Introducción
La poesía del duelo se enfrenta a un problema que es, antes que temático, formal: cómo dar cuenta de una experiencia que la conciencia común describe como un proceso —con principio, desarrollo y final—, pero que quien la atraviesa vive como un retorno incesante de lo mismo. Caminantes (Poemas del duelo y la memoria), primer poemario de Isabel Martín Grande (Editorial Poesía eres tú, 2026), resuelve esa tensión por medios estrictamente poéticos. Este estudio sostiene la siguiente tesis: la estructura circular —entendida como sistema integrado de versos-marco, anáforas, paralelismos y estribillos— constituye en Caminantes el procedimiento formal mediante el cual la obra figura icónicamente la recursividad del duelo, y que esa misma circularidad, lejos de cerrarse sobre sí misma, se reabre al final del libro en una forma espiral que dramatiza el tránsito desde el caos emocional hasta la integración de la pérdida.
La hipótesis de partida es que existe una correspondencia rigurosa entre la forma y el contenido de la obra: que la repetición no es en Caminantes un recurso ornamental ni una limitación expresiva, sino el instrumento privilegiado con el que la autora traduce la temporalidad específica del luto. Para demostrarlo, este trabajo articula el análisis formal del poemario con dos marcos teóricos complementarios. Del lado de la teoría literaria, se moviliza la noción de función poética de Roman Jakobson y su tesis sobre la recurrencia como rasgo constitutivo del mensaje poético. Del lado de la comprensión del duelo, se recurre al modelo procesual de Sigmund Freud y a la reformulación en tareas de J. William Worden, así como a la fenomenología de la memoria de Paul Ricoeur, que permite pensar la relación entre repetición, tiempo y olvido.
La pertinencia de este enfoque se justifica por la propia naturaleza de la obra. Martín Grande, psicóloga clínica de formación, declara en su nota preliminar que el poemario refleja «el proceso psicodinámico de la integración del trauma: desde caos de emociones y sentimientos hasta la construcción de un legado» (p. 9). La autora ofrece, así, una clave de lectura que este estudio toma en serio sin reducir el texto a su ilustración: se trata de mostrar cómo esa concepción del duelo se inscribe en la materia verbal del libro, en su sintaxis y en su disposición, y no únicamente en sus enunciados temáticos. El análisis recorrerá, en consecuencia, los distintos planos en que opera la circularidad —arquitectónico, estrófico, sintáctico y léxico— para concluir con su función global en la economía del poemario y con la inscripción de la obra en la tradición elegíaca española.
El duelo como proceso no lineal: marco psicológico
La psicología contemporánea del duelo ha desplazado progresivamente el modelo de las fases sucesivas hacia concepciones que subrayan el carácter no lineal, recursivo e individual del proceso. El texto fundacional de esta comprensión es Duelo y melancolía de Sigmund Freud, redactado en 1915 y publicado en 1917, donde el autor describe el duelo no como un estado sino como un trabajo: el lento y costoso proceso por el que la libido se retira, fragmento a fragmento, del objeto perdido. Freud insiste en que cada recuerdo y cada expectativa ligados al objeto deben ser reactivados y sobreinvestidos para poder ser, finalmente, desligados. Esta concepción tiene una consecuencia formal decisiva para una poética del duelo: el trabajo del luto es, por definición, iterativo. No se avanza en línea recta, sino volviendo una y otra vez sobre lo mismo, sobre cada huella del vínculo, hasta agotar su carga.
La reformulación de J. William Worden en términos de tareas del duelo —aceptar la realidad de la pérdida, elaborar el dolor, adaptarse a un entorno en el que el ausente ya no está y reubicar emocionalmente al fallecido para continuar viviendo— refuerza esta dimensión. Worden subraya expresamente que las tareas no siguen un orden fijo y que el duelo es un proceso y no un estado, de modo que el doliente regresa repetidamente a tareas que creía resueltas. Esa estructura de retorno, en la que cada vuelta no es idéntica a la anterior sino que incorpora una mínima elaboración, describe con precisión lo que la forma circular de Caminantes pone en escena.
La autora, como profesional de la salud mental, conoce este marco y lo declara en su prosa liminar, donde opone explícitamente la teoría a la vivencia: «el lector no encontrará un manual tradicional para el duelo, sino la vivencia de quien sabe que la teoría se desploma cuando el corazón se desgarra» (p. 9). La afirmación no invalida el marco psicológico, sino que lo desplaza del plano del saber expositivo al de la experiencia encarnada en la forma. De ahí que el análisis no deba buscar en el poemario una exposición de teorías del duelo, sino su traducción a procedimientos verbales. La circularidad es el primero y el más importante de ellos.
La recurrencia como principio poético: Jakobson
Para fundamentar el análisis de la repetición en Caminantes conviene partir de la teoría de la función poética formulada por Roman Jakobson en su célebre conferencia de clausura sobre lingüística y poética. Jakobson define la función poética como la orientación del mensaje hacia sí mismo, hacia su propia forma, y la sitúa en relación con un procedimiento técnico preciso: la proyección del principio de equivalencia del eje de la selección sobre el eje de la combinación. En términos operativos, esto significa que en el discurso poético las unidades equivalentes —fónicas, morfológicas, sintácticas o semánticas— tienden a sucederse, a repetirse y a paralelizarse, de modo que la recurrencia se convierte en el rasgo constructivo dominante. El paralelismo gramatical, en particular, es para Jakobson el medio por excelencia mediante el cual la lengua atrae la atención sobre la forma del mensaje.
Esta perspectiva resulta especialmente productiva para Caminantes porque permite leer su insistente repetición no como pobreza de recursos, sino como activación deliberada de la función poética. Cuando un poema regresa a su verso inicial, cuando una estrofa se abre con la misma fórmula que la anterior o cuando un sintagma reaparece como estribillo, la obra está proyectando equivalencias sobre la línea del discurso y, con ello, intensificando su poeticidad. Pero en este libro la recurrencia cumple además una función mimética: la forma que Jakobson describe como constitutiva de todo poema se carga aquí de un valor semántico añadido, pues imita la estructura temporal del duelo. La circularidad es, simultáneamente, principio poético y figura del contenido.
Conviene precisar que no toda repetición es circular en sentido estricto. Este estudio distingue cuatro modalidades de recurrencia operativas en Caminantes: la circularidad arquitectónica, que afecta a la disposición del libro en su conjunto; la circularidad estrófica, esto es, el poema que se cierra retomando su apertura; la recurrencia sintáctica, principalmente la anáfora y el paralelismo; y la recurrencia léxica, que abarca el estribillo y la palabra-eje. El análisis abordará cada una de estas modalidades para mostrar cómo todas convergen en una misma función figurativa.
La arquitectura tripartita del poemario
El primer nivel en que opera la circularidad es el de la macroestructura. Caminantes se organiza en treinta y seis poemas distribuidos en tres secciones cuyos títulos, leídos en serie, componen una narración del proceso de duelo: “El reconocimiento de la huella (Encuentro)”, «La estancia sagrada (Abrazos)» y «La memoria que germina (Despedida)». La secuencia no reproduce el orden cronológico de los hechos —que situaría la muerte como punto de partida del luto—, sino el orden de la elaboración psíquica, que necesita reconstruir el vínculo antes de poder despedirlo.
Esta arquitectura responde con exactitud al modelo procesual descrito por Freud y Worden. La primera sección reactiva el objeto perdido en su plenitud, lo reconstruye en el recuerdo del encuentro amoroso: «Antes de ser nosotros fuimos caminatas perdidas: dos soledades errantes» (p. 17). Es la fase de la sobreinvestidura, en la que el doliente vuelve a poblar de presencia al ausente. La segunda sección, la de los abrazos, se demora en la conciencia simultánea de la plenitud y de su pérdida; en ella el tiempo se vuelve a la vez detenido y fugitivo. La tercera afronta directamente la muerte y el trabajo del luto, pero culmina no en la resignación sino en una transformación: «Ahora, crecéis en semillas de versos» (p. 66).
El movimiento global del libro describe, así, un círculo que se reabre: parte de la huella —la marca de lo que fue— y regresa a ella convertida en semilla, es decir, en huella fértil. El término «huella» del primer título y el término «memoria» del tercero enmarcan el conjunto en una relación de eco que el propio léxico subraya. La estructura mayor del poemario es, por tanto, circular en su diseño y espiral en su sentido: vuelve al punto de partida, pero a otro nivel. Esta doble condición —cierre formal y apertura semántica— anticipa en el plano arquitectónico lo que los poemas individuales realizarán en el plano estrófico.
El verso-marco: la circularidad estrófica
El procedimiento más visible y más característico de Caminantes es el verso-marco: numerosos poemas abren y cierran con el mismo verso o con una variante mínima de él, de modo que el texto regresa sobre su punto de partida. Este recurso, que la retórica clásica conoce como redición o, en su forma de marco, como inclusio, adquiere en el poemario un valor sistemático y una función figurativa precisa.
El caso más diáfano es «La orilla quieta». El poema se abre con los versos «En la orilla quieta del tiempo perdido, miro, miro y miro» (p. 42) y se cierra retomándolos casi literalmente, con una sola adición significativa: el río, antes nombrado sin más, reaparece como «el río esquivo» (p. 42). El marco produce una sensación de tiempo detenido —la voz permanece anclada en la misma orilla, en el mismo gesto de mirar— pero la variación final introduce una diferencia: lo que se contempla se ha vuelto huidizo. La estructura circular figura aquí la fijación del doliente, su imposibilidad de avanzar, y al mismo tiempo registra el mínimo desplazamiento que toda repetición conlleva. No se vuelve nunca al idéntico punto: se vuelve a un punto levemente alterado por el haber vuelto.
El mismo procedimiento organiza «Poemas de la arena», enmarcado por la imagen de la entrega de los versos de Neruda, y «La ruta peregrina», cuyo «sendero de barro entre la alborada y el ocaso» (p. 33) abre y cierra el texto. En todos estos casos la circularidad estrófica reproduce, a escala del poema individual, el movimiento de retorno que define el trabajo del duelo: la conciencia regresa obsesivamente al mismo lugar, al mismo recuerdo, al mismo dolor, y cada regreso incorpora una variación mínima que es, justamente, la marca del avance imperceptible de la elaboración.
La eficacia de este recurso reside en su iconicidad. El lector experimenta en la lectura la misma estructura temporal que el poema describe: al llegar al final, es devuelto al principio, de manera que la forma le impone físicamente la circularidad del duelo. La repetición deja de ser un contenido enunciado para convertirse en una experiencia formal. En esto consiste, precisamente, la proyección de la equivalencia sobre el eje de la combinación que Jakobson identifica como núcleo de la función poética.
La anáfora como motor del retorno
Si el verso-marco organiza la circularidad a escala del poema entero, la anáfora la organiza en el interior de la estrofa. Caminantes recurre sistemáticamente a la repetición de un mismo sintagma al comienzo de versos o estrofas sucesivas, generando un ritmo de letanía que imita el carácter obsesivo del recuerdo doliente.
El ejemplo mayor es «La contabilidad de los latidos», construido sobre la reiteración de «Cuántas de tantas horas» (p. 30) al frente de cada estrofa. La anáfora convierte el poema en un inventario interminable del tiempo compartido, en una enumeración que no puede concluir porque el duelo no admite saldo final. La repetición del sintagma cuantificador —«cuántas»— sin respuesta posible dramatiza la imposibilidad de cerrar la cuenta, de fijar definitivamente lo que la pérdida ha sustraído. La forma anafórica encarna así la insistencia del pensamiento que vuelve, una y otra vez, sobre la misma pregunta sin respuesta.
Un funcionamiento análogo se observa en «Caligrafía del gozo», articulado en torno a la fórmula «Si me escribes, Amor» (p. 39), que abre cada movimiento del poema y lo organiza como una serie de condiciones e instrucciones dirigidas al ausente. La anáfora sostiene aquí la estructura dialógica del libro: la voz se dirige a un tú que no puede responder, y la repetición de la apelación mantiene viva la ficción del diálogo. También «El vendaval ausente» se ordena mediante la reiteración de «Habías venido» (p. 49), cuya insistencia subraya la oscilación entre la presencia recordada y la ausencia presente.
La anáfora cumple, pues, una triple función. En el plano rítmico, impone la cadencia salmódica propia de la plegaria y del lamento. En el plano sintáctico, genera el paralelismo que Jakobson considera constitutivo de la poeticidad. Y en el plano semántico, figura la recurrencia del duelo, el regreso del pensamiento al mismo punto de partida. La anáfora es, en este sentido, el motor microestructural de la circularidad: cada estrofa vuelve a empezar donde empezó la anterior, de modo que el poema avanza retrocediendo.
El paralelismo y la conjugación del ser
Una variante particularmente elaborada de la recurrencia sintáctica es el paralelismo gramatical que organiza «Escultura del verbo», uno de los poemas más ambiciosos del conjunto. El texto se estructura en cuatro movimientos encabezados por las formas verbales del verbo ser desplegadas en el tiempo: ERAS, SIENDO, HABRÍAS SIDO, SERÁS. El paralelismo no afecta aquí a un sintagma, sino a una categoría gramatical entera, la conjugación, que se convierte en el principio constructivo del poema y, simultáneamente, en su tema.
El procedimiento alcanza su formulación explícita en los versos que nombran «La conjunción simultánea de todas las formas del verbo ser» (p. 22). El poema realiza lo que enuncia: convoca todas las formas temporales del ser para afirmar que el ausente las habita todas a la vez, que su existencia, sustraída al tiempo cronológico por la muerte, se vuelve simultánea en la memoria. La estructura paralelística figura una temporalidad no lineal —la del recuerdo, que reúne en un mismo presente lo que el tiempo separó— y se enlaza así con la concepción del duelo como abolición provisional de la sucesión.
Este poema ilustra de manera ejemplar la tesis de este estudio. La forma —el paralelismo de las conjugaciones— no ilustra el contenido desde fuera, sino que lo constituye: el poema no habla de la simultaneidad de los tiempos del ser, sino que la produce mediante su disposición paralelística. La recurrencia jakobsoniana se revela aquí en su máxima potencia significante, pues la equivalencia proyectada sobre el eje sintagmático genera directamente el sentido. La circularidad del duelo, su capacidad de reunir pasado, presente y futuro en el instante del recuerdo, encuentra en este paralelismo verbal su figura más precisa.
El estribillo y la palabra-eje
La cuarta modalidad de recurrencia es la léxica, que se manifiesta principalmente en el estribillo y en la palabra-eje. El estribillo —la repetición de un verso o grupo de versos a intervalos regulares— aparece de forma destacada en «El brindis del retorno», cuyos tres movimientos se cierran invariablemente con el verso «Y para no morirte, brindo y bebo» (p. 63). La reiteración del estribillo cumple aquí una función ritual: el brindis, gesto de celebración, se convierte en conjuro contra el olvido, repetido como una fórmula mágica que debe pronunciarse cada vez para que surta efecto. La progresión de los adjetivos que califican el retorno del ausente —de lo «estruendoso e inevitable» a lo «gozoso y amable» (p. 63)— introduce la variación dentro de la repetición, de modo que el estribillo, idéntico en su forma, cambia de matiz a cada aparición.
La palabra-eje, por su parte, es el término que reaparece a lo largo del poemario hasta constituir su columna semántica. En Caminantes esa palabra es «camino», con todo su campo derivado —senda, vereda, huella, peregrino, ruta, paso—, que da título al libro y articula la metáfora central del duelo como travesía. La recurrencia léxica de este campo crea una red de ecos que cohesiona el conjunto y que refuerza, en el plano del vocabulario, la circularidad que opera en los demás niveles. El lector que avanza por el poemario regresa constantemente a la imagen del camino, de modo que su lectura reproduce el andar reiterado del caminante.
A estas recurrencias se suma la repetición expresiva llevada al extremo en «La sinfonía del agua», donde el monosílabo «Gotas.» se aísla y se reitera tres veces consecutivas (p. 62), marcando el compás del goteo del agua y del llanto. La repetición pura, despojada de variación, figura aquí la insistencia mecánica del dolor, su carácter de proceso que se cuenta gota a gota. El poema demuestra que la recurrencia puede operar incluso en su grado mínimo, el de la palabra sola repetida, sin perder su valor figurativo.
Circularidad y temporalidad del duelo: una lectura desde Ricoeur
La convergencia de estas cuatro modalidades de recurrencia plantea una pregunta de fondo: ¿qué concepción del tiempo subyace a la forma circular de Caminantes? La fenomenología de la memoria de Paul Ricoeur, expuesta en La memoria, la historia, el olvido, ofrece el marco más adecuado para responderla. Ricoeur distingue la memoria como mera reproducción del pasado de la memoria como reconocimiento, como presencia de lo ausente, y articula la dialéctica entre el recuerdo y el olvido como condición de la temporalidad humana. El duelo, en estos términos, es el trabajo por el cual lo ausente se hace presente de un modo nuevo, no como retorno alucinatorio de lo perdido, sino como reconocimiento de su ausencia transformada en presencia interior.
La estructura circular de Caminantes pone en escena exactamente esta dialéctica. El retorno formal —el verso que regresa, la anáfora que reabre la estrofa, el estribillo que se repite— figura la repetición del recuerdo; pero la variación que acompaña a cada retorno —el río que se vuelve esquivo, el adjetivo que cambia, la cuenta que no cierra— figura la elaboración, el trabajo de la memoria que no se limita a reproducir, sino que reconoce y reubica. La fórmula que cierra el poemario en «El instante gigante» condensa esta concepción: «En tu ausencia, sigues siendo presencia» (p. 64). El verso enuncia la paradoja ricoeuriana de la presencia de lo ausente, y lo hace, además, en un poema de estructura circular que abre y cierra con esa misma afirmación, de modo que la forma reduplica el sentido.
La temporalidad del duelo que el libro construye no es, por tanto, ni la del olvido —que aboliría al ausente— ni la de la fijación melancólica —que lo retendría intacto e impediría toda elaboración—. Es la temporalidad intermedia del reconocimiento, en la que el pasado regresa transformado. La circularidad de Caminantes es la forma de esa temporalidad: una repetición que, a fuerza de variar mínimamente en cada vuelta, conduce de la herida a la memoria fértil. Aquí se aprecia con claridad por qué la estructura del libro debe describirse como espiral antes que como círculo cerrado: el movimiento regresa, pero no al mismo punto.
La imagen mineral y la fijación de la pérdida
La circularidad formal se refuerza con un procedimiento de orden imaginario: la materialización mineral de la emoción, que opera como complemento figurativo de la repetición. A lo largo del poemario, los sentimientos se convierten en sustancias sólidas —barro, sal, piedra, óxido, cal—, en una operación que fija lo intangible y lo vuelve manipulable por la memoria. El amor se nombra como «un pulso de sal y cal viva» (p. 16); la soledad, en una imagen oximorónica memorable, se cosifica como corrosión inerte: «La soledad se torna un óxido muerto» (p. 23).
Esta imaginería mineral se enlaza con la estructura circular en virtud de una lógica común: ambas responden a la necesidad de detener el flujo, de fijar lo que la pérdida amenaza con disolver. Si la circularidad detiene el tiempo haciéndolo regresar, la imagen mineral detiene la emoción haciéndola materia. El emblema máximo de esta operación es el barro, sustancia de la creación bíblica que el poemario convierte en metáfora de la escritura: «Para no morirte escribí tu nombre en este barro maleable» (p. 43). El verso revela la poética profunda del libro: frente a la muerte, que deshace, la palabra modela; y lo que modela es una forma —el poema— que, por circular, resiste al tiempo lineal de la desaparición.
La conjunción de circularidad e imagen mineral define, así, el sistema figurativo de Caminantes. La pérdida, que por naturaleza es flujo y desaparición, queda contenida en formas que la fijan: el círculo del poema y la materia de la metáfora. Esta doble estrategia de detención es la respuesta estética de la autora al problema del duelo, y constituye la aportación más original de la obra al género elegíaco.
Del círculo a la espiral: la integración
Llegados a este punto, conviene matizar la noción de circularidad para evitar un malentendido. Si el poemario se limitara a repetir formas cerradas, figuraría únicamente la fijación melancólica, el duelo detenido que Freud opone al duelo elaborado. Pero Caminantes no se cierra en el círculo: lo transforma en espiral. La diferencia es decisiva y se localiza en la sección final, «La memoria que germina (Despedida)», donde la repetición incorpora un principio de crecimiento.
El poema que clausura el libro, «Semillas de versos», es a la vez el más circular y el más abierto. Construido sobre la anáfora «Ahora, crecéis» (p. 66), repite cuatro veces la misma fórmula, pero cada repetición describe una fase de transformación de lo perdido: de recuerdo en presente, de presente en belleza, de belleza en semilla. La recurrencia ya no figura la fijación, sino el crecimiento; el regreso ya no es estancamiento, sino germinación. El verso final —«Mientras los corazones dolientes vivimos bajo la memoria, que, al fin, germina» (p. 66)— resignifica retrospectivamente toda la circularidad del libro: las vueltas no eran un girar en el vacío, sino el trabajo lento de una semilla que, bajo tierra, se prepara para brotar.
Esta resolución espiral es coherente con el modelo de Worden, en el que la última tarea del duelo consiste en reubicar emocionalmente al fallecido de manera que el doliente pueda continuar viviendo. La integración no suprime el vínculo ni lo congela: lo transforma en una presencia interior que acompaña sin paralizar. La forma del poemario realiza esa tarea: la circularidad obsesiva de las primeras secciones, figura del dolor que vuelve, se convierte al final en circularidad fértil, figura de la memoria que germina. El libro demuestra formalmente que es posible salir del círculo del duelo sin renunciar a la repetición que lo constituye: basta con que cada vuelta añada una mínima diferencia, y que esa diferencia, acumulada, se vuelva crecimiento.
Caminantes en la tradición elegíaca española
La inscripción de Caminantes en la tradición elegíaca española confirma y enriquece esta lectura. El hispanista Bruce W. Wardropper identificó la existencia de una continuidad elegíaca en la lírica castellana, una línea que vincula las Coplas a la muerte de su padre de Jorge Manrique con el Llanto por Ignacio Sánchez Mejías de Federico García Lorca y la Elegía a Ramón Sijé de Miguel Hernández. Manuel J. Ramos Ortega, en su estudio sobre la palingenesia de la elegía en la poesía española contemporánea, ha mostrado cómo el género se renueva en el siglo XX cargándose de nuevos significados sin perder sus rasgos constitutivos.
Caminantes dialoga con esta tradición y la actualiza. Comparte con ella el procedimiento estructural de la repetición: las Coplas de Manrique avanzan mediante la reiteración de la pregunta ubi sunt, y el Llanto lorquiano se organiza en torno al estribillo “a las cinco de la tarde”. La circularidad que este estudio ha analizado en Martín Grande pertenece, por tanto, al repertorio histórico de la elegía castellana, donde la repetición ha sido siempre el recurso privilegiado para figurar la insistencia del dolor. La aportación de Caminantes consiste en haber sistematizado ese recurso —desplegándolo en cuatro modalidades convergentes— y en haberle conferido una resolución espiral que lo aleja del lamento estático y lo aproxima a una poética de la integración.
A ello se añade un diálogo explícito con Pablo Neruda, citado en el cuerpo del poemario en «Poemas de la arena», donde la voz entrega «temprano garabateados, de Neruda, sus poemas» (p. 16). La herencia nerudiana se percibe en la entrega sensorial y en la confianza en el amor como fuerza que sobrevive a la pérdida. Caminantes se sitúa así en un cruce de tradiciones —la elegíaca castellana y la amorosa hispanoamericana— desde el cual construye una voz propia y reconocible, cuya marca distintiva es precisamente el uso figurativo de la estructura circular.
La estructura dialógica y el apóstrofe al ausente
Un rasgo que sostiene y refuerza la circularidad del poemario es su estructura dialógica. La práctica totalidad de los poemas de Caminantes se construye como apelación a un tú ausente: la voz se dirige al ser perdido, lo interroga, le da órdenes, lo convoca. Este apóstrofe sostenido tiene una consecuencia formal directa sobre la circularidad, pues instaura una situación comunicativa imposible —un diálogo con quien no puede responder— que solo puede mantenerse mediante la repetición de la llamada. Cada nueva apelación reabre el intercambio que la muerte ha clausurado, de modo que la insistencia dialógica es, en sí misma, una forma de recurrencia.
El poema que tematiza con mayor lucidez esta paradoja es «El abrigo del silencio», cuya formulación central —«Quisiera llamarte… A… Amigo», seguida del razonamiento «Pero si te llamo sería porque no estás. Y estás» (p. 60)— expone la lógica del apóstrofe doliente: nombrar al ausente confirma su ausencia, pero a la vez lo hace presente en el acto de nombrarlo. La estructura del poema, que regresa a la apelación inicial tras desplegar este razonamiento, encarna la circularidad del vínculo que la muerte no logra cortar. El tú permanece como destinatario aunque haya dejado de existir como interlocutor, y esa permanencia se mantiene únicamente por la fuerza de la repetición.
El apóstrofe enlaza, además, con la tradición elegíaca, en la que la interpelación al muerto es un procedimiento constitutivo. Desde las Coplas de Manrique hasta la elegía hernandiana, el poeta se dirige al desaparecido como si pudiera oírlo, y de esa ficción comunicativa extrae la elegía su patetismo. Caminantes radicaliza el recurso al convertirlo en estructura: no hay en el libro una voz que describa la pérdida desde fuera, sino una voz que se constituye enteramente en la relación con el ausente. La consecuencia es que la circularidad no es solo un rasgo de la forma, sino la condición misma de la enunciación: la voz existe en tanto vuelve a llamar.
La ruptura del significante: recurrencia y desvío
La sistematicidad de la repetición en Caminantes se hace tanto más visible cuanto que el poemario incluye un poema que la rompe deliberadamente. «El lenguaje del encuentro» introduce, en medio de un libro de dicción mayoritariamente clásica, una deformación radical del idioma: «Despáceme escribicio» (p. 14), seguido de una sucesión de neologismos y trabalenguas que culmina en «Trabalenguas traviesos» (p. 14). Este desvío, lejos de contradecir la tesis de este estudio, la confirma desde su reverso, pues introduce la diferencia que la repetición necesita para no degenerar en mera identidad.
El procedimiento merece análisis detenido. La deformación del significante en este poema no es arbitraria: imita el lenguaje privado de la intimidad amorosa, esa lengua compartida que las parejas inventan y que resulta intraducible para terceros. La función poética jakobsoniana alcanza aquí su grado extremo, pues el mensaje se vuelve hacia su propia materialidad fónica hasta hacerse casi opaco al sentido. Pero esa opacidad tiene un valor semántico preciso en la economía del duelo: el lenguaje íntimo, intraducible, es lo primero que se pierde con el otro, y su reaparición deformada en el poema es un modo de conservarlo. La ruptura del significante figura, así, la persistencia de un código que solo dos personas conocían.
La presencia de este poema-desvío en el conjunto cumple una función estructural análoga a la de la variación dentro de la repetición. Del mismo modo que el verso-marco regresa con una mínima alteración, el poemario en su conjunto incluye un poema que se aparta de la norma dominante para luego retornar a ella. La recurrencia se define, en última instancia, por contraste con la diferencia: sin el desvío de «El lenguaje del encuentro», la circularidad del libro podría leerse como monotonía; con él, se revela como sistema deliberado que admite y necesita la excepción. La autora demuestra dominar tanto la repetición como su quiebra, y esa conciencia del recurso es prueba de la madurez técnica de la obra.
El título y la figura del caminante
La palabra que da título al libro condensa, por sí sola, buena parte de la poética que este estudio ha venido analizando. Caminantes, en plural, designa simultáneamente a la voz que escribe y al ausente al que se dirige, pero también, por extensión, a todo lector que atraviese el duelo. El plural inscribe desde la portada la estructura dialógica del poemario y su vocación de compañía: no hay un caminante solitario, sino una pluralidad de quienes recorren la misma senda. La autora lo explicita en su nota preliminar al invitar al lector a acompañarla «como un compañero de ruta» (p. 9).
La figura del caminante articula, además, la metáfora central del duelo como travesía, que el campo léxico del libro —senda, vereda, huella, peregrino, ruta, mochila, paso— despliega de manera insistente. Esta metáfora tiene una afinidad profunda con la estructura circular: el camino del duelo no es una línea recta hacia una meta, sino un sendero que vuelve sobre sí mismo, que obliga a desandar lo andado, que conduce, como en «La ruta peregrina», a un «eterno paso» (p. 33) sin destino fijo. El caminante del duelo avanza sin progresar en el sentido convencional, porque su meta no es llegar a ningún lugar, sino aprender a habitar el trayecto.
La recurrencia del campo léxico del camino refuerza, en el plano del vocabulario, la circularidad que opera en los demás niveles del poemario. Cada aparición de la senda, de la huella o del peregrino devuelve al lector a la imagen matriz del libro, de modo que la lectura misma se convierte en un caminar reiterado por un paisaje conocido. El título no es, por tanto, un mero rótulo, sino la clave de bóveda de un sistema poético en el que forma, tema e imagen convergen en una misma figura: la del camino que regresa.
Close reading: «El afán de la respiración» y el aniversario del duelo
La pertinencia del modelo propuesto se comprueba en el análisis de «El afán de la respiración», uno de los poemas más extensos y logrados de la tercera sección, en el que la circularidad opera simultáneamente en sus cuatro modalidades. El texto se enmarca en la datación del aniversario de la pérdida —«porque hace un año» (p. 52)—, fórmula que abre y cierra el poema y lo dota de la estructura de verso-marco. La repetición del cómputo temporal figura la fijación del doliente en la fecha, el regreso obsesivo al momento de la ausencia, y convierte el aniversario en eje de la composición.
En el interior del poema, la enumeración de los meses transcurridos —septiembre, octubre, noviembre— traza una sucesión que no avanza hacia la superación, sino que insiste en la pérdida acumulada. La variación dentro de la recurrencia, rasgo definitorio del poemario, se manifiesta aquí en el desplazamiento de la acción de la voz: la hablante, que primero se describe buscando al ausente, se reconoce más tarde «aprendiendo a no encontrarte». El paso de buscar a aprender a no encontrar, dentro de un mismo poema, condensa en miniatura el movimiento espiral del conjunto: la misma acción regresa transformada, pues ambos gestos son momentos de un único proceso de elaboración.
El plano léxico refuerza esta lectura mediante imágenes de sequía y marchitamiento: las tardes que se marchitan «sin apenas besarlas» (p. 52), el viento seco, las nubes sin lluvia. La materialización de la emoción en imágenes de aridez prepara por contraste la imagen final de germinación que clausurará el poemario, de modo que «El afán de la respiración» se integra en la economía circular del libro no solo por su estructura interna, sino por su función dentro de la secuencia. El poema demuestra que la circularidad de Caminantes no es un esquema impuesto desde fuera, sino un principio que opera orgánicamente en cada texto: el poema vuelve sobre su fecha, sobre su búsqueda y sobre su léxico, y en ese volver reiterado cumple el trabajo del duelo que el libro entero pone en escena.
Ritmo, salmodia y la herencia de la oración
La circularidad de Caminantes hunde sus raíces en una tradición formal anterior a la elegía culta: la de la oración y el salmo. La estructura anafórica y el estribillo, identificados como modalidades de la recurrencia, son procedimientos característicos del discurso litúrgico, donde la repetición cumple una función a la vez mnemotécnica y performativa. Rezar es repetir; y la repetición de la plegaria no busca informar, sino instaurar un estado, sostener una relación con lo invisible. Caminantes hereda esta dimensión orante de la repetición y la pone al servicio del duelo.
El poema «Caligrafía del gozo», con su anáfora «Si me escribes, Amor» (p. 39), adopta abiertamente la forma de la invocación, y su destinatario, designado con mayúscula reverencial, oscila entre el amante y una instancia trascendente. La ambigüedad no es casual: en la economía del duelo, el ausente ocupa el lugar de lo sagrado, y dirigirse a él participa de la estructura de la plegaria. La salmodia que genera la anáfora confiere al poema un ritmo de letanía que el lector experimenta físicamente, y ese ritmo es, en sí mismo, una forma de consuelo: la repetición acompasa el dolor, lo somete a una medida, lo vuelve soportable.
Esta herencia litúrgica permite comprender por qué la circularidad de Caminantes no produce monotonía sino sosiego. La repetición orante tiene un efecto apaciguador que la distingue de la repetición mecánica: al volver sobre las mismas palabras, la voz no se estanca, sino que se sostiene. La forma circular del poemario cumple, en este sentido, una función análoga a la que la autora, desde su práctica clínica, atribuye a la escritura: reordenar el caos interno mediante una estructura repetida que contiene la emoción sin reprimirla. La salmodia es la forma sonora de esa contención, y la circularidad, su arquitectura.
Estado de la cuestión y precisiones metodológicas
Conviene situar este análisis en el marco de los estudios sobre la repetición poética y precisar sus límites metodológicos. La reflexión teórica sobre la recurrencia como rasgo constitutivo del lenguaje literario tiene en Roman Jakobson su formulación canónica, pero se inscribe en una tradición más amplia que abarca desde la retórica clásica —que catalogó las figuras de repetición: anáfora, epífora, anadiplosis, polipote— hasta la semiótica de la cultura. La aportación específica de este trabajo no consiste en inventariar tales figuras en Caminantes, sino en demostrar que su empleo responde a una función figurativa unitaria: la representación icónica del tiempo del duelo.
Esta orientación exige una precisión. El análisis no postula que la autora haya empleado conscientemente cada recurso con la intención de figurar la recursividad del luto; tal afirmación sería indemostrable e irrelevante para la interpretación. Lo que se sostiene es que el texto, como objeto verbal, presenta una organización formal cuyo efecto es la figuración de esa temporalidad, con independencia del grado de conciencia técnica de su autora. La iconicidad de la forma es una propiedad del texto, no una hipótesis sobre la psicología de la creación. Este desplazamiento del plano de la intención al del funcionamiento textual es metodológicamente necesario para que el análisis se mantenga en el terreno verificable de la descripción formal.
Conviene asimismo delimitar el corpus. Caminantes es un poemario breve y de factura homogénea, lo que favorece un análisis exhaustivo pero impone cautela a la hora de generalizar. Las conclusiones valen, en primer lugar, para esta obra concreta; su proyección hacia una teoría general de la poesía del duelo se ofrece como hipótesis de trabajo, no como resultado establecido. Con estas salvedades, el análisis puede proceder a su síntesis final con la confianza de haber descrito un sistema formal real y de haberlo interpretado en relación con marcos teóricos pertinentes y verificables.
Close reading: «La caja de Pandora» y la contabilidad del tiempo
«La caja de Pandora» reúne con particular densidad los procedimientos de la circularidad. El texto se organiza sobre la anáfora «Estas pocas horas» (p. 54), que abre cada estrofa y funciona como una contabilidad obsesiva del tiempo sustraído por la pérdida. La reiteración del sintagma demostrativo —«estas» horas, señaladas como si pudieran tocarse— materializa el tiempo y lo convierte en objeto manipulable, en consonancia con la estrategia mineralizadora del poemario. Las horas no se narran: se cuentan, se guardan, se agolpan, en una serie de verbos de manipulación que tratan el tiempo como sustancia física.
El poema resemantiza, además, la imagen titular. La caja de Pandora del mito encierra los males del mundo; la del poema encierra las horas no vividas con el ausente: «voy guardándolas en esa caja de Pandora, con tu nombre en lápida gris y piedra tallada» (p. 54). La sustitución es reveladora: lo que la voz atesora no es un bien, sino un dolor, y el gesto de guardar coincide con el de enterrar, pues la caja se confunde con la lápida. Conservar y sepultar se vuelven el mismo acto, y en esa coincidencia se cifra la ambivalencia del duelo, que retiene aquello mismo que debe dejar partir.
La estructura del poema confirma la lógica circular del conjunto. La anáfora no avanza hacia una resolución, sino que regresa una y otra vez al mismo punto de partida, de modo que la forma reproduce la imposibilidad de cerrar la cuenta del tiempo perdido. El poema termina sin saldar la deuda temporal que enumera, y esa ausencia de cierre es, paradójicamente, su forma de cierre: la contabilidad queda abierta porque el duelo, en el momento que el poema capta, aún no ha concluido su trabajo. El texto demuestra que la circularidad de Caminantes opera con la misma precisión en el poema individual que en la arquitectura del libro.
El agua como figura del fluir: circularidad y disolución
Junto al campo léxico del camino, el del agua constituye el segundo gran sistema de imágenes del poemario, y su análisis revela una tensión productiva con la circularidad. El agua —marea, océano, gotas, río, lluvia— es por naturaleza la figura del fluir, de lo que pasa y no regresa, y se opondría por tanto a la fijación que la estructura circular persigue. Sin embargo, Caminantes resuelve esta tensión sometiendo el agua misma a la lógica del retorno, de modo que el elemento del fluir se integra en la forma circular del libro.
El ejemplo más acabado es «La sinfonía del agua», donde la lluvia y las gotas, imágenes del transcurrir, quedan capturadas en una estructura rigurosamente circular: el poema abre y cierra con la palabra «Ahora», que cambia de signo entre el principio —la marcha del ausente— y el final —su permanencia en la memoria—. El agua, que fluye, queda detenida en el marco del poema, y su goteo —«Gotas» (p. 62)— se vuelve, por la repetición, ritmo y no mero transcurso. La voz declara que puede escuchar «en el pentagrama del silencio» (p. 62) la lluvia de palabras que el ausente dejó: el fluir del agua se convierte en partitura, en forma que se puede leer y releer, es decir, en algo circular.
Una operación semejante se observa en «La orilla quieta», donde la voz se sitúa en el punto en que el agua corre pero el observador permanece: «soy inmóvil roca» (p. 42) frente al fluir del ocaso y la aurora. La oposición entre el río que pasa y la roca que permanece sintetiza la dialéctica del poemario: el duelo es el trabajo de quien, ante el fluir irreversible del tiempo y de la pérdida, busca un punto de permanencia desde el cual la ausencia pueda volverse presencia. La circularidad de la forma es ese punto de permanencia; el agua, el fluir que la forma logra contener. La integración del campo del agua en la estructura circular demuestra la coherencia del sistema poético del libro.
La dimensión terapéutica de la forma circular
La condición de la autora como psicóloga clínica invita a considerar una última dimensión de la circularidad: su función terapéutica. Sin caer en el biografismo que reduciría el poema a documento clínico, es legítimo observar que la concepción del duelo que sostiene el libro coincide con los modelos terapéuticos contemporáneos de la escritura como herramienta de elaboración emocional. La autora declara haber utilizado «la escritura creativa y la poesía, para reordenar mis pensamientos y emociones» (p. 9), y esa función reordenadora se realiza, precisamente, mediante la forma circular.
La repetición tiene un valor contenedor. Frente al caos emocional que la propia autora describe como punto de partida del duelo, la estructura repetida impone una medida, un ritmo, un orden que no suprime la emoción pero la vuelve soportable. La salmodia de las anáforas, el regreso de los versos-marco, la cadencia de los estribillos: todos estos procedimientos someten el dolor a una forma, y al someterlo lo elaboran. La circularidad no es, en este sentido, solo una figura del duelo, sino también un instrumento de su tramitación.
Esta dimensión enlaza con la investigación sobre la escritura expresiva, que sostiene que la traducción de la experiencia a lenguaje estructurado favorece su procesamiento emocional. En Caminantes, la estructura que realiza esa traducción es la circular: el poemario convierte el caos del duelo en una arquitectura de retornos que, al cerrarse en espiral, figura y a la vez propicia la integración de la pérdida. La forma no ilustra el contenido, sino que lo realiza, y en este caso lo realiza no solo en el plano de la representación, sino en el de la elaboración efectiva de la experiencia.
La circularidad y la experiencia del lector
Un último aspecto merece consideración: el efecto que la estructura circular produce en quien lee. La iconicidad de la forma, en la que este estudio ha insistido, no es una propiedad meramente descriptiva, sino que se actualiza en el acto de lectura. Cuando el lector llega al final de un poema construido sobre el verso-marco y reconoce que el último verso reproduce el primero, experimenta físicamente el regreso: su mirada es devuelta al comienzo, de modo que la forma le impone la circularidad que el poema enuncia. La lectura de Caminantes reproduce, así, la estructura temporal del duelo, y esa reproducción es la vía por la que el poemario cumple su vocación de compañía.
Este efecto explica la dimensión empática de la obra. El lector que atraviesa un duelo encuentra en la circularidad del libro un correlato de su propia experiencia: el regreso obsesivo al recuerdo, la imposibilidad de avanzar en línea recta, la lenta variación que cada vuelta introduce. La forma del poemario no describe el duelo desde fuera, sino que lo hace habitable desde dentro, ofreciendo al lector una estructura que reconoce como propia. La circularidad se revela, en última instancia, como un procedimiento de identificación: a través de ella, el dolor singular de la voz poética se vuelve forma compartible, y el lector deja de estar solo en su senda. En esa transformación de la experiencia individual en forma comunicable reside la eficacia última del recurso y, con ella, el sentido del título plural que preside la obra.
Conclusiones
El análisis desarrollado permite confirmar la tesis enunciada en la introducción: en Caminantes (Poemas del duelo y la memoria) la estructura circular constituye el procedimiento formal mediante el cual la obra figura icónicamente la recursividad del duelo, y esa circularidad se reabre al final del libro en una forma espiral que dramatiza el tránsito desde el caos emocional hasta la integración de la pérdida. La demostración ha procedido por niveles, mostrando que la circularidad no es un rasgo aislado ni ornamental, sino un sistema integrado que opera simultáneamente en la macroestructura del poemario, en la disposición estrófica de los poemas individuales, en su sintaxis y en su léxico.
En el plano arquitectónico, se ha mostrado que la división tripartita del libro —Encuentro, Abrazos, Despedida— reproduce el orden de la elaboración psíquica del duelo descrito por Freud y Worden, y que el conjunto describe un movimiento que regresa de la huella a la semilla, es decir, una espiral antes que un círculo cerrado. En el plano estrófico, el análisis del verso-marco en poemas como «La orilla quieta» ha revelado la iconicidad del procedimiento: la forma impone al lector la experiencia de la circularidad que el poema describe. En el plano sintáctico, la anáfora de «La contabilidad de los latidos» y el paralelismo de las conjugaciones en «Escultura del verbo» han demostrado que la recurrencia, en el sentido jakobsoniano de proyección de la equivalencia sobre el eje de la combinación, genera directamente el sentido del duelo como tiempo no lineal. En el plano léxico, el estribillo de «El brindis del retorno» y la palabra-eje del camino han evidenciado la función cohesiva y ritual de la repetición.
La articulación de estos cuatro niveles con el marco teórico ha permitido precisar la concepción del tiempo que subyace a la forma del libro. Desde la fenomenología de la memoria de Ricoeur, se ha caracterizado la temporalidad de Caminantes como la del reconocimiento, intermedia entre el olvido que aboliría al ausente y la fijación melancólica que lo congelaría: una repetición que, variando mínimamente en cada vuelta, conduce de la herida a la memoria fértil. La imagen mineral, complemento figurativo de la circularidad, se ha interpretado como una segunda estrategia de detención del flujo, coherente con la primera y orientada al mismo fin: contener la pérdida en formas que resistan al tiempo de la desaparición. El análisis del campo del agua ha mostrado, por su parte, que incluso las imágenes del fluir quedan subordinadas a la lógica del retorno, prueba de la coherencia del sistema.
La aportación de este estudio al campo académico es doble. En primer lugar, ofrece una lectura formal rigurosa de una obra reciente que la crítica aún no ha abordado, mostrando que su aparente sencillez esconde un sistema poético de notable coherencia. En segundo lugar, propone un modelo de análisis —la distinción de cuatro modalidades de recurrencia y su función figurativa— que puede resultar productivo para el estudio de la poesía del duelo en general, más allá del caso particular de Martín Grande. La elegía contemporánea, heredera de una larga tradición castellana que va de Manrique a Miguel Hernández, encuentra en la estructura circular un recurso privilegiado para resolver el problema constitutivo del género: cómo dar forma verbal a una experiencia que se vive como retorno.
Caminantes demuestra, en definitiva, que la forma puede pensar. La autora, psicóloga clínica antes que poeta, no se ha limitado a exponer un saber sobre el duelo: lo ha traducido a la materia misma del poema, de modo que la estructura circular del libro no ilustra la recursividad del luto, sino que la realiza. En esa coincidencia rigurosa entre forma y experiencia reside el logro mayor de la obra y la razón de su interés para los estudios literarios. El poemario confirma que la poesía del duelo no es solo un decir sobre la pérdida, sino una forma de elaborarla; y que la repetición, lejos de ser síntoma de estancamiento, puede convertirse —cuando se vuelve espiral— en el camino mismo de la integración. Con ello, Caminantes se inscribe de pleno derecho en la tradición elegíaca española y aporta a ella una voz contemporánea cuya marca distintiva es la conciencia, hecha forma, de que el duelo se recorre, como un camino, volviendo.
Queda, por último, una observación de orden más general que el caso de Caminantes permite formular. Si la poesía del duelo se enfrenta al problema de figurar una experiencia que se vive como retorno, y si la estructura circular constituye la respuesta formal a ese problema, entonces el estudio de la circularidad debería ocupar un lugar central en el análisis del género. Este trabajo ha mostrado, sobre una obra concreta, que la repetición admite una tipología precisa —arquitectónica, estrófica, sintáctica y léxica— y que su valor no es ornamental sino figurativo y, en su resolución espiral, terapéutico. La extensión de este modelo a un corpus más amplio de la elegía contemporánea permitiría contrastar hasta qué punto la solución que Caminantes ofrece es compartida por otras voces o constituye una aportación singular. En cualquier caso, el poemario de Isabel Martín Grande demuestra que la forma, lejos de ser un recipiente neutro, es el lugar donde el duelo se piensa y se elabora; y que leerla con atención formal es, también, una manera de comprender cómo la palabra acompaña a quien ha perdido.
Bibliografía
Bauman, Zygmunt. Mortality, Immortality and Other Life Strategies. Stanford, Stanford University Press, 1992.
Bécquer, Gustavo Adolfo. Rimas y leyendas. Madrid, Cátedra, 2000.
Fabry, Geneviève. Las formas del vacío. La escritura del duelo en la poesía de Juan Gelman. Ámsterdam / Nueva York, Rodopi, 2008.
Freud, Sigmund. Duelo y melancolía [1917], en Obras completas, vol. XIV, trad. José Luis Etcheverry, Buenos Aires, Amorrortu, 1979.
García Lorca, Federico. Llanto por Ignacio Sánchez Mejías [1935], en Obras completas, Madrid, Aguilar, 1986.
Hernández, Miguel. El rayo que no cesa. Madrid, Héroe, 1936.
Jakobson, Roman. “Lingüística y poética”, en Ensayos de lingüística general, trad. Josep M. Pujol y Jem Cabanes, Barcelona, Seix Barral, 1975.
Manrique, Jorge. Poesía, ed. Vicente Beltrán, Barcelona, Crítica, 1993.
Martín Grande, Isabel. Caminantes (Poemas del duelo y la memoria). Madrid, Editorial Poesía eres tú, 2026.
Neruda, Pablo. Veinte poemas de amor y una canción desesperada [1924]. Barcelona, Seix Barral, 2010.
Pennebaker, James W. Opening Up: The Healing Power of Expressing Emotions. Nueva York, Guilford Press, 1997.
Ramos Ortega, Manuel J. La palingenesia de la elegía en la poesía española contemporánea. Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2010.
Ricoeur, Paul. La memoria, la historia, el olvido, trad. Agustín Neira, Madrid, Trotta, 2003.
Sánchez García, Remedios (ed.). El canon abierto. Última poesía en español. Madrid, Visor, 2015.
Wardropper, Bruce W. “The Poetry of Ruins in the Golden Age”, Revista Hispánica Moderna, 35, 1969, pp. 295-305.
Worden, J. William. El tratamiento del duelo: asesoramiento psicológico y terapia, trad. Genís Sánchez Barberán, Barcelona, Paidós, 2010.
Publicado en Zenodo: https://doi.org/10.5281/zenodo.20582295
