Portada de Afectos en tierra herida, de José Escolano Gil

Lírica social, guerra y poder en la cuarta parte de Afectos en tierra herida de José Escolano Gil

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Afectos en tierra herida Estudios Literarios

Artículo académico

Antonio Isidro Graña Ojeda — Grupo Editorial Pérez-Ayala
ORCID: 0009-0001-7354-7934

Estudio sobre Afectos en tierra herida, de José Escolano Gil (Editorial Poesía eres tú, Madrid, 2026. ISBN 979-13-87806-52-1).

DOI: https://doi.org/10.5281/zenodo.23595748

1. Introducción y planteamiento

Afectos en tierra herida, de José Escolano Gil, publicado en 2026 por la Editorial Poesía eres tú (ISBN 979-13-87806-52-1), reúne ciento noventa y cinco poemas en cuatro partes. Las dos primeras tratan del amor y del desamor; la tercera, “Ecopoesía”, vuelve la mirada hacia la naturaleza dañada; y la cuarta, “Desarmonías vivenciales”, con sus sesenta y ocho poemas, es la más extensa y la que da al libro su dimensión de poesía social. En ella el lugar del yo amoroso lo ocupa un yo testigo, y el tú de la pareja se ensancha hasta el “pueblo”, los niños, las madres, los desaparecidos. La parte se divide en tres grupos de extensión semejante: un primer conjunto sin rótulo propio, que va de “Abandono” a “Voces quebradas” y trata de la guerra y de sus víctimas; la sección “Defensores de la impostura”, una sátira del poder; y la sección “Canto a la esperanza”, que reúne las respuestas del libro, desde el alegato hasta la utopía.

Este estudio se propone describir cómo escribe esa parte una poesía social y qué clase de poesía social es. Su tesis tiene tres tiempos. En primer lugar, la cuarta parte no se organiza como un discurso político, sino como una educación de la mirada: sus poemas más eficaces son los que preguntan quién se atreve a mirar y qué se ve cuando se mira, y no los que enuncian una doctrina. En segundo lugar, la violencia social se representa con tres registros que se alternan y se corrigen entre sí: el lamento (la guerra vista desde el niño y la madre), la sátira (el poder visto como fauna, como farsa y como fábula) y la exhortación (los infinitivos, las anáforas y las promesas del final). En tercer lugar, la parte ofrece una forma de compromiso que se distingue de la gran tradición de la poesía social española del siglo XX: el compromiso aquí no se formula como programa ni como militancia, sino como afecto, y esa elección tiene a la vez fuerza y límites que el estudio intenta medir.

El corpus es el cuerpo de la cuarta parte, es decir, los sesenta y ocho poemas. Para los contrastes se recurre al resto del volumen, especialmente a la tercera parte y a la sección marina de la primera. Las citas se dan con la ortografía del libro, con barras para los cambios de verso, y se han contrastado todas con el texto impreso. El estudio no examina los elementos de presentación del volumen ni su maquetación. Las cifras de que se sirve proceden de un recuento léxico automático, cuyos criterios y límites se explican en el apartado 2 y en el apéndice.

El trabajo sigue este orden. El apartado 2 expone el marco teórico y el método. El apartado 3 describe el perfil léxico de la cuarta parte. Los apartados 4 y 5 estudian el primer grupo: la guerra (apartado 4) y la mirada y el duelo (apartado 5). El apartado 6 analiza la sátira del poder. El apartado 7 estudia las respuestas de la sección final. El apartado 8 discute el lugar del libro en la tradición de la poesía social. Cierran el estudio las conclusiones y la bibliografía.

2. Marco teórico y método

2.1. La poesía social española y su vocabulario

La poesía social española de la posguerra dejó un vocabulario crítico con el que cualquier lectura de un poemario comprometido se encuentra, quiera o no. Gabriel Celaya (1955) formuló su programa en el poema “La poesía es un arma cargada de futuro”, incluido en Cantos iberos, con fórmulas que se han vuelto proverbiales: maldice “la poesía de quien no toma partido hasta mancharse” y propone una “poesía-herramienta” que sea a la vez instrumento de trabajo y latido colectivo. Blas de Otero (1955), en Pido la paz y la palabra, tituló un libro con la doble demanda que resume el gesto de esa generación: la paz como condición social y la palabra como derecho. Miguel Hernández (1958), cuyo Cancionero y romancero de ausencias se compuso en las cárceles de la guerra y se publicó póstumamente, dejó en sus “Nanas de la cebolla” el modelo más conocido de una canción de cuna que recoge el hambre en vez de adormecerla: “En la cuna del hambre / mi niño estaba. / Con sangre de cebolla / se amamantaba”. Los tres modelos importan aquí porque el libro de Escolano no los cita, pero comparte con ellos algunos recursos y se separa de ellos en otros, y esas coincidencias y diferencias son el hilo del apartado 8.

Una poética más reciente de la paz da el marco para situar el libro en el presente. Bagué Quílez (2006) estudia, en Poesía en pie de paz, los modos del compromiso en la poesía española hacia el tercer milenio, y su idea de que la poesía puede ser un modo de resistencia que no coincide con la propaganda sirve de contrapeso a la lectura puramente política. Octavio Paz (1956), en El arco y la lira, discute la relación entre el poema y la historia, y sostiene que el poema es una forma de acceso a lo histórico que no se reduce a documento; esa tesis permite leer los poemas del libro como respuestas a un tiempo sin exigirles que sean crónica.

2.2. Mirar, llorar, nombrar

El segundo marco procede del pensamiento sobre la representación de la violencia. Susan Sontag (2003), en Ante el dolor de los demás, examina cómo miramos las imágenes del sufrimiento ajeno y qué compromiso moral implica mirarlas; su análisis de la mirada como acto con consecuencias éticas ilumina un grupo de poemas del libro que convierten el mirar en tema. Judith Butler (2010), en Marcos de guerra, sostiene que el reconocimiento de una vida como digna de duelo depende de unos marcos que deciden qué vidas se cuentan y cuáles no, y propone la noción de vidas “lloradas” o “llorables” para señalar la desigual distribución del duelo. Esa idea sirve para leer las enumeraciones de muertos anónimos que el libro practica. A ellas se añade la teoría cognitiva de la metáfora de Lakoff y Johnson (2017), que mostraron cómo la guerra funciona en la lengua común como fuente de metáforas -atacar un argumento, defender una posición, ganar o perder una discusión- y cómo esa transferencia moldea el modo de pensar el conflicto; en la cuarta parte del libro la transferencia se invierte, porque los términos de la guerra se aplican a la economía, y la lógica de la ganancia se aplica a la guerra.

Para las figuras se acude a los repertorios de Beristáin (2004) y Mayoral (1994): anáfora, enumeración, antítesis, polisíndeton, prosopopeya, hipérbole, alegoría e ironía son las categorías que se usan sin otra pretensión que la de nombrar con rigor lo que ya está en los textos. Riechmann (2005) y Nixon (2011) completan el marco desde la crítica ecológica: el primero para el tratamiento de los animales como figuras morales, y el segundo para la noción de violencia lenta, que ayuda a pensar el hambre y la pobreza como violencias sin espectáculo.

2.3. Método y límites

El análisis combina la lectura cercana y un recuento léxico de seis campos: infancia (niño, niña, infante, infancia, bebé, hijo), guerra (guerra, bomba, misil, armas, violencia, contienda, trinchera, batalla y afines), poder y dinero (poder, poderoso, magnates, banqueros, dinero, usura, oro, ganancias, riqueza, potentados, oligarquía, amos, dictadores, políticos, corruptos y afines), hambre y pobreza (hambre, hambruna, pobreza, pobres, miseria, descalzos y afines), paz y esperanza (esperanza, libertad, paz, solidaridad, fraternidad, justicia, igualdad, hermanos) y amor (amor y derivados, beso). Las listas completas están en el apéndice. Los límites son los habituales de un recuento por formas: no cuenta las alusiones sin el término, no distingue el sentido propio del figurado ni, en el caso de “poder”, el sustantivo del verbo, y agrupa “hijo” con la infancia aunque a veces designe a un adulto. Las cifras valen, por tanto, como indicadores del perfil comparado de las partes y no como medidas exactas.

3. El perfil léxico de la cuarta parte

Comparados con las tres primeras partes, los campos léxicos de la cuarta muestran una inversión nítida respecto de la primera. En las apariciones por mil palabras, el amor baja de unas once en la primera parte a unas tres en la cuarta, mientras que la guerra sube de menos de una a más de cuatro; la infancia, de poco más de una a algo más de cinco; el poder y el dinero, de dos a más de seis; la paz y la esperanza, de poco más de tres a algo más de nueve. El hambre y la pobreza, que no aparecen en absoluto en la primera parte ni en la tercera y apenas una vez en la segunda, tienen en la cuarta veintitrés apariciones repartidas en dieciocho poemas, unas cuatro por mil palabras. La cuarta parte es, en este sentido, el lugar donde el libro nombra por primera vez de manera sistemática la miseria material.

Los tres grupos de la parte se distinguen entre sí con mucha claridad. El primero, de “Abandono” a “Voces quebradas”, tiene la densidad más alta de guerra, casi siete por mil palabras, y una presencia alta de hambre y pobreza, de más de cuatro, junto con una densidad media de infancia, de unas cinco. La sección “Defensores de la impostura” duplica la densidad de poder y dinero, con más de doce por mil, y baja en todos los demás campos: es la sección de la sátira y su vocabulario es el de los que mandan. La sección “Canto a la esperanza”, por último, tiene la densidad de paz y esperanza más alta de todo el libro, casi catorce por mil, y la de infancia más alta de la parte, unas siete. El libro dice con sus palabras lo que sus secciones prometen: primero la guerra, luego el poder, y al final la esperanza y los niños.

Dos de esas cifras merecen comentario. La primera es la curva de la infancia, que pasa de una presencia mínima en el amor y ninguna en el desamor a una presencia creciente en la ecología y máxima en la sección final. La infancia no es en el libro un tema entre otros, sino la medida de todo lo demás: lo que la guerra destruye, lo que el poder desatiende y lo que la esperanza promete se mide por los niños. La segunda es la inversión del par amor-esperanza: el amor, que domina la primera parte, cede en la cuarta a una palabra más amplia y más política, la de paz, justicia, libertad y solidaridad, de modo que lo que en la primera parte era afecto de pareja se convierte en la cuarta en afecto colectivo.

4. La guerra: del bombardeo a la nana

4.1. La guerra vista desde abajo

La cuarta parte se abre con una escena de huida. “Abandono” comienza con unas criaturas sin nombre: «Abandonados entes huyen temerosos, / caminan sobre el suelo de los afligidos / fracasos que torturan sus infancias». El poema no sitúa la guerra en un lugar ni en una fecha; la define por sus víctimas y por sus armas. Los que sufren son «los despreciados pequeños de ojos cegados / por bombas con infame intención elaboradas»; lo que llevan es nada: «Ninguna paz reside en sus alforjas»; lo que miran es un entierro: «desolados permanecen ante la lúgubre visión / de los hermanos enterrados». Es significativo que el poema que abre la parte sea un poema de infancia, y que la guerra sea vista desde el punto de vista de quienes la padecen: la mirada del libro se coloca a la altura de los niños.

Lo mismo ocurre en “Genocidio”, que concentra en dieciocho versos las imágenes de la guerra: el llanto («Agrias lágrimas en doliente cascada»), la herida («Sangrientos puñales / se clavan en espaldas»), el hambre («el hambre marca su territorio / como un rabioso perro / que mata por la defensa de su mendrugo») y la muerte de los niños: «Los niños caen muertos de hambre, / también de criminal guerra / sobre su tierra desvencijada / sin despedirse de sus mayores». El verso «también de criminal guerra» es el más importante del poema porque junta las dos causas de muerte, el hambre y la guerra, que la economía de la violencia suele separar: los niños mueren de hambre y mueren de guerra, y el poema no distingue. Nixon (2011) ha llamado violencia lenta a la que se ejerce de manera gradual y poco visible, y contrapone esa lentitud a la espectacularidad de la violencia bélica; el verso de Escolano las junta en una sola frase, y con ello cuestiona la jerarquía implícita entre ambas.

El poema se cierra con una imagen de otra índole, en la que la madre es la víctima y la flor, el hijo: «A una madre no se la humilla / con la osadía de arrancar / la flor que germinó en su interior». El lenguaje es floral y tradicional, y la comparación entre el hijo y la flor se encuentra en toda la lírica; lo notable es el verbo, “humillar”, que atribuye a la muerte del hijo una dimensión de ofensa a la dignidad de la madre, y no solo de pérdida.

4.2. La nana imposible

Entre los poemas de este grupo hay uno que dialoga con una tradición concreta aunque no la cite. “Nanas del lamento” comienza con una escena de calma doméstica: «Duerme dulcemente el infante bullicioso, / con caricias que representan la felicidad pura». Lo que sigue es una irrupción: «De repente, el ambiente huele a discordia / y el armamento apunta a los desafortunados». La noche se llena de «negros presagios» y el poema termina con una cancelación del género que lo titula: «ya no quedan nanas sino lamentaciones de infantes / apenados sin cunas, brazos ni madres». La nana es el canto con que se duerme a un niño; si ya no quedan nanas, es porque ya no queda quien las cante ni a quien cantárselas, y en su lugar quedan las lamentaciones.

Miguel Hernández (1958) había hecho en sus “Nanas de la cebolla” una operación semejante a partir de una situación opuesta. En ellas una voz paterna, que habla a la vez a la madre y al hijo, canta al niño que se alimenta de cebolla porque no hay otra cosa, y la nana no adormece el hambre, sino que la acompaña y le opone la risa del niño: “Ríete, niño, / que te tragas la luna / cuando es preciso”. El poema de Hernández termina en el deseo de que el niño no sepa: “No te derrumbes. / No sepas lo que pasa / ni lo que ocurre”. El poema de Escolano es más sombrío, porque ya no hay quien cante, y el deseo de que el niño no sepa lo que ocurre queda sin objeto: el niño sabe, porque ha oído caer las bombas. Entre las dos nanas hay una diferencia de situación -una guerra civil en la que todavía hay quien canta junto a la cuna, una guerra contemporánea en la que ya no hay brazos-, y una semejanza de procedimiento: en ambos casos el género más tierno de la lírica popular se convierte en testimonio de la violencia.

4.3. Hacia una gramática de la negación

Otra serie de poemas del grupo desarrolla un recurso retórico que atraviesa la cuarta parte: la construcción por negación. “Antónimos vivenciales” opone, en cuatro estrofas, pares de situaciones cuya diferencia es moral: «No es lo mismo crear guerras, / viscerales odios que entierran / a nuestros inocentes hijos / que gestar bellas criaturas». La estructura “no es lo mismo X que Y” parece una comparación, pero en realidad es una acusación: afirma una diferencia que el mundo se empeña en borrar. Las estrofas siguientes la aplican a la economía doméstica -«Prescindir de elementos básicos / para poder pagar los recibos de la luz, / que gastarse en una ovípara comida / el sustento mensual de una familia»- y a la libertad de expresión. El poema trabaja con una antítesis que Mayoral (1994) describiría como la figura de oposición de dos miembros paralelos, y consigue con ella un efecto de claridad moral que no necesita adjetivos.

“El día del libro”, un poema que lleva entre paréntesis la indicación “Polisíndeton”, aplica la misma gramática a la lista de los días conmemorativos. La primera parte es una enumeración que la conjunción “y” encadena -«Existe el día del libro y de la rosa / y del árbol y de la paz»- y la segunda es una enumeración de ausencias que cambia de signo con una sola palabra, “pero”: «No existe el de la franqueza ni el del respeto. / Ni existe el día del reparto de la riqueza global, / ni existe un mar sin contaminar, / ni sociedad que sea igualitaria, / ni Libertad auténtica». El procedimiento es el de la ironía por acumulación: la lista de los días que existen, que parece una celebración, se revela como una forma de eludir la lista de los días que no existen. El polisíndeton, que Beristáin (2004) define como la repetición de conjunciones para dar énfasis y lentitud, imita la extensión de una letanía que no se acaba.

“Sobre la guerra” lleva esta gramática de la negación a su forma más depurada. El poema consiste en cuatro estrofas que comienzan con la misma fórmula, «Nunca habrá paz», seguida de una condición. La primera condición es económica: «mientras existan especuladores / que gozan de los beneficios / de la venta de armas». La segunda, distributiva: «si no asistimos al reparto solidario, / a la distribución igualitaria / de la riqueza total». La tercera, afectiva: «si tus labios siguen sin sorber / el líquido cristalino de los sentimientos». La cuarta, política y marina: «si no lanzas las rosas de la justicia / hacia el mar de la libertad». La anáfora recorre el orden de las causas de la guerra de lo material a lo afectivo, y termina en una imagen que retoma el mar de la primera parte con el sentido que allí tenía de lugar del amor y la libertad. Es probablemente la formulación más completa de la política del libro: la paz no es ausencia de guerra, sino resultado de una economía justa, una distribución solidaria y una disposición a sentir.

4.4. La guerra como negocio

Dos poemas de la cuarta parte representan la guerra desde el punto de vista del que la provoca. El primero está en el grupo inicial y utiliza la metáfora bélica para describir la economía: «Como hambrientos buitres sin freno / establecen los magnates sus trincheras, / plastificando el mar, socavando la tierra / con su corazón de usura nuclear». Los magnates no hacen la guerra, pero se atrincheran; su arma no es el misil, sino la usura, y su corazón es “nuclear”. Se produce aquí lo que Lakoff y Johnson (2017) describen en sentido inverso: si en la lengua cotidiana la discusión se piensa como guerra, el poema piensa la economía como guerra y devuelve al léxico bélico su literalidad. Las “trincheras” de los magnates son trincheras de verdad, porque tras ellas están el mar plastificado y la tierra socavada.

El segundo poema, “Decisión valiente”, se encuentra en la sección final y es el más narrativo de la parte. Cuenta cómo un hombre «se sentó delante de su ordenador / y con sangre fría calculó cuántos / misiles debía arrojar, cuántas estructuras / y edificios debía derrumbar». El título es una ironía: la decisión valiente es la de apretar un botón. El cálculo incluye lo que el poder prefiere no nombrar: «qué beneficio le reportaría la reconstrucción / de la ciudad asolada y derruida». La guerra produce ganancias dos veces, al destruir y al reconstruir, y el hombre se siente «satisfecho con las ganancias / venideras de la provocada guerra». La segunda mitad del poema opone a esa escena una escena de paz que no reprocha, sino que expone: el mismo hombre «se sentó frente al mar en un día de calma» y, a lo lejos, «se oían las gratas risas / de los niños jugando en paz». La estructura es la del contraste cruel: el responsable de la destrucción disfruta de la armonía que ha destruido en otra parte. El poema no condena con adjetivos; basta con colocar las dos escenas una junto a otra.

4.5. Las armas y la violencia doméstica

Un matiz importante del grupo inicial es que la violencia no se limita a la guerra. “Rechazo a la violencia” comienza con un gesto de dignidad personal -«Rugen los leones que llevo dentro, / reivindican su derecho al enfado»- y pasa de inmediato a un panorama de violencia amorosa y cotidiana: «Bajo mis pies gritan graves cuchillos / del desamor, matando ángeles puros / con atroces armas de desalmados». El poema funde la violencia de pareja con la violencia política, y con ello conecta la cuarta parte con la segunda: el desamor y la guerra son, en el vocabulario del libro, dos manifestaciones de una misma falta de afecto. Esa conexión reaparece en “Elecciones democráticas”, donde la violencia machista figura entre las causas de muerte junto con el misil y la patera, como se verá en el apartado siguiente. La política del libro es, en este sentido, continua con su erótica: la ausencia de amor produce el desamor privado y la guerra pública.

5. La mirada y el duelo

5.1. Quién se atreve a mirar

El poema más claramente teórico de la cuarta parte, aunque no lo parezca, es “Quién se atreve”. Se construye alrededor de una pregunta retórica que se repite con variaciones: «Y quién se atreve a mirar cara a cara / vacuos ojos de los huérfanos niños / que sus padres y hermanos han perdido». La pregunta no se dirige a los poderosos, a quienes el poema acusa en la estrofa final -«Faltos de ética los magnates del odio / juegan al juego de la destrucción»-, sino al lector. Lo que el poema plantea es la posibilidad misma de mirar: los ojos de los huérfanos son “vacuos”, y mirarlos exige una firmeza que la segunda estrofa nombra expresamente: «Quiénes se atreven con firme mirada / ver los ojos de las llorosas madres / que de sus senos han sido arrancados / los mejores frutos del amor que aman». Los responsables, en cambio, ocultan la suya: «Detrás de absurda máscara disfrazada / ocultan su desdichada mirada».

Sontag (2003) planteó que ver las imágenes del dolor ajeno es una experiencia ambigua, que puede movilizar o anestesiar, y que lo decisivo es lo que se hace con esa visión. El poema de Escolano plantea una versión poética de la misma pregunta: no se trata de mostrar el sufrimiento, sino de comprobar quién es capaz de sostener su mirada. La estructura de la pregunta retórica es una forma de apelación al lector que la tradición del poema social conoce bien, y Celaya (1955) la había practicado cuando acusaba a los “neutrales” que, “lavándose las manos”, “se desentienden”; la diferencia está en el destinatario: Celaya acusa a un colectivo, Escolano interroga a cada uno.

5.2. Enumerar los muertos

Butler (2010) sostiene que la desigual distribución del duelo es una forma de violencia política: hay vidas cuya pérdida se llora y vidas cuya pérdida no se registra. “Elecciones democráticas” es el poema de la cuarta parte que mejor responde a esa reflexión, porque no cuenta una muerte, sino varias, y todas de la misma clase. Su anáfora es el verbo “morir”: «Murió navegando en la patera de la Libertad, / murió despezado por el misil de la injusticia, / murió víctima de violencia machista, / murió bajo un montón de cartones / en una noche fatalmente fría». Las cuatro muertes ocurren por causas distintas -la migración, la guerra, la violencia de género, la pobreza extrema-, y el sujeto es el mismo, sin nombre ni sexo: es una figura genérica del que muere sin duelo. Las primeras causas de muerte están cualificadas por una metáfora política (“la patera de la Libertad”, “el misil de la injusticia”), mientras que las dos últimas se dan sin adorno, y la sequedad del cuarto verso -«murió bajo un montón de cartones»- es la más dolorosa del poema, precisamente por carecer de figura.

La segunda estrofa cambia de signo con un recurso que Beristáin (2004) llamaría paradoja: «Eligió morir volando sobre el mar, / venciendo su soledad, / eligió morir amando con lealtad, / defendiendo la solidaridad». Los verbos de la primera estrofa eran pasivos o de causa externa; los de la segunda son verbos de elección. El poema afirma que el sujeto no pudo elegir cómo vivir, pero sí cómo morir, y cierra con una ironía que rebaja el lema político: «avalado por el lema de la democracia / de que somos libres para poder elegir». El título del poema ya contenía la ironía: las “elecciones democráticas” son las del que muere. La libertad de elección se reduce a la del modo de morir, y el poema denuncia ese reduccionismo sin enunciarlo.

En “Profundos gemidos” la enumeración se transforma en retrato colectivo. El sujeto es una «Poderosa ola del pueblo / en un mar encrespado, / ahogada por humillantes actos», y la escena central es de duelo sin cuerpo: «Vestidas de negro afligidas madres, / despiden sus escuetas posibilidades / de hallar a los hijos desaparecidos / en un desconocido mar que esconde / en su inaccesible fondo turbio / las sufridas lágrimas de la contrariedad». Las madres son las figuras del duelo que no puede completarse, porque no hay cuerpo que enterrar, y el mar es de nuevo el lugar de la desaparición, como en los poemas de las pateras. La metáfora inicial del pueblo como ola ahogada reúne el campo marino y el social: el pueblo es una ola que no logra romper.

5.3. Los niños como medida

La infancia, ya se ha dicho, es la medida de la cuarta parte. Su presencia crece hasta la sección final, donde dos poemas la convierten en tema único. “Misiva urgente” es una carta, y como tal se organiza: una captatio benevolentiae -«Cuanta majestuosidad muestra / el agradable rostro de un niño»-, una petición y una firma implícita. La petición es doble: el yo se pone «De rodillas ante todos» «para pedir a los Reyes Magos / que no se sesguen infantiles vidas, / les den esperanza, agua y comida / y tierras donde sus almas respiren». La mención de los Reyes Magos es notable porque traslada la petición a una instancia infantil por excelencia: los destinatarios no son gobiernos ni dioses, sino los portadores de los regalos de la niñez. El poema termina con un imperativo que da título a la carta: «¡Responded urgente a esta vital misiva!». El poema forma pareja con los de “Agrios mensajes”, de la tercera parte, donde los mensajeros ya no llevan «cartas de amor en sus picos / ni pergaminos de tratados de paz en sus patas»: la misiva de la cuarta parte es el intento de restituir ese correo.

“No exterminéis a los niños” lleva entre paréntesis la indicación “(No a la guerra)” y utiliza un procedimiento bastante diferente. El poema es una evocación de la propia infancia del yo, con sus juegos de príncipes, de médicos y enfermeras, de balones de trapo, y solo en los últimos versos introduce la distancia entre aquella infancia y la actual: los juegos eran inocentes, «y con camiones de madera que no transportaban / agua ni alimentos para los más necesitados». El camión de juguete que no transporta lo que otros necesitan es una imagen sencilla y eficaz de la desigualdad: lo que para un niño es un juego es, para otro, la falta de lo básico. El poema propone en su primera estrofa una operación de memoria -«despertar a ese niño interior / y ponerse las nuevas o viejas botas de agua / para sumergirnos en los charcos de la alegría»- y la deja trabajar hasta el final.

Hay un tercer poema de la infancia que conviene mencionar por su carácter de fábula. “Inocencia para siempre” cuenta cómo una pantera entra «en la zona de la infancia» y atrapa a un animal indefenso; un niño «de un manotazo / atrevido a la indefensa presa libera». El poema termina en un deseo: «Qué bueno sería contemplar al niño / convertido en sabio adulto / y una vez crecido siguiera liberando / a las inocentes víctimas, / de las garras de los impostores / que atiborran a las fieras negras». La fábula contiene toda la ética de la cuarta parte: el niño actúa por impulso y por piedad, y lo que se pide al adulto es que conserve ese impulso. La infancia no es aquí un tiempo perdido, sino una facultad moral que se trata de no perder.

6. El poder: bestiario, teatro y fábula

6.1. El bestiario del poder

La sección “Defensores de la impostura” está dedicada a la sátira del poder, y su procedimiento principal es la zoomorfización. Los poderosos son «buitres», «hienas», «tiburones», «cuervos», «fieras». “Inversores del mal” lo hace con una acumulación de animales que se suceden sin transición: «Me exaspera la risa irónica de los tiburones / de rostro humano que como hienas irritadas / conducen a los fustigados al redil». La imagen mezcla dos animales -el tiburón y la hiena- y un tercero implícito, el pastor que conduce el ganado, y la combinación produce una caricatura deliberada. El mismo poema contiene la imagen más económica de la sección: el poderoso «como limones exprime a los ciudadanos / hasta expoliarles la última gota». El limón exprimido es una imagen del agotamiento, y su última palabra, “gota”, vuelve a conectar la sátira con el campo del agua que recorre el libro.

“Jueces y sus juicios” utiliza el bestiario mitológico: «Merodea con estudiado sigilo por la enredada / selva del poder, peligroso león de Nemea / que a indefensa gacela acecha y devora». El león de Nemea, al que Heracles dio muerte, es un animal de la mitología griega, y su aparición en la selva del poder junta la fábula zoológica y la mitología. El poema añade, en la estrofa anterior, un segundo mito, el de Salomón: «Se le arranca a la madre de sus brazos, / el niño salomónico que aferrado a ellos / su inocencia a los siete vientos clama». El juicio de Salomón, que en la tradición sirve para desenmascarar a la falsa madre, está invertido: aquí el juez no discierne, sino que arranca al niño. El poema termina con una afirmación de la justicia que resiste -«No podrá siquiera la cegadora niebla / impedir que la claridad del justo proceso / amanezca iluminando ofendidas mentes»- y esa afirmación, que contrasta con las escenas anteriores, es el tipo de contrapeso esperanzado que el libro coloca en el último tercio de muchos poemas.

Riechmann (2005) afirma en el título de su libro que todos los animales somos hermanos, y esa tesis impone una cautela a la lectura de estos poemas. La zoomorfización del poder emplea a los animales como símbolo de la rapacidad humana, y esa operación se apoya en estereotipos -la hiena como carroñera, el tiburón como depredador- que una ética animal consecuente discutiría. El mismo libro, en sus poemas ecológicos, trata a los animales con otra sensibilidad: el delfín que salta, la gaviota que promete volver, la sonrisa que acaba en un perrito. Hay, por tanto, dos zoologías en la obra, una moral y otra afectiva, que no siempre se reconcilian. No se trata de un defecto del poemario, sino de una tensión que lo atraviesa y que el género de la sátira hace casi inevitable.

6.2. El teatro del poder

Una segunda familia de imágenes de la sección es el teatro. El poderoso es un farsante, un orador, un titiritero. “Vil farsante” lo dice con un vocabulario escénico: «Farsante oportunista urde su complot, / el tergiversador timador maquina / la tramoya con premeditación». El «Sátrapa que engatusa para teatralizar su postín» completa la serie. “Corruptelas” va más lejos y construye una situación casi cómica: el yo, «Dolido por la incesante corrupción», decide consultar a la inteligencia artificial para que le genere «un poema libre lleno de naturalidad». La respuesta imaginada es la de un espejo: la máquina le respondería «de manera integral / que entre banqueros y corruptos se perfila / el descarado juego teatral de la tragicomedia». La jugada es curiosa: el poema usa la inteligencia artificial como interlocutor ficticio que dice lo que el poema quiere decir, y lo hace con una autoironía que reconoce la dificultad de escribir sobre la corrupción sin caer en la declamación.

“Ventana privilegiada” es la alegoría más elaborada de la sección. Cuenta la historia de una ventana, la de una mansión caldeada, que mira «cada día / el escaparate lujoso de atracción» y que se recrea «con el zarandeo de las hojas / y de las calles vacías de peligrosa oposición». El poema termina con una frase que explica la alegoría: la ventana observa el brillo de la bóveda celeste, «mientras apenas pensaba como la pobreza / titiritaba detrás de otras ventanas emplazadas / más allá de su privilegiada situación». La ventana es la mirada del privilegio, y el poema muestra lo que esa mirada no ve. Es, en cierta manera, el reverso de “Quién se atreve”: allí se planteaba quién se atreve a mirar, aquí se describe quién no mira porque no necesita hacerlo.

6.3. La fábula del orador

“Orador nato” es la única fábula en sentido estricto del libro y su poema satírico más redondo. Cuenta el nacimiento, el crecimiento y el fin de un cerdo que se cree orador. Su comienzo imita el tono de la crónica de aldea: «Nació para alegría y regocijo del Condado / un raro bicho negro bastante enano». El animal se cree superior -«Se creía el de regordete tamaño / el señorito más listo de todos los amos»- y pronuncia arengas que el poema transcribe como onomatopeya: «¡oenc, oenc! ¡oinc, oinc!». La reducción de la oratoria política a gruñidos es una de las imágenes más eficaces de la sección, porque no necesita argumentos: basta transcribir el sonido. El cerdo engorda, «alimentado con el pienso de sus mentiras», y su fin es el de todos los cerdos: «el cerdo acabó hirviendo en una gran marmita / para gozo y regocijo del auditorio». Los últimos versos devuelven la fórmula del comienzo, “gozo y regocijo”, con la inversión del sujeto: el regocijo que al principio era del Condado es ahora del auditorio que se come al orador.

El poema se sirve de las figuras de la fábula tradicional y de la tradición del sarcasmo político español. Ironiza sobre la figura del orador que se alimenta de la adulación del pueblo, y su moraleja es la de que ese pueblo, que lo cebó con aplausos, acaba devorándolo. Esa moraleja tiene un reverso menos amable: el pueblo que aplaude al cerdo es el mismo que lo cuece, y el poema no se detiene a preguntar por qué lo aplaudió. En otro poema de la parte, “Trampas letales”, la responsabilidad del pueblo está en primer plano: «Estás inmóvil, sin habla, pueblo, / y sabes que eres el agua y el barro». La sátira del libro no se limita a los poderosos; interpela también a quienes los sostienen.

6.4. La palabra como moneda

Quevedo (1999) hizo en su letrilla “Poderoso caballero es don Dinero” una de las sátiras más conocidas de la poesía española contra la omnipotencia del dinero. Escolano parece recogerla, sin nombrarla, en “A preguntas necias…”, que termina con una respuesta de los banqueros: «en mis bolsillos llenos de avariento dinero / vive cabalgando poderoso caballero». La cita es una reescritura: el “poderoso caballero” de Quevedo es el dinero mismo, y aquí es el banquero quien lo lleva en el bolsillo. Lo notable es la serie que precede a esa respuesta, porque el poema construye una cadena de interlocutores que no responden: el coche, la planta, el avión, el barco, las montañas y los ríos, los animales, los políticos. Todos callan o responden con vacíos, hasta que los banqueros responden con lo único que tienen. La pregunta que rige la serie es de orden metafísico y moral -«cuál es el verdadero principio que rige al universo»-, y la respuesta que obtiene es la del dinero.

Esta lectura se refuerza con la serie de poemas escritos en tautograma, la forma lúdica en la que todas las palabras empiezan por la misma letra: “Comerciante parloteo” (C), “Humillación” (H), “Potentado pedestal” (P), y el semitautograma “BBV”, de la parte anterior. Aunque su estudio formal pertenece a otro lugar, conviene señalar aquí su función satírica. La repetición mecánica de una consonante es la imagen sonora del parloteo vacío: «Potentado picarón parrafea pomposa plática / para patán, pasmarote, pánfilo palurdo». La forma es la crítica: el discurso del poderoso es un sonido que se repite sin decir nada. “Comerciante parloteo” termina con una orden que el poema da al propio sonido de la forma: «¡Calla, chisporroteante charloteo!». El acróstico “Sin comprensión” hace algo parecido de otra manera: las iniciales de los catorce versos forman las palabras del título, y el mensaje que se lee en vertical es la causa de la acusación que se lee en horizontal.

7. Las respuestas: infinitivos, lápices y alas

7.1. Lo que falta

La sección “Canto a la esperanza” comienza con una enumeración de carencias: «Al solitario reloj de pared le falta una hora, / al abandonado arco iris / un caritativo octavo color». Es el tipo de enumeración que el libro ha practicado en toda la parte, pero aquí cambia de dirección, porque lo que falta no son bienes materiales, sino sentidos: la hora, el color. El poema pasa en seguida a lo social -«A tu silenciada voz le falta el valor / de gritar contra las injusticias»- y cierra con una imagen de reparación: «A todos nos falta un majestuoso mar / que tenga escrito en sus olas la libertad». El mar vuelve como el lugar de la libertad que falta, y el poema pide algo que ya se pedía en la primera parte: que el afecto tenga un lugar donde escribirse. La última estrofa del poema contiene un pedido más concreto, dirigido al lector que escribe o dibuja: «se necesitan tus lápices, tu atrevida tinta / para pintar las mareas que rigen tu vida».

7.2. El infinitivo como programa

“Infinitivos necesarios” es el poema más programático de la parte, y quizá de todo el libro. Consiste en una lista de nueve verbos en infinitivo, cada uno con su complemento: «Amputar los dedos de los fabricantes de armas», «Desengrasar los corruptos tornillos de su maquinaria», «Enterrar por última vez todos sus muertos», y así hasta el último, «Abrazar con firmes brazos de Amor». La lista tiene una estructura interna que se advierte al leerla en orden: los primeros verbos son de destrucción (amputar, desengrasar, enterrar, sepultar), los intermedios son de olvido y de pintura (olvidar, pintar) y los últimos conducen del rechazo al abrazo (erradicar, fraternizar, abrazar). El programa avanza de la violencia contra los que hacen la guerra a la fraternidad entre solitarios, y el último verbo es el del abrazo.

Lo más interesante es la segunda parte del poema, que desactiva la propia lista. «Ojalá viviésemos nuestra desviada evolución / en un mundo pletórico de armonía y paz / y el amor fuera el aire que respiramos», escribe, «entonces, sobrarían todos los anteriores infinitivos, / que dormirían guardados en el gran baúl de la amistad». La lista de acciones necesarias se presenta como un mal necesario que desaparecería en un mundo mejor. El gesto es de una modestia poco común en la poesía programática: el poema se declara prescindible. Celaya (1955) quería una poesía “arma cargada de futuro” y una “poesía-herramienta”; Escolano propone una herramienta que sueña con su propia inutilidad. Es una diferencia de tono que revela una concepción distinta del compromiso: la poesía no pretende vencer, sino ocupar un lugar provisional hasta que no haga falta.

7.3. Lápices

Otro poema de la sección, “Lápices palpitantes”, propone la poesía como un acto de resistencia hecho de gestos mínimos. Su sujeto es colectivo -«mi gente»- y su herramienta es el lápiz: «Mientras queden útiles dedos que esbocen la verdad, / dibujarán los lápices de la libertad el perfil / apasionado de nuestro invencible pueblo». La condición es mínima: dedos y lápices. Y el poema prevé que ni eso quede: «Y si ya no queden árboles ni lápices / nuestras bien curtidas manos trazarán / su guerrera experiencia en esperanzadora arena». El gesto final retoma el de la escritura sobre arena, que es también una imagen marina y efímera: el mar acaba por borrar lo escrito, pero el poema afirma que el trazo se repetirá. La arena que sostiene la esperanza es la misma que, en “Anoche soñé que era el mar”, soportaba castillos perecederos.

El final del poema introduce además una nota defensiva: la arena que sostiene la esperanza es la de «un mar que ahogará sin piedad / toda injerencia de índole extranjera». También “Etnia” habla de una lengua que los «agrestes invasores de la mala consciencia» no destrozarán. Esa voz identitaria, que se expresa en términos de “nuestra tierra” y “nuestra lengua”, convive en tensión con la fraternidad universal que el libro proclama al final, y el estudio la registra sin resolverla. La posición del yo respecto del colectivo no es, sin embargo, unívoca en la sección. En “Claridad absoluta”, el yo proclama una independencia que parece contradecir el tono comunitario del resto: «Alzo mi preciado individualismo / frente a la confabulación de falacias / que atrapan al ser humano» y añade que «ninguna ideología atrae mi atención». Esa declaración es clave para entender el tipo de compromiso del libro: no hay en él una pertenencia a un partido o a una doctrina, y el yo se afirma frente a todas las etiquetas. “Ecos del viento” lo dice con otras palabras, y es probablemente la formulación más clara de la ética política del libro: «Muchos movimientos revolucionarios / no saciaron la sed de la justicia», porque «Armas, discursos y propaganda / fueron con empeño utilizadas / y sirvieron solo para ennegrecer el alma». La conclusión del poema es un pareado cuya rima fuerza la sentencia: «Que sin Amor toda revolución resulta indigesta». El compromiso del libro es con el Amor, así, con mayúscula, y no con ninguna revolución.

7.4. Las alas

El libro termina con tres poemas que cierran la cuarta parte y el volumen. “Canto de esperanza” tiene el tono de una promesa realista: «Pasea la esperanza con zapatos nuevos / frente a los filos de espada», y concede que «la realidad no ha prescindido de su agobio». Pero la esperanza persiste: «Mas los verdes caminos del corazón / abrirán nuevas sendas de ilusión». “Libertad”, penúltimo poema del libro, deja la libertad como una pregunta sin respuesta. “Voces aladas”, el último poema, retoma el vuelo y el mar para clausurar el libro con una visión: las voces del canto, «fraguadas con acero», llegarán «Hasta en el más recóndito y escondido espacio» y «penetrarán con alegría en los oídos humanos / para anunciar la celebración de la vida / en un ansiado futuro no muy lejano / en la que todos viviremos como hermanos». El último verso, «en la que todos viviremos como hermanos», es una promesa colectiva en futuro que contrasta con el pretérito del primer poema de la parte, donde los niños caminaban sobre el suelo de sus fracasos. De los «hermanos enterrados» de “Abandono” a los hermanos que vivirán de “Voces aladas” hay un arco que ordena la parte como un viaje de la pérdida a la promesa.

8. Una poesía social sin programa

8.1. Continuidades con la tradición

Las coincidencias con la gran tradición de la poesía social española son reales y concretas. Hay en el libro la desconfianza hacia la poesía como lujo, que se manifiesta en el uso de un lenguaje accesible y de formas orales, como la anáfora y el estribillo. Hay el lugar central que se concede a los niños y a las madres como figuras del sufrimiento, que Hernández (1958) había fijado en sus nanas. Hay la elección del “pueblo” como sujeto colectivo, que se expresa en poemas como “Hoy, nuestro pueblo grita” -«Reprimir la libre expresión sin tregua / desde arcaicas poltronas seguras / es como talar tiernos árboles»- y en “Etnia”, donde la voz proclama «Habla mi humilde rostro cara a cara a la justicia». Y hay la fe en la palabra como acto, que el título de Otero (1955) resumía en la fórmula de pedir a la vez la paz y la palabra: el verso «dibujarán los lápices de la libertad» es una versión de esa fe.

8.2. Diferencias

Las diferencias son al menos tres. La primera es de ideología: la poesía social de la posguerra se escribía desde una oposición política identificable a un régimen, y sus poemas apuntaban con frecuencia a enemigos con nombre; los de Escolano apuntan a categorías -los magnates, los banqueros, los potentados, los impostores-, sin personas, partidos ni países. La guerra del libro no tiene lugar, y por eso puede ser todas. Esta indeterminación tiene una ventaja y un coste. La ventaja es la universalidad: el lector de cualquier lugar puede reconocer su guerra en la del libro. El coste es la abstracción: algunos poemas, al no concretar, caen en la fórmula, y los adjetivos de acusación -“crueles”, “viscerales”, “infames”, “malintencionados”- hacen el trabajo que el detalle debería hacer.

La segunda diferencia es de actitud ante el propio género. Celaya (1955) quería que su poesía fuera “arma”, y su vocabulario es el de la lucha. La poesía de la cuarta parte quiere ser, más bien, consuelo y compañía: sus metáforas son la del lápiz, la ala, la carta, la nana, y su política, como ya se vio, es la del Amor como condición de toda revolución. Se puede ver aquí el efecto de la herencia romántica y sentimental que el resto del libro cultiva, pero también la huella de una época en que la certeza en las ideologías ha disminuido. Bagué Quílez (2006) estudia la poesía en pie de paz como una manera de comprometerse que no coincide con la militancia, y el libro de Escolano se inscribe en esa línea.

La tercera diferencia es de forma. La poesía social de los años cincuenta, aunque fuera “poesía-herramienta”, se hacía en un registro que su propia teoría llamaba prosaico y directo. La cuarta parte de Afectos en tierra herida combina el registro directo con una afición a las formas lúdicas -tautogramas, acrósticos, polisíndeton, fábula- que son, en el contexto de la poesía comprometida, una anomalía. La forma lúdica se pone aquí al servicio de la sátira, como se vio en el apartado 6.4, y de ese modo reintroduce el juego en un territorio del que la poesía social lo había expulsado, por considerarlo evasión.

8.3. Fuerzas y límites

Si hubiera que decir dónde está la fuerza de esta parte del libro, habría que señalar lo concreto: la ventana que mira el escaparate, el camión de juguete que no transporta agua, el cerdo que gruñe, la sonrisa sin hogar que acaba en un perro, la fila de muertes con la misma anáfora. Todas esas imágenes producen con muy pocos medios un efecto de conmoción que el discurso abstracto no logra. Nixon (2011) observó que la violencia lenta carece de espectáculo y que la tarea del escritor es dárselo; los mejores poemas de la cuarta parte, “Elecciones democráticas”, “Decisión valiente”, “Ventana privilegiada” y “Nanas del lamento”, le dan precisamente un espectáculo mínimo, el de una escena que el lector puede reconocer.

Los límites son los de toda poesía de denuncia: la tentación de la enumeración, en la que la acumulación de nombres sustituye a la imagen; la tentación del adjetivo, que califica lo que el sustantivo debería mostrar; y la dificultad de mantener la tensión cuando la indignación se vuelve el único tono. El libro tiene recursos contra esos riesgos: la fábula, la ironía, la forma lúdica y la esperanza con que cierran casi todos sus poemas. El estudio no pretende establecer una jerarquía entre los poemas, sino mostrar que la parte funciona como un sistema, en el que los poemas más abstractos se ven compensados por los más concretos y los más sombríos por los más luminosos.

9. Conclusiones

La cuarta parte de Afectos en tierra herida es una poesía social con características propias. Del estudio se desprenden las siguientes conclusiones.

Primera conclusión: la parte se organiza en tres movimientos que corresponden a los tres grupos de poemas: la guerra y sus víctimas, el poder y sus máscaras, y la esperanza y sus tareas. El recuento léxico lo corrobora: la guerra alcanza su densidad máxima, casi siete apariciones por mil palabras, en el grupo inicial; el poder y el dinero, más de doce, en la sección de la sátira; y la paz y la esperanza, casi catorce, en la sección final. El libro dice con sus palabras lo que dicen sus rótulos.

Segunda conclusión: la infancia es la medida de la parte. Su presencia léxica crece desde la primera hasta la última sección, y los poemas que la tratan -“Abandono”, “Genocidio”, “Nanas del lamento”, “Misiva urgente”, “No exterminéis a los niños”, “Inocencia para siempre”- mantienen la misma tesis: la violencia, la desigualdad y la esperanza se miden por lo que les pasa a los niños. Esa medida da al conjunto una coherencia ética que la variedad de los registros podría disimular.

Tercera conclusión: el libro practica una educación de la mirada. “Quién se atreve” plantea quién puede mirar a los huérfanos; “Ventana privilegiada” muestra quién no mira; “Elecciones democráticas” y “Profundos gemidos” enumeran a los que nadie llora. En los términos de Sontag (2003) y de Butler (2010), el libro trabaja sobre la distribución de la visión y del duelo, y lo hace con medios poéticos: la pregunta retórica, la anáfora, la enumeración de muertes con el mismo verbo.

Cuarta conclusión: la violencia social se representa con tres registros que se corrigen mutuamente. El lamento, que adopta el punto de vista de la víctima, produce los poemas más conmovedores; la sátira, que adopta el del espectador burlón, produce las figuras más memorables (el cerdo orador, la ventana privilegiada); la exhortación, que se dirige al lector, produce las fórmulas de más circulación (“Nunca habrá paz”, los infinitivos necesarios). Ninguno de los tres basta por sí solo, y la parte los alterna para evitar el sentimentalismo del primero, la distancia del segundo y la retórica del tercero.

Quinta conclusión: la guerra y la economía se piensan juntas. Los magnates establecen sus trincheras, el hombre que calcula misiles calcula también los beneficios de la reconstrucción, y “Sobre la guerra” enumera como condiciones de la paz los especuladores, el reparto de la riqueza y la sensibilidad. La inversión de la metáfora que Lakoff y Johnson (2017) describen -no la discusión como guerra, sino la economía como guerra- da al libro una tesis política sin necesidad de doctrina.

Sexta conclusión: el compromiso del libro es con el afecto y no con una ideología. «Ninguna ideología atrae mi atención» y «Que sin Amor toda revolución resulta indigesta» son las dos formulaciones más claras. Esa posición distancia al libro de la poesía social de posguerra, de Celaya (1955) y de Otero (1955), que escribían desde una oposición política concreta, y lo acerca a la poesía en pie de paz que estudia Bagué Quílez (2006). Tiene un efecto positivo, la universalidad, y un coste, la abstracción de algunas de sus acusaciones.

Séptima conclusión: la poesía de la parte reintroduce el juego donde la tradición lo había desterrado. Los tautogramas, los acrósticos y la fábula sirven a la sátira, y la repetición mecánica de una consonante se convierte en la imagen sonora del discurso vacío. Esa utilización de las formas lúdicas con fines críticos es una de las contribuciones más originales de la parte, y su estudio pormenorizado excede el alcance de este trabajo.

Octava conclusión: la zoología del libro es doble. El bestiario del poder emplea animales como símbolos de rapacidad -hienas, tiburones, buitres-, mientras que los poemas ecológicos tratan a los animales como víctimas y como sujetos. Riechmann (2005) permite percibir la tensión, que no debe leerse como contradicción sino como consecuencia de la diferencia entre el género de la sátira y el de la elegía.

Novena conclusión, de cierre: la parte termina con una promesa, la de que «todos viviremos como hermanos». El arco que va de los «hermanos enterrados» del primer poema a esa fraternidad futura es el esquema de toda la parte. La esperanza que la cierra no es ingenua, porque está precedida por sesenta y siete poemas que nombran lo que la desmiente; es una esperanza dicha desde el conocimiento de lo que la amenaza. Paz (1956) pensaba que el poema es una forma de acceso a la historia, y la historia a la que da acceso la cuarta parte de este libro es la de un tiempo que se reconoce en sus guerras, sus hambres y sus poderes, y se atreve a decir lo que le falta.

Bibliografía

Apéndice: criterios y cifras del recuento léxico

Criterio. Recuento por formas completas, en minúsculas, sobre el texto de los 195 poemas (sin rótulos de parte ni de sección). Campos: infancia (niño, niña, niños, niñas, infante, infantes, infancia, infantil, infantiles, bebé, hijo, hijos); guerra (guerra, guerras, bomba, bombas, misil, misiles, armas, armamento, violencia, contienda, contiendas, trinchera, trincheras, batalla, bélico, belicoso, militares, soldados); poder y dinero (poder, poderoso, poderosa, magnates, banquero, banqueros, dinero, usura, oro, ganancias, riqueza, riquezas, potentado, potentados, oligarquía, amos, dictadores, políticos, corruptos, corrupción); hambre y pobreza (hambre, hambruna, pobreza, pobres, miseria, miserias, descalzos, descalzas, famélicas); paz y esperanza (esperanza, libertad, paz, solidaridad, fraternidad, justicia, igualdad, hermanos); amor (amor, amar, amado, amada, amoroso, amorosa, beso, besos).

Tabla A1. Apariciones por mil palabras, por partes (palabras: I 5.212, II 2.517, III 3.230, IV 5.730). Infancia: 1,2 / 0,0 / 3,4 / 5,1. Guerra: 0,8 / 2,4 / 2,8 / 4,4. Poder y dinero: 2,1 / 0,8 / 2,8 / 6,3. Hambre y pobreza: 0,0 / 0,4 / 0,0 / 4,0. Paz y esperanza: 3,3 / 1,6 / 3,4 / 9,1. Amor: 10,7 / 4,0 / 3,4 / 3,1.

Tabla A2. Apariciones por mil palabras en los tres grupos de la parte IV (palabras: grupo inicial 1.637, “Defensores de la impostura” 1.653, “Canto a la esperanza” 2.440). Infancia: 4,9 / 1,8 / 7,4. Guerra: 6,7 / 1,8 / 4,5. Poder y dinero: 5,5 / 12,1 / 2,9. Hambre y pobreza: 4,3 / 2,4 / 4,9. Paz y esperanza: 7,9 / 3,0 / 13,9. Amor: 1,2 / 1,8 / 5,3.

Poemas con alguna forma del campo en la parte IV (sobre 68): infancia 17, guerra 19, poder y dinero 24, hambre y pobreza 18, paz y esperanza 29, amor 15.

Límites. El recuento no capta las alusiones sin el término, no distingue el sentido propio del figurado, no separa el sustantivo “poder” del verbo, y agrupa “hijo” con la infancia. Las cifras son indicadores comparativos y no medidas de la calidad ni de la importancia de un pasaje.

Registro en Zenodo: https://doi.org/10.5281/zenodo.23595748. Publicado en la comunidad Afectos en tierra herida: Investigaciones Académicas.