Portada de Afectos en tierra herida, de José Escolano Gil

Intertextualidad y formas lúdicas en Afectos en tierra herida de José Escolano Gil

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Afectos en tierra herida Estudios Literarios

Estudio comparativo

Andrés Ignacio García-Pérez Tomás — Grupo Editorial Pérez-Ayala
ORCID: 0009-0006-0733-8073

Estudio sobre Afectos en tierra herida, de José Escolano Gil (Editorial Poesía eres tú, Madrid, 2026. ISBN 979-13-87806-52-1).

DOI: https://doi.org/10.5281/zenodo.23595754

1. Introducción y planteamiento

Afectos en tierra herida, de José Escolano Gil, publicado en 2026 por la Editorial Poesía eres tú (ISBN 979-13-87806-52-1), reúne ciento noventa y cinco poemas en cuatro partes: dos dedicadas al amor y al desamor, una tercera de tema ecológico, “Ecopoesía”, y una cuarta, “Desarmonías vivenciales”, de poesía social. Quien lo recorre de principio a fin advierte pronto que el libro habla de muchas cosas, pero que además juega. Juega con las letras, hasta hacer que un poema entero empiece cada verso por la misma vocal; juega con la disposición, hasta esconder una palabra en las iniciales de los versos; y juega con otros textos, porque en sus páginas pasan, sin anunciarse, un lugar de La Mancha, un poderoso caballero, una golondrina que viene de las Rimas y una pequeña corte de dioses griegos. Este estudio se ocupa de ese doble juego, el formal y el intertextual, y se pregunta qué hacen en el libro y qué relación guardan entre sí.

La tesis tiene tres tiempos. En primer lugar, las formas lúdicas del libro no son un adorno repartido al azar: aparecen en las cuatro partes, cambian de función según la parte en que se encuentran y componen, leídas en el orden del volumen, un pequeño relato propio. Los acrósticos, por ejemplo, pasan de deletrear AMOR en la primera parte a deletrear SIN COMPRENSIÓN en la cuarta; los tautogramas, que en la primera parte se hacen con vocales y celebran el encuentro amoroso, se hacen en la cuarta con consonantes oclusivas y fricativas y sirven a la sátira. En segundo lugar, los intertextos del libro son de una clase particular: no se presentan como cita erudita ni como parodia, sino como alusión de familiaridad, un guiño que supone un lector común más que un lector especialista. En tercer lugar, juego e intertexto coinciden en un punto: ambos hacen del poema un espacio compartido, en el que la regla (la letra repetida, la palabra escondida, el verso conocido) está a la vista y se ofrece al lector como invitación.

El corpus es el volumen completo, de modo que las cifras y los ejemplos se refieren a los ciento noventa y cinco poemas. Las citas se dan con la ortografía del libro, con barras para los cambios de verso, y se han contrastado todas con el texto impreso. Las referencias a obras ajenas se dan sin las comillas angulares, que en este estudio se reservan para el texto de Escolano. El estudio no examina los elementos de presentación del volumen (portada, índice, créditos, colofón) ni su maquetación, y se limita al cuerpo de los poemas. Las indicaciones de forma que algunos poemas llevan entre paréntesis bajo el título, como “(Acróstico)” o “(Tautograma A)”, se tratan como declaraciones del propio autor sobre la forma de la pieza, no como objeto de análisis de presentación.

El trabajo sigue este orden. El apartado 2 expone el marco teórico y el método. El apartado 3 hace el inventario de las formas lúdicas y su distribución. Los apartados 4 y 5 estudian los acrósticos y los tautogramas. El apartado 6 trata de otras formas (el polisíndeton, el poema a dos voces, la estructura del infinitivo y el soneto). El apartado 7 estudia los intertextos literarios, y el 8, los mitológicos y fabulísticos. El apartado 9 discute el conjunto, y cierran el estudio las conclusiones y la bibliografía.

2. Marco teórico y método

2.1. Intertextualidad e hipertextualidad

La noción de intertextualidad nace con Julia Kristeva, quien la formuló al leer a Bajtín: según ella, todo texto se construye como “mosaico de citas”, y por eso el sentido de una obra nunca se agota en ella misma (Kristeva, 1978). La idea tiene consecuencias para la lectura de un poemario contemporáneo, porque desplaza la pregunta por la originalidad hacia la pregunta por las relaciones: qué otros textos hablan en este, y cómo. Gérard Genette (1989) sistematizó esa intuición en Palimpsestos y distinguió cinco clases de relación entre textos. La intertextualidad en sentido estricto es la presencia efectiva de un texto en otro, ya sea como cita explícita, como plagio o como alusión. La paratextualidad es la relación del texto con su entorno inmediato (título, subtítulo, prólogo), que Genette (2001) estudió después en Umbrales. La metatextualidad es el comentario. La hipertextualidad es la derivación de un texto a partir de otro anterior por transformación o imitación. La architextualidad es la pertenencia a un género, que el texto puede declarar o callar.

Para este estudio interesan sobre todo la alusión, que Genette define por la necesidad de percibir una relación con otro texto para entender del todo el enunciado, y la architextualidad, porque los rótulos “Acróstico” o “Tautograma” son indicaciones genéricas en el sentido de Umbrales: declaran la forma que el poema ha escogido. Interesa también la advertencia de Genette de que la alusión funciona solo si el lector la reconoce, de modo que cada alusión del libro puede leerse como una apuesta por un lector que comparte cierto fondo cultural.

Harold Bloom (2009) propuso en La ansiedad de la influencia un modelo antagónico de la relación entre poemas: el poeta tardío lucha con el precursor, lo malinterpreta creativamente y se defiende de su sombra. El modelo ilumina, por contraste, la actitud de Escolano, porque en su libro no hay combate con el precursor, y las alusiones a Bécquer, Cervantes o Quevedo son afectuosas o irónicas, pero nunca angustiadas. Esa ausencia de ansiedad es en sí un rasgo del libro, y se discute en el apartado 9.

2.2. El juego como forma

Johan Huizinga (2012) sostuvo en Homo ludens que el juego es una acción libre que se desarrolla dentro de límites de tiempo y espacio, con reglas aceptadas por los jugadores, y que la poesía pertenece a la esfera del juego por su origen y por su función. De esa definición se toman aquí dos rasgos: la regla visible (el que juega sabe qué regla sigue y la muestra) y el círculo cerrado (el juego tiene un adentro y un afuera). Los acrósticos, los tautogramas y el polisíndeton cumplen ambos rasgos con una claridad que pocas formas poéticas igualan, ya que la regla se puede verificar letra por letra. Octavio Paz (1956) había señalado, en El arco y la lira, que el ritmo es la condición primera del poema, una repetición que se organiza como regreso; los juegos formales del libro pueden leerse como ritmos de la letra, repeticiones que se ven antes de oírse.

Para los nombres técnicos se acude a los repertorios de Beristáin (2004) y Mayoral (1994) en lo que toca a las figuras (aliteración, polisíndeton, anáfora, antítesis, ironía), y a Domínguez Caparrós (2016) y Quilis (1984) en lo que toca a la métrica (soneto, endecasílabo, rima consonante). Para el repertorio mitológico se utiliza el diccionario de Grimal (2010), y para la simbología de las aves, el de Cirlot (2018), con el cuidado de recordar que ambos son obras de consulta y que no sustituyen la lectura de los textos.

2.3. Método y límites

El análisis combina la lectura cercana de los poemas con formas declaradas o evidentes y una búsqueda de alusiones, hecha por dos vías: la lectura de todo el volumen en busca de nombres propios, títulos y fórmulas reconocibles, y un recuento de los poemas que llevan una indicación de forma, completado con una exploración automática de las letras iniciales de los versos y de las palabras para localizar formas que el autor no rotula. Los límites son los de toda búsqueda de alusiones: el hallazgo depende del conocimiento de quien lee, y lo que no se reconoce no se cuenta. Un poema puede aludir a un texto que el estudio no detectó, de modo que el inventario del apartado 7 debe tomarse como un mínimo comprobado, no como un censo. En lo que toca a la métrica, el único poema que se examina con detalle (el soneto del apartado 6.4) se revisó con una herramienta de escansión automática cuyo margen de error es de una o dos sílabas por verso y se contrastó verso a verso con un recuento manual, y los restantes poemas del libro no se han escandido para este trabajo. Las interpretaciones que van más allá de lo que el texto dice se presentan como hipótesis y se señalan como tales.

3. Inventario de las formas lúdicas

Doce poemas del volumen llevan bajo el título una indicación de forma entre paréntesis. Cuatro son acrósticos, seis son tautogramas o semitautogramas, uno es un polisíndeton y uno, un poema a dos voces. Por partes, la distribución es de cuatro en la primera (“Esencia amorosa”, “Amorosa alba”, “Enaltecedor encuentro” y “El cielo y el mar”), uno en la segunda (“Prioridades”), dos en la tercera (“BBV” y “Flácido tallo”) y cinco en la cuarta (“El día del libro”, “Comerciante parloteo”, “Humillación”, “Potentado pedestal” y “Sin comprensión”). Cinco de los doce se concentran, pues, en la parte de poesía social, y a esa parte pertenecen todos los tautogramas de consonante salvo uno.

A esos doce se suman cinco poemas cuya forma lúdica no se rotula, hallados con una exploración automática de las letras iniciales de los versos y de las palabras. “Juegos lúdicos”, de la primera parte, construye sus cuatro estrofas sobre un mismo molde sintáctico, un infinitivo con su complemento, el verbo “es” y un segundo infinitivo, y el título de la pieza declara el juego, aunque la pieza no lo clasifique. “Vuelven las oscuras golondrinas”, de la tercera parte, es un soneto de catorce versos, y su cumplimiento de la forma clásica, en un libro de verso mayoritariamente libre, es otro modo de juego: el de la regla heredada. Los otros tres son “Adiós forever”, de la segunda parte, un poema hecho casi por completo de onomatopeyas; “Ecosistemas blanqueados”, de la tercera, donde predomina la B; y “Tala irracional”, también de la tercera, que encadena palabras con el prefijo des- y hace comenzar por D siete de sus diez versos. Son, por tanto, diecisiete poemas de forma deliberada sobre los ciento noventa y cinco del volumen, algo más del ocho y medio por ciento. El porcentaje es bajo, pero el efecto de las formas es mayor que su número, porque aparecen distribuidas en las cuatro partes y sirven de contrapunto al verso libre dominante.

Conviene fijar desde ahora una distinción. Las formas del primer tipo (acrósticos, tautogramas, polisíndeton) son formas de la letra y de la sintaxis: su regla se cumple o no se cumple y puede comprobarse. Las del segundo tipo (soneto, estructura del infinitivo) son formas del metro y del molde. Unas y otras son juegos en el sentido de Huizinga (2012), pero su relación con el lector es distinta: la forma de la letra se ve, y el lector que la descubre siente haber encontrado una clave; la forma del metro se oye, y el lector que la percibe se instala en una tradición. El libro usa las dos y las reparte con una intención que los apartados siguientes intentan reconstruir.

4. Los acrósticos: de AMOR a SIN COMPRENSIÓN

4.1. “Esencia amorosa”

El acróstico es, según Beristáin (2004), el poema en que las letras iniciales de los versos, leídas en vertical, forman una palabra o una frase, y es uno de los juegos formales más antiguos de la lírica. En “Esencia amorosa”, de la primera parte, los doce versos tienen como iniciales A, M, O, R, A, M, O, R, A, M, O, R: el poema deletrea tres veces la palabra AMOR y la lectura vertical dice “amor amor amor”. El primer verso, «Alma cristalina en tu espejo mora», abre una serie de imágenes del mundo natural (la alondra, la brisa marina, el árbol, el águila, la montaña) que se dirigen a un tú: «Origen de ternura sabia tus labios, / Razón de fresca savia tus besos». Esos dos versos cierran el poema y rematan la tercera repetición con la R de “Razón”.

Dos rasgos de este acróstico interesan. El primero es que la clave no se esconde: el título del poema (“Esencia amorosa”) y la indicación de forma entre paréntesis anuncian que hay una palabra oculta, y la palabra es la misma que el volumen entero tiene por tema. La clave del poema es el asunto del libro. El segundo rasgo es la repetición: la palabra se deletrea tres veces, de modo que el acróstico funciona a la vez como forma y como letanía, y la repetición mecánica de la palabra se aproxima a la insistencia del enamorado que repite el nombre de lo amado. En términos de Paz (1956), el ritmo del poema es aquí un regreso, y lo que regresa es una palabra.

4.2. “Prioridades” y “Flácido tallo”

Los otros dos acrósticos de las partes intermedias tratan lo contrario o lo ambiguo. “Prioridades”, de la segunda parte, la del desamor, deletrea PRIORIDADES en once versos, y su contenido es la ruptura con una amistad falsa. Su primer verso, «Prefiero resbalar mi soledad / Rechazando tu ácida zancadilla», establece la prioridad que el título nombra: la soledad antes que la zancadilla de quien se dice amigo. La palabra oculta es aquí un abstracto de la moral doméstica, y su lectura vertical convierte el poema en una declaración de principios. Los términos de los cuatro acrósticos son de naturaleza distinta: AMOR y AMAPOLA nombran un afecto y una cosa amada, SIN COMPRENSIÓN es un diagnóstico del mundo, y PRIORIDADES nombra una operación mental, la de ordenar lo que importa, cuyo resultado el poema muestra.

“Flácido tallo”, de la tercera parte, deletrea AMAPOLA en siete versos. La amapola es una flor que el volumen cultiva con insistencia: aparece en “Amorosa alba”, donde un verso dice «anuncia anaranjadas amapolas», y en “Mágica presencia”, donde las golondrinas «fueron a la búsqueda / de campos sonrosados de amapolas». En el acróstico la flor se convierte en emblema de un ciclo vegetal que termina: el primer verso la celebra, «Aclamada amapola reluciente», y los últimos hablan de rescoldos, de ocaso y de un «Letal tóxico que se desvanece», hasta el cierre: «Amor que luz y túnel tiene». El título, “Flácido tallo”, anticipa el desenlace: la amapola cuyo nombre se deletrea en vertical es también un tallo que cae. Hay aquí un contraste fecundo entre la apariencia del título (la flor languidecida) y la clave que el acróstico revela (el nombre de la flor viva), y esa tensión es la del poema.

4.3. “Sin comprensión”

El último acróstico, de la cuarta parte, es el más largo y el más claro en su doble lectura. Deletrea SIN COMPRENSIÓN en catorce versos, y el contenido del poema es una acusación al poder económico: «Sin amor en los corazones / Indiferencia del poder mata / Nuestros niños, nuestro planeta». La lectura horizontal dice lo mismo que la vertical con otras palabras, y el poema funciona como una cadena de causas: sin amor, el poder indiferente mata a los niños y al planeta; la «Oligarquía poderosa dominante» actúa contra los «Pueblos buscadores de justicias»; los salarios de escasez y las jubilaciones negadas son la consecuencia. El poema se cierra con el verso «No existe confraternidad ni integridad», y la última letra de la clave, la N de “comprensión”, coincide con esa negación: el acróstico termina con una N de “No”.

Si se leen los cuatro acrósticos en el orden del volumen, se advierte una trayectoria. AMOR (primera parte), PRIORIDADES (segunda), AMAPOLA (tercera) y SIN COMPRENSIÓN (cuarta): del nombre del afecto a su olvido, de la flor amada a la falta de entendimiento colectivo. Hay incluso una simetría de arranque: el poema que abre la serie deletrea AMOR, y el poema que la cierra empieza con las palabras «Sin amor». La alternativa que el libro recorre, entre el amor y su ausencia, se escribe aquí en miniatura con las iniciales de los versos. Cabe hablar de una coincidencia deliberada o de una coincidencia que la estructura del libro produce sin proponérsela, y el texto no permite decidir entre ambas; lo que sí permite afirmar es que la serie, leída en orden, cuenta lo mismo que el libro cuenta.

5. Los tautogramas: la vocal y la consonante

5.1. Dos tautogramas amorosos

Un tautograma es un texto en el que casi todas las palabras empiezan por la misma letra; es un caso extremo de aliteración, la figura que repite un sonido a lo largo de un verso o de una estrofa (Beristáin, 2004; Mayoral, 1994). La primera parte del libro incluye dos, ambos de vocal: “Amorosa alba”, en A, y “Enaltecedor encuentro”, en E. El primero abre así: «Aflora anhelante actitud amorosa alba», y se cierra con un verso en el que la regla llega a su punto de máxima presión, «afable admiración abetunado amante», donde hasta el adjetivo “abetunado” se escoge por su inicial. El segundo empieza con otra serie densa: «Embriaga enérgica efervescencia enfebrecido edén», y su verso final, «estival eufonía enlaza enfervorizados ecos», ilustra el efecto que persigue: un zumbido de la vocal repetida, que el lector oye como una sola nota larga.

Estos dos poemas hablan del encuentro amoroso: “Amorosa alba” describe un amanecer y “Enaltecedor encuentro” celebra el encuentro de los amantes. La relación entre forma y asunto es de analogía acústica: la vocal abierta A, que en español es la más sonora y la que más abre la boca, acompaña al amanecer; la vocal E, de timbre medio, acompaña al encuentro. Es una lectura que va más allá de lo que el texto declara y se propone como hipótesis, pero tiene a su favor la coherencia con los demás poemas del libro, en los que la musicalidad de la vocal se asocia con el afecto. Un efecto añadido merece señalarse: la acumulación de palabras de la misma letra obliga al poeta a usar vocablos poco frecuentes (“abetunado”, “adamantina”, “enfebrecido”, “eufonía”), y de ese modo el tautograma produce una lengua poética más elevada que la del resto del volumen. La forma impone un registro.

5.2. Tres tautogramas satíricos

En la cuarta parte los tautogramas cambian de letra y de asunto. “Comerciante parloteo” está en C, “Humillación” en H y “Potentado pedestal” en P, y los tres pertenecen a la cuarta parte. Las consonantes escogidas son, por su sonido, ásperas: la C y la P son oclusivas, de articulación seca, y la H, en español, es muda. El primer poema describe una fauna de embaucadores: «Casquivano capcioso cebo, / calamitoso camaleónico cabestro, / cadavérico carámbano ceñudo». El tercero ridiculiza al poderoso que habla: «Potentado picarón parrafea pomposa plática / para patán, pasmarote, pánfilo palurdo». En ambos casos la repetición de la letra no es ya una música que acompaña, sino un parloteo que se oye como tal, y el tautograma se convierte en la imagen sonora del discurso vacío. El primero lo dice con todas las letras en su último verso, que corta la serie con una orden: «Calla, chisporroteante charloteo».

“Humillación” es un caso particular, porque la H del español no se pronuncia. Sus primeros versos dicen: «Huyen humillantes huestes», y su cierre: «huraña hiena hurga helada hojarasca». El tautograma de H se lee y se ve, pero no se oye: la regularidad que el ojo percibe en la página desaparece en la voz, y el poema pide que se lo lea con los ojos. Es un rasgo que conviene registrar porque separa el juego visual del juego sonoro, y el libro lo explota con soltura: el lector que mire el poema verá una hilera de haches, y el que lo oiga oirá un conjunto de vocales y consonantes sin regla aparente. En este caso la forma es literalmente escrita.

El contraste entre los dos grupos puede formularse así: en la primera parte, la letra repetida es un canto, y en la cuarta, un balbuceo. El tautograma tiene dos usos posibles, el elogio y la burla, y el libro los reparte por partes. Esa distribución no es una regla del libro, porque el semitautograma “BBV” aparece en la tercera parte y mezcla los dos usos, como se ve a continuación.

5.3. “BBV”, el semitautograma

“BBV” lleva por título una sigla y por subtítulo una aclaración: “(Bebé vanidoso, semitautograma B)”. La primera parte del subtítulo da la clave del asunto, un bebé vanidoso, y la segunda, la de la forma: un tautograma incompleto. Los primeros versos son plenamente tautogramáticos: «Blancuzco bebé borra blanco bálsamo». Pero la regla se relaja hacia el final, y los últimos versos viran a la C: «Concreta el calvario sus carambolas ofensivas, / revestidas de beligerante bailoteo. / Caos avaricioso al benévolo atrapa, / calcinando la indulgencia con inciviles bravatas». El poema empieza en B y termina en C, y esa deriva explica el prefijo del subtítulo, “semi”.

Cabe una hipótesis sobre la sigla del título. Los versos incluyen la palabra «bancocracia» («con benefactora / bancocracia blindaje del blanqueo»), de modo que el poema habla de poder bancario, y “BBV” coincide con las siglas de una antigua entidad financiera española. El texto no establece esa relación, y la coincidencia puede ser casual; la sigla puede leerse también como la B de “bebé” repetida con la V de “vanidoso”, dos letras que en español suenan igual. Lo que sí permite afirmar el poema es que el bebé vanidoso se convierte, a lo largo de los versos, en una figura del poder que se disfraza: «Bascula su aparición camaleónica, / camuflada en su capciosa alocución». El poema que habla de camuflaje cambia él mismo de letra, y la forma imita lo que dice. Entre los poemas rotulados es el único que declara en su subtítulo que su regla es parcial, y hace de esa parcialidad un recurso expresivo.

5.4. Dos poemas de letra inicial sin rótulo

La exploración de las iniciales de los versos y de las palabras descubrió que el juego no se limita a los poemas que lo declaran. En la tercera parte, “Ecosistemas blanqueados” tiene la B como letra dominante: «Engreído banquero de bursátil lío se pavonea» y «Bárbaro buldócer esgrime beligerante ballesta». A diferencia de “BBV”, no lleva indicación de forma, y la B sirve ahora al léxico del dinero (banquero, Bolsa, billetes, bonificaciones, balance) y al de la fuerza (buldócer, ballesta, bala, bayoneta). La forma persiste en el trueque con que se cierra, en el que lo vivo se cambia por lo construido: «acosado árbol por cemento / derrotado bosque por ciudad». En los dos últimos versos la letra reaparece con ironía: «fresca profundidad de bella ballena / por rajado bidet e hirviente bañera». La ballena, bella y fresca, se intercambia por un bidet y una bañera, de modo que el trueque se hace dentro de la misma letra, como si el tautograma fuera el mercado en el que todo equivale a todo. Es una lectura, no una afirmación del texto.

“Tala irracional” juega con un prefijo en vez de con una letra. Siete de sus diez versos comienzan por D, y el resto del poema acumula palabras con des-: «descuajas la naturaleza con desalmada intención», «Desconsideración desconectada de lo vital», «desencadenante del irrefrenable hormigón». El prefijo des- indica privación o inversión, y el poema, que trata de la tala de un bosque, hace en la lengua lo que el promotor hace en el monte: desmontar. Es un tautograma de sílaba más que de letra, y confirma que el repertorio del libro es más amplio que lo que sus rótulos declaran.

6. Otras formas: polisíndeton, dos voces, molde y soneto

6.1. “El día del libro”, o el polisíndeton que enumera lo que falta

El polisíndeton, según Mayoral (1994) y Beristáin (2004), es la figura que multiplica las conjunciones donde la sintaxis ordinaria las omitiría, y su efecto es lento, acumulativo, casi litánico. “El día del libro” lo declara en su subtítulo, “(Polisíndeton)”, y lo practica desde el primer verso: «Existe el día del libro y de la rosa / y del árbol y de la paz». El poema enumera los días que la sociedad ha instituido: el del cáncer y el del Alzheimer, el del niño y el de la tercera edad, «el día de la mujer y el día de la poesía». La repetición de “y” y de “existe” da a la lista un aire de calendario, de celebración burocrática. Luego, con un “pero” que ocupa un verso entero, el poema se vuelve del revés y enumera lo que no tiene día: «No existe el de la franqueza ni el del respeto». La figura cambia de conjunción, de la copulativa “y” a la negativa “ni”: «Ni existe el día del reparto de la riqueza global».

La forma lúdica se somete aquí a una función crítica clara. El polisíndeton produce una lista que parece no acabar y que se interrumpe solo con el “pero”; la segunda mitad del poema responde con otra lista, hecha de negaciones, que culmina en los dos últimos versos: «y menos aún, confraternización / de igualdad universal». El poema es una de las piezas del libro en que la ironía sobre la celebración institucional es más nítida: hay un día para casi todo, pero ninguno para lo que haría falta. Es también un poema sobre un género de calendario, el de los días señalados, y en ese sentido es una alusión a una costumbre social de la que el lector es parte: el título se refiere a una fecha que el lector conoce.

6.2. “El cielo y el mar”, el poema a dos voces

El poema que lleva por subtítulo “(Poema a dos voces)” pertenece a la primera parte. Su estructura se apoya en un quiasmo que lo abre y lo cierra: el primer verso dice «Tu mar es mi cielo», y el último, «tu cielo es mi mar». Entre uno y otro, las dos voces intercambian sus elementos: lo que una llama mar, la otra lo llama cielo, y el intercambio produce un mundo «sin fronteras / en el que nunca habrá guerras». El poema no incluye marcas verbales del cambio de voz (nombres, guiones, rótulos), de modo que el lector debe suponer la alternancia, y el texto funciona como diálogo implícito. El juego formal consiste aquí en la reciprocidad.

6.3. “Juegos lúdicos”, el molde del infinitivo

Entre los poemas sin rótulo de forma, “Juegos lúdicos” merece mención por su arquitectura. Sus cuatro estrofas siguen un mismo patrón sintáctico: un infinitivo con su complemento, el verbo “es” y un segundo infinitivo que define al primero. La primera dice: «Jugar al esparcimiento del amor, / deshaciendo las hebras de tus cabellos / es bailar acompasado con gratas pretensiones». La segunda abre con «Florecer en complicadas situaciones», la tercera con “Brillar” y la cuarta con «Observar bella criatura como el primer tallo / que brota en primavera sin ser despeinado». Cada estrofa afirma una equivalencia (jugar es bailar, florecer es admitir un compás, brillar es irradiar encuentros, observar es aceptar un juego), y el conjunto forma una definición de lo lúdico por acumulación de metáforas. El título declara el asunto y la estructura lo demuestra: el poema es una pequeña teoría del juego amoroso, en la que el juego se define como acción libre y gozosa, es decir, en términos próximos a los de Huizinga (2012). El libro no cita a Huizinga, y la coincidencia no puede atribuirse a influencia alguna; pero ilustra que el poema y el ensayo describen la misma actividad.

6.4. “Vuelven las oscuras golondrinas”, el soneto

El único soneto del libro está en la tercera parte. Consta de catorce versos en dos cuartetos y dos tercetos, y su rima es la clásica: ABBA ABBA en los cuartetos (golondrina, encubierta, puerta, avecina; adrenalina, alerta, cubierta, divina) y CDC DCD en los tercetos (terrenal, sinceridad, sobrenatural; amabilidad, cordial, grandiosidad). La rima es consonante en todos los casos, y se da la circunstancia de que la rima B enlaza «encubierta» con «cubierta», dos palabras de la misma familia. El metro, según el recuento manual contrastado con una herramienta de escansión automática, es el endecasílabo en los catorce versos (Quilis, 1984; Domínguez Caparrós, 2016). La herramienta se desvía a veces una o dos sílabas por verso, de modo que la afirmación descansa en el recuento manual (con sinalefa cuando la primera palabra acaba en vocal y la siguiente empieza por vocal o por hache muda, hiato en palabras como “poema” o “día”, y el ajuste habitual de las palabras agudas y esdrújulas), y no se ha extendido a los demás poemas del libro.

El soneto empieza por una alusión que es también una oposición. Su título remite al verso inicial de la Rima LIII de Bécquer (1868), “Volverán las oscuras golondrinas / en tu balcón sus nidos a colgar”, un poema que, tras anunciar el regreso de unas golondrinas, declara que las que aprendieron los nombres de los amantes no volverán. Escolano cambia el futuro por el presente, “vuelven”, y la declaración por la celebración: la golondrina del soneto es una «danzarina golondrina» que anuncia «la sinfonía eufórica encubierta» y «la primavera que se avecina». El adjetivo “oscuras”, que es de Bécquer, aparece solo en el título; ni una sola vez se repite en los catorce versos, y las golondrinas del poema no son oscuras, sino danzarinas. La alusión se hace, pues, por el título y se corrige en el texto. Es legítimo leer el soneto como una respuesta amable al poema que lo inspira: donde Bécquer cerraba con una pérdida, Escolano abre con un regreso. Es una lectura, no una afirmación del texto, y se sostiene en la comparación de los dos poemas.

El soneto continúa con una escena de naturaleza que desemboca en una declaración mitológica, «El Olimpo deviene terrenal», y se cierra con una enumeración de cualidades afables: «Lluviosas gotas de amabilidad», y el último verso, «que magnifica la grandiosidad». Esa mezcla de lo olímpico y lo cotidiano reaparecerá en los demás intertextos del libro.

6.5. “Adiós forever”, el poema de ruidos

El poema más singular de la segunda parte por su forma no declara ninguna. “Adiós forever” está hecho de onomatopeyas: «Tic, tac, tic, tac, tic, tac», «Toc, toc, toc», «Bla, bla, bla, bla, bla, bla», «Plaf, plaf». No hay en él palabras con significado léxico más allá de los ruidos, y el título, mezcla de español y de inglés, es lo único que lo nombra. Cabe leerlo como una despedida contada con los ruidos de lo cotidiano: el reloj, la puerta, el teléfono, la conversación vacía y el chapoteo de una caída. La lectura es una hipótesis, porque el poema no ofrece más pista que su título. Un detalle de composición merece señalarse: el poema se cierra con «Tac» y a continuación descompone esa palabra en las tres letras que la forman, cada una en su verso. Es un final visual, que solo se percibe con los ojos, y que recuerda al tautograma de la H por su dependencia de la página. En el contexto del libro, el poema muestra que la palabra puede retirarse del todo sin que el poema desaparezca, y encuentra su contrapunto satírico en “Orador nato”, donde el discurso político queda reducido a una onomatopeya porcina (apartado 8.2). El ruido es en un caso la ausencia de palabra de quien se va, y en el otro el vacío de la palabra de quien manda.

7. Intertextos literarios: Bécquer, Cervantes, Quevedo

7.1. La golondrina de Bécquer a lo largo del libro

El soneto no es la única aparición de la golondrina. El ave recorre el volumen, con una aparición en cada parte. En la primera, “Mágica presencia” dice: «Las golondrinas fueron a la búsqueda / de campos sonrosados de amapolas». En la segunda, “Vuelo clásico” las convierte en «vivas ilusiones de golondrinas / de un nuevo reencuentro», que tiran del carro del amor guiadas por Eolo. En la tercera está el soneto. En la cuarta, “Miedos impuestos” las sitúa en la imagen de la huida: «fuga de resbaladizas golondrinas / en el crepúsculo del miedo».

La serie permite una lectura. En la primera parte las golondrinas van a buscar un campo de flores; en la segunda, el poeta desengañado las invoca como ilusión de reencuentro; en la tercera regresan con la primavera; y en la cuarta huyen. Con esta variación el ave recorre el arco entero del libro, de la búsqueda al reencuentro, de la celebración a la fuga, y su presencia funciona como una especie de leitmotiv. La referencia a Bécquer es, en este sentido, algo más que una alusión puntual: es un hilo que se retoma en cada parte, con una significación distinta en cada una. Cirlot (2018) asocia las aves en general con la elevación y con el alma, y el recorrido de la golondrina en el libro es compatible con esa idea: allí donde vuela el ave, el poema se eleva; allí donde huye, el poema se oscurece.

Hay una diferencia notable con el modo de aludir que Bloom (2009) describe. En el esquema bloomiano el poeta tardío sufre la sombra del precursor y la combate; aquí no hay combate, y el precursor es una presencia amable, casi un compañero de vuelo. Escolano toma la golondrina de Bécquer como quien toma un símbolo compartido, que pertenece a la lengua poética común y no a un propietario.

7.2. Cervantes: el lugar y los molinos

La alusión a Cervantes aparece en dos poemas y de dos maneras. “Singular maestra”, de la primera parte, empieza con una transposición del incipit más famoso de la lengua: «En un lugar de alegre lluvia / una energía perfumaba el aire». El modelo es el arranque del Quijote, “En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme” (Cervantes, 2004). La sustitución es exacta: la estructura “en un lugar de” se conserva y el complemento cambia. Donde Cervantes oculta el nombre del lugar, Escolano lo sustituye por una imagen de alegría. La operación puede describirse, en los términos de Genette (1989), como una alusión que transforma una fórmula conocida, y el efecto es de guiño: el lector que reconoce el arranque lee el poema con la sonrisa de quien ve un sombrero conocido sobre una cabeza nueva. El resto del poema no vuelve a Cervantes: se dedica a una maestra a la que el poeta atribuye una belleza casi divina, «Eres divina siendo humana, / eres humana siendo diosa alada», un quiasmo que repite el procedimiento de “El cielo y el mar”.

La segunda alusión es más sutil. “Pensar en el futuro” imagina el porvenir remoto con un verso que junta dos mundos: «cuando el huracanado Eolo / mueva sus molinos imparables». Eolo es el dios griego de los vientos (Grimal, 2010), y los molinos de viento son, en la tradición hispánica, los del capítulo octavo de la primera parte del Quijote (Cervantes, 2004). El verso mezcla las dos referencias en una sola imagen: el dios mitológico que mueve los molinos de la ficción. No hay en el poema ninguna otra marca del Quijote, y la alusión podría ser casual, pero la coincidencia de “molinos” con un nombre propio del mito la hace probable. El poema, que habla de la fragilidad del recuerdo y de un porvenir plastificado, cierra con un verso que parece una variación de la nostalgia por lo natural: «seremos polvo de rosas / en plastificado invernadero».

7.3. Quevedo: el poderoso caballero

La alusión más precisa del libro es la que cierra “A preguntas necias…”, de la cuarta parte. El poema es una serie de preguntas, todas encabezadas por la misma fórmula, “Le pregunté a”: a un coche nuevo y a otro viejo, a una planta y a un árbol, a un avión, a un barco, a las montañas y a los ríos, a los animales. Todos callan: «y ambos silenciaron el motor de sus alegres sentimientos», «y callados quedaron en burdo silencio». El título evoca el refrán que dice que a preguntas necias se responde con oídos sordos, y los seres consultados responden precisamente con silencio. Solo la última pregunta obtiene respuesta: «Le pregunté a políticos y banqueros sobre la verdad / absoluta del manipuleo y alguien respondió altanero: / en mis bolsillos llenos de avariento dinero / vive cabalgando poderoso caballero».

El último verso es una cita transformada de la letrilla satírica de Quevedo (1999), cuyo estribillo dice que “poderoso caballero es don Dinero”. La transformación es doble. Primero, el dinero, que en Quevedo es un señor al que todos reverencian, aquí vive en los bolsillos, es decir, es algo que se posee y a la vez algo que posee. Segundo, el verso introduce un juego de familia de palabras que no está en el original: «cabalgando» y «caballero» comparten raíz, y el caballero es el que va a caballo. Escolano pone al caballero a cabalgar, con lo que el estribillo de Quevedo recibe una acción que no tenía. La ironía queda reforzada por la estructura del poema: mientras todos los seres de la naturaleza y de la técnica callan, el único que habla es el que tiene dinero. En esa clave, la alusión a Quevedo es un comentario sobre quién tiene voz en el mundo del poema.

La relación con Quevedo es la más próxima de las que mantiene el libro a lo que Genette (1989) describe como hipertextualidad satírica: el texto B (el poema de Escolano) transforma el texto A (la letrilla) con un propósito crítico, aunque la transformación sea mínima y se reduzca a un solo verso. Lo que importa para el argumento de este estudio es que el cierre del poema depende por completo de que el lector reconozca el modelo: sin Quevedo, el último verso sigue siendo un verso con sentido, pero pierde su filo. Es la apuesta por el lector común que el apartado 2 anunciaba.

8. Mito y fábula: dioses, héroes y bestias

8.1. El repertorio mitológico

El libro es pródigo en nombres de la mitología grecolatina, y su distribución por partes tiene una lógica que merece ser descrita. En la primera parte, los nombres pertenecen al mundo del amor. “Amor de ensueño” se dirige a una amada con una invocación: «tú, Afrodita de mis sueños», que surge «de la marea baja», imagen coherente con el relato mítico del nacimiento de la diosa en el mar (Grimal, 2010). “Mar y luna” reúne en su estrofa final a tres figuras: «apasionado amor por Hefesto forjado, / reencuentro hechizado de sensual Afrodita, / seducción de sensual Eros amado». Hefesto es el dios herrero y esposo de Afrodita, de modo que el amor «forjado» remite a su oficio, y el trío completa un pequeño cuadro mitológico del deseo. “Cartas de amor” introduce otra figura, la del mensajero: «Hermes el mensajero, de móvil disfrazado» envía «sus ondas a la pantalla / de enamoradas parejas». Es una alusión de tono humorístico, porque el dios que llevaba mensajes con sus sandalias aladas los lleva ahora disfrazado de teléfono móvil, y la actualización reduce la distancia entre el mito y la vida cotidiana.

En la segunda parte, “Vuelo clásico” reúne a casi todos esos personajes: el yo poético, saciado de bellos recuerdos, «subió al carro de Afrodita y Eros», del que tiran las golondrinas «guiadas por el perseverante Eolo». El título anuncia ya lo que el poema hace: un vuelo clásico es un viaje en carro mitológico, y el sentido del adjetivo oscila entre lo antiguo y lo ejemplar. Eolo, el señor de los vientos (Grimal, 2010), ofrece el enlace con la golondrina, ave de aire.

En las partes tercera y cuarta el repertorio cambia de dioses. Ya no son los del amor, sino los de la fuerza, el exceso y la ruina. “Egoísta usurero” presenta a un personaje del que se dice: «Presumía de ser el rey Midas / contable mayor de la usura»: Midas, el rey que convertía en oro lo que tocaba, es aquí el prototipo del codicioso. El poema solo toma del mito el lado de la riqueza y lo remata con un descenso cómico: el usurero, que descuida «su evolución de simio / amante de la golosa banana», tropieza con la piel resbaladiza de la fruta y acaba «quebrando sus huesos sobre el duro asfalto». El mito sirve para elevar al personaje y la banana, para derribarlo, y entre una cosa y otra se produce el efecto burlesco. “Explotación gradual” imagina un río represado que desea escapar: «Quisiera poder volar bien alto, / quisiera tener fuerza hercúlea». Y “Jueces y sus juicios”, ya en la cuarta parte, nombra al animal que Hércules venció en el primero de sus trabajos: el poder merodea por la «selva del poder» como un «peligroso león de Nemea» que acecha a una gacela. La misma historia mítica se reparte así entre dos poemas: en el de la tercera parte, el héroe es un deseo del oprimido, y en el de la cuarta, la bestia vencida por el héroe es la imagen del opresor. Es una observación del texto y no una estructura declarada, pero la coincidencia es llamativa.

A este repertorio se añaden dos alusiones de otro origen. “BBV” contiene un verso sobre un «Barbilindo babélico bocabajo bracea», con la torre de Babel, y la tradición bíblica asoma también en «el niño salomónico» de “Jueces y sus juicios”, que remite al juicio de Salomón. Y “Hundimiento de un Titánic” convierte el nombre del célebre buque, que a su vez evoca a los Titanes (Grimal, 2010), en emblema del poder que se hunde: el poema propone soñar con «un barco repleto / de tales magnates señores del sinsabor», «perdido en alta mar sin rumbo, sin agua». El hundimiento no es aquí una catástrofe que se lamenta sino un deseo de justicia imaginaria.

El inventario sugiere un recorrido: los dioses del amor (Afrodita, Eros, Hefesto, Hermes) pueblan las dos primeras partes, y las figuras de la fuerza, la riqueza y la caída (Midas, Hércules, el león de Nemea, Babel, el Titánic) ocupan la tercera y la cuarta. Eolo, el dios del viento, enlaza ambos extremos porque aparece en la segunda y en la cuarta parte. La mitología cumple en el libro una función de escala: sirve para hablar del amor como cosa grande y del poder como cosa monstruosa. El libro hace de esos nombres un uso condensador más que erudito: el nombre propio basta, sin relato.

8.2. La fábula como arquitexto

Además de los nombres míticos, el libro practica un género, la fábula, que Genette (1989) clasificaría como arquitexto: una pertenencia que el texto muestra sin declarar. Tres poemas lo hacen con claridad. “Asesinato celeste” cuenta cómo «una enorme águila de negras alas» observa el vuelo de una paloma, siente celos de sus acrobacias y la ataca, y termina con una moraleja política: «Hoy quien manda es la presuntuosa águila / con leyes de oxidado latón y barata hojalata». “Orador nato” cuenta la historia de un cerdo que se cree el más listo de todos los amos, que arenga al pueblo, y cuyo destino es la olla: «el cerdo acabó hirviendo en una gran marmita». “Libre espíritu” cuenta cómo una hormiga, «atada hormiga a la cadena establecida», decide ser distinta y llega, con ayuda de «solidarias gaviotas y blancas águilas», a ver la luz desde las alturas.

Las tres comparten el esquema de la fábula clásica: un animal que representa un tipo moral, un conflicto breve y un desenlace con enseñanza. Riechmann (2005) ofrece un marco para pensar el animal como figura moral, y las tres piezas se dejan leer en esa clave. Un detalle interesa a este estudio: el águila, que en “Asesinato celeste” es la tirana, aparece en “Libre espíritu” convertida en aliada, en forma de «blancas águilas». La ambivalencia no es una contradicción, sino un efecto de la lógica fabulística, en la que el significado del animal depende de la historia y no de una simbología fija. “Orador nato” añade un rasgo lúdico que no está rotulado: la arenga del cerdo se transcribe como onomatopeya repetida, con las voces porcinas “oenc” y “oinc”, y así el discurso político queda reducido a un ruido. Es el mismo procedimiento que los tautogramas satíricos del apartado 5.2, el de convertir la palabra del poderoso en sonido sin contenido, aplicado esta vez con una onomatopeya.

9. Discusión: juego, alusión y lector

9.1. Qué hacen las formas y los intertextos en el libro

Si se juntan los hallazgos de los apartados anteriores, se obtiene un cuadro bastante regular. En la primera parte, que es la del amor, las formas lúdicas son celebrativas: el acróstico AMOR, los tautogramas de vocal, el poema a dos voces, la definición del juego en “Juegos lúdicos”. Los intertextos son amables: la maestra que ocupa el lugar de la Mancha, los dioses del amor, la golondrina que busca amapolas. En la segunda parte, la del desamor, las formas son escasas (un solo acróstico) y se vuelven moralizantes, y los intertextos se enfrían en un vuelo clásico que ya es recuerdo. En la tercera, la ecológica, el juego se complica: aparece el semitautograma que falla, el acróstico de la flor que cae, el soneto de las golondrinas que vuelven y la sátira del rey Midas. En la cuarta, la social, las formas son más numerosas y más críticas: tres tautogramas de consonante, un acróstico que deletrea una acusación, un polisíndeton que enumera lo que falta, y los intertextos son sarcásticos, desde el poderoso caballero de Quevedo hasta el Titánic.

Esta distribución sugiere que el libro usa el juego como registro afectivo, y que ese registro cambia con el tema. El mismo recurso, la repetición de una letra, sirve para celebrar y para burlarse, y la diferencia la marca el material: vocales en el elogio, consonantes en la burla. No es una regla sin excepciones, porque “BBV” mezcla ambas, pero es una tendencia visible. En términos de Huizinga (2012), el libro conserva siempre el círculo del juego, es decir, la regla a la vista, y varía lo que dentro del círculo se juega.

9.2. Familiaridad y no ansiedad

Los intertextos del libro tienen una característica común: los tres autores citados con más claridad, Bécquer, Cervantes y Quevedo, son clásicos del canon escolar hispánico, y las alusiones suponen un lector que los reconoce sin esfuerzo. Eso define un horizonte de lectura. Kristeva (1978) pensaba el texto como mosaico de citas, y el mosaico de Escolano está hecho de piezas de uso común; Genette (1989) subrayaba que la alusión depende del reconocimiento, y aquí el reconocimiento está al alcance de cualquier lector formado en la escuela. Frente al modelo de Bloom (2009), en que cada poeta lucha con un precursor, el libro propone una relación de familiaridad: los clásicos no son una amenaza, sino un fondo compartido. Se puede hablar de una poética de la complicidad, en la que el poema hace un guiño y espera la sonrisa del lector.

9.3. Límites

Sería inexacto presentar el conjunto como un sistema sin fisuras. En primer lugar, las formas lúdicas imponen un léxico. En los tautogramas, la necesidad de encontrar palabras que empiecen por una letra lleva a elegir vocablos raros o forzados (“abetunado”, “casquivano”, “cataléptica”), y a veces el sentido queda en segundo plano frente a la regla. Es el precio de toda forma restrictiva y no un defecto particular de este libro; en los tautogramas satíricos, además, el efecto de ruido parece buscado. En segundo lugar, algunas alusiones se reducen a un nombre: Hermes, Midas o Hércules aparecen sin desarrollo, como sellos de época, y su valor depende de que el lector complete el relato. En tercer lugar, el inventario de alusiones es un mínimo: otras pueden escapar a esta lectura. Por último, la interpretación de la correspondencia entre letras y afectos es una hipótesis, que se sostiene en la comparación de los poemas y no en declaraciones del autor.

10. Conclusiones

El estudio se propuso describir las formas lúdicas y los intertextos de Afectos en tierra herida y averiguar qué relación guardan entre sí. De él se desprenden las siguientes conclusiones.

Primera conclusión: el libro contiene doce poemas con indicación expresa de forma (cuatro acrósticos, seis tautogramas o semitautogramas, un polisíndeton y un poema a dos voces) y cinco más de forma deliberada sin rótulo (el soneto “Vuelven las oscuras golondrinas”, “Juegos lúdicos”, “Adiós forever”, “Ecosistemas blanqueados” y “Tala irracional”), de modo que diecisiete de los ciento noventa y cinco poemas, algo más del ocho y medio por ciento, se escriben bajo una regla visible. El porcentaje es modesto, pero las formas están presentes en las cuatro partes y funcionan como contrapunto del verso libre dominante.

Segunda conclusión: los cuatro acrósticos, leídos en el orden del volumen, componen una trayectoria que repite la del libro: AMOR, PRIORIDADES, AMAPOLA y SIN COMPRENSIÓN. El primero deletrea la palabra que es el asunto del libro tres veces, y el último comienza con las palabras “Sin amor”. Que esa simetría sea deliberada o resultado de la estructura del conjunto no puede decidirse con el texto, pero la serie dice lo que el libro dice.

Tercera conclusión: los tautogramas se reparten según un criterio de sonido y de tema. Los de la primera parte son de vocal (A y E) y celebran el amanecer y el encuentro; los de la cuarta son de consonante (C, H y P) y satirizan el parloteo del poderoso. La repetición de la letra es en un caso música y en el otro balbuceo. El caso intermedio, “BBV”, cambia de letra hacia el final del poema y hace de la irregularidad de la regla una imagen del camuflaje que el texto describe. El tautograma en H es, además, un juego puramente gráfico, porque esa letra no se pronuncia. Fuera de los rótulos, la tercera parte contiene otros dos poemas que juegan con la inicial sin declararlo: “Ecosistemas blanqueados”, donde la B de los banqueros y de las ballenas se mantiene incluso en el trueque final, y “Tala irracional”, donde el prefijo des- traduce en la lengua el desmontaje del bosque.

Cuarta conclusión: las formas de la letra y las del metro tienen funciones distintas. Las primeras se ven y producen en el lector la satisfacción de la clave descubierta; las segundas, de las que el soneto es el único ejemplo cabal, se oyen y sitúan al lector en una tradición. El soneto cumple la forma clásica (cuartetos ABBA ABBA, tercetos CDC DCD, endecasílabos en los catorce versos según el recuento manual) y la utiliza para una alusión.

Quinta conclusión: la golondrina de Bécquer es el leitmotiv intertextual del libro. Aparece en las cuatro partes y cambia de sentido en cada una: busca un campo de amapolas en la primera, es ilusión de reencuentro en la segunda, anuncia la primavera en el soneto de la tercera y huye en la cuarta. El título del soneto invierte el signo de la Rima LIII: lo que en Bécquer no volvería, vuelve en Escolano. La lectura como réplica es una hipótesis, apoyada en que el adjetivo “oscuras” no se repite en el cuerpo del poema.

Sexta conclusión: las alusiones a Cervantes y a Quevedo son de otra clase. La de “Singular maestra” transforma el incipit del Quijote en un guiño; la de “Pensar en el futuro” fusiona al dios Eolo con los molinos de la novela; la de “A preguntas necias…” convierte el estribillo de la letrilla de Quevedo en el cierre de un poema en el que solo habla quien tiene dinero. En todos los casos el poema se entiende sin la alusión, pero la gana con ella.

Séptima conclusión: el repertorio mitológico recorre un arco que va de los dioses del amor (Afrodita, Eros, Hefesto, Hermes) en las dos primeras partes a las figuras de la fuerza, la riqueza y la ruina (Midas, Hércules, el león de Nemea, Babel, el Titánic) en las dos últimas, con Eolo como enlace. El mito funciona más como nombre condensador que como relato desarrollado, y su tono, entre el homenaje y la burla, depende de la parte en que aparece.

Octava conclusión: la fábula opera como arquitexto. “Asesinato celeste”, “Orador nato” y “Libre espíritu” se rigen por el esquema clásico del animal-tipo, el conflicto breve y la enseñanza, y la ambivalencia del águila, tirana en una y aliada en otra, muestra que el significado animal depende de la historia. La onomatopeya del cerdo orador reduce el discurso político a sonido, como los tautogramas satíricos.

Novena conclusión: juego e intertexto coinciden en hacer del poema un espacio compartido. La regla del juego está a la vista y la alusión supone un lector que la reconoce, y en ambos casos el poema confía en la complicidad. Frente al modelo de Bloom, el libro no muestra ansiedad de influencia sino familiaridad con el canon escolar, y frente a la idea kristeviana del mosaico, el mosaico de Escolano está hecho de piezas de uso común.

Décima conclusión, de cierre: el estudio no establece una jerarquía entre los poemas con forma y los demás, y reconoce sus límites. El inventario de alusiones es un mínimo, la escansión se limitó al soneto y la correspondencia entre letras y afectos es una lectura. Dentro de esos límites, el resultado principal es que las formas lúdicas y los intertextos no son un adorno del libro sino una de las maneras con que organiza su recorrido: de la palabra AMOR a la frase “Sin comprensión”, y de la golondrina que busca flores a la golondrina que huye, el juego cuenta la misma historia que el tema, con otros medios.

Bibliografía

Apéndice: criterios del inventario

Criterio de inventario de formas. Se han contado como poemas de forma rotulada los que llevan bajo el título una indicación entre paréntesis: acrósticos (Esencia amorosa, Prioridades, Flácido tallo, Sin comprensión); tautogramas y semitautograma (Amorosa alba, Enaltecedor encuentro, BBV, Comerciante parloteo, Humillación, Potentado pedestal); polisíndeton (El día del libro); poema a dos voces (El cielo y el mar). Se añaden cinco de forma no rotulada: Juegos lúdicos, Vuelven las oscuras golondrinas, Adiós forever, Ecosistemas blanqueados y Tala irracional (los tres últimos hallados por exploración automática de las iniciales).

Distribución por partes de los poemas rotulados: primera, cuatro; segunda, uno; tercera, dos; cuarta, cinco.

Inventario de la golondrina: Mágica presencia (primera), Vuelo clásico (segunda), Vuelven las oscuras golondrinas (tercera), Miedos impuestos (cuarta).

Inventario mitológico y bíblico comprobado: Afrodita (Amor de ensueño, Mar y luna, Vuelo clásico); Eros y Hefesto (Mar y luna); Hermes (Cartas de amor); Eolo (Vuelo clásico, Pensar en el futuro); Midas (Egoísta usurero); Hércules (Explotación gradual); león de Nemea (Jueces y sus juicios); Babel (BBV); Salomón (Jueces y sus juicios); Titanes, por el nombre del buque (Hundimiento de un Titánic).

Método métrico. Escansión con una herramienta automática de escansión del verso español, contrastada verso a verso con un recuento manual del soneto: sinalefa cuando la primera palabra termina en vocal y la siguiente empieza por vocal o por hache muda, hiato en palabras como poema o día, una sílaba más en las palabras agudas al final del verso y una menos en las esdrújulas. El recuento manual da once sílabas en los catorce versos. El margen de la herramienta es de una o dos sílabas por verso, y no se ha escandido ningún otro poema del libro.

Límites. El inventario de alusiones es un mínimo comprobado, no un censo; la lectura de la correspondencia entre letra repetida y afecto es una hipótesis; la sigla BBV se comenta como posible coincidencia, que el texto no establece.

Registro en Zenodo: https://doi.org/10.5281/zenodo.23595754. Publicado en la comunidad Afectos en tierra herida: Investigaciones Académicas.