EL VERSO COMO INFORME TÉCNICO: SINTAXIS Y LÉXICO ESPECIALIZADO EN DESDE EL TÁRTARO
Gema Millán Nieto
Grupo Editorial Pérez-Ayala / Editorial Poesía eres tú
ORCID: 0009-0001-9586-8392
1. Introducción
El poemario Desde el Tártaro, de Iván Martín Yáñez (Editorial Poesía eres tú, 2026), plantea un problema de género singular: veinte composiciones distribuidas en cinco tramos —«El fondo», «El territorio», «El mundo exterior», «La pieza mayor» y «El regreso»— que abordan la experiencia de la enfermedad crónica y el dolor físico y mental mediante un léxico que no procede de la tradición lírica, sino de la ingeniería civil, la química industrial y la informática. El propio autor ha acuñado para esta operación la etiqueta de «brutalismo poético», en clara analogía con el movimiento arquitectónico que expuso el hormigón sin revestir como principio estético y ético. El presente artículo examina, desde la retórica y la lingüística de las lenguas de especialidad, cómo ese trasvase léxico configura una sintaxis propia: la del informe técnico, entendido no como metáfora ornamental sino como sustituto estructural del léxico lírico convencional.
La hipótesis que se defiende aquí es doble. En primer lugar, que el desplazamiento terminológico de Desde el Tártaro no es un adorno superficial ni una simple actualización de motivos —como el uso puntual de un tecnicismo para lograr un efecto de sorpresa—, sino una estrategia sistemática de sustitución de código: el léxico de la resistencia de materiales, la termodinámica química y la programación ocupa las funciones sintácticas que en la lírica confesional ocuparía el léxico afectivo. En segundo lugar, que esa sustitución produce un efecto de desautomatización, en el sentido que Víktor Shklovski dio al término, que permite al poemario tratar el dolor crónico sin caer en la retórica sentimental que Susan Sontag denunció como principal riesgo del discurso sobre la enfermedad.
El corpus de análisis abarca los veinte poemas del libro, con atención privilegiada a «Hormigón crudo», «Sustancia perpetua», «Discordancia romántica», «Yonki de la jerarquía», «Al final de la escalera» y «La metamorfosis», por ser los textos donde el léxico técnico alcanza mayor densidad y donde la sintaxis del informe —enunciados denotativos, aposiciones nominales, ausencia de exclamación, verbos de proceso físico-químico— se manifiesta con mayor nitidez. El marco teórico combina la teoría de la metáfora conceptual de Lakoff y Johnson (1980), la teoría de la metáfora viva y la catacresis de Paul Ricoeur (1975), los estudios sobre lenguas de especialidad de Pilar Díez de Revenga Torres (2003) y la reflexión sobre desautomatización de la escuela formalista rusa, actualizada recientemente por Miguel Rodrigo de Haro (2024, 2025).
Conviene precisar de entrada el estatuto de la cita en este trabajo. Toda transcripción entre comillas angulares reproduce literalmente el texto del manuscrito cotejado por la editorial; los conceptos, tecnicismos y paráfrasis del propio análisis crítico se marcan, en cambio, con comillas rectas, siguiendo el uso habitual de la crítica literaria en lengua española. Sobre el autor, Iván Martín Yáñez (Huelva, 1974), se dispone de los siguientes datos verificados por el equipo editorial: ha ejercido como guionista de cine y televisión, científico y analista de datos, programador en Python y R, administrador de sistemas Linux, asesor financiero, agente inmobiliario, técnico en logística y Scrum Master; publicó en 2007 la novela El calor del frío, y Desde el Tártaro constituye su debut en el género poético. No se dispone de datos verificados adicionales sobre su formación académica específica en ingeniería o química, por lo que este estudio se limita a analizar el efecto textual del léxico técnico, no a establecer una biografía intelectual del autor en esas disciplinas.
2. Marco teórico: lenguas de especialidad, metáfora conceptual y catacresis
La noción de «lengua de especialidad» —definida por Díez de Revenga Torres (2003) como instrumento de comunicación formal y funcional entre especialistas de una determinada materia— resulta imprescindible para comprender el procedimiento de Desde el Tártaro. Frente a la lengua común, las lenguas de especialidad tienden, según esta autora, a ser unívocas y denotativas, y sus términos —«hormigón», «encofrado», «polímero», «algoritmo», «isquemia», «cronómetro»— poseen en su ámbito de origen un significado técnico preciso, sin la polisemia connotativa que caracteriza a la lengua literaria. La operación que realiza Martín Yáñez consiste en trasplantar ese léxico unívoco al discurso lírico sin neutralizar del todo su origen técnico, de modo que el lector percibe simultáneamente el sentido denotativo de la voz (el hormigón como material de construcción) y su nueva función connotativa (el hormigón como figura del cuerpo enfermo, insensible y agrietado).
Esta doble percepción es, en términos de Paul Ricoeur (1975), constitutiva de la metáfora viva: aquella que conserva la tensión entre el sentido literal y el sentido figurado, frente a la metáfora lexicalizada o catacrética, que ha perdido ya su capacidad de sorprender por el uso reiterado. Ricoeur retoma de Aristóteles la idea de que la metáfora consiste en la transposición de un nombre extranjero —allotrios—, un nombre que designa otra cosa distinta de la que nombra; y advierte, siguiendo a Cicerón, que buena parte del vocabulario que hoy consideramos «propio» (por ejemplo, cuando decimos que las vides «echan yemas») nació como transposición y solo el uso lo convirtió en denominación ordinaria. Aplicado a Desde el Tártaro, este marco permite distinguir entre los tecnicismos que el libro mantiene en tensión metafórica activa —«hormigón crudo», «piel de cemento»— y aquellos que, por su reiteración estructural a lo largo del libro (el propio «Tártaro» como topónimo, el «cronómetro» como emblema del tiempo médico), se aproximan a una catacresis interna, es decir, a un término que el propio poemario fija como designación reiterada de un referente concreto: la enfermedad crónica del sujeto lírico.
La teoría de la metáfora conceptual de George Lakoff y Mark Johnson (1980) aporta un segundo instrumento de análisis, complementario del anterior. Para estos autores, buena parte del pensamiento humano se organiza mediante proyecciones sistemáticas de un dominio-fuente concreto (por ejemplo, la construcción, la química o la informática) sobre un dominio-meta abstracto (la experiencia subjetiva del dolor o de la enfermedad mental). En Desde el Tártaro pueden reconstruirse al menos tres metáforas conceptuales dominantes que vertebran el poemario: EL CUERPO ENFERMO ES UNA ESTRUCTURA DE HORMIGÓN, LA MENTE ES UN SISTEMA QUÍMICO EN DESCOMPOSICIÓN y EL TIEMPO DE LA ENFERMEDAD ES UN PROCESO CRONOMETRADO. Estas tres proyecciones no aparecen aisladas en poemas sueltos, sino que se entrelazan y se retroalimentan a lo largo de los cinco tramos del libro, lo que permite hablar de una auténtica arquitectura conceptual del poemario y no de un repertorio ocasional de imágenes técnicas.
Un tercer instrumento teórico procede de la reflexión sobre la desautomatización iniciada por Víktor Shklovski (1917/1965) en su ensayo «El arte como procedimiento». Para el formalista ruso, la función del arte consiste en «devolver la sensación de la vida», haciendo «la piedra pétrea» mediante procedimientos que dificultan y alargan la percepción, sustrayendo el objeto al automatismo del reconocimiento cotidiano. Miguel Rodrigo de Haro (2024, 2025) ha revisado recientemente esta teoría para mostrar que, en la etapa postformalista de Shklovski, el concepto de ostranenie (extrañamiento) se combina con el de asombro, entendido como el efecto producido por la colisión inesperada de elementos pertenecientes a sistemas dispares. El léxico técnico de Desde el Tártaro produce precisamente ese tipo de colisión: al nombrar el sufrimiento con vocabulario de resistencia de materiales o de programación, el poemario impide la lectura automática —y con frecuencia sentimental— del tema de la enfermedad, y fuerza al lector a reconstruir el sentido a través de un procedimiento de traducción activa entre dos lenguas de especialidad distantes: la técnica y la lírica.
Finalmente, conviene situar este procedimiento en el contexto más amplio de la poesía española que incorpora léxico científico-técnico, tal y como lo han cartografiado Correa-Díaz (2020) y Lanseros (2020) en el dossier monográfico de Romance Notes dedicado a «ciencia/tecnología/sociedad media(lizada)» en la poesía contemporánea. Lanseros observa que el lenguaje científico y tecnológico «se hace hueco diario en los medios de comunicación y encuentra eco en el habla de la calle», lo que explicaría la naturalidad con que poetas como David Jou, Javier Moreno o Agustín Fernández Mallo integran ese repertorio léxico en sus obras. Sin embargo, como se argumentará en el apartado 4, el procedimiento de Martín Yáñez se distingue de estos precedentes por un rasgo específico: no se limita a introducir motivos o léxico científico de forma puntual, sino que reorganiza la sintaxis entera del poema según el modelo del informe técnico, con sus fórmulas impersonales, su ausencia de exclamación y su preferencia por el presente descriptivo o el pretérito de proceso.
3. El «brutalismo poético»: del hormigón a la placa base
El término «brutalismo poético», acuñado por el propio Martín Yáñez, remite deliberadamente al brutalismo arquitectónico de mediados del siglo XX, movimiento que —siguiendo la máxima de Le Corbusier del béton brut, el hormigón bruto— renunció a cualquier revestimiento decorativo y expuso la estructura portante del edificio como su única ornamentación. Trasladada a la poesía, esta idea implica que el poema no debe «revestir» el dolor con metáforas líricas convencionales (la herida como rosa, el sufrimiento como tormenta), sino exhibir su propia estructura de sostén: el andamiaje técnico, el proceso material, el dato bruto. El poema «Hormigón crudo» dramatiza esta poética de manera casi programática. Ya el primer verso, «No hay poros en esta piel de cemento», sustituye la piel humana —superficie porosa, sensible, permeable al tacto y al afecto— por una piel mineral que no respira ni siente: el cuerpo enfermo se describe como una masa impermeable, sin las «fisuras» que permitirían la comunicación con el exterior.
El poema continúa con una secuencia de términos extraídos directamente del vocabulario de la construcción: «Hormigón crudo, vertido sobre los sueños de ayer, fraguando una realidad sin ventanas donde el eco rebota contra el vacío». El verbo «fraguar» —proceso químico de endurecimiento del cemento por hidratación— sustituye aquí a cualquier verbo de sentimiento; el sujeto no «sufre» ni «padece», sino que asiste al fraguado de su propia percepción del mundo, como si la realidad misma se solidificara en torno a él. La sintaxis del pasaje, además, es marcadamente nominal: los sustantivos técnicos (hormigón, encofrado, vigas, columna) ocupan las posiciones sintácticas centrales, mientras que los verbos se reducen a procesos físico-químicos («fraguando», «se oxidan», «se endurece»). Esta preponderancia del sustantivo técnico sobre el verbo emotivo es, precisamente, uno de los rasgos morfosintácticos que definen el registro del informe técnico frente al registro lírico tradicional, en el que predominan los verbos de sentimiento y los adjetivos valorativos.
El poema culmina con una sentencia que resume la poética entera del libro: «No busques fisuras. En el Tártaro, la solidez es la única ley. Y yo, una grieta que intenta ser verso». La paradoja final —la grieta que aspira a convertirse en verso— revela la autoconciencia retórica del poemario: el yo lírico se sabe, él mismo, una fisura en una estructura que se presenta como sólida e infranqueable, y el poema es, precisamente, el intento (nunca garantizado) de convertir esa grieta en lenguaje. Esta autorreferencialidad retórica —el poema que reflexiona sobre su propia condición de grieta en el hormigón— dota al «brutalismo poético» de una dimensión metapoética que lo distingue de un simple repertorio de imágenes tecnológicas: el procedimiento técnico no solo describe el padecimiento, sino que teoriza sobre las condiciones de posibilidad del propio poema.
En «Yonki de la jerarquía», el léxico constructivo reaparece en el cierre: «Aclamando a la jerarquía del más apto logrará soportar el hormigón». Aquí el sintagma «soportar el hormigón» activa simultáneamente dos isotopías: la ingenieril (una estructura que soporta una carga de hormigón) y la existencial (un sujeto que soporta el peso, literal y figurado, de su propia rigidez interior). El poema se cierra con una sentencia de valor casi aforístico —«Imagina que no puedes imaginar»— que combina la sintaxis imperativa propia de la instrucción técnica (imagina, ejecuta, procesa) con un contenido paradójico que la vacía de sentido operativo, produciendo un efecto de desautomatización análogo al descrito por Shklovski: la orden instrumental fracasa como instrucción, y solo funciona como enunciado poético.
4. Sintaxis del informe: la química de la mente y el vocabulario médico-farmacológico
Si el léxico constructivo domina el tramo inicial del libro («El fondo»), el vocabulario químico y farmacológico articula buena parte de los poemas centrados en la experiencia de la medicación psiquiátrica. «Sustancia perpetua» es, en este sentido, el poema más denso en terminología de la química de polímeros: «Resina infinita del sistema, polímero que impide la fuga del vertedero». El polímero, material sintético de cadena larga que resiste la degradación, se convierte aquí en figura de una conciencia que no puede evadirse de sí misma: la resina no es solo dura, sino «infinita», y el «vertedero» —término del ámbito de la gestión de residuos— sustituye a cualquier imagen romántica del abismo interior por una imagen de desecho industrial gestionado y contenido. El poema culmina con «conciencia enajenada, hastiada del segundero», donde el término médico-psiquiátrico «enajenada» convive, en el mismo verso, con el término de relojería «segundero», reforzando la isotopía del tiempo médico cronometrado que recorre todo el libro.
El poema que abre el libro, «Sin servir», ofrece el ejemplo más explícito de vocabulario farmacológico puesto al servicio de la queja lírica: «No hay nada que le pueda agradecer, a la maldita medicación». El adjetivo «servir» del título —y su negación, «sin servir»— procede del léxico técnico de la utilidad funcional (una pieza que sirve o no sirve dentro de un mecanismo), y se aplica aquí al propio sujeto, que se autodescribe, en la última estrofa, como «áspero y un sin servir». El desplazamiento semántico convierte al hablante lírico en una pieza defectuosa de un sistema mayor, en lugar de en un alma atormentada según el patrón romántico; el poema documenta, con sintaxis de balance técnico («no hay nada que…», repetido anafóricamente cuatro veces), el coste y la pérdida asociados a la medicación, sin recurrir en ningún momento a la adjetivación sentimental.
«Yonki de la jerarquía» combina el léxico químico con el informático: «Cronometra la entropía, disecciona tu mundo. Absorbe el fluido antes del colapso. Vomita la ciencia, falsea los números». La secuencia de imperativos —cronometra, disecciona, absorbe, vomita, falsea— reproduce la sintaxis de un protocolo o algoritmo de instrucciones secuenciales, cada una encabezada por un verbo en modo imperativo de segunda persona, como si el poema fuese, literalmente, el pseudocódigo de un proceso de autodestrucción química y mental. El término «entropía» —tomado de la termodinámica, donde designa la medida del desorden de un sistema— reaparece en «Discordancia romántica», poema en el que Martín Yáñez plantea de manera más explícita la pregunta por la identidad del sujeto enfermo: «Algoritmo arrítmico, entropía sin tregua». La yuxtaposición de «algoritmo» —procedimiento informático de resolución de problemas, por definición ordenado y secuencial— con «arrítmico» —adjetivo que niega precisamente esa regularidad— constituye una de las catacresis más productivas del libro: el sujeto se percibe como un programa que ha perdido la coherencia de su propio código, sin dejar por ello de ser, estructuralmente, un algoritmo.
Este mismo poema se abre con una batería de preguntas retóricas construidas sobre sustantivos técnicos y químicos: «¿Qué unidad somos?, ¿quién eres? ¿El alcaloide, el residuo, la mofa? ¿Una anatomía ramplona? ¿Un ensamblaje de despojos?». El término «alcaloide» —compuesto orgánico nitrogenado de origen vegetal, frecuente en la farmacología psiquiátrica— y el término «ensamblaje» —propio de la ingeniería mecánica y de la fabricación industrial— compiten aquí con el vocabulario anatómico tradicional («anatomía») para definir la identidad del yo lírico, sin que ninguno de ellos logre imponerse como respuesta definitiva: la pregunta queda abierta y se repite, casi idéntica, al final del poema («¿Qué somos… quién eres?»), en una estructura circular que subraya la imposibilidad de resolver la cuestión identitaria mediante el vocabulario técnico, por más que sea este el único vocabulario disponible para el sujeto.
5. El poema-bisagra: «La metamorfosis» y la mutación química del sujeto
«La metamorfosis», situado en el quinto y último tramo del libro, «El regreso», funciona como poema-bisagra entre el descenso protagonizado por los tramos anteriores y la resolución final del poemario. El título remite, de manera evidente, al relato homónimo de Kafka, pero el proceso descrito por Martín Yáñez sustituye la transformación zoológica kafkiana por una transformación entomológica descrita con vocabulario biomédico: «Soy larva que se ignora en el sustrato, un quiste en el tejido del tiempo ciego, esperando la necrosis del miedo para brotar en una forma nueva, informe». Los términos «sustrato» (medio de cultivo o soporte biológico), «quiste» (formación patológica encapsulada) y «necrosis» (muerte celular localizada) pertenecen al léxico de la biología y de la anatomía patológica, y describen un proceso de transformación que no es heroico ni redentor, sino clínico: la metamorfosis no se produce por voluntad del sujeto, sino por un proceso biológico que este se limita a padecer y observar.
La segunda estrofa introduce el vocabulario farmacológico de manera explícita: «No es seda lo que me envuelve en este rincón, es una gasa impregnada de yodo y olvido, un vendaje que oculta la mutación química de quien se sabe, al fin, insecto de asfalto». La negación inicial («no es seda») desactiva de manera consciente la imagen tradicional del capullo de gusano de seda —imagen clásica de la metamorfosis embellecida— para sustituirla por el vendaje médico, con su «gasa impregnada de yodo», antiséptico de uso hospitalario. La «mutación química» remite de manera directa al efecto de la medicación sobre el organismo, mientras que el sintagma final, «insecto de asfalto», funde el imaginario entomológico con el imaginario urbano e industrial que domina el libro, y anticipa el «brotar» del verso final: «Saldré de aquí con alas de ceniza vibrante, una efigie patética que boquea en el vacío, dispuesto a chocar contra la luz artificial de los que aún creen, ingenuos, en la cordura».
La imagen final del poema —las «alas de ceniza», materia quemada y frágil, en lugar de las alas de colores vivos propias de la metamorfosis lepidóptera clásica— condensa el procedimiento retórico central del libro: allí donde la tradición lírica esperaría una imagen de belleza redimida (la mariposa que surge de la crisálida como símbolo del alma liberada), Desde el Tártaro ofrece una imagen de resistencia material degradada. El insecto resultante no vuela hacia la luz con la promesa simbólica habitual, sino que «choca contra la luz artificial», en una imagen que combina el vocabulario entomológico con el léxico de la iluminación eléctrica, y que cuestiona explícitamente, en el último verso, la ingenuidad de quienes «aún creen… en la cordura». El poema-bisagra articula así el tránsito entre el descenso de los tramos I a IV y el regreso final, sin renunciar en ningún momento al léxico técnico que ha vertebrado todo el libro.
6. Del informe a la voz: «Al final de la escalera» y la sintaxis del cronómetro
«Al final de la escalera», situado en el tramo «El territorio», constituye uno de los ejemplos más elaborados de sintaxis de informe técnico aplicada a una escena de crisis médica aguda. El poema combina vocabulario arquitectónico («tejado estructural», «pavimento quebradizo», «escalera de luminarias escaldadas») con vocabulario médico de urgencias: «Presentimientos sobre pavimento quebradizo, se dilatan y terminan por blandir la isquemia del terror». El término «isquemia» —interrupción del riego sanguíneo a un tejido— traslada al ámbito emocional un proceso estrictamente circulatorio, sugiriendo que el terror produce en el sujeto un efecto análogo a la falta de oxigenación de un órgano: una parálisis progresiva, no metafórica sino cuasi-clínica en su formulación léxica.
La estrofa siguiente introduce el motivo del tiempo cronometrado que atraviesa el libro entero: «Cuatro horas comprimidas en un segundo. Tu córnea segmentaba el aire, repartiendo esquirlas en cavidades hambrientas. Caninos heridos que evaden el cronómetro». La «compresión» temporal —cuatro horas reducidas a un segundo— se describe con precisión casi física, como si el tiempo subjetivo de la crisis pudiese medirse y transformarse mediante una operación aritmética, y el verbo «evaden» aplicado al «cronómetro» sugiere una lucha activa contra el instrumento de medición del tiempo médico, presente también en «Sustancia perpetua» («hastiada del segundero») y en «Yonki de la jerarquía» («Cronometra la entropía»). El cronómetro se erige, a lo largo del poemario, en emblema de una temporalidad impuesta desde fuera —la del protocolo clínico, la del tratamiento pautado— frente a la cual el sujeto lírico opone una temporalidad propia, dilatada o comprimida según la intensidad del padecimiento.
El poema se cierra con una imagen zoológica de resonancia técnica: «Escualos desdentados. Tu dermis se hizo plomiza esperando en el laberinto de geometría perpetua». El término «dermis» —capa de la piel bajo la epidermis, de uso estrictamente anatómico— sustituye a cualquier término lírico convencional para la piel («tez», «cutis»), y el adjetivo «plomiza» remite de nuevo al campo semántico de los materiales pesados e industriales que recorre el libro. La «geometría perpetua» del verso final anticipa, en su formulación, la «sustancia perpetua» del poema homónimo, y confirma que el adjetivo «perpetuo» funciona en el poemario como marcador léxico de la cronicidad de la enfermedad: no hay, en Desde el Tártaro, promesa de curación definitiva, sino procesos que se declaran, una y otra vez, interminables.
7. Sintaxis del bucle: «Instante múltiplo» y la repetición como estructura de código
«Instante múltiplo», situado en el tramo inicial «El fondo», constituye el ejemplo más radical de sintaxis técnica de todo el poemario, en la medida en que no se limita a incorporar léxico especializado, sino que reproduce, en su propia estructura formal, el funcionamiento de una estructura de control iterativa propia de la programación: el bucle. El poema se organiza en tres bloques encabezados, cada uno de ellos, por la cifra «38:», repetida como si de una etiqueta de línea de código o de un identificador de proceso se tratara: «38: Ese es el número que mi mente ha elegido para abstraerse mientras intento ignorar los ladridos discordantes». La reiteración exacta de la cifra al inicio de cada bloque, sin variación morfológica alguna, remite directamente a la sintaxis de los bucles «while» o «for» de los lenguajes de programación estructurada, en los que una condición o un contador se reevalúa idénticamente en cada iteración del ciclo.
El tercer bloque del poema explicita, además, el vocabulario propio del procesamiento de información: «Lo secciono, lo asocio, lo integro y lo limito, y sentencio su súmmum tiñendo de granate su horizonte». La secuencia de verbos —seccionar, asociar, integrar, limitar, sentenciar— reproduce el vocabulario de las funciones de procesamiento de datos (segmentación, asociación, integración) aplicado, sin embargo, a un contenido obsesivo y repetitivo que no se resuelve en ningún resultado computacional válido, sino que desemboca en la reiteración idéntica de la imagen del «horizonte» teñido «de granate», que aparece, con variantes mínimas, hasta en cuatro ocasiones a lo largo del poema. El efecto perseguido es el de un proceso mental en bucle infinito, incapaz de alcanzar una condición de salida —lo que en programación se denominaría un bucle sin condición de parada, o loop infinito—, y que solo se interrumpe, de manera abrupta y arbitraria, con la última línea del poema: «38: Son las 19:19».
Este cierre merece un comentario específico. Frente a la resolución simbólica o catártica que cabría esperar de un poema lírico convencional, «Instante múltiplo» concluye con un dato puramente cronológico y desprovisto de connotación —una hora exacta, marcada además por la simetría numérica de sus cuatro cifras— que interrumpe el bucle sin resolverlo conceptualmente: el proceso mental descrito no llega a una conclusión, sino que simplemente se detiene, como quien registra la marca de tiempo (timestamp, en la terminología informática) en que un proceso ha sido interrumpido manualmente. Esta estrategia de cierre no resolutivo, sino meramente registral, es coherente con la lectura defendida en los apartados 3 y 4 de este trabajo: el poemario prefiere sistemáticamente el dato técnico verificable —la hora, el número, la unidad de medida— a la clausura simbólica propia de la tradición lírica.
La comparación con el resto del corpus permite advertir que este procedimiento de repetición estructural no es exclusivo de «Instante múltiplo»: «Discordancia romántica» repite, con variantes mínimas, la pregunta «¿Qué unidad somos?, ¿quién eres?» al principio y «¿Qué somos… quién eres?» al final, en una estructura de apertura y cierre de bucle interrogativo; y el poema «Planeta», el más extenso del libro, reitera de manera casi idéntica, en al menos cuatro ocasiones, el estribillo «cuando su coraje peregrino se desvistió del sonambulismo inducido por el temblor del destino ajeno», que funciona como una suerte de subrutina léxica invocada repetidamente desde distintos puntos del poema. Esta arquitectura reiterativa, que en la tradición lírica se asociaría al estribillo de la canción popular o al retornelo, adquiere en Desde el Tártaro una función adicional: la de simular, en el plano formal, la estructura de control propia del código informático, reforzando así, en el nivel de la composición del poema y no solo en el del léxico, la coherencia del procedimiento de «brutalismo poético» descrito en este trabajo.
8. De la lírica confesional al informe: registro, distancia enunciativa y desautomatización
El procedimiento descrito en los apartados anteriores tiene una consecuencia enunciativa decisiva: al sustituir el léxico afectivo por el léxico técnico, el poemario introduce una distancia entre el sujeto que enuncia y la experiencia que describe, distancia que resulta paradójica en un libro que trata, en última instancia, de una experiencia profundamente subjetiva e íntima como es la enfermedad mental. Esta paradoja puede explicarse, de nuevo, mediante la teoría de la desautomatización: si el discurso habitual sobre la enfermedad mental tiende a la retórica sentimental o al pathos confesional —lo que Susan Sontag (1978) denunció, para el caso de enfermedades físicas como la tuberculosis y el cáncer, como una acumulación de «fantasías» y «metáforas punitivas» que distorsionan la experiencia real del paciente—, el «brutalismo poético» de Martín Yáñez opta por la vía contraria: despojar el discurso de connotación sentimental mediante un léxico deliberadamente técnico y aséptico, en la confianza de que esa asepsia retórica permita una aproximación más «verdadera» —en el sentido de Shklovski, que habla de recuperar «la sensación de la vida»— a la experiencia del dolor crónico.
Esta estrategia entronca con lo que Correa-Díaz (2020) describe como la doble condición del poema contemporáneo: objeto concreto, por un lado, y herramienta tecnológica de conocimiento, por otro. En Desde el Tártaro, el poema se presenta explícitamente como un objeto construido según procedimientos técnicos —la sintaxis del informe, la terminología de la ingeniería— y, al mismo tiempo, como herramienta de conocimiento de una experiencia que resiste el discurso lírico convencional. La distancia enunciativa que produce el léxico técnico no debe confundirse, sin embargo, con frialdad emocional: poemas como «Frecuencia de corte» —con su verso final, «una estridencia que, finalmente, se dobla sobre sí misma»— o el cierre del libro, «Riendo» —«Sigo corriendo y al final me tiendo en los brazos del mar riendo»—, demuestran que el vocabulario técnico convive, en los tramos finales, con una progresiva recuperación de la sintaxis lírica tradicional, en sintonía con el proceso de «regreso» que da nombre al último tramo del libro.
Resulta significativo, en este sentido, que el poema que cierra el libro, «Riendo», abandone casi por completo el léxico técnico que ha dominado los cuatro tramos anteriores, y recupere elementos de la naturaleza —nubes, sol, mar— y una sintaxis de estructura paralelística y reiterativa («Huyo, persigo y al final me tiendo… Sigo corriendo y al final me tiendo…») más próxima a la canción popular que al informe técnico. Este movimiento final sugiere que el «brutalismo poético» no es, en Martín Yáñez, una opción estilística permanente e irrevocable, sino una estrategia retórica asociada específicamente a la fase aguda del padecimiento —los tramos «El fondo», «El territorio» y «La pieza mayor»—, que se atenúa progresivamente a medida que el sujeto lírico se aproxima al «regreso» final. La arquitectura léxica del libro reproduce, de este modo, en el plano del lenguaje, la propia curva narrativa de descenso y ascenso que estructura el poemario en su conjunto.
El poema «Frecuencia de corte», penúltimo del libro, condensa en apenas ocho versos el término técnico que le da título: una «frecuencia de corte» designa, en electrónica y en procesamiento de señal, el umbral a partir del cual un filtro atenúa o deja pasar una determinada banda de frecuencias. Martín Yáñez traslada este concepto al ámbito afectivo mediante una fórmula de apertura que funciona casi como una definición técnica invertida: «El miedo es solo un fallo en el sistema, pero el niño, el niño es el único pulso real en este hospital de cables». El sustantivo «fallo» —término de la ingeniería de sistemas para designar una anomalía de funcionamiento— reduce el miedo a una simple disfunción técnica, mientras que el «pulso real» del niño se opone, dentro de esa misma isotopía electrónica, a la señal espuria o al ruido de fondo. El poema se cierra con una imagen de saturación y colapso de la señal: «Rabia que muerde hasta los huesos, hasta que el dolor se vuelve un chiste, un eco, una estridencia que, finalmente, se dobla sobre sí misma», donde el verbo «doblarse» sugiere el fenómeno de clipping o recorte de una señal que supera el umbral que el sistema es capaz de procesar sin distorsión, dando así pleno sentido técnico al título del poema.
Cabe preguntarse, por último, en qué medida este procedimiento dialoga con la tradición hispánica de incorporación de léxico científico-técnico a la poesía, estudiada por Lanseros (2020) a propósito de David Jou, Javier Moreno o Agustín Fernández Mallo, o por Margalida Pons (2016) a propósito del poeta y químico Àngel Terron. A diferencia de estos casos, en los que la formación científica del autor —físico, matemático, químico— confiere al léxico técnico una función casi didáctica o divulgativa, en Desde el Tártaro el léxico técnico no persigue transmitir conocimiento científico alguno, sino operar como sistema figurativo alternativo al léxico lírico tradicional para un tema —la enfermedad crónica— que la propia tradición ha codificado en exceso mediante fórmulas sentimentales. El «brutalismo poético» de Martín Yáñez se sitúa así en un espacio propio dentro de la poesía española que dialoga con la ciencia y la técnica: no divulgación estética del saber científico, sino apropiación retórica de su sintaxis denotativa al servicio de una poética del dolor despojada de ornamento.
9. Conclusiones
El análisis precedente permite sostener que el «brutalismo poético» de Desde el Tártaro no constituye un repertorio ocasional de imágenes técnicas, sino una estrategia retórica sistemática que reorganiza tanto el léxico como la sintaxis del poema según el modelo del informe técnico. Frente a la lírica confesional tradicional, que codifica el dolor mediante un repertorio de metáforas afectivas heredadas —la herida, la tormenta, el abismo—, Martín Yáñez sustituye ese repertorio por el vocabulario unívoco y denotativo de tres lenguas de especialidad concretas: la ingeniería civil (hormigón, encofrado, fraguado, vigas), la química industrial y farmacológica (polímero, resina, alcaloide, mutación) y la informática (algoritmo, protocolo, código). Esta sustitución de código, lejos de empobrecer el poema, produce un efecto de desautomatización en el sentido shklovskiano del término: al impedir la lectura automática del tema de la enfermedad mediante fórmulas líricas gastadas, el poemario obliga al lector a reconstruir activamente el sentido figurado a partir de un léxico que, en su origen, carecía de él.
El estudio de casos desarrollado en los apartados 3 a 6 ha permitido identificar tres metáforas conceptuales dominantes que vertebran la arquitectura léxica del libro: EL CUERPO ENFERMO ES UNA ESTRUCTURA DE HORMIGÓN (manifiesta en «Hormigón crudo» y en el cierre de «Yonki de la jerarquía»), LA MENTE ES UN SISTEMA QUÍMICO EN DESCOMPOSICIÓN (dominante en «Sustancia perpetua», «Sin servir» y «Discordancia romántica») y EL TIEMPO DE LA ENFERMEDAD ES UN PROCESO CRONOMETRADO (presente en «Al final de la escalera», «Sustancia perpetua» y «Yonki de la jerarquía»). Estas tres proyecciones, lejos de operar de manera aislada, se entrelazan y refuerzan mutuamente a lo largo de los cinco tramos del libro, configurando lo que este trabajo propone denominar una arquitectura conceptual coherente, y no un simple muestrario de imágenes tecnológicas dispersas. El poema «La metamorfosis», analizado en el apartado 5, actúa como bisagra retórica entre el vocabulario constructivo-químico de los primeros tramos y la progresiva recuperación de un léxico más próximo a la tradición lírica en el tramo final, «El regreso».
Un segundo hallazgo relevante de este estudio concierne a la relación entre léxico técnico y distancia enunciativa. Se ha argumentado que la sustitución del léxico afectivo por el léxico técnico no debe interpretarse como frialdad o distanciamiento emocional del sujeto lírico respecto de su propia experiencia, sino como una estrategia retórica deliberada para evitar la retórica sentimental que, según el análisis clásico de Susan Sontag (1978) sobre el discurso de la enfermedad, tiende a mitificar y a estigmatizar la experiencia del padecimiento. El «brutalismo poético» de Martín Yáñez propone, frente a esa mitificación, una vía de aproximación denotativa y aparentemente aséptica que, sin embargo, no impide —antes al contrario, potencia— la intensidad emocional del poemario, como demuestran los poemas del tramo final, en los que el léxico técnico se atenúa progresivamente hasta desembocar en la sintaxis paralelística y casi cantable de «Riendo», último poema del libro.
Este trabajo ha situado el procedimiento de Desde el Tártaro en el contexto más amplio de la incorporación de léxico científico-técnico a la poesía española contemporánea, cartografiada por Correa-Díaz (2020) y Lanseros (2020), así como en la tradición específica de poetas con formación científica como Àngel Terron (Pons, 2016) o Clara Janés (Schmelzer, 2018). Se ha argumentado que el caso de Martín Yáñez se distingue de estos precedentes por el carácter sistemático —no ocasional ni divulgativo— de la sustitución léxica, y por su función específicamente retórica: no transmitir conocimiento científico, sino construir un sistema figurativo alternativo para un tema, la enfermedad crónica, que la tradición lírica ha codificado en exceso. En este sentido, el «brutalismo poético» constituye una aportación original al panorama de la poesía española reciente que incorpora léxicos especializados, y merece ser estudiado en diálogo con las demás investigaciones académicas dedicadas a Desde el Tártaro, en particular las centradas en la metáfora industrial de la enfermedad (Graña Ojeda), en el diálogo con la modernidad líquida de Zygmunt Bauman (García Pérez-Tomás) y en la medicina narrativa (Pérez-Ayala).
Como línea de investigación futura, se propone un análisis cuantitativo del léxico técnico de Desde el Tártaro mediante herramientas de lingüística de corpus, que permita establecer con precisión estadística la proporción de sustantivos técnicos frente a sustantivos de la lengua general en cada uno de los cinco tramos del libro, y confirmar así, con metodología cuantitativa, la hipótesis cualitativa aquí defendida: que la densidad léxica técnica decrece progresivamente desde «El fondo» hasta «El regreso», en correspondencia con la curva narrativa de descenso y ascenso que estructura el poemario. Asimismo, sería de interés comparar sistemáticamente el procedimiento de Martín Yáñez con el de otros poetas españoles de formación técnica o científica no humanística, para determinar si el «brutalismo poético» constituye un caso aislado o el síntoma de una tendencia más amplia dentro de la poesía española de las últimas dos décadas, en la que perfiles profesionales alejados de las humanidades —programadores, analistas de datos, técnicos de sistemas— aportan a la lírica contemporánea un repertorio léxico hasta ahora poco explorado por la crítica académica.
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Autor/a: Gema Millán Nieto
DOI / Zenodo: https://zenodo.org/uploads/21362364
