —ecología, justicia y sensibilidad— se corresponden con la tercera parte, con la cuarta y con el primer término del título, los afectos, que son el territorio de las dos primeras: la sensibilidad es el vínculo que hace posible pasar de unos a otros. Este es el argumento con que la obra justifica su estructura. Un lector que acabara el libro con la impresión de haber leído cuatro poemarios distintos encontraría en esa frase la razón de que estén juntos.

Conviene advertir un rasgo del prólogo que será también un rasgo del libro: su tono imperativo. La última frase se dirige al lector con tres mandatos —«Pasa las páginas sin prisa. Encuentra en ellas tu propia trinchera, tu propio refugio o, simplemente, el espejo de tu propia libertad»— y la apelación inicial, «Lector, tienes en tus manos un fragmento de vida hecho verso», ya es una apelación directa. En el interior de los poemas, esa voz que interpela se manifiesta de manera recurrente, como se verá en el apartado 6.

3.3. El epígrafe

Entre el prólogo y la primera parte, el libro inserta un breve texto, entre comillas angulares, que hace las veces de dedicatoria o de epígrafe: «A quienes han tocado el cielo con el amor / y han aprendido a volar con las alas rotas del desamor; / porque sentir es el único camino / que nos mantiene verdaderamente vivos». La fórmula “A quienes…” es la de una dedicatoria colectiva, y su sentido es doble. Por un lado, dedica el libro a un lector universal, definido por una experiencia (haber amado y haber perdido), no por una identidad. Por otro, formula en una sola imagen el eje afectivo de las dos primeras partes: el vuelo del amor y el vuelo con «las alas rotas del desamor». La imagen del vuelo reaparecerá a lo largo de todo el libro, y es significativo que el último poema, “Voces aladas” (p. 229), la recupere con otro valor, el de la palabra liberada.

El epígrafe termina con una máxima: «porque sentir es el único camino que nos mantiene verdaderamente vivos». Esa máxima es el fundamento del título (los afectos) y de la poética del libro: la sensibilidad como forma de supervivencia. El epígrafe no anuncia nada de lo que ocurrirá en las partes tercera y cuarta, pero el prólogo ya lo ha hecho, y los dos textos se completan: el epígrafe da la clave íntima y el prólogo la clave social. Ambos juntos forman el umbral del libro.

4. La arquitectura: partes, secciones y simetrías

4.1. Cuatro partes y cinco secciones

El cuerpo del libro se reparte en cuatro partes, cada una anunciada por un rótulo de tres elementos: un numeral romano, un nombre y un subtítulo. La primera, “Amor”, lleva por subtítulo «Destellos de amor tierno»; la segunda, “Desamor”, «Desilusiones amorosas»; la tercera, “Ecopoesía”, «Tierra herida»; la cuarta, “Desarmonías vivenciales”, «Daños colaterales». Tres de las cuatro partes se subdividen además en secciones, también rotuladas: la primera contiene «El mar nada en el amor»; la tercera, «Progreso estancado» y «Ecos de esperanza»; la cuarta, «Defensores de la impostura» y «Canto a la esperanza». Los nueve rótulos, cuatro de parte y cinco de sección, forman el esqueleto del volumen y su paratexto interno más visible. En los términos de Genette (2001) son intertítulos, y como los títulos de obra cumplen a la vez una función designativa, porque dicen de qué trata cada tramo, y una función organizadora, porque marcan dónde empieza y dónde acaba.

La distribución de los poemas es la siguiente. La primera parte reúne sesenta poemas, cuarenta y siete antes de su sección y trece dentro de ella; la segunda, veintinueve; la tercera, treinta y ocho, repartidos en siete, once y veinte; la cuarta, sesenta y ocho, repartidos en veintidós, veintiuno y veinticinco. En proporción, las partes pesan un 30,8 %, un 14,9 %, un 19,5 % y un 34,9 % del total de ciento noventa y cinco. La cuarta es, con diferencia, la mayor, y supone más de un tercio del libro. Si se agrupan las partes por su tema dominante, las dos primeras, que tratan del afecto de pareja, suman ochenta y nueve poemas (el 45,6 %), y las dos últimas, que miran hacia fuera, ciento seis (el 54,4 %). El título nombra primero los afectos y después la tierra herida, pero el peso numérico va en sentido contrario: el libro dedica más poemas al mundo exterior que al interior, lo cual concuerda con la formulación del prólogo, según la cual «la mirada íntima se desplaza de forma natural hacia el exterior».

Hay otros dos rasgos que merecen señalarse. El primero es que la segunda parte, la del desamor, es la única que no se divide en secciones. Cabe leer ese hecho de dos maneras, y ninguna puede probarse: como un indicio de que el dolor amoroso se presenta sin ordenar, de una sola pieza, o como una simple consecuencia de su tamaño, que es el menor de las cuatro. El segundo rasgo es que las partes tercera y cuarta tienen la misma construcción en tres tiempos: un bloque inicial sin rótulo propio (siete poemas en la tercera, veintidós en la cuarta), una sección de denuncia («Progreso estancado» con once poemas, «Defensores de la impostura» con veintiuno) y una sección de esperanza («Ecos de esperanza» con veinte, «Canto a la esperanza» con veinticinco). En ambos casos la sección de esperanza es la última y la más extensa de la parte: ocupa algo más de la mitad de la tercera (el 52,6 %) y algo más de un tercio de la cuarta (el 36,8 %). Sumadas, las dos secciones de esperanza reúnen cuarenta y cinco poemas, el 42,5 % de las partes tercera y cuarta, y ponen el cierre de cada parte, y por tanto el del libro, del lado de la afirmación.

4.2. La página como unidad

El índice del volumen consigna una página para cada poema, y la numeración es correlativa dentro de cada bloque: cada composición ocupa una página y se lee, por tanto, como una unidad visual autónoma. Los nueve rótulos caen siempre en página impar (11, 61, 77, 109, 119, 133, 155, 179 y 203). Esta regularidad convierte el libro en una sucesión de piezas del mismo formato, sin poemas largos que se prolonguen en varias páginas, y eso condiciona la forma de los textos: según el recuento automático, los poemas van de ocho a veintidós líneas, con una media de 15,3 y una mediana de 15, y ese recuento incluye como línea el rótulo genérico entre paréntesis cuando lo hay. El poema más corto es el acróstico “Flácido tallo”, y entre los de veintidós líneas figuran “A veces”, “Deseos pendientes”, “Bella madurez”, “Qué más quieres”, “Senderos de la vida” e “Intenso fluir”. La holgura de la página es, pues, el límite compositivo del libro: el poeta escribe para caber en ella.

4.3. Pares y ecos entre títulos

Los títulos de los poemas tejen una red de correspondencias que atraviesa la división en partes. Hay tres títulos que empiezan por “Vuelo” y están en las dos primeras partes: “Vuelo azul” (p. 57), “Vuelo fatal” (p. 92) y “Vuelo clásico” (p. 106). El primero pertenece al amor logrado; el segundo, al amor roto, y presenta a un águila que «Amordazada vuela, en el pecho herida»; el tercero, que cierra la parte del desamor, narra una reconciliación mitológica, porque el poeta «subió al carro de Afrodita y Eros». Los tres desarrollan la imagen del vuelo que el epígrafe había anunciado con «las alas rotas del desamor», y el orden en que aparecen reproduce el camino del epígrafe: volar, caer, volver a alzarse.

Otros pares reparten sus miembros entre partes distintas y funcionan como simetrías a larga distancia. “Latidos de amor” (p. 58), en la primera parte, tiene su réplica en “Latidos de la naturaleza” (p. 154), que cierra la tercera: el mismo sustantivo pasa del cuerpo amado a la tierra, y con ello el título de ambos poemas resume el movimiento global del libro. “Profundos deseos” (p. 49) se corresponde con “Profundos gemidos” (p. 162), y “Miserable esencia” (p. 97) con “Miserables pateras” (p. 171), de modo que el adjetivo común sirve de bisagra entre una escena íntima y otra colectiva. El par más significativo es el último: “Voces quebradas” (p. 178), que cierra el primer bloque de la parte cuarta, y “Voces aladas” (p. 229), que cierra el libro. El primero habla de «Hachas de contiendas que quebrantan / las voces que gritan igualdad»; el último promete que «llegarán nítidas las voces de nuestros cánticos». Quebradas y aladas son dos estados de un mismo sustantivo, y el libro termina en el segundo: es la forma que el título final da a la esperanza.

4.4. Dos figuras que recorren las partes

Dos figuras se repiten de parte en parte y transforman su valor al pasar de una a otra. La primera es la del mensajero. En la primera parte, el poema “Cartas de amor” (p. 25) evoca las cartas de la adolescencia y las sustituye en el presente por un mensajero mitológico: «Hermes el mensajero, de móvil disfrazado». En la tercera parte, “Agrios mensajes” (p. 117) invierte la imagen: «Ahora los mensajeros son entrenados drones», que ya no portan cartas de amor, sino misiles. En la cuarta parte, “Imprecaciones previstas” (p. 183) constata que «Ya no quedan misivas mensajeras», y “Misiva urgente” (p. 222) las recupera como acto de habla, porque el poema mismo se convierte en la carta que antes se había perdido, y termina con un mandato: «¡Responded urgente a esta vital misiva!». A esta línea se suma el motivo del mensaje en la botella, que aparece en la cuarta parte con el signo de la incomunicación, el «mensaje de botella sin mar» de “Deficiencias” (p. 160) y el «mensaje en botella vacía» de “Imposibles” (p. 165).

La segunda figura es el águila. En la primera parte es una imagen de la amada o de su elevación: «o eres el águila que busca en el mar / un nido donde anide la esperanza» (“A veces”, p. 22). En la segunda es la víctima, el águila herida de “Vuelo fatal”. En la tercera cambia de signo y se convierte en la usurpadora: en “Asesinato celeste” (p. 124), la rapaz ataca a la paloma por envidia y la conclusión es política: «Hoy quien manda es la presuntuosa águila». En la cuarta, por último, regresa en forma de solidaridad, en “Libre espíritu” (p. 216), donde una hormiga disfruta de «solidarias gaviotas y blancas águilas». Las cuatro apariciones dibujan un ciclo completo, de la nobleza al poder abusivo y de este a la fraternidad, que coincide con el orden de las partes, y muestran que la arquitectura no es solo un reparto de poemas por temas, sino una trama de motivos que cambian de sentido según la parte en que se hallan.

4.5. Los desbordamientos

Sería inexacto presentar la arquitectura como una gradación limpia que va del amor a la política. El libro prepara de antemano su desplazamiento y lo deja filtrarse en las partes anteriores. En la primera, “Recuerdos sentidos” (p. 51) rompe el tono amoroso con una pregunta a un “ustedes” indeterminado: «Tal vez se acuerdan ustedes de aquel bombero». “El cielo y el mar” (p. 74) sueña con un mundo «en el que nunca habrá guerras», y “No sé qué hacer” (p. 75), el último poema de la parte, termina con la esperanza «de que mañana logremos un mundo mejor». Lo social, por tanto, no llega por sorpresa a la tercera parte: se anuncia en el cierre de la primera. En sentido inverso, la esperanza está sembrada dentro de la denuncia. El poema “Todavía respira” (p. 130), de la sección más sombría de la tercera parte, comienza con una afirmación: «El verde todavía respira». La separación entre denuncia y esperanza que las secciones sugieren es, por consiguiente, de predominio y no de exclusión: cada bloque conserva trazas del contrario.

Estas excepciones no contradicen el diseño; lo matizan. El prólogo había advertido de que «las páginas que siguen no caminan en una sola dirección», y la arquitectura lo cumple al combinar un orden general con permeabilidades locales. Un libro de poemas puede organizarse como una secuencia lineal o como un conjunto de campos que se interpenetran, y Afectos en tierra herida opta por lo segundo sin renunciar a la guía del rótulo. Esa decisión tiene consecuencias métricas, que se examinan a continuación.

5. El verso: medida, ritmo y rima

5.1. Procedimiento y límites

La medida del verso se ha estimado con una escansión automática de todo el cuerpo del libro, realizada con la librería libEscansión y con un envoltorio propio que devuelve el número de sílabas métricas de cada verso, es decir, el que resulta de aplicar a la secuencia fónica las convenciones de la métrica española: sinalefa entre vocales en contacto, incluida la que sigue a una h muda, y suma de una sílaba cuando el verso termina en palabra aguda (Navarro Tomás, 1974; Quilis, 1984). Esas son también las reglas del recuento manual con que más abajo se contrasta la herramienta. La librería devuelve además un patrón rítmico y los núcleos silábicos, pero ambos llegan alterados y han sido reconstruidos a partir de las sílabas; esa reconstrucción es propia y no se usa en ninguna de las cifras de este estudio, que se apoyan solo en el recuento silábico.

El procedimiento tiene tres límites que conviene declarar antes de las cifras. El primero es que no escande todo: de las 2.981 líneas del cuerpo del libro, que el recuento llama versos por comodidad aunque incluyen los rótulos genéricos entre paréntesis (“Acróstico”, “Tautograma”) y un rótulo de parte que la segmentación dejó pegado al poema anterior, 2.741 (el 92 %) recibieron un recuento y 240 (el 8 %) no pudieron escandirse. Esos 240 se reparten de forma desigual, porque son 41 en la primera parte, 30 en la segunda, 67 en la tercera y 102 en la cuarta, y son además versos más largos que los demás, con una media de 7,3 palabras frente a 5,5. El ejemplo extremo es el quinto verso del poema “Cada día” (p. 24): «Hoy corre por tus venas una corriente que limpia con transparentes arroyos», que tiene unas veinte sílabas y quedó sin medir. El sesgo es, por tanto, sistemático: las cifras infravaloran el verso largo, y lo hacen sobre todo en las partes tercera y cuarta.

El segundo límite es el margen de error del recuento. Para estimarlo se contrastó con un recuento manual una muestra de cuarenta y cinco versos de tres poemas (“Cada día”, “Intenso fluir” y “Vuelven las oscuras golondrinas”), aplicando las reglas de la métrica descriptiva. La herramienta coincidió exactamente en 31 versos (el 68,9 %), se desvió en una sílaba en 12 y en dos sílabas o más en 2, con una desviación máxima de tres. El error medio con signo fue de +0,2 sílabas, es decir, la herramienta tiende a contar algo de más, y el error absoluto medio fue de 0,38. La muestra no es aleatoria y excluye por construcción los versos que la herramienta no pudo medir, así que estas cifras describen un margen de una o dos sílabas y no deben leerse como una garantía. De ello se desprende la cautela de método que rige el resto del apartado: la comparación entre partes es más fiable que el valor absoluto de cada una, porque el sesgo afecta a todas por igual, y las bandas de longitud son más fiables que las medidas exactas. El tercer límite es de alcance. La escansión de un verso libre contemporáneo admite lecturas distintas, y un recuento automático solo puede ofrecer una; las cifras que siguen son estimaciones para comparar, no una descripción definitiva del libro.

5.2. Distribución general y evolución por partes

En el conjunto del libro la longitud media del verso escandido es de 11,38 sílabas. Por bandas, el 15,5 % de los versos tiene ocho sílabas o menos, el 44,1 % entre nueve y once, y el 40,4 % doce o más. La medida más frecuente es el endecasílabo, que reúne el 34,3 % de los versos (939 de 2.741), seguido del verso de catorce sílabas, con un 25,9 % (710). La tercera medida es el octosílabo, con un 8,3 %, y la cuarta el heptasílabo, con un 4,2 %. El verso más corto escandido tiene dos sílabas y el más largo, quince; ya se ha dicho que los versos más largos del libro son precisamente los que la herramienta no midió.

El verso de catorce sílabas merece un comentario. Es la medida del alejandrino, y de los seis versos de la muestra manual que la herramienta contó como de catorce, cuatro lo son realmente y dos tienen trece. Algunos de ellos se dejan leer con claridad como alejandrinos de dos hemistiquios, como «con alas que dibujan un prometedor cielo», que se divide en “con alas que dibujan” y “un prometedor cielo”, ambos de siete sílabas. Otros no admiten esa partición: «acógete a vivir tu presente intensamente» tiene catorce sílabas, pero reparte seis y ocho. Se trata, pues, de un verso largo de ritmo fluctuante que a veces coincide con el alejandrino y a veces no, y para el que más prudente resulta hablar de “verso de doce a catorce sílabas” que de alejandrino estricto.

La comparación por partes muestra una tendencia nítida. La media de sílabas por verso es de 10,90 en la primera parte, 11,07 en la segunda, 11,89 en la tercera y 11,74 en la cuarta. La banda de los versos de ocho sílabas o menos cae del 23,0 % de la primera parte al 17,4 % de la segunda, al 7,3 % de la tercera y al 11,6 % de la cuarta. La banda de los versos de doce o más sílabas, en cambio, sube del 31,6 % al 35,0 %, al 46,9 % y al 48,3 %. El endecasílabo se mantiene estable entre un 31 % y un 39 %, con su máximo en la segunda parte (38,5 %) y su mínimo en la cuarta (30,9 %), mientras que el verso de catorce sílabas pasa del 21,5 % de la primera parte al 31,4 % de la cuarta, con un leve descenso en la segunda (20,4 %). Los datos describen, por tanto, un verso que se alarga conforme avanza el libro. Las diferencias de media son pequeñas, de algo menos de una sílaba, y quedan dentro del margen de la herramienta; lo que sostiene la tendencia es que se repite en todas las bandas y que los versos sin medir, que son los más largos, se concentran en las partes que ya salen más largas.

Esa evolución se corresponde con el desplazamiento temático. Los poemas de amor tienen versos más breves, y no faltan en ellos los heptasílabos de aire canoro. Un buen ejemplo es la segunda estrofa de “Cada día”: «Qué hubiese sido entonces, / si cada día te hubiese hablado / de los seres alados, / hoy serías ave de perfecto vuelo / con alas que dibujan un prometedor cielo». Un heptasílabo, un verso de diez, otro heptasílabo, uno de doce y uno de catorce: la estrofa se ensancha verso a verso, como si el poema ganara aire mientras avanza. En la parte cuarta, en cambio, predomina una sintaxis más discursiva, con versos que enumeran, interpelan o acusan, y que se apoyan menos en la brevedad y más en el encabalgamiento. No hay un cambio de norma, sino un cambio de proporción: el libro usa el mismo repertorio de medidas en toda su extensión, y lo que varía es cuántos versos caben en cada banda.

5.3. Medida dominante y heterometría

Un segundo criterio sirve para no depender de la media: la medida dominante de cada poema. De los 193 poemas con al menos seis versos escandidos, sesenta y siete (el 34,7 %) tienen una medida que supone la mitad o más de sus versos escandidos. En treinta y seis poemas esa medida es el endecasílabo, en veintinueve es el verso de catorce sílabas, y en dos casos es una medida breve, el heptasílabo en uno y el octosílabo en otro. Los otros ciento veintiséis son heterométricos, sin una medida que predomine. El libro es, por consiguiente, un conjunto de verso libre con un fondo de medidas tradicionales: dos de cada tres poemas combinan medidas diversas, y uno de cada tres se organiza en torno a una. Es el comportamiento que la métrica descriptiva reconoce en buena parte del verso libre hispánico, que no suprime las medidas heredadas, sino que las deja sobrevivir como un sustrato (Paraíso, 1985, 2000; Domínguez Caparrós, 2016).

5.4. La rima: islas en un verso blanco

La rima consonante, medida como coincidencia de la terminación desde la última vocal acentuada, es escasa. En el conjunto del libro coincide el 3,2 % de los pares de versos contiguos (76 de 2.394) y el 3,4 % de los pares de versos alternos (76 de 2.228). Por partes, la densidad oscila entre el 2,3 % y el 5,1 %, con sus valores más altos en la tercera. Son cifras bajas, compatibles con un verso mayoritariamente blanco, y conviene leerlas como un indicio y no como un censo, porque el recuento solo mide la rima consonante y deja fuera la asonancia.

Sobre ese fondo de verso blanco hay islas de rima deliberada. La más evidente es el soneto “Vuelven las oscuras golondrinas” (p. 153), cuyos cuartetos riman ABBA ABBA, con los finales «golondrina», «encubierta», «puerta», «avecina», «adrenalina», «alerta», «cubierta» y «divina», y cuyos tercetos riman CDC DCD, con «terrenal», «sinceridad», «sobrenatural», «amabilidad», «cordial» y «grandiosidad». Trece de sus catorce versos son endecasílabos; el décimo, «jocosos revoloteos de sinceridad», tiene catorce sílabas por el cómputo habitual y trece si se admite sinéresis en “revoloteos”, de modo que excede en cualquier caso la medida. Su título evoca el primer verso de la Rima LIII de Bécquer, “Volverán las oscuras golondrinas” (Bécquer, 1868), aunque la inversión del tiempo verbal, de futuro a presente, y el contenido, que celebra la primavera y no la ausencia, desvían el poema de su modelo. Es llamativo, por último, el lugar que ocupa: el único soneto del libro está en la sección «Ecos de esperanza», es decir, en el tramo más optimista, de manera que la forma más estricta y más tradicional acompaña al registro más afirmativo.

Hay otras islas más breves. “El mar es para ti” (p. 65) abre con una estrofa de rima cruzada: «El mar es para vivir, / nos bañamos desnudos. / El mar es para sentir / fuertes lazos mudos.» En “Dos ausencias” (p. 90) los pares de versos se cierran con una asonancia en e-a que se repite tras cada refrán temporal (“ausencia” con “primavera”, “espera” y “pesa”), y la gradación de las duraciones, horas, días y semanas, refuerza el efecto. “Efusivos saltos” (p. 149) empieza con un pareado: «Con alegres saltos de pequeño infante, / el delfín congenia con sus olas gigantes». En “A preguntas necias…” (p. 197) la rima en -ero salta de verso a verso y acaba convirtiéndose en burla: «Le pregunté a un barco lento luego a un ligero velero / cómo surcar el infinito mar con el rumbo / de un amor sincero y la respuesta fue un rotundo cero.» Y “Ecos del viento” (p. 219) llega a su sentencia final con dos pares rimados: «Hermanos, no cambiaré una sola hebra, / si no radica tanto en macho como hembra / la existencia de la verdad supuesta: / Que sin Amor toda revolución resulta indigesta.» La rima aparece, por tanto, donde el poema quiere subrayar algo, ya sea un canto, un chiste o una máxima, y desaparece cuando el texto se vuelve discursivo. Su función es enfática y no estructural, y esa diferencia explica que pueda contarse en islas y no en porcentajes del verso.

6. La voz que interpela y las microformas

6.1. De quién se habla y a quién se habla

El prólogo termina con un imperativo, «Pasa las páginas sin prisa», y esa forma de dirigirse al lector, directa y de tono exhortativo, reaparece en el interior de los poemas con una variación que acompaña a la arquitectura: cambia el interlocutor. En las dos primeras partes la voz habla casi siempre a un “tú” amoroso, presente o ausente. Los poemas de la primera parte lo colman de ofrecimientos, como en “Qué más quieres” (p. 50), que se abre con una anáfora de interrogaciones: «Qué más puedo ofrecerte / si puedo encender el brillo / de todas las superficies / para que iluminen tu rostro.» A ella le siguen “Qué más puedo darte”, “Qué más puedo obsequiarte” y “Qué más puedo regalarte”. En la segunda parte el “tú” se vuelve reproche o despedida: «Dame una razón creíble» (“Dame una razón”, p. 86), «Vete, rosa, vete sin mirar atrás» (“Duele el amor”, p. 89). El mandato amoroso, en definitiva, es de petición o de despedida.

A partir de la tercera parte el interlocutor se ensancha y se hace colectivo. En “Rebeldía forzada” (p. 137) la voz se dirige a un “vosotros” acusado: «Ni la impotente lluvia puede limpiar / vuestros sucios y engreídos sentimientos». En “Trampas letales” (p. 176) interpela a un pueblo inmóvil: «Estás inmóvil, sin habla, pueblo». En “Carencias sociales” (p. 205) pasa al plural inclusivo: «A todos nos falta un majestuoso mar». Y en “Desarraigo social” (p. 208) y “Hundimiento de un Titánic” (p. 226) el imperativo se vuelve primera persona del plural, que convoca a la acción conjunta: «¡Rompamos los tejados de la inconsciencia!», «Ignoremos los manoseados discursos». La secuencia de los pronombres, de “tú” a “vosotros” y a “nosotros”, reproduce la del tema: el poema deja de dirigirse a la persona amada y se dirige a una comunidad. No se ha hecho un cómputo, y la afirmación se presenta como lectura, pero los ejemplos son numerosos y no hay ninguno que la contradiga en lo esencial.

Conviene señalar que el imperativo no es solo político. También se usa como consejo vital, sobre todo en el tramo de esperanza de la tercera parte: «No te ates ni te aferres a ninguna cuerda» y «Fluye como el latir de tu corazón» (“Intenso fluir”, p. 141); «Nunca arranques el verde tallo que brota» (“Resurgimiento amoroso”, p. 54); «No hagas caso a las confundidas etiquetas» (“Prescripciones verificadas”, p. 218). Este rasgo conecta la apelación del prólogo con el libro entero: los poemas hablan menos de lo que ocurre que a quien los lee, y lo conminan a hacer algo con ello.

6.2. Una forma por parte: el acróstico

Entre las microformas que el libro usa con marca explícita, la más regular es el acróstico, que aparece una sola vez en cada una de las cuatro partes. En la primera, “Esencia amorosa” (p. 29) forma con las iniciales de sus doce versos la palabra AMOR repetida tres veces. En la segunda, “Prioridades” (p. 101) deletrea su propio título. En la tercera, “Flácido tallo” (p. 138) deletrea AMAPOLA, que es la flor de la que el título nombra el tallo, y se halla en la sección de esperanza. En la cuarta, “Sin comprensión” (p. 190) vuelve a deletrear su título, y lo hace en la sección de denuncia. El procedimiento es el mismo en las cuatro, pero el sentido se invierte según la parte: en la primera el acróstico nombra el amor; en la segunda, una prioridad defensiva; en la tercera, una flor frágil, y en la cuarta, una acusación al poder. Los versos de “Sin comprensión” lo muestran: «Sin amor en los corazones / Indiferencia del poder mata / Nuestros niños, nuestro planeta». El recurso formal es constante, y la regularidad con que se distribuye (uno por parte) lo convierte en un elemento de la arquitectura y no solo en un juego.

6.3. El tautograma: del elogio a la sátira

El tautograma, el poema en que casi todas las palabras empiezan por la misma letra, es la otra forma que el libro declara en sus rótulos. Hay seis, que el libro designa como “Tautograma A”, “Tautograma E”, “semitautograma B”, “Tautograma C”, “Tautograma H” y “Tautograma P”. Los dos primeros están en la primera parte y son elogiosos: “Amorosa alba” (p. 30), que empieza «Aflora anhelante actitud amorosa alba», y “Enaltecedor encuentro” (p. 31). El tercero, “BBV” (p. 123), está en la sección de denuncia de la tercera parte y es ya una sátira del banquero. Los tres últimos se encadenan en páginas consecutivas de la cuarta parte, “Comerciante parloteo” (p. 187), “Humillación” (p. 188) y “Potentado pedestal” (p. 189), y son sátiras sin atenuante: «Casquivano capcioso cebo», «Huyen humillantes huestes», «Potentado picarón parrafea pomposa plática». La forma, por tanto, pasa de la alabanza a la burla a medida que avanza el libro. La aliteración extrema que en el primer poema produce un efecto de embeleso musical se convierte en los últimos en un efecto de farsa, porque la repetición de la misma letra deja de sonar a canto y empieza a sonar a murmullo, a balbuceo, a verbo vacío. En términos de Jakobson (1960), el principio de equivalencia está tan expuesto que la función poética se vuelve el tema del poema, y lo que en la primera parte era ornato se convierte en parodia del discurso del poder.

6.4. Otras formas con marca

Además del acróstico y el tautograma, hay un conjunto de poemas que la lectura distingue por su forma. “Adiós forever” (p. 81) está compuesto solo de onomatopeyas y se despide del lenguaje: tras «Tic, tac, tic, tac, tic, tac» y una serie de ruidos, el poema reduce la palabra «Tac» a sus tres letras, cada una en un verso. “Balanza” (p. 112) incluye en medio del texto una tabla de dos columnas encabezadas por «Brazo izquierdo» y «Brazo derecho», con «aire respirable» frente a «aire tóxico», es decir, una puesta en página de la comparación que el título anuncia. “El día del libro” (p. 161), que el libro rotula “Polisíndeton”, repite la conjunción y luego la inversión negativa: «Existe el día del libro y de la rosa» se contrapone a «No existe el de la franqueza ni el del respeto», y el poema acaba con una enumeración de ausencias encabezadas por «Ni existe el día del reparto de la riqueza global». “El cielo y el mar” (p. 74), el único “Poema a dos voces”, no marca tipográficamente el reparto de voces y lo confía al quiasmo con que abre y cierra: «Tu mar es mi cielo» y, al final, «tu cielo es mi mar». “Orador nato” (p. 194) es una fábula, la del cerdo que arenga al pueblo antes de acabar en la marmita, y su onomatopeya, «¡oenc, oenc! ¡oinc, oinc!», lleva la sátira al terreno de lo sonoro. “A preguntas necias…” (p. 197) hace de la pregunta repetida un esquema de interrogatorio que culmina en una cita velada de Quevedo: quien responde desde los bolsillos llenos es «poderoso caballero», eco del conocido “Poderoso caballero es don Dinero” (Quevedo, 1999). “Corruptelas” (p. 184) incorpora al propio poema el acto de encargarlo a una máquina: «quizá preguntarle a la insufrible e inteligente / inteligencia artificial que generase / un poema libre lleno de naturalidad». En “Pensar en el futuro” (p. 172) se repite un estribillo que gradúa la renuncia con tres verbos, «no me atrevo», «no deseo», «no quiero». Y en “Sobre la guerra” (p. 220) la anáfora «Nunca habrá paz» abre cuatro estrofas.

6.5. La repetición como principio

Todas estas formas tienen un denominador común: radicalizan la repetición, que es lo que Jakobson (1960) consideraba el rasgo constitutivo de la función poética. Las figuras que el libro usa con más frecuencia son las de repetición de palabras o estructuras: la anáfora (“A veces”, “Qué más puedo”, “Nunca habrá paz”), el polisíndeton, la aliteración llevada al límite (el tautograma), el estribillo y el quiasmo (Beristáin, 2004; Mayoral, 1994). Una consecuencia es que la unidad de composición no es tanto el verso como el esquema: es el esquema el que da forma al poema, y los versos se acomodan a él con la medida que haga falta. Eso explica la heterometría que se vio en el apartado anterior. Cuando la estructura de un poema es una anáfora o un acróstico, el verso puede ser largo o corto sin que el poema pierda identidad, porque la identidad la sostiene la repetición, no el metro.

7. Discusión

7.1. Qué confirma el análisis y qué no

La hipótesis de partida postulaba un dispositivo de tres capas, paratexto, arquitectura y verso, que se refuerzan entre sí. El análisis confirma las dos primeras sin reservas importantes y la tercera con matices. El paratexto formula un programa que la arquitectura cumple: el prólogo anuncia el desplazamiento de lo íntimo a lo colectivo y las cuatro partes lo escenifican en ese orden, con la salvedad, ya señalada, de que lo social asoma en el cierre de la primera parte y la esperanza se siembra en las secciones de denuncia. La correspondencia entre el prólogo y el índice es casi literal, y los pares de títulos, el motivo del mensajero y el del águila muestran una voluntad de composición que excede la mera ordenación temática. En términos de Lotman (1978), el libro es un texto cuyo significado se genera por repetición y oposición entre niveles, y no solo por el contenido de cada poema.

La tercera capa, el verso, ofrece una confirmación más débil. Los datos describen un alargamiento del verso a lo largo del libro, y lo describen en todas las bandas, pero las diferencias de media son menores que el margen de error de la herramienta, y la porción de versos que no pudo medirse, que son los largos, está desigualmente repartida. Por eso la conclusión prudente es que el verso acompaña la evolución temática y no que la determine. Tampoco puede afirmarse que el alargamiento sea intencionado: puede deberse a que los poemas de tema social recurren a una sintaxis más enumerativa y más larga, y la métrica es en ese caso una consecuencia y no una decisión. El estudio solo puede registrar la coincidencia.

7.2. El lugar del libro en la tradición del verso libre

Que el verso del libro sea libre y a la vez conserve un fondo de medidas tradicionales no lo distingue de buena parte de la poesía hispánica contemporánea, que ha convivido con el endecasílabo y el alejandrino mientras renunciaba a la estrofa y a la rima (Paraíso, 1985, 2000). Lo que sí singulariza al libro es la distribución de la forma. Un poema puede ser libre, endecasilábico, un tautograma o un soneto, y esa pluralidad no se reparte al azar, sino que obedece al registro: el soneto, que es la forma más rígida, está en la sección de esperanza; el tautograma, que es la forma más lúdica, pasa del elogio a la sátira. La forma no es neutra en este libro, y su elección significa. Es lo que Paz (1956) entendía cuando situaba el ritmo en el centro del poema: no una medida externa que se impone al contenido, sino un modo de existir del sentido.

Las partes tercera y cuarta se inscriben, además, en dos tradiciones que la crítica reciente ha estudiado con atención. La tercera, que el propio libro llama “ecopoesía”, conecta con la ecocrítica, que piensa la literatura en relación con el entorno natural (Garrard, 2004), y con la lectura de la crisis ecológica en la poesía de lengua española (Binns, 2004). La cuarta se sitúa en el campo de la poesía de compromiso y de testimonio social, que ha sido objeto de estudios sobre las formas del compromiso en la poesía española de comienzos del siglo XXI (Bagué Quílez, 2006). Que ambas convivan con los poemas amorosos en un mismo volumen, y se las llame partes de un mismo itinerario, es la tesis del prólogo: «Lo personal es político».

7.3. Limitaciones y prospectiva

Este estudio tiene tres limitaciones, además de las ya declaradas sobre la escansión. La primera es que describe el libro como un resultado y no puede decidir quién ordenó los poemas ni con qué criterio, de modo que atribuye la arquitectura al volumen y no a una intención conocida. La segunda es que se apoya en una lectura del conjunto, y no en la de cada poema, así que deja sin analizar el interior de las composiciones. La tercera es que los datos métricos proceden de una herramienta automática, y una escansión manual completa de los versos largos, que son los que quedaron sin medir, precisaría o corregiría las proporciones aquí ofrecidas. Quedan, por tanto, tres líneas de trabajo: la escansión manual de los versos largos de las partes tercera y cuarta; el análisis estilístico de poemas concretos, que otros estudios de esta serie abordan desde la poética del mar, la lírica social, la intertextualidad y la ecocrítica; y la comparación con otros poemarios de similar arquitectura en tres partes y esperanza final.

8. Conclusiones

El estudio se propuso describir cómo se relacionan tres planos de Afectos en tierra herida, el paratexto, la arquitectura y el verso, y llega a ocho conclusiones.

La primera es que el paratexto funciona como un programa. El prólogo no se limita a presentar el volumen: lo ordena, porque anuncia un desplazamiento de «la mirada íntima» hacia el exterior, nombra los cuatro territorios que el índice confirmará y fija un contrato de lectura que niega el valor meramente decorativo de la poesía. El epígrafe, por su parte, aporta la clave íntima, la del vuelo con «las alas rotas del desamor», y juntos forman un umbral doble, íntimo y social. La segunda conclusión es que el título condensa ese programa: «Afectos» y «tierra herida» designan los dos polos que el libro recorre, y el segundo término reaparece como subtítulo de la tercera parte, de modo que el título del libro es también el rótulo de uno de sus tramos.

La tercera es que la arquitectura es un recorrido en cuatro partes y nueve rótulos, con una distribución de 60, 29, 38 y 68 poemas. El peso numérico va de dentro hacia fuera, porque las dos partes del mundo exterior reúnen 106 poemas frente a los 89 de las dos partes afectivas. La cuarta conclusión es que las partes tercera y cuarta repiten una misma construcción en tres tiempos, bloque inicial, denuncia y esperanza, y que las dos secciones de esperanza, que cierran cada parte, reúnen 45 poemas, el 42,5 % de ese tramo. El libro termina, por consiguiente, del lado de la afirmación, y su último título, “Voces aladas”, responde al de otro poema anterior, “Voces quebradas”, en una simetría de largo alcance.

La quinta es que la arquitectura no es una gradación limpia. Los títulos se corresponden a distancia, como “Latidos de amor” y “Latidos de la naturaleza”, o la tríada “Vuelo azul”, “Vuelo fatal” y “Vuelo clásico”; el mensajero, que pasa de la carta de amor al dron y de este a la misiva urgente, y el águila, que va de la nobleza a la usurpación y a la fraternidad, atraviesan las partes y cambian de signo en ellas; y lo social se anuncia en el cierre de la primera parte mientras la esperanza se siembra en las secciones de denuncia. La sexta es que cada poema ocupa una página y que esa unidad condiciona su longitud, de ocho a veintidós líneas, con una media de 15,3. La holgura de la página es, en cierto sentido, el único metro fijo del libro.

La séptima conclusión se refiere al verso. La escansión automática, contrastada con un recuento manual que muestra un error medio absoluto de 0,38 sílabas sobre una muestra de cuarenta y cinco versos, describe un verso libre con fondo de medidas tradicionales: la longitud media es de 11,38 sílabas, el endecasílabo es la medida más frecuente con un 34,3 %, el verso de doce a catorce sílabas es la segunda y la rima consonante es marginal, con un 3,2 % de los pares contiguos. Dos de cada tres poemas son heterométricos y uno de cada tres tiene una medida dominante. El verso se alarga a lo largo del libro, y la banda de doce o más sílabas pasa del 31,6 % de la primera parte al 48,3 % de la cuarta, aunque esa tendencia, por pequeña, debe leerse con la cautela que impone el margen de la herramienta y la desigual distribución de los versos que no pudieron medirse.

La octava conclusión es que la forma significa. La rima aparece en islas con función enfática: el único soneto, que se halla en la sección de esperanza, los pareados lúdicos, la sentencia final. El acróstico se reparte en uno por parte y cambia de sentido según la parte. El tautograma pasa del elogio de las dos primeras composiciones a la sátira de las cuatro siguientes. La repetición, sea anáfora, polisíndeton, estribillo o quiasmo, es el principio constructivo dominante, y explica que la unidad del poema descanse en el esquema y no en el metro. Ese modo de componer encaja con el rasgo más constante de la voz del libro, su carácter apelativo: un hablante que se dirige primero a la persona amada, luego a un pueblo y por último a un “nosotros”, con una gramática de mandatos que culmina en el «¡Responded urgente a esta vital misiva!» de “Misiva urgente”.

En conjunto, el estudio sostiene que Afectos en tierra herida es un libro compuesto, en el sentido de que sus capas se responden entre sí, y que esa composición es legible tanto en el paratexto como en la disposición de los poemas y, de forma más tenue, en el verso. Lo que el prólogo llama «un fragmento de vida hecho verso» tiene detrás un diseño reconocible, que no necesita ser atribuido a una intención para ser descrito. Quedan abiertas la escansión manual de los versos largos, el análisis poema a poema y la comparación con otros libros de arquitectura semejante, que permitirán decir si lo que aquí se describe es singular de este volumen o es un modo de componer compartido.

Bibliografía

Apéndice. Datos de la escansión automática

Nota de método. Los datos proceden de la librería libEscansión (versión 1.1.1 de GitHub) aplicada a las 2.981 líneas del cuerpo del libro mediante un envoltorio propio. La librería devuelve los campos de ritmo y de núcleos con un solo carácter en lugar del patrón; el patrón rítmico se ha reconstruido a partir de las sílabas, donde el núcleo tónico figura en mayúscula, y esa reconstrucción es propia y no salida directa de la librería. Ninguna cifra del estudio depende de ese patrón. Margen de la herramienta: de una a dos sílabas.

Tabla A1. Métrica automática del cuerpo del poemario (203 unidades en el recuento automático: 195 poemas y ocho de los nueve rótulos; el rótulo de la cuarta parte quedó unido al último poema de la tercera).

Parte 1: 60 poemas; 953 líneas; 912 escandidas; media 10,90 sílabas; hasta 8: 23,0 %; 9 a 11: 45,4 %; 12 o más: 31,6 %; endecasílabos: 34,5 %; versos de 14: 21,5 %; poemas isosilábicos: 0.

Parte 2: 29 poemas; 456 líneas; 426 escandidas; media 11,07 sílabas; hasta 8: 17,4 %; 9 a 11: 47,7 %; 12 o más: 35,0 %; endecasílabos: 38,5 %; versos de 14: 20,4 %; poemas isosilábicos: 0.

Parte 3: 38 poemas; 575 líneas; 508 escandidas; media 11,89 sílabas; hasta 8: 7,3 %; 9 a 11: 45,9 %; 12 o más: 46,9 %; endecasílabos: 36,0 %; versos de 14: 28,7 %; poemas isosilábicos: 0.

Parte 4: 68 poemas; 997 líneas; 895 escandidas; media 11,74 sílabas; hasta 8: 11,6 %; 9 a 11: 40,1 %; 12 o más: 48,3 %; endecasílabos: 30,9 %; versos de 14: 31,4 %; poemas isosilábicos: 0.

Total: 195 poemas; 2.981 líneas; 2.741 escandidas; media 11,38 sílabas; hasta 8: 15,5 %; 9 a 11: 44,1 %; 12 o más: 40,4 %; endecasílabos: 34,3 %; versos de 14: 25,9 %; poemas isosilábicos: 0.

Tabla A2. Densidad de rima final consonante (coincidencia de la terminación a partir de la vocal tónica).

Parte 1: versos contiguos con rima consonante 21 de 819 pares (2,6 %); versos alternos 28 de 763 pares (3,7 %).

Parte 2: versos contiguos con rima consonante 13 de 376 pares (3,5 %); versos alternos 8 de 350 pares (2,3 %).

Parte 3: versos contiguos con rima consonante 18 de 431 pares (4,2 %); versos alternos 20 de 396 pares (5,1 %).

Parte 4: versos contiguos con rima consonante 24 de 768 pares (3,1 %); versos alternos 20 de 719 pares (2,8 %).

Total: versos contiguos con rima consonante 76 de 2.394 pares (3,2 %); versos alternos 76 de 2.228 pares (3,4 %).

Tabla A3. Líneas sin escandir por parte: 41, 30, 67 y 102 (total 240, el 8,0 % de las 2.981); media de palabras por línea: 7,3 en las no escandidas y 5,5 en las escandidas.

Tabla A4. Contraste con recuento manual (45 versos de “Cada día”, “Intenso fluir” y “Vuelven las oscuras golondrinas”): coincidencia exacta en 31 (68,9 %); desviación de una sílaba en 12; desviación de dos o más en 2 (máxima, tres); error con signo medio +0,2; error absoluto medio 0,38. Reglas del recuento manual: sinalefa entre vocales en contacto (incluida h muda), hiato en palabras como “poema” o “río”, una sílaba más si el verso acaba en aguda y una menos si acaba en esdrújula.

Tabla A5. Medida dominante por poema (poemas con al menos seis versos escandidos, 193 de 195): 67 poemas con una medida que reúne la mitad o más de sus versos escandidos (36 de once sílabas, 29 de catorce, 1 de siete y 1 de ocho); 126 poemas heterométricos.

Registro en Zenodo: https://doi.org/10.5281/zenodo.23595741. Publicado en la comunidad Afectos en tierra herida: Investigaciones Académicas.