POESÍA Y MEDICINA NARRATIVA: EL DOLOR CRÓNICO COMO OBJETO LÍRICO EN DESDE EL TÁRTARO
Javier Pérez-Ayala
Editor de adquisiciones, Grupo Editorial Pérez-Ayala
ORCID: 0009-0001-2062-1305
1. Introducción
La medicina narrativa, tal como la define Rita Charon en Narrative Medicine: Honoring the Stories of Illness (2006), es “la medicina practicada con la competencia necesaria para reconocer, absorber, interpretar y dejarse conmover por las historias de la enfermedad”. Nacida de la confluencia entre las humanidades médicas, la atención primaria, la narratología y el estudio de la relación médico-paciente, la medicina narrativa parte de una premisa que esta monografía toma como punto de partida: que la enfermedad, y muy especialmente la enfermedad crónica, no es solo un conjunto de datos clínicos objetivables, sino una experiencia que se organiza, se comprende y se comunica mediante estructuras narrativas —relatos con principio, desarrollo y final, o con la ausencia deliberada de esa estructura—.
Desde el Tártaro, de Iván Martín Yáñez (Editorial Poesía eres tú, 2026), constituye un objeto de estudio privilegiado para poner a prueba esta premisa desde un género que la medicina narrativa apenas ha explorado en profundidad: no la prosa autobiográfica de la patografía —el relato en primera persona de la propia enfermedad, género ampliamente estudiado por Anne Hunsaker Hawkins en Reconstructing Illness (1999) y por Ann Jurecic en Illness as Narrative (2012)—, sino el poema lírico, forma breve, elíptica, no necesariamente cronológica, que exige a la medicina narrativa una adaptación de su propio marco teórico, pensado originalmente para narrativas en sentido más convencional.
La hipótesis central de esta monografía es la siguiente: Desde el Tártaro dramatiza, poema a poema, una experiencia de enfermedad crónica —cuya naturaleza exacta el poemario no especifica clínicamente, y esta investigación se abstiene deliberadamente de diagnosticar o presuponer, limitándose al análisis de las imágenes textuales verificables— que se resiste sistemáticamente a la estructura narrativa que Arthur Frank, en The Wounded Storyteller (1995), denomina “narrativa de restitución”: aquella que anticipa la curación y otorga protagonismo a la tecnología médica del remedio. En su lugar, el poemario despliega, de manera predominante, lo que Frank llama “narrativa de caos” —la enfermedad que se extiende sin respiro ni consuelo— combinada, en su tramo final, con fragmentos que apuntan, sin llegar a consumarla del todo, hacia lo que Frank denomina “narrativa de búsqueda”: la transformación del padecimiento en una vía, por dolorosa que sea, hacia una forma distinta de conocimiento de sí.
El corpus de esta monografía es el poemario completo de Martín Yáñez, con atención privilegiada a los poemas que dramatizan de manera más explícita la experiencia clínica: “Sin servir”, “Sustancia perpetua”, “Mejor imposible”, “Al final de la escalera”, “Frecuencia de corte”, “La metamorfosis”, “Yonki de la jerarquía”, “Instante múltiplo”, “Territorio baldío” y “Riendo”. El marco teórico combina la medicina narrativa de Charon con la tipología de Frank, la fenomenología del dolor de Elaine Scarry y David Le Breton, la antropología del cuerpo ausente de Drew Leder, y las reflexiones de Arthur Kleinman sobre las “narrativas de la enfermedad” (illness narratives) como forma en que los pacientes dan sentido, comunican y en cierta medida gobiernan su padecimiento.
2. Medicina narrativa: marco teórico
Rita Charon distingue, en su fundación del campo, entre disease —la entidad biomédica objetivable, medible, tratable según protocolos— e illness —la experiencia subjetiva, vivida, narrada por quien la padece—. La medicina narrativa se ocupa, precisamente, de esta segunda dimensión, no para sustituir el conocimiento biomédico, sino para completarlo: Charon sostiene que “situar los acontecimientos en un orden temporal, con principios, desarrollos y finales, y establecer conexiones entre las cosas mediante la metáfora y el lenguaje figurado” —es decir, mediante los mismos recursos que emplea la literatura— ayuda a los médicos a “reconocer a los pacientes y las enfermedades, transmitir conocimiento, acompañar a los pacientes a través de las pruebas de la enfermedad”.
Arthur Kleinman, en The Illness Narratives: Suffering, Healing, and the Human Condition (1988), obra pionera del campo, había establecido ya que toda persona enferma construye, de manera más o menos consciente, un relato explicativo de su propio padecimiento —qué lo causó, qué significa, qué se puede esperar de él— y que ese relato, lejos de ser un mero epifenómeno subjetivo, condiciona de manera decisiva la experiencia misma de la enfermedad, su curso, e incluso, en ciertos casos documentados por Kleinman, su desenlace clínico. La narrativa, para Kleinman, no acompaña la enfermedad desde fuera: la constituye desde dentro.
Arthur Frank, sociólogo canadiense que él mismo padeció cáncer testicular y un infarto de miocardio, sistematiza en The Wounded Storyteller (1995) tres tipologías narrativas fundamentales que los enfermos emplean para dar forma a su experiencia. La “narrativa de restitución” sigue el esquema “ayer estaba sano, hoy estoy enfermo, mañana volveré a estar sano”, y otorga protagonismo absoluto a la tecnología del remedio; es, según Frank, la narrativa culturalmente dominante en la biomedicina occidental contemporánea, la que los médicos esperan escuchar y la que la sociedad prefiere oír. La “narrativa de caos” es su reverso estructural: en ella, sostiene Frank, “la enfermedad grave es una pérdida del destino y del mapa que previamente había guiado la vida del enfermo”, y el relato —si es que puede llamarse relato— carece de la secuencia ordenada de principio, desarrollo y final que caracteriza a la restitución; se extiende, se estanca, no promete nada. La “narrativa de búsqueda”, finalmente, transforma la enfermedad en un viaje de conocimiento: el sujeto enfermo no busca simplemente recuperar lo perdido, sino convertirse, a través del padecimiento, en alguien distinto, dotado de una comprensión que la salud anterior no le proporcionaba.
Frank añade una precisión decisiva para el análisis que sigue: describe la enfermedad grave que transforma una vida como “la herida”, y advierte que “esa herida es tanto del cuerpo” como de “sus insultos, agonías y pérdidas”; toda herida, sostiene, “produce una historia”, y esas historias, en sus propias palabras recogidas por la crítica que ha comentado su obra, “salen de sus cuerpos”. Esta observación —que la narrativa de la enfermedad emerge del cuerpo mismo, no solo de la mente que lo interpreta— resulta particularmente pertinente para el análisis de un poemario como Desde el Tártaro, cuyo léxico corporal y clínico es, como se mostrará, de una precisión notable.
3. Las tres narrativas de Frank y la ausencia de restitución en Desde el Tártaro
Un rasgo estructural que atraviesa la totalidad de Desde el Tártaro, y que puede constatarse mediante un simple repaso de sus veintiún poemas, es la ausencia casi total de la “narrativa de restitución” tal como la define Frank. En ningún momento del libro se anticipa explícitamente una curación futura, ni se otorga protagonismo positivo a ninguna tecnología médica de remedio: al contrario, el único poema que menciona directamente la intervención terapéutica —”Sin servir”— la presenta como fracaso, no como promesa de restitución. Esta ausencia no es un simple azar temático, sino, según se argumentará, una decisión estructural del poemario que lo sitúa deliberadamente fuera del esquema narrativo culturalmente dominante que la propia Charon identifica como el que la biomedicina espera y prefiere escuchar.
En su lugar, domina ampliamente la “narrativa de caos”: la sensación de que, en palabras de Frank ya citadas, “la enfermedad grave es una pérdida del destino y del mapa”. Esta pérdida de mapa se manifiesta textualmente en “Latitud gótica”, cuya estructura de “escalones” descendentes hacia las “perversas pesadillas” del hablante no ofrece, en ningún momento, la posibilidad de un ascenso equivalente; y en “Territorio baldío”, cuyo verso final —«nada queda. / Nada. / Ni siquiera yo»— representa, según se argumentará en el epígrafe 13, la formulación más radical de narrativa de caos de todo el poemario: ni siquiera queda un sujeto capaz de narrar su propio padecimiento.
Frente a esta ausencia sostenida de restitución y a este predominio del caos, el poemario reserva, en su tramo final, ciertos indicios —nunca desarrollados hasta la plenitud del esquema— de lo que Frank denomina “narrativa de búsqueda”. El poema “Riendo”, que cierra el libro, no promete curación ni tecnología de remedio alguna, pero sí introduce, como se analizará en el epígrafe 14, un elemento de transformación —la risa final, la disolución en “los brazos del mar”— que puede leerse como un atisbo, parcial y ambiguo, de la narrativa de búsqueda que Frank describe como “un viaje espiritual en el que el individuo pasa del caos inherente a la enfermedad y aprende a contar una historia que tiene esperanza y plenitud”, aunque —y esta reserva es importante— sin que el poemario llegue a formular explícitamente ninguna “epifanía” o “sabiduría alcanzada a través de la enfermedad” del tipo que la crítica posterior a Frank —Rebecca Garden, en su citado artículo de 2010— ha señalado como potencialmente problemática, por idealizar en exceso el sufrimiento.
4. El cuerpo ausente y el cuerpo doliente: Leder y Le Breton
Drew Leder, en The Absent Body (1990), sostiene que el cuerpo sano funciona, en la experiencia cotidiana, como una “ausencia”: no lo percibimos como objeto de atención mientras cumple correctamente sus funciones. La enfermedad invierte esta transparencia habitual, haciendo que el cuerpo se torne súbitamente “presente”, opaco, objeto insistente de una atención que antes no requería. David Le Breton, en Anthropologie de la douleur (1995), complementa esta descripción señalando que el dolor crónico intensifica esa presencia hasta convertir el cuerpo en un objeto ajeno, que debe gestionarse desde fuera antes que habitarse desde dentro.
Desde el Tártaro dramatiza esta inversión lederiana de manera sistemática. “Mejor imposible” ofrece, quizás, la formulación más precisa: el hablante experimenta su propio cuerpo como una “cartografía de la sutura”, un territorio ajeno que debe ser mapeado, del que se hace “inventario” como si de un objeto externo se tratara. El verso «Cartílago atrófico que coloniza el torso» invierte, de manera explícita, la relación esperable entre sujeto y cuerpo: no es el sujeto quien habita su cuerpo, sino el deterioro corporal quien lo “coloniza”, como un poder invasor que ocupa el espacio antes transparente que el sujeto habitaba sin advertirlo.
Es significativo que el poema recurra, para nombrar esta colonización, a un vocabulario deshumanizado: «Soy un primate con la dentadura / arrancada y puesta en la palma. / Un autómata biológico / que ha olvidado su simetría». La pérdida de “simetría” —término que en anatomía designa la correspondencia armónica entre las dos mitades del cuerpo humano, y cuya alteración patológica es, precisamente, uno de los signos clínicos más elementales que un examen médico registra— convierte al propio cuerpo en un objeto de examen clínico incluso en el momento en que el poema lo describe desde dentro, en primera persona: el hablante se mira a sí mismo con la misma mirada objetivadora que, según Leder, caracteriza la experiencia del cuerpo enfermo frente al médico que lo examina.
5. Sin servir: la medicación como fracaso terapéutico
“Sin servir”, poema que abre el libro, constituye el único momento de Desde el Tártaro en que se menciona explícitamente una intervención médica: «No hay nada que le pueda agradecer, / a la maldita medicación». Leído desde el marco de la medicina narrativa, este poema documenta con extraordinaria precisión el fracaso de lo que Frank llamaría la promesa de restitución: la medicación, dispositivo que la narrativa biomédica dominante presenta como garantía de retorno a la salud, no cumple esa promesa, sino que produce una forma alternativa —y para el hablante, peor— de padecimiento: «Mis ideas aparecen aturrulladas. / Me he convertido en un simplón» […] «he perdido mi superpoder. / Ya no dialogo con los muertos».
Es crucial, desde la perspectiva de la medicina narrativa, observar que el poema no niega la eficacia clínica objetiva de la medicación —no hay ningún dato en el texto que permita afirmar que el tratamiento fracasa en su función biomédica de controlar síntomas psicóticos, presumiblemente las “voces” que “ya no me martirizan”—, sino que documenta el coste narrativo y subjetivo de esa eficacia: el tratamiento cumple su función clínica (disease) al precio de anular la narrativa de sentido que el hablante había construido en torno a su padecimiento (illness), en la que las “voces” cumplían una función —por perturbadora que fuera— de “superpoder”, de diálogo con “los muertos”, de acceso a una forma de conocimiento que la medicación clausura sin sustituir por ninguna otra.
El poema culmina con una formulación que, leída con el vocabulario de Charon, representa un caso extremo de conflicto entre disease e illness: «soy áspero y un sin servir. / Las voces ya no me martirizan / y sin ellas prefiero morir». Desde el punto de vista de la biomedicina orientada exclusivamente al disease, el tratamiento ha tenido éxito: las voces —síntoma objetivable— han cesado. Desde el punto de vista de la illness narrative del propio hablante, el tratamiento ha fracasado de manera radical, porque ha destruido el marco de sentido —por patológico que ese marco pudiera parecer desde fuera— sin ofrecer ningún relato alternativo capaz de sostener una vida que ahora se experimenta como vacía de valor. Este es, precisamente, el tipo de disonancia entre ambos registros que la medicina narrativa, según la propuesta original de Charon, aspira a detectar y a incorporar a la práctica clínica mediante la escucha atenta del relato del paciente, en lugar de limitarse a la evaluación del síntoma.
6. Sustancia perpetua y Hormigón crudo: la temporalidad de la enfermedad crónica
Una de las aportaciones más específicas de la medicina narrativa al estudio de la enfermedad crónica —a diferencia de la aguda, que Frank sitúa más fácilmente dentro del esquema de restitución— es la atención a su temporalidad particular: una enfermedad que no tiene fecha prevista de resolución exige, de quien la padece, una reorganización completa de la propia relación con el tiempo futuro. Kleinman documenta extensamente cómo los pacientes crónicos desarrollan estrategias narrativas específicas para convivir con una temporalidad sin horizonte de curación, estrategias que van desde la negación parcial hasta la aceptación resignada, pasando por formas diversas de negociación con el propio padecimiento.
“Sustancia perpetua” dramatiza esta temporalidad crónica de manera casi didáctica ya desde su título: el poema describe una “cuenta atrás” que, paradójicamente, no conduce a ningún término, sino a la “eternamente permanezco” del verso final. La “resina infinita del sistema” y el “polímero que impide la fuga” son materiales elegidos, precisamente, por su estabilidad química permanente: a diferencia del hormigón, que fragua y luego se degrada por oxidación, la resina sintética representa la fijación química definitiva, sin proceso de deterioro visible a corto plazo. Esta elección material no es casual: dramatiza, con extraordinaria precisión, la experiencia de la cronicidad como condición que no fragua hacia una resolución ni hacia una crisis definitiva, sino que simplemente permanece, «hastiada del segundero», en un presente que se repite sin desarrollo narrativo alguno.
“Hormigón crudo” añade a esta temporalidad crónica la dimensión de la fatiga estructural: «Las vigas de la columna se oxidan, / mientras el tiempo, esa mezcla densa, / se endurece hasta asfixiar el grito». Aquí el tiempo mismo se convierte en agente patológico: no es un tiempo que cura mediante el simple transcurrir —como presupone implícitamente buena parte del discurso médico sobre la recuperación—, sino un tiempo que “se endurece”, que agrava progresivamente la condición del sujeto mediante un proceso de endurecimiento que recuerda, precisamente, a la cronificación de un padecimiento que el lenguaje clínico describe habitualmente en términos de estabilización, pero que el poema experimenta como progresivo empeoramiento silencioso.
7. Mejor imposible: cartografía del dolor y los límites del lenguaje
Elaine Scarry, en The Body in Pain (1985), formula una de las tesis más influyentes —y más debatidas— de los estudios sobre el dolor: que el dolor físico extremo resiste, por su propia naturaleza, la verbalización, y que el lenguaje humano dispone de recursos limitados, principalmente metafóricos, para nombrarlo con precisión. Esta tesis plantea un desafío metodológico directo para cualquier estudio de la enfermedad crónica desde la medicina narrativa: si el dolor resiste el lenguaje, ¿cómo puede la narrativa —que depende del lenguaje— dar cuenta de él?
“Mejor imposible” ofrece una respuesta poética a este desafío mediante el recurso sistemático a la “cartografía”: el poema convierte el propio cuerpo doliente en territorio a mapear, en «cartografía de la sutura», precisamente porque el mapa —a diferencia del lenguaje verbal directo— puede representar relaciones espaciales de dolor sin necesidad de nombrarlas con precisión verbal exacta. Esta estrategia cartográfica coincide con la observación de Scarry de que el dolor, al resistir la descripción directa, tiende a proyectarse sobre objetos externos —un arma, un territorio, un mapa— que permiten hablar de él de manera indirecta, mediante desplazamiento espacial antes que mediante nombramiento verbal literal.
El poema recurre, además, a un procedimiento que merece atención específica desde la perspectiva de la medicina narrativa: la fragmentación sintáctica extrema, con versos que se acumulan en unidades breves, casi telegráficas, separadas por saltos estróficos abruptos: «Las noches son ráfagas de espantos. / Monocromo: gris cemento en la retina». Esta fragmentación formal puede leerse como réplica estructural de la propia fragmentación narrativa que Frank atribuye a la “narrativa de caos”: si el caos narrativo se caracteriza por la ausencia de la secuencia ordenada de principio, desarrollo y final, la fragmentación sintáctica de “Mejor imposible” traduce esa misma ausencia de orden narrativo al nivel más elemental de la construcción del verso, de manera que la forma del poema —no solo su contenido temático— dramatiza el caos que describe.
8. Al final de la escalera: la urgencia médica en clave lírica
“Al final de la escalera” introduce un vocabulario clínico de urgencia que merece atención particular: «Presentimientos sobre / pavimento quebradizo, / se dilatan y terminan por blandir / la isquemia del terror». El término “isquemia” —interrupción del riego sanguíneo a un tejido u órgano, con las consecuencias de daño celular que de ella se derivan— pertenece al vocabulario de la medicina de urgencias y la cardiología, y su aplicación metafórica al “terror” traduce, con precisión clínica exacta, la experiencia de una angustia que no fluye, que se “interrumpe” en su circulación normal, produciendo un daño acumulativo comparable al que la falta de riego sanguíneo produce en el tejido orgánico.
El poema introduce, además, una precisión temporal que merece lectura detenida desde la medicina narrativa: «Cuatro horas comprimidas en un segundo». Esta compresión temporal extrema —cuatro horas de duración objetiva experimentadas como un único segundo subjetivo— documenta, con notable exactitud fenomenológica, la distorsión del tiempo que caracteriza las experiencias de crisis aguda dentro de un padecimiento crónico: el tiempo de la urgencia clínica no se mide en las mismas unidades que el tiempo cotidiano, y el poema capta esa discontinuidad temporal mediante una imagen que ningún informe clínico convencional podría formular con la misma precisión experiencial.
El cierre del poema introduce, finalmente, la imagen del «laberinto de geometría perpetua», que retoma el vocabulario de perpetuidad ya analizado en “Sustancia perpetua”: la crisis de urgencia, por aguda que sea en su manifestación puntual, se inscribe dentro de una estructura más amplia —el laberinto— que no ofrece salida definitiva, sino una repetición estructural de la misma amenaza. Esta combinación de urgencia puntual (la isquemia, las cuatro horas comprimidas) con perpetuidad estructural (el laberinto sin salida) constituye una de las formulaciones más precisas de todo el poemario sobre la paradoja temporal de la enfermedad crónica con episodios agudos recurrentes: cada crisis se experimenta como absoluta e inmediata, pero se inscribe dentro de un patrón que se repite sin final previsible.
9. Frecuencia de corte: el testimonio del enfermo pediátrico y el bearing witness
Arthur Frank dedica una sección completa de The Wounded Storyteller al concepto de “testimonio” (testimony) o “dar testimonio” (bearing witness): el enfermo, sostiene Frank, no es solo un superviviente pasivo de su padecimiento, sino un testigo activo que, al narrar su experiencia, ofrece una verdad sobre la condición humana que trasciende su caso particular. “Frecuencia de corte”, el más breve de los poemas clínicos del libro, puede leerse como un ejercicio de testimonio en este sentido preciso: «El miedo es solo un fallo en el sistema, / pero el niño, / el niño es el único pulso real en este hospital de cables».
Es significativo que el poema introduzca, junto a la voz del hablante adulto que reduce el miedo a mera categoría técnica —”fallo en el sistema”—, la presencia de un “niño” cuyo “pulso” se declara “real” frente a la artificialidad generalizada del entorno hospitalario. Esta introducción de una segunda presencia —ajena, vulnerable, presumiblemente un paciente pediátrico, aunque el poema no lo precisa con exactitud, dejando abierta también la posible lectura del propio hablante infantilizado por la experiencia de la enfermedad— dramatiza precisamente el gesto de “dar testimonio” que Frank describe: el hablante no habla solo de sí mismo, sino que su testimonio se amplía para dar cuenta de otra presencia, más frágil, cuya realidad el poema declara superior a la del sistema técnico que la rodea.
El poema culmina con una imagen que documenta, con notable precisión, el proceso de elaboración emocional del dolor mediante la ironía: «Rabia que muerde hasta los huesos, / hasta que el dolor se vuelve un chiste, / un eco, / una estridencia que, finalmente, / se dobla sobre sí misma». Esta transformación del dolor en “chiste” —anticipo directo del procedimiento que culminará en “Riendo”, como se analizará en el epígrafe 14— constituye, dentro del marco de la medicina narrativa, un mecanismo de afrontamiento (coping) bien documentado en la literatura clínica sobre enfermedad crónica: el humor no niega el dolor, sino que le ofrece una forma alternativa de expresión que permite, al menos temporalmente, sostener su peso sin ser aplastado por él.
10. La metamorfosis: enfermedad crónica y transformación de la identidad narrativa
Kleinman insiste en que la enfermedad crónica no solo se narra, sino que transforma de manera duradera la identidad narrativa de quien la padece: el relato que el paciente construye sobre sí mismo antes de enfermar debe reorganizarse, a menudo de manera radical, para incorporar la nueva condición. “La metamorfosis”, cuyo título evoca inevitablemente a Kafka, dramatiza esta reorganización identitaria mediante la imagen de una transformación en curso, no concluida: «Soy larva que se ignora en el sustrato, / un quiste en el tejido del tiempo ciego, / esperando la necrosis del miedo / para brotar en una forma nueva, informe».
Es crucial, desde la perspectiva de la medicina narrativa, que esta metamorfosis se describa mediante vocabulario explícitamente médico-farmacológico: «No es seda lo que me envuelve en este rincón, / es una gasa impregnada de yodo y olvido, / un vendaje que oculta la mutación química». El vendaje médico —dispositivo cuya función habitual es proteger una herida durante el proceso de cicatrización, es decir, precisamente durante el proceso de restitución hacia la salud anterior— se convierte aquí en el instrumento de una transformación que no restituye nada, sino que produce una “mutación química” hacia una forma nueva, previa a cualquier idea de curación o retorno.
El poema cierra con una imagen que documenta, de manera extraordinariamente precisa, la ambivalencia constitutiva de toda transformación identitaria inducida por la enfermedad crónica: «Saldré de aquí con alas de ceniza vibrante, / una efigie patética que boquea en el vacío, / dispuesto a chocar contra la luz artificial / de los que aún creen, ingenuos, en la cordura». La nueva identidad que emerge de la metamorfosis no es una identidad restituida ni una identidad triunfante —como exigiría una narrativa de búsqueda plenamente desarrollada—, sino una identidad frágil («alas de ceniza»), consciente de su propia inadecuación al mundo de quienes «aún creen, ingenuos, en la cordura»: una formulación que documenta, con precisión casi clínica, el aislamiento social que con frecuencia acompaña a la reorganización identitaria del paciente crónico frente a un entorno que no comparte su experiencia transformada.
11. Yonki de la jerarquía: dependencia, medicalización y cuerpo administrado
“Yonki de la jerarquía” introduce, ya desde su título, el vocabulario de la dependencia farmacológica —”yonki”, término coloquial para quien padece adicción a sustancias— aplicado, sin embargo, no a una sustancia recreativa, sino a la propia “jerarquía”: una dependencia estructural, social e institucional que el poema describe con el mismo vocabulario que se emplearía para una adicción química. El verso «Estructuralmente densa, / alcaloide de piel rígida» funde ambos registros —el institucional y el farmacológico— en una sola imagen que documenta cómo la vida bajo tratamiento médico continuado puede experimentarse, desde dentro, con la misma lógica de sometimiento que caracteriza la dependencia a una sustancia.
El poema introduce, además, un vocabulario que evoca directamente el proceso clínico de administración de fármacos y su supervisión: «Cronometra la entropía, / disecciona tu mundo. / Absorbe el fluido antes del colapso. / Vomita la ciencia, falsea los números». Esta última expresión —”falsea los números”— introduce una nota de desconfianza hacia el propio aparato de medición clínica que resulta significativa desde la perspectiva de la medicina narrativa: el paciente crónico, según documenta ampliamente la literatura del campo, desarrolla con frecuencia una relación ambivalente con los datos objetivos de su propio seguimiento médico —análisis, escalas de dolor, parámetros vitales—, que puede oscilar entre la fe absoluta en su objetividad y la sospecha de que esos mismos números no capturan, o incluso distorsionan, la experiencia subjetiva real del padecimiento.
El cierre del poema —«Aclamando a la jerarquía del más apto / logrará soportar el hormigón» […] «Imagina que no puedes imaginar»— retoma la lógica de responsabilización individual del sufrimiento que, desde la perspectiva de la medicina narrativa, constituye uno de los riesgos documentados de cierto discurso biomédico contemporáneo: la exigencia implícita de que el paciente “se adapte”, “sea resiliente” o “soporte” su condición como prueba de aptitud personal, exigencia que Rebecca Garden (2010) señala como uno de los peligros del “rol del buen paciente” que ciertas narrativas de la enfermedad —incluidas, en ocasiones, las narrativas de búsqueda mal entendidas— pueden terminar reforzando de manera acrítica.
12. Instante múltiplo: el tiempo puntillista de la enfermedad crónica
“Instante múltiplo” desarrolla, con mayor extensión que ningún otro poema del libro, una dramatización de la temporalidad fragmentada que caracteriza, según la literatura de la medicina narrativa, la experiencia subjetiva de la enfermedad crónica frente a la temporalidad lineal y orientada a metas que domina la narrativa de restitución. El poema se estructura en torno a la repetición obsesiva de una cifra —«38»— que retorna siete veces, siempre en idéntica posición inicial de verso, como si el tiempo del hablante estuviera atrapado en un bucle sin desarrollo narrativo posible.
Esta estructura circular, sin avance temporal efectivo, contrasta radicalmente con el esquema temporal de la “narrativa de restitución” descrito por Frank, que presupone un movimiento lineal —enfermedad, tratamiento, curación— orientado hacia un futuro de salud recuperada. El «38» de Martín Yáñez no avanza hacia ninguna resolución: se repite, se “pavonea”, regresa idéntico a sí mismo, hasta culminar en la precisión casi administrativa de una hora exacta —«38: Son las 19:19»— que documenta, con rigor casi clínico, el instante preciso de un colapso mental que no conduce a ningún desenlace narrativo, sino que simplemente se cierra sobre sí mismo.
Es pertinente señalar que esta temporalidad puntillista, sin desarrollo narrativo, coincide estructuralmente con lo que la medicina narrativa describe como uno de los mayores desafíos terapéuticos de la enfermedad crónica: la dificultad de mantener, frente a la experiencia repetida de crisis que no conducen a ninguna parte, un relato biográfico coherente orientado hacia el futuro. Kleinman documenta que muchos pacientes crónicos experimentan, precisamente, esta fragmentación del tiempo vivido en una sucesión de “episodios” desconectados entre sí, cada uno de los cuales debe afrontarse de nuevo sin que la experiencia previa ofrezca garantía alguna de comprensión o manejo mejorado del siguiente episodio.
13. Territorio baldío: la narrativa de caos en su forma más pura
“Territorio baldío”, que abre la quinta y última sección del libro, constituye la dramatización más radical de lo que Frank denomina “narrativa de caos”: un relato que no solo carece de la estructura de restitución, sino que llega a cuestionar la propia posibilidad de que exista un sujeto capaz de narrar. El poema acumula, en sus estrofas centrales, adjetivos de exclusión y deterioro moral radical —«Indecente, maldito, / apátrida y soez […] Odioso y odiado, / perdido y desatinado»— antes de culminar en la imagen de vaciamiento absoluto que cierra el poema: «Miro por la ventana: / nada queda. / Nada. / Ni siquiera yo».
Desde la perspectiva de la medicina narrativa, este verso final —la sustracción del propio sujeto narrador del campo de lo que “queda”— representa el límite mismo de lo narrable: si toda narrativa presupone un narrador, por fragmentario o caótico que sea su relato, la desaparición explícita de ese narrador —«ni siquiera yo»— señala el punto en que la narrativa de caos alcanza su extremo lógico, el momento en que la propia posibilidad de contar la propia enfermedad se declara, dentro del poema mismo, agotada. Es significativo que este vaciamiento se produzca precisamente en el poema que abre la sección titulada “El regreso”: el regreso a la experiencia previamente cartografiada no trae consigo ninguna forma de restitución, sino la constatación explícita de que la narrativa de caos ha consumido, momentáneamente, incluso la instancia narradora que la sostenía.
Esta dramatización extrema de la narrativa de caos plantea una pregunta metodológica relevante para la medicina narrativa como disciplina: ¿puede considerarse “narrativa”, en sentido estricto, un poema que declara la imposibilidad de su propio sujeto narrador? La respuesta que propone esta monografía es afirmativa, con una precisión importante: el poema, en tanto objeto textual construido y comunicado a un lector, constituye en sí mismo el acto narrativo que su contenido declara imposible; la paradoja de “Territorio baldío” —un poema que narra la desaparición de quien narra— es, precisamente, la forma más precisa que la lírica puede ofrecer para dar testimonio del extremo de la narrativa de caos, allí donde la prosa autobiográfica de la patografía convencional encontraría, probablemente, mayores dificultades formales para sostener una estructura textual coherente en torno a la propia negación del sujeto.
14. Riendo: hacia una narrativa de búsqueda inconclusa
“Riendo”, último poema del libro, introduce elementos que pueden leerse, con las debidas cautelas, como un atisbo de lo que Frank denomina “narrativa de búsqueda”: no la superación definitiva del padecimiento, pero sí una transformación en la relación del hablante con su propia experiencia de sufrimiento. El poema se abre con una imagen de derretimiento —«el cielo se derrite / quemando mi dolor»— que introduce, desde el primer verso, la posibilidad de una disolución del dolor distinta de su simple perpetuación crónica.
Es significativo que el poema formule, a continuación, una pregunta sobre el regreso a un origen —«¿Dónde queda el camino / de regreso a la raíz?»— sin ofrecer respuesta afirmativa: a diferencia de la narrativa de restitución, que presupone un camino de regreso identificable hacia la salud anterior, el poema deja esta pregunta explícitamente sin resolver, lo que confirma que no se trata de una restitución en el sentido de Frank, sino de un proceso distinto. La imagen del juego infantil del escondite —«Niños que se esconden, / los busco, ¿no los ves? / Escapo de este mundo, / cuento hasta diez»— introduce un modelo de desaparición reversible, lúdica, que contrasta radicalmente con el vaciamiento definitivo de “Territorio baldío”: aquí desaparecer no es la pérdida absoluta del sujeto narrador, sino una posibilidad de juego que presupone, precisamente, un reencuentro posterior.
El poema culmina con la imagen que cierra el libro entero: «Sigo corriendo / y al final me tiendo / en los brazos del mar riendo», reforzada por la coda final entre paréntesis: «(riendo): como loco que se lleva el tiempo […] (riendo): como alma que esquiva al diablo». Esta risa final no cura la enfermedad crónica que el poemario ha documentado con tanta precisión clínica a lo largo de sus veintiún poemas, ni resuelve el dolor en una restitución completa; pero sí representa, dentro del marco de la medicina narrativa, un desplazamiento tonal significativo respecto de la narrativa de caos dominante: el hablante ya no se experimenta a sí mismo como sujeto disuelto —«ni siquiera yo»—, sino como sujeto que ríe, que corre, que se tiende voluntariamente sobre el elemento líquido que lo acoge. Se trata, en el vocabulario más cauto que esta monografía puede emplear sin forzar el texto más allá de lo que permite, de una narrativa de búsqueda apenas esbozada, incompleta, ambivalente, pero perceptible.
15. Patografía y poesía: diferencias genéricas en la narrativa de la enfermedad
Anne Hunsaker Hawkins, en Reconstructing Illness: Studies in Pathography (1999), estudia el género de la “patografía” —el relato autobiográfico en prosa de la propia enfermedad— identificando en él convenciones formales recurrentes: la cronología del diagnóstico, el desarrollo del tratamiento, la reflexión retrospectiva sobre el significado de la experiencia. Ann Jurecic, en Illness as Narrative (2012), añade a este análisis una atención específica a los riesgos retóricos del género: la tentación de imponer sobre la experiencia vivida una coherencia narrativa que la experiencia real, en su momento, no poseía.
Desde el Tártaro no pertenece, evidentemente, al género de la patografía en el sentido estricto que definen Hunsaker Hawkins y Jurecic: no ofrece cronología de diagnóstico ni desarrollo lineal de tratamiento, y su brevedad lírica —dieciocho páginas de verso frente a las habituales doscientas o trescientas de una patografía en prosa— impide cualquier comparación directa de extensión o de ambición testimonial explícita. Sin embargo, precisamente esta diferencia genérica permite plantear una hipótesis productiva: el poema lírico, por su brevedad, su elipsis y su renuncia a la cronología explícita, puede estar mejor adaptado que la prosa patográfica para dar cuenta de la “narrativa de caos” en su forma más pura, ya que esta última, según la propia definición de Frank, se caracteriza precisamente por la ausencia de la secuencia ordenada que la prosa narrativa tiende, casi por imperativo formal del género, a imponer sobre cualquier material que organiza.
Esta hipótesis encuentra respaldo indirecto en la advertencia de Jurecic sobre el riesgo de que la patografía en prosa imponga coherencia narrativa allí donde la experiencia vivida careció de ella: el verso libre y fragmentario de Martín Yáñez —con sus saltos estróficos abruptos, sus repeticiones obsesivas, sus finales en suspensión («Nada. / Ni siquiera yo»)— evita ese riesgo precisamente por no aspirar, en ningún momento, a la coherencia cronológica que la prosa autobiográfica presupone casi por convención genérica. En este sentido, Desde el Tártaro puede leerse como una contribución específicamente poética —y no meramente una variante menor o incompleta— al campo más amplio de la narrativa de la enfermedad que la medicina narrativa se propone estudiar.
16. El testigo y el poema: bearing witness en clave lírica
Frank sostiene que el enfermo que narra su padecimiento no es solo un superviviente, sino un testigo: alguien que, “formado en una pedagogía del sufrimiento”, se dirige a otros ofreciendo “una verdad sobre vivir”, verdad que se convierte en punto de partida de lo que él denomina una “ética narrativa”, mediante la cual las experiencias privadas se transforman en voces públicas. Esta función testimonial del relato de enfermedad adquiere, en el caso de la poesía, una configuración particular que merece atención específica.
A diferencia de la patografía en prosa, que suele dirigirse explícitamente a un lector general al que se busca informar, conmover o alertar sobre una condición médica concreta, Desde el Tártaro no formula en ningún momento una dirección testimonial explícita hacia un lector no enfermo que busque comprender la experiencia del hablante desde fuera. El poemario no explica, no divulga, no informa sobre ninguna condición clínica concreta: se limita a nombrar, con el máximo rigor formal e imaginativo disponible, la experiencia misma, dejando al lector la tarea de reconstruir, a partir de las imágenes ofrecidas, cualquier comprensión posible de esa experiencia.
Esta ausencia de vocación divulgativa explícita no invalida, sin embargo, la función testimonial del poemario en el sentido que Frank atribuye al concepto: el propio acto de escribir y publicar estos poemas —de convertir en objeto textual compartido una experiencia que podría haber permanecido privada— constituye, en sí mismo, el gesto de “dar testimonio” que Frank describe, incluso en ausencia de cualquier aparato explicativo o pedagógico. El testimonio poético de Desde el Tártaro es, en este sentido, un testimonio de forma antes que de contenido informativo: no enseña al lector datos sobre una enfermedad concreta, pero le ofrece, mediante la precisión de sus imágenes —el hormigón, la resina, el algoritmo, la isquemia—, un acceso formal y emocional a una experiencia de padecimiento crónico que ningún informe clínico, por preciso que sea en su propio registro, podría transmitir con la misma intensidad.
17. Metáfora médica y crítica de la metáfora: Sontag releída desde Desde el Tártaro
Susan Sontag advirtió, en Illness as Metaphor (1978), sobre los riesgos de metaforizar la enfermedad mediante imágenes bélicas o punitivas —la enfermedad como “invasión”, como “castigo”—, señalando que tales metáforas pueden agravar el sufrimiento del enfermo al cargarlo de connotaciones morales injustificadas. Es pertinente, en el contexto de esta monografía sobre medicina narrativa, examinar en qué medida Desde el Tártaro incurre o evita este riesgo señalado por Sontag.
El análisis del léxico técnico del poemario, realizado en los epígrafes precedentes, permite constatar que Martín Yáñez evita sistemáticamente el registro bélico o punitivo que Sontag identifica como problemático: en ningún momento del libro la enfermedad se describe como “batalla”, “lucha”, “enemigo” o “castigo” merecido. En su lugar, el poemario recurre a un vocabulario predominantemente industrial, material y sistémico —hormigón, resina, algoritmo, sistema, mecanismo— que, aunque tampoco carece de connotaciones (la solidez agrietada, el sistema que falla), no atribuye responsabilidad moral alguna al sujeto enfermo ni presenta su padecimiento como resultado de una conducta reprobable. Esta elección léxica sitúa a Desde el Tártaro, respecto de la advertencia de Sontag, en una posición relativamente cautelosa: metaforiza, sin duda —Sontag misma reconoce que la metáfora en la enfermedad es, en cierta medida, inevitable—, pero elige un repertorio metafórico que evita el juicio moral implícito que la autora denuncia.
Esta elección puede leerse, además, en diálogo con la propuesta de Charon sobre la función legítima de la metáfora dentro de la medicina narrativa: para Charon, la metáfora no es un adorno peligroso a evitar, sino, cuando se emplea con responsabilidad, un instrumento cognitivo legítimo que permite “establecer conexiones entre las cosas” y ayudar tanto al paciente como al médico a “reconocer” la enfermedad de una manera que el lenguaje puramente clínico, desprovisto de recursos figurativos, no permite. El vocabulario industrial y sistémico de Desde el Tártaro cumple, precisamente, esta función cognitiva legítima que Charon reivindica: no estigmatiza al enfermo, pero le proporciona un marco conceptual —el de la construcción, el sistema, el material sometido a fatiga— que hace pensable una experiencia que de otro modo permanecería, en palabras de Scarry, resistente a cualquier verbalización.
18. Unidos podíamos: el vínculo afectivo bajo la sombra de la enfermedad
La literatura de la medicina narrativa ha prestado atención creciente, en las últimas dos décadas, a la experiencia de quienes rodean al paciente crónico: parejas, familiares y cuidadores cuya propia biografía se ve reorganizada, a menudo de manera tan profunda como la del enfermo mismo, por la presencia sostenida del padecimiento ajeno. Aunque Desde el Tártaro se articula predominantemente como monólogo en primera persona, sin que aparezca en ningún momento la voz explícita de un cuidador, el poema “Unidos podíamos” permite reconstruir, por vía indirecta, la huella que la enfermedad crónica deja sobre el vínculo afectivo compartido.
El poema se estructura como una enumeración anafórica de deseos formulados en pasado —«Deseé parar el tiempo», «Deseé un instante eterno», «Deseé un cuadro perfecto», «Deseé blandir el viento»— que documenta, mediante el propio tiempo verbal, la distancia que separa el presente de la enunciación de un pasado idealizado en el que la relación aún parecía sostenible. El verso que cierra cada aspiración —«y al veneno que nos hizo sordos»— introduce un elemento disruptivo, nunca identificado con precisión clínica ni biográfica, que el poema presenta como causa de la sordera mutua entre los amantes: una fórmula que, leída desde la medicina narrativa, puede entenderse como la manera en que la enfermedad crónica —el “veneno” que satura lentamente la relación— erosiona la capacidad de escucha recíproca entre quien padece y quien acompaña, sin que ninguno de los dos logre nombrar con precisión el origen exacto de esa sordera compartida.
La estructura circular del poema —que cierra repitiendo, con variación mínima de pronombres, los mismos versos con que se abre: «Deseé parar el tiempo. / Camisa a cuadros y lazos rojos. / Mi voz, tu sonrisa, un requiebro / y al veneno que nos hizo sordos»— documenta, mediante puro procedimiento formal, la imposibilidad de progreso narrativo que caracteriza buena parte de las narrativas de pareja bajo enfermedad crónica descritas por la literatura clínica: el deseo se formula una y otra vez, en un bucle que no avanza, sobre un vínculo que el propio poema presenta como ya perdido desde el primer verso. Esta circularidad reproduce, a escala de la relación de pareja, la misma lógica de tiempo puntillista sin desarrollo que “Instante múltiplo” dramatiza a escala del sujeto individual, sugiriendo que la fragmentación temporal inducida por la enfermedad crónica no afecta solo a la biografía del paciente, sino también, por contagio estructural, a la de quien comparte su vida con él.
19. Planeta: la utopía de la restitución fantaseada a gran escala
“Planeta”, el poema más extenso del libro, permite examinar, desde la medicina narrativa, un fenómeno distinto de los analizados hasta ahora: la fantasía compensatoria de restitución, proyectada no ya sobre el propio cuerpo del hablante, sino sobre una utopía colectiva de escala planetaria. El estribillo que el poema repite obsesivamente —«Y cambió el romanticismo por una mortaja de azahar, / marchito y recurrente»— documenta el fracaso repetido de esa fantasía de restitución a gran escala, en un movimiento que resulta paralelo, aunque desplazado del cuerpo individual al cuerpo social, al fracaso de restitución que “Sin servir” documenta en clave estrictamente clínica.
Es significativo que el propio poema formule esta fantasía compensatoria mediante la pregunta explícita «¿Utopía? Puede», que introduce, ya desde el inicio, la incertidumbre sobre la viabilidad de cualquier restitución imaginada. La medicina narrativa documenta, en pacientes con enfermedad crónica de larga duración, la aparición frecuente de fantasías compensatorias de este tipo —proyecciones hacia un futuro idealizado, hacia una comunidad reparadora, hacia una utopía colectiva— que cumplen una función psicológica de sostén frente a la ausencia de restitución individual real, sin que esas fantasías lleguen necesariamente a sustituir, en ningún momento, la constatación de la propia condición crónica no resuelta.
El poema cierra, tras un largo recorrido de casi doscientos versos, sin resolver la tensión entre la utopía imaginada y su fracaso reiterado: la comunidad que “sentirá el planeta en sus sienes” y “señalará a quien / cambió el romanticismo por una mortaja de azahar” permanece, hasta el final, en el terreno de la profecía —marcada, significativamente, por el uso de comillas angulares que distancian levemente estas frases del resto del discurso del hablante: «Y el futuro será de ellos, porque suyos son los días»—, sin llegar a materializarse dentro del propio poema como restitución efectivamente lograda. Esta suspensión final, ni afirmación plena de la utopía ni renuncia definitiva a ella, reproduce, a escala colectiva, la misma ambivalencia entre narrativa de caos y narrativa de búsqueda que se ha documentado, a escala individual, en el análisis de “Riendo”.
20. Septentrión: el sistema sanitario como interlocutor deshumanizado
“Septentrión” permite examinar, desde la medicina narrativa, la representación del sistema sanitario —o, en una lectura alternativa que el propio texto no excluye, de cualquier institución reguladora de la vida del paciente crónico— como interlocutor despersonalizado, reducido a mero procesamiento de señal: «Eres el único receptor que procesa, / y la primera secuencia que huye». El vocabulario informático —”receptor”, “procesa”, “secuencia”, “registro”— convierte la relación entre el hablante y su interlocutor en un intercambio de datos antes que en un diálogo humano, reproduciendo, en clave poética, una de las críticas más extendidas a la biomedicina contemporánea dentro de la propia literatura de la medicina narrativa: la reducción del paciente a un conjunto de parámetros procesables por un sistema que ha perdido, en el camino, la capacidad de “escuchar historias” que Charon reclama como competencia clínica indispensable.
El poema culmina con una imagen que fusiona lo tecnológico con lo mortuorio: «Confirma el registro una vez más, / desarticula el mecanismo antes, / y congela mis extremidades, / y corre el sudario de acero tras de ti». La exigencia de “confirmar el registro” —trámite burocrático-administrativo que cualquier paciente crónico reconoce de sus interacciones repetidas con el sistema sanitario: la reiteración de datos ya proporcionados, la insistencia en protocolos de verificación que preceden a cualquier atención efectiva— se formula aquí como un ritual que antecede, no a la curación, sino a la congelación y al “sudario”: la burocracia sanitaria, lejos de aliviar, se presenta como parte del propio proceso de deterioro que el poema documenta.
Esta representación crítica del sistema sanitario despersonalizado no constituye, sin embargo, un rechazo frontal de la medicina como institución: el propio poemario, como se ha mostrado en el análisis de “Sin servir”, reconoce la eficacia clínica objetiva del tratamiento incluso al lamentar su coste narrativo. “Septentrión” documenta, más bien, un aspecto específico y bien estudiado por la medicina narrativa —la tensión entre la eficiencia protocolaria del sistema y la necesidad, no siempre satisfecha, de que ese sistema reconozca al paciente como sujeto narrador y no solo como “secuencia” que debe “procesarse”—, sin que ello implique una condena global de la institución médica como tal.
21. Discordancia romántica y Romance matemático fallido: la enfermedad como ruptura del vínculo
“Discordancia romántica” y “Romance matemático fallido” permiten profundizar, desde un ángulo distinto del ya explorado en “Unidos podíamos”, en el modo en que la enfermedad crónica —o, más precisamente, la incertidumbre sobre la propia identidad que la enfermedad crónica induce— dificulta la construcción de un relato compartido de pareja. “Discordancia romántica” formula esta dificultad como una pregunta ontológica sin respuesta: «¿Qué unidad somos?, ¿quién eres? / ¿El alcaloide, el residuo, la mofa? / ¿Una anatomía ramplona? / ¿Un ensamblaje de despojos?». La incapacidad de nombrar con precisión la “unidad” que forman los dos sujetos del poema traduce, en clave de pareja, la misma crisis de identidad narrativa que “La metamorfosis” dramatiza en clave estrictamente individual: si la enfermedad crónica reorganiza radicalmente la identidad de quien la padece, esa reorganización repercute inevitablemente sobre cualquier relato compartido que dependa de una identidad estable para sostenerse.
“Romance matemático fallido” traduce esta misma dificultad al vocabulario geométrico ya analizado en el epígrafe 12: los amantes se convierten en «dos figuras excéntricas en paradoja sibilina» que terminan por ser «planos paralelos», figura que, por definición axiomática, jamás puede intersecarse. Leído desde la medicina narrativa, este cierre geométrico documenta un fenómeno bien reconocido en la literatura clínica sobre relaciones de pareja bajo enfermedad crónica: la posibilidad de que ambos miembros de la relación, sometidos a la misma experiencia disruptiva pero viviéndola desde posiciones estructuralmente distintas —el que padece y el que acompaña—, terminen por desarrollar narrativas de sentido tan divergentes entre sí que la propia relación, pese a compartir el mismo origen traumático, se experimente como una convivencia de “planos paralelos” incapaces de encontrarse en ningún punto común.
Esta lectura complementa, sin contradecirla, la que otras investigaciones sobre este mismo poemario han propuesto desde el ángulo de la identidad líquida o del léxico algorítmico: la aportación específica de la medicina narrativa a este análisis consiste en subrayar que la incomunicación que ambos poemas documentan no es un simple fallo de comunicación abstracto, sino una consecuencia identificable, y ampliamente documentada por la literatura clínica, de la reorganización identitaria que la enfermedad crónica impone tanto a quien la padece como, de manera menos visible pero no menos real, a quien la acompaña.
22. Voz y silencio: lo no dicho frente al imperativo confesional de la patografía
Un rasgo distintivo de Desde el Tártaro, que merece atención específica desde la perspectiva genérica abierta en el epígrafe 15, es la persistencia de un silencio diagnóstico deliberado: en ningún momento del libro se nombra con precisión clínica la naturaleza exacta del padecimiento que atraviesa sus veintiún poemas. Esta ausencia contrasta de manera notable con el imperativo confesional que domina buena parte de la patografía contemporánea en prosa, género que, según documentan tanto Hunsaker Hawkins como Jurecic, suele organizarse precisamente en torno a la revelación explícita del diagnóstico como momento estructurante del relato.
Esta reticencia diagnóstica de Martín Yáñez puede leerse, desde la medicina narrativa, no como una carencia informativa, sino como una decisión formal coherente con el proyecto general del libro: al no anclar la experiencia en un diagnóstico nominal concreto, el poemario evita el riesgo, señalado por Jurecic, de que la etiqueta clínica termine por sustituir o simplificar en exceso la experiencia vivida, reduciendo la complejidad subjetiva del padecimiento a la categoría administrativa de un código diagnóstico. El lector de Desde el Tártaro no sabe, ni necesita saber en términos clínicos precisos, qué enfermedad concreta atraviesa el hablante: conoce, en cambio, con extraordinaria precisión, cómo se siente vivir con ella, cuál es su textura material, su temporalidad, su efecto sobre los vínculos afectivos y sobre la propia identidad.
Esta elección formal —silencio diagnóstico, precisión experiencial— constituye, en definitiva, una de las aportaciones más específicas que la poesía, frente a la prosa patográfica convencional, puede realizar al campo de la medicina narrativa: mientras que la patografía en prosa tiende a organizar su relato en torno al nombre de la enfermedad, el poema lírico de Martín Yáñez demuestra que es posible —y, según se ha argumentado a lo largo de esta monografía, formalmente muy productivo— construir una narrativa de la enfermedad plenamente reconocible y clínicamente verosímil sin necesidad de nombrar jamás su origen nosológico preciso, centrando toda la fuerza expresiva del texto en la textura material y afectiva de la experiencia vivida.
23. La estructura macrotextual del libro: el arco narrativo de la enfermedad crónica
Más allá del análisis poema a poema realizado en los epígrafes precedentes, resulta pertinente examinar, desde la medicina narrativa, la estructura macrotextual que organiza el conjunto del libro en cinco secciones: “El fondo”, “El territorio”, “El mundo exterior”, “La pieza mayor” y “El regreso”. Esta secuencia puede leerse como un arco narrativo completo que, sin llegar a configurar una narrativa de restitución en el sentido pleno que describe Frank, sí organiza el material poético según una lógica de desplazamiento reconocible: de un “fondo” inicial marcado por la pérdida (“Sin servir”, “Sustancia perpetua”, “Hormigón crudo”) a un “territorio” de pesadilla interior (“Latitud gótica”, “Septentrión”, “Al final de la escalera”), pasando por un “mundo exterior” de deambulación anónima y vínculos fallidos, para desembocar en la expansión fantaseada de “La pieza mayor” y, finalmente, en “El regreso”, que combina el vaciamiento de “Territorio baldío” con la disolución final de “Riendo”.
Esta organización en cinco tiempos recuerda, sin coincidir exactamente con ella, a la estructura que la propia Anne Hunsaker Hawkins identifica como recurrente en la patografía convencional: un movimiento desde el shock inicial del diagnóstico, pasando por la fase de crisis y tratamiento, hasta una resolución —favorable, desfavorable o ambigua— que cierra el relato. Lo distintivo de Desde el Tártaro, sin embargo, es que esa resolución final no adopta la forma de una curación ni de una muerte narrada, sino de la imagen ambigua y abierta de “Riendo”, que ni cierra el arco con una restitución plena ni lo abandona en el vaciamiento absoluto de “Territorio baldío”: el libro termina, precisamente, en el punto intermedio entre ambas posibilidades, lo que refuerza la lectura propuesta en el epígrafe 14 sobre la narrativa de búsqueda incipiente y no consumada.
Es significativo, además, que el título de la propia nota del autor que abre el libro describa el Tártaro no como territorio físico, sino como “un lugar mental: un espacio de descenso, resistencia y transformación”. Estas tres palabras —descenso, resistencia, transformación— podrían servir, de hecho, como resumen alternativo de las tres tipologías narrativas de Frank aplicadas a la estructura completa del libro: el descenso inicial hacia el fondo equivale al reconocimiento inaugural de la pérdida que toda enfermedad grave impone; la resistencia que atraviesa las secciones centrales —el hormigón, la resina, el algoritmo, el sistema que se intenta comprender y contener— equivale a la fase de negociación con el padecimiento que ocupa la mayor parte de cualquier narrativa de caos prolongada; y la transformación final, aunque incompleta, apunta hacia la posibilidad, nunca garantizada pero tampoco descartada, de una narrativa de búsqueda que el propio autor, en su nota preliminar, parece reconocer como horizonte deseado del libro sin comprometerse a declararlo alcanzado.
24. Poesía, comunidad de lectores y la “sociedad de la remisión”
Arthur Frank acuña, en una obra anterior a The Wounded Storyteller, el concepto de “sociedad de la remisión” (remission society) para describir el colectivo, cada vez más numeroso en las sociedades contemporáneas de esperanza de vida prolongada, de personas que conviven de manera indefinida con alguna forma de enfermedad crónica o discapacidad, sin hallarse ni completamente sanas ni en fase terminal. Esta categoría social, señala Frank, carece con frecuencia de representación narrativa propia, situada como está en el espacio intermedio entre la narrativa de salud plena y la narrativa de enfermedad terminal que dominan el imaginario cultural sobre la enfermedad.
Desde el Tártaro puede leerse, en este sentido, como una contribución literaria específica a la narrativa de esa “sociedad de la remisión”: un libro que no relata ni la salud ni la muerte, sino la condición intermedia, prolongada e indefinida de quien convive con un padecimiento crónico sin fecha de resolución previsible. El propio hecho de que el poemario se publique y llegue a un público lector cumple, desde esta perspectiva, una función que la medicina narrativa reconoce como valiosa en sí misma: ofrece, a otros miembros de esa misma “sociedad de la remisión” que puedan reconocerse en sus imágenes, un testimonio literario de una experiencia que rara vez encuentra representación pública articulada con el mismo rigor formal.
Esta función social del poemario no requiere, para cumplirse, que el lector padezca necesariamente la misma condición clínica que el hablante lírico: la medicina narrativa sostiene, precisamente, que la competencia narrativa entrenada mediante la lectura atenta de textos como este beneficia tanto al paciente crónico que se reconoce en ellos como al lector sano —incluido el profesional sanitario en formación— que, a través de la lectura, desarrolla una mayor capacidad de reconocer, en su propia práctica futura, las historias de enfermedad que sus pacientes le presentarán. En este sentido, Desde el Tártaro cumple una función que trasciende su propio valor estético, y que lo sitúa, según se ha argumentado a lo largo de esta monografía, dentro del proyecto más amplio que Rita Charon reivindica para la medicina narrativa en su conjunto: contribuir a que las historias de la enfermedad, en cualquier forma en que se presenten, sean reconocidas, escuchadas y honradas.
24bis. Ironía y humor como estrategia de afrontamiento: de Frecuencia de corte a Riendo
La literatura clínica sobre afrontamiento (coping) de la enfermedad crónica documenta, desde hace décadas, el papel que el humor y la ironía desempeñan como mecanismo de gestión emocional del sufrimiento prolongado, sin que ese recurso implique, necesariamente, minimización ni negación de la gravedad del padecimiento. Arthur Frank dedica atención específica a este fenómeno al señalar que muchas narrativas de enfermedad —incluida la suya propia— combinan momentos de seriedad extrema con destellos de humor negro que permiten al narrador sostener, sin colapsar, el peso de lo que relata.
Desde el Tártaro despliega este recurso de manera progresiva a lo largo del libro, en una trayectoria que merece trazarse de manera explícita. “Frecuencia de corte”, como se analizó en el epígrafe 9, documenta el momento en que “el dolor se vuelve un chiste”: una transformación que el poema presenta como parte de un proceso de agotamiento —”Rabia que muerde hasta los huesos”— antes que como estrategia deliberada de afrontamiento saludable. “Riendo”, en cambio, presenta un humor de tonalidad distinta, menos amargo, más cercano a la aceptación lúdica: la coda final del libro —«(riendo): como loco que se lleva el tiempo […] (riendo): como alma que esquiva al diablo»— sugiere una relación con la propia risa que ya no surge exclusivamente del agotamiento, sino de una cierta distancia irónica frente al propio padecimiento, distancia que la literatura clínica reconoce como uno de los indicadores, aunque no concluyente por sí solo, de una relación más elaborada y menos devastadora con la enfermedad crónica.
Esta progresión desde el humor como síntoma de agotamiento hacia el humor como distancia irónica más serena no debe leerse, sin embargo, como una curva de mejoría clínica objetivable: el poemario no ofrece ningún dato que permita afirmar tal cosa, y esta investigación se abstiene deliberadamente de cualquier conclusión de ese tipo. Lo que sí puede afirmarse, desde el análisis puramente textual y con el respaldo de la literatura sobre afrontamiento y humor en la enfermedad crónica, es que el libro documenta, en su propia progresión interna desde “Frecuencia de corte” hasta “Riendo”, una transformación en el uso poético de la ironía que resulta coherente con la transición, ya señalada en los epígrafes 3 y 14, desde la narrativa de caos dominante hacia los indicios finales, apenas esbozados, de una narrativa de búsqueda.
25. Discusión: ¿medicina narrativa sin narrativa? El poema lírico como forma mínima de illness narrative
Cabe preguntarse, a modo de discusión final, si el concepto de “narrativa de la enfermedad”, desarrollado por Kleinman, Charon y Frank fundamentalmente a partir del análisis de relatos en prosa —testimonios orales de pacientes, autobiografías, patografías—, resulta aplicable sin forzamiento excesivo a un objeto tan distinto formalmente como el poema lírico breve, elíptico y no cronológico que constituye Desde el Tártaro. La respuesta que propone esta monografía es que sí, con una precisión importante: el poema lírico no ofrece una narrativa de la enfermedad en el sentido de un relato secuencial de acontecimientos —diagnóstico, tratamiento, desenlace—, pero sí ofrece lo que podría denominarse una narrativa mínima, condensada en la imagen antes que en la secuencia, cuya estructura interna —el bucle temporal de “Instante múltiplo”, el vaciamiento progresivo de “Territorio baldío”, el tránsito final de “Riendo”— reproduce, a escala reducida, la misma lógica de restitución fallida, caos y búsqueda incipiente que Frank describe para las narrativas en prosa de mayor extensión.
Esta hipótesis permite, además, una contribución metodológica específica al propio campo de la medicina narrativa: si, como sostiene Charon, la competencia narrativa —la capacidad de “reconocer, absorber, interpretar y dejarse conmover” por las historias de la enfermedad— constituye una habilidad clínica entrenable mediante la lectura de textos literarios, entonces la poesía, y no solo la prosa autobiográfica o la narrativa de ficción, debería ocupar un lugar reconocido dentro del corpus de “close reading” que Charon propone como herramienta pedagógica para la formación médica. La brevedad y la condensación de la imagen poética permiten, precisamente, un ejercicio de lectura atenta que exige del lector —médico en formación o no— una implicación interpretativa que la narrativa en prosa, por su mayor extensión y su cronología más explícita, no siempre requiere con la misma intensidad.
Conviene, finalmente, subrayar que esta lectura de Desde el Tártaro desde la medicina narrativa no agota ni pretende agotar las posibles aproximaciones críticas al poemario, y que coexiste, sin contradicción, con las lecturas paralelas que otras investigaciones dedicadas a este mismo libro desarrollan desde perspectivas distintas —la sintaxis técnica del verso, la metáfora industrial de la enfermedad crónica, el diálogo con la sociología de la modernidad líquida, el léxico de precisión comparado con otras corrientes de la poesía contemporánea—. Lo que esta monografía aporta de manera específica es la demostración de que el marco conceptual de la medicina narrativa —las illness narratives de Kleinman, las tres tipologías de Frank, la distinción entre disease e illness de Charon— no se limita a la prosa autobiográfica clínica, sino que encuentra en el poema lírico breve una forma de expresión igualmente legítima, y en ciertos aspectos —la dramatización formal del caos, la condensación testimonial— quizás más precisa que la prosa extensa para dar cuenta de la experiencia del dolor crónico.
Queda abierta, como línea de investigación futura que esta monografía no puede desarrollar dentro de sus límites, la pregunta de si el mismo marco conceptual resultaría igualmente productivo aplicado a otros poemarios contemporáneos que aborden la enfermedad crónica desde procedimientos formales distintos —el verso narrativo extenso, el poema en prosa, la secuencia autobiográfica explícitamente fechada—, lo que permitiría contrastar de manera sistemática si la brevedad y la elipsis que caracterizan a Desde el Tártaro constituyen, en efecto, un rasgo formal particularmente propicio para la dramatización de la narrativa de caos, o si, por el contrario, esa propicidad depende más de decisiones autorales concretas —el silencio diagnóstico, la heterogeneidad del léxico técnico, la ausencia de aparato divulgativo— que de la forma lírica breve como tal. Esta monografía se limita a documentar, con el rigor que permite el análisis textual detallado de un único corpus, que en el caso concreto de Iván Martín Yáñez esa productividad es, cuando menos, verificable y sostenida a lo largo de la totalidad del libro.
Conclusiones
Esta monografía ha examinado Desde el Tártaro, de Iván Martín Yáñez, a través del marco conceptual de la medicina narrativa desarrollado por Arthur Kleinman, Rita Charon y Arthur Frank, sosteniendo que el poemario dramatiza, a lo largo de sus veintiún poemas, una experiencia de enfermedad crónica que se resiste de manera sistemática a la “narrativa de restitución” —el esquema culturalmente dominante que anticipa la curación y otorga protagonismo a la tecnología del remedio—, para desplegar en su lugar, de manera predominante, la “narrativa de caos” descrita por Frank, con indicios finales, parciales y ambivalentes, de una posible “narrativa de búsqueda”.
El análisis detallado de “Sin servir” ha mostrado cómo el único poema del libro que menciona explícitamente una intervención médica documenta, con extraordinaria precisión, el conflicto entre disease (el éxito clínico objetivo del tratamiento, que elimina las voces sintomáticas) e illness (el fracaso narrativo subjetivo de un tratamiento que anula el marco de sentido del paciente sin ofrecer ninguno alternativo), conflicto que constituye, precisamente, el objeto central de estudio de la medicina narrativa tal como la fundó Rita Charon. El análisis de “Sustancia perpetua” y “Hormigón crudo” ha permitido documentar la temporalidad específica de la enfermedad crónica —un tiempo que no fragua hacia la resolución, sino que permanece y se endurece progresivamente—, mientras que “Mejor imposible” y “Al final de la escalera” han ilustrado, respectivamente, la resistencia del dolor al lenguaje descrita por Elaine Scarry y la distorsión temporal de la crisis aguda dentro de la cronicidad.
Se ha mostrado, mediante el análisis de “Frecuencia de corte”, cómo el poemario incorpora el gesto de “dar testimonio” (bearing witness) que Frank atribuye al enfermo narrador, ampliando su voz para dar cuenta de una presencia ajena y vulnerable; y se ha mostrado, a través de “La metamorfosis” y “Yonki de la jerarquía”, cómo el poemario dramatiza la reorganización identitaria y la relación ambivalente con la administración clínica que caracterizan, según documenta extensamente Kleinman, la experiencia subjetiva de la enfermedad crónica prolongada. El análisis de “Instante múltiplo” ha permitido vincular la temporalidad puntillista, fragmentada y sin desarrollo narrativo del poema con los desafíos que la propia literatura de la medicina narrativa identifica en el mantenimiento de un relato biográfico coherente bajo la enfermedad crónica.
“Territorio baldío” ha revelado el límite extremo de la narrativa de caos —un poema que declara la desaparición de su propio sujeto narrador— y “Riendo”, en su carácter de desenlace del libro, ha permitido identificar los indicios, nunca plenamente desarrollados, de una narrativa de búsqueda incipiente, marcada por la risa y la disolución voluntaria en el agua, sin que en ningún momento el poemario ofrezca la epifanía redentora que la crítica posterior a Frank —particularmente Rebecca Garden— ha señalado como potencialmente problemática en ciertas narrativas de superación idealizada.
Se ha propuesto, además, una hipótesis metodológica de alcance más general para el campo de la medicina narrativa: que el poema lírico, pese a su distancia formal respecto de la patografía en prosa estudiada por Anne Hunsaker Hawkins y Ann Jurecic, constituye una forma legítima —y en ciertos aspectos, como la dramatización de la narrativa de caos, quizás particularmente precisa— de illness narrative, capaz de ofrecer al lector, y potencialmente al profesional sanitario en formación dentro del programa pedagógico de “close reading” que la propia Rita Charon defiende, un acceso formal y emocional a la experiencia del padecimiento crónico que la prosa extensa, sujeta a las convenciones cronológicas del género patográfico, no siempre puede ofrecer con la misma condensación testimonial.
El análisis de “Unidos podíamos”, “Discordancia romántica” y “Romance matemático fallido” ha permitido extender la mirada de la medicina narrativa más allá del sujeto individual, mostrando cómo la reorganización identitaria inducida por la enfermedad crónica repercute también sobre el vínculo de pareja, generando esa condición de “planos paralelos” —dos narrativas de sentido que ya no logran encontrarse— documentada por la literatura clínica sobre relaciones bajo enfermedad crónica prolongada. El análisis de “Planeta” ha mostrado, a su vez, cómo la fantasía de restitución, cuando fracasa a escala individual, puede desplazarse hacia una utopía compensatoria de escala colectiva, sin que esa utopía llegue tampoco a materializarse dentro del poema; y el análisis de “Septentrión” ha documentado la representación crítica, pero no absolutamente hostil, del sistema sanitario despersonalizado que reduce al paciente a mera “secuencia” procesable.
Se ha destacado, además, el silencio diagnóstico deliberado que atraviesa todo el poemario —la ausencia de cualquier nombre clínico preciso para la condición del hablante—, silencio que, lejos de empobrecer la narrativa de la enfermedad, permite a Desde el Tártaro centrar toda su fuerza expresiva en la textura material y afectiva de la experiencia vivida, evitando el riesgo, señalado por Ann Jurecic, de que la etiqueta diagnóstica termine por sustituir la complejidad subjetiva del padecimiento. El examen de la estructura macrotextual en cinco secciones —”El fondo”, “El territorio”, “El mundo exterior”, “La pieza mayor” y “El regreso”— ha revelado, por su parte, un arco narrativo completo, coherente con las tres palabras que el propio autor emplea en su nota preliminar para describir el Tártaro: descenso, resistencia y transformación; y la comparación entre “Frecuencia de corte” y “Riendo” ha permitido trazar una progresión, documentada por la literatura clínica sobre afrontamiento, desde el humor como síntoma de agotamiento hacia la ironía como forma más serena de distancia frente al propio padecimiento.
Finalmente, se ha propuesto que Desde el Tártaro, al hacerse público mediante su publicación, cumple una función reconocida por la propia medicina narrativa: la de ofrecer, a lo que Arthur Frank denomina la “sociedad de la remisión” —el colectivo, cada vez más amplio, de quienes conviven de manera indefinida con una enfermedad crónica sin fecha de resolución previsible—, un testimonio literario riguroso de una experiencia que rara vez encuentra representación pública con el mismo grado de precisión formal, beneficiando tanto a los lectores que puedan reconocerse en sus imágenes como a cualquier lector, incluido el profesional sanitario en formación, dispuesto a ejercitar mediante su lectura la competencia narrativa que Charon reivindica como parte indispensable de una medicina más humana.
La conclusión general de esta monografía es que Desde el Tártaro puede leerse, sin forzar el texto más allá de lo que permite, como un ejercicio sostenido y formalmente riguroso de medicina narrativa en clave lírica: un poemario que documenta, con el vocabulario técnico más preciso disponible en la lengua española contemporánea, tanto el fracaso de la promesa biomédica de restitución como la posibilidad, apenas esbozada pero perceptible, de una transformación del sufrimiento en una forma distinta —no necesariamente mejor, pero sí diferente— de relación con el propio cuerpo, el propio tiempo, los propios vínculos afectivos y la propia narrativa vital. Esta lectura no agota el poemario ni sustituye otras aproximaciones críticas legítimas al mismo corpus, pero aporta, se sostiene aquí, una perspectiva específica y verificable sobre la manera en que la poesía contemporánea puede participar, con recursos propios y en ocasiones más precisos que los de la prosa, en el proyecto más amplio que la medicina narrativa se ha propuesto desde su fundación: honrar, en palabras de Charon, las historias de la enfermedad.
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Autor/a: Javier Pérez-Ayala
DOI / Zenodo: https://zenodo.org/uploads/21363078
