Gema Millán Nieto
Grupo Editorial Pérez-Ayala
1. Planteamiento
Hay una pregunta que Instrumento (Ediciones Amaniel, 2026), primera novela de Paz Clavel, formula sin concederse la comodidad de responderla: «¿Dónde termina la justicia y dónde empieza esto?». La interroga el detective Carlos Pérez cuando ya ha comprendido que la organización clandestina cuya trama ha desmontado —«la Red»— no es exactamente una banda de criminales ni exactamente un cuerpo de justicieros. Este ensayo se propone pensar esa indeterminación a partir de un marco conceptual preciso: la noción de banalidad del mal que Hannah Arendt acuñó en Eichmann en Jerusalén (1963), completada por la tesis de Zygmunt Bauman sobre el carácter moderno y burocrático del exterminio, por la teoría mimética de la violencia de René Girard y por la distinción benjaminiana entre violencia mítica y violencia divina. La tesis que aquí se sostiene es que la novela de Clavel constituye una dramatización literaria de la banalidad del mal: la Red no encarna un mal demoníaco, sino un mal administrativo, ordenado y despersonalizado, cuya verdadera inquietud reside en su normalidad procedimental.
2. La Red como burocracia del mal
Cuando Arendt asistió al juicio de Adolf Eichmann esperaba encontrar un monstruo y halló, en cambio, a un funcionario: un hombre incapaz de pensar desde el punto de vista del otro, que cumplía órdenes y gestionaba expedientes sin advertir la dimensión moral de sus actos. La banalidad del mal nombra precisamente esa desconexión entre la enormidad del crimen y la mediocridad administrativa de quien lo ejecuta. La Red de Instrumento está construida sobre esa misma lógica. No es una hermandad de fanáticos: es un mecanismo. «Todo estaba medido: selección, verificación, seguimiento, ejecución y disolución», explica Felipe en su confesión final. «Nada quedaba al azar.» La violencia se ha vuelto procedimiento, y el procedimiento ha disuelto la responsabilidad individual: «Cuando el nombre llegaba a ti, la decisión ya estaba tomada en un nivel al que no teníamos acceso.»
La frase de Felipe que mejor cifra esta lógica es escalofriante por su asepsia: «ejecutar no se siente como violencia. Se siente como cirugía». La metáfora quirúrgica recorre toda la novela y no es casual: la doctora Isabel, fundadora de la Red, procede del mundo de la medicina, y su discurso traslada al asesinato el vocabulario de la intervención clínica. Aquí Clavel toca el núcleo de la tesis de Bauman en Modernidad y Holocausto (1989): el exterminio moderno no fue una recaída en la barbarie premoderna, sino un producto de la racionalidad instrumental, de la división del trabajo y de la distancia técnica que separa al ejecutor de su víctima. La Red es, en este sentido, una institución plenamente moderna: fragmenta la cadena causal —observadores, analistas, ejecutores— de modo que nadie cargue con la totalidad del acto, y sustituye la pasión por el protocolo.
El diálogo entre Isabel y Felipe lo formula con una claridad que parece escrita para ilustrar a Arendt. «No te mueve la rabia —le dice ella—. Te mueve la coherencia.» Y añade: «La Red no necesita fanáticos. Necesita estructura. Y la estructura solo la sostienen quienes no dudan cuando ya han decidido.» La coherencia, no el odio; la estructura, no la pasión: este es el retrato exacto del mal banal. El propio Matías interioriza esa asepsia hasta convertirla en disciplina anímica: «el odio desordena, el vacío ejecuta». La novela comprende que el mal verdaderamente eficaz no necesita monstruos coléricos, sino funcionarios serenos.
3. La coartada de la prevención
Lo que distingue a la Red de una simple maquinaria criminal —y lo que la vuelve, paradójicamente, más perturbadora— es que se concibe a sí misma como justicia preventiva. «Su obsesión no era castigar —dice Felipe de Isabel—. Era prevenir. Apagar incendios antes de que se propagaran.» La organización no actúa por venganza retrospectiva, sino por cálculo prospectivo: elimina a quienes el sistema legal no logró condenar y que, según sus expedientes, volverán a dañar. La justificación es utilitaria y se apoya en un diagnóstico de impotencia institucional: «El mundo produce monstruos más rápido de lo que la justicia puede procesarlos. Nosotros solo acelerábamos lo que ya estaba escrito.»
Esta coartada merece un examen detenido, porque es la que la novela somete a crítica. La prevención, llevada a su extremo, abole la presunción de inocencia y sustituye el juicio por el pronóstico: se castiga no lo que se ha hecho, sino lo que se hará. La Red invierte así el principio que Michel Foucault, en Vigilar y castigar (1975), identificó como el corazón del derecho penal moderno —la proporción entre delito y pena—, para instaurar una lógica securitaria pura, en la que el futuro probable basta para condenar. La novela no necesita argumentar contra esta lógica: le basta con mostrar sus consecuencias. La «prevención» de la Red produce exactamente el mal que dice combatir, hasta que su fundadora reconoce el colapso del sistema con una frase que es a la vez confesión y diagnóstico: «He cruzado la línea que imponía a los demás.»
La novela es especialmente lúcida al señalar la complicidad pasiva que sostiene a la Red. «Existían zonas del sistema que preferían no ver demasiado —escribe Felipe—. Y la ceguera voluntaria, detective, también protege.» Aquí Clavel conecta la banalidad del mal del ejecutor con la banalidad del mal del espectador: la omisión de quienes apartan la mirada es la condición de posibilidad de la violencia activa. Es la misma tesis que recorre toda la obra y que se condensa en otra de sus sentencias: «La violencia directa deja heridas visibles. La omisión no.» La banalidad del mal, en Instrumento, no es solo la del que mata con frialdad burocrática, sino la del que consiente con frialdad cómoda.
4. Venganza, mímesis y chivo expiatorio
Si Arendt y Bauman iluminan el carácter administrativo de la Red, René Girard permite comprender su raíz pulsional. En La violencia y lo sagrado (1972), Girard sostiene que la violencia es esencialmente mimética: se contagia, se reproduce, se devuelve en una espiral de represalias que solo el mecanismo del chivo expiatorio —la canalización de la violencia colectiva sobre una víctima sacrificable— logra suspender temporalmente. La Red puede leerse como una maquinaria sacrificial: selecciona víctimas —los «monstruos», los depredadores impunes— sobre las que descarga una violencia que se presenta como purificadora. «Un monstruo menos», dice la hermana de una de las víctimas, sancionando el sacrificio con la fórmula del alivio comunitario.
Pero la novela demuestra, en perfecta consonancia con Girard, que el mecanismo sacrificial no detiene la violencia: la propaga. Lo que comienza como justicia administrada se revela como venganza disfrazada, y la venganza, por su naturaleza mimética, no conoce término. El caso de Arturo, el padre de Matías, es paradigmático: entró en la Red «empujado por el dolor de su hijo», mató «desde el amor» al niño que había acosado a Matías, y descubrió demasiado tarde, en su carta póstuma, la confusión que lo había perdido: «Confundí protección con control. Justicia con venganza. Fuerza con violencia.» Esas tres ecuaciones erróneas son el núcleo girardiano de la novela: la violencia que se cree justa es violencia que se desconoce a sí misma.
El desenlace confirma la tesis mimética hasta sus últimas consecuencias. Matías, al comprender que su padre mató por él y que su abuela diseñó el sistema que lo convirtió en ejecutor, decide «cortar la línea de sangre»: mata a Arturo y después se suprime a sí mismo. La violencia, que la Red pretendía dirigir hacia fuera, hacia los «monstruos», se vuelve hacia dentro, hacia la propia familia que la administraba. El chivo expiatorio resulta ser, finalmente, la sangre de los sacrificadores. Isabel lo entiende con lucidez terminal: el sistema «había alcanzado su propia raíz biológica», y esa constatación —no la culpa, que ella no conocía— la conduce al suicidio. La espiral mimética se cierra sobre su origen.
5. Violencia mítica y violencia divina
La distinción que Walter Benjamin establece en «Para una crítica de la violencia» (1921) ofrece una última clave interpretativa. Benjamin opone la violencia mítica —la que funda y conserva el derecho, la que se arroga el monopolio de la fuerza— a una enigmática violencia divina, que no funda derecho alguno y que rompe el ciclo de la culpa. La Red es, sin ambigüedad, una forma de violencia mítica: pretende fundar un orden de justicia paralelo al del Estado, y para ello reproduce el gesto soberano por excelencia, el de decidir sobre la vida y la muerte. Su «balanza de vidrio negro» —regalo de Arturo a Isabel, presente en la escena de su suicidio— es el emblema de esa pretensión de fundar derecho: la justicia hecha objeto, fría al tacto.
Lo que la novela niega es la posibilidad de una violencia redentora. No hay en Instrumento violencia divina alguna, ningún acto que rompa el ciclo sin perpetuarlo. Incluso el gesto final de Matías —matar a su padre para «cortar la línea»— es ambivalente: pretende interrumpir la herencia de la violencia, pero lo hace mediante un nuevo acto de violencia, de modo que la interrupción es indistinguible de la continuación. La novela rechaza, así, todo consuelo soteriológico. Su última imagen —«Hay fuegos que no se extinguen. Solo cambian de manos»— es la negación expresa de cualquier clausura: la violencia mítica no se redime, se transmite.
6. El criminal de escritorio y el espectador
La figura arendtiana del Schreibtischtäter —el «criminal de escritorio», que mata firmando papeles— encuentra en Instrumento una encarnación doble y especular. Por un lado, está el ejecutor que actúa con manos limpias y procedimiento impecable; por otro, y de manera más sutil, está el funcionario que mata por omisión. El orientador escolar, cuyo diario en primera persona ocupa uno de los capítulos más perturbadores de la novela, es exactamente esa segunda figura. No golpea a nadie: predica la «resiliencia», archiva las denuncias, recomienda «no dramatizar». «Si activara el protocolo por cada chico que dice no poder más, no haría otra cosa en todo el curso», razona, mientras un alumno acosado se aproxima al suicidio. Su mediocridad moral —la incapacidad de pensar desde el lugar de la víctima— es la banalidad del mal en estado puro, y la novela la presenta sin caricatura, con la voz primera del propio personaje, que se cree razonable.
El acierto de Clavel consiste en haber comprendido que el verdugo activo y el espectador pasivo comparten una misma estructura: la abdicación del juicio. El orientador no se considera cruel; se considera prudente. Eichmann no se consideraba un asesino; se consideraba un buen administrador. Ambos han sustituido la pregunta moral —¿qué le ocurre al otro?— por la pregunta procedimental —¿qué corresponde hacer según la norma?—. La novela tiende un hilo causal escalofriante entre la omisión del orientador y la maquinaria de la Red: es precisamente porque el sistema legal y educativo abdica de su responsabilidad que la Red encuentra su coartada. La banalidad del mal del espectador engendra la banalidad del mal del ejecutor. No hay, en el universo de Clavel, mal grandioso: hay una cadena de pequeñas dimisiones de la conciencia.
La formación clínica de Matías, narrada en una de las analepsis centrales, ilumina este punto desde otro ángulo. La doctora Isabel le enseña a cortar con precisión sobre el cadáver de la sala de prácticas: «Aprende a esperar antes de intervenir. No seas impaciente.» «El cuerpo siempre da margen. Lo que no lo hace es tu impaciencia.» La lección, ostensiblemente médica, es en realidad una pedagogía de la frialdad: enseña a disociar el gesto técnico de su sentido humano. La cirugía y el asesinato comparten, en la novela, una misma disciplina de la distancia. Es esa distancia —técnica, lingüística, emocional— la que permite a Bauman afirmar que la racionalidad moderna no es un freno a la crueldad, sino, en ciertas condiciones, su facilitador. La Red no es un retroceso a la barbarie; es la barbarie de la competencia.
7. La retórica del equilibrio y de la deuda
El discurso con que la Red se justifica merece un análisis retórico, porque en él reside la maquinaria ideológica que hace posible el mal banal. Dos metáforas lo organizan: la del equilibrio y la de la deuda. Matías concibe sus ejecuciones en términos contables: «Era una cuestión de equilibrio. Él intervenía cuando la deuda superaba el límite. Nada más.» La violencia se presenta como una operación de ajuste, una restitución de un orden alterado. La balanza de vidrio negro que preside la escena del suicidio de Isabel es el emblema material de esta retórica: la justicia reducida a aritmética, el ser humano convertido en saldo.
Esta contabilidad moral es precisamente lo que Arendt denunciaba en la lógica del exterminio administrativo: la transformación de personas en cifras, de víctimas en partidas de un cálculo. Cuando Matías ejecuta a Maya, la novela registra el gesto con una frase que condensa toda la deshumanización del procedimiento: deposita el cuerpo en el maletero «con cuidado. No por respeto, sino por sentido del orden». El «orden» —esa palabra que recorre la obra desde la infancia del protagonista, cuando descubrió que «lo que se ordena duele menos»— es el valor supremo de la Red y, a la vez, el síntoma de su patología moral. Donde debería haber juicio, hay clasificación; donde debería haber duelo, hay archivo.
La retórica del equilibrio tiene además una función exculpatoria. Al presentar la violencia como reacción —como restitución de una deuda contraída por el otro—, la Red se exime de la responsabilidad de la iniciativa: no mata, «equilibra»; no decide, «verifica». La filosofía de la pesca que Arturo transmite a Matías cifra esta abdicación con una imagen inolvidable: «Ellos eligen. Nosotros solo colocamos la posibilidad.» La víctima, según esta lógica perversa, se condena a sí misma; el ejecutor se limita a disponer las condiciones. Es la misma estructura mental que permitió a tantos funcionarios del horror declararse meros eslabones de una cadena que otros habían iniciado. La novela desmonta esta coartada con una sola pregunta, la que Isabel formula al joven Felipe y que la obra devuelve, irónicamente, contra la propia Red: «¿Te importa la contradicción o la vida que se va a perder?»
8. El caso Maya: cuando el cuidado es la máscara del daño
Una objeción podría dirigirse contra la lectura propuesta: si la Red elimina a depredadores reales —abusadores, manipuladores, criminales impunes—, ¿no realiza, al menos en parte, una justicia material que el sistema legal no alcanza? La novela anticipa esta objeción y la complica deliberadamente a través del personaje de Maya González, la primera víctima que el lector ve caer. Maya no es un monstruo evidente: es una profesora carismática, seductora, que mantiene una relación clandestina con Emilia. Su perfil en los informes de la Red la describe como manipuladora, capaz de «cálculo afectivo» y de «control bajo apariencia de ternura». La propia Maya enuncia, sin saber que se describe a sí misma, la tesis central de la novela: «En algunas familias el cariño y el control se confunden tanto que nadie sabe dónde termina uno y empieza el otro»; y más adelante: «alguien cree estar cuidando y en realidad está destruyendo. Y cuando lo entiende, ya es demasiado tarde.»
La elección de Maya como primera víctima es estratégica. Al situarla en una zona moral ambigua —ni inocente indudable ni monstruo inequívoco—, Clavel impide que el lector apruebe cómodamente su ejecución y, con ello, valide la lógica de la Red. La pregunta que la novela suscita no es «¿merecía Maya morir?», sino «¿quién tiene derecho a decidirlo, y con qué certeza?». La Red responde con la coartada de la verificación —«tres verificaciones independientes como mínimo»—, pero la novela muestra que ninguna cantidad de procedimiento confiere legitimidad moral a la supresión de una vida. La banalidad del mal opera, también aquí, mediante la sustitución del juicio por el protocolo: el expediente reemplaza a la conciencia.
El motivo del «cuidado que destruye» recorre, además, toda la genealogía familiar de la novela y conecta el plano íntimo con el institucional. Arturo mata «desde el amor»; la madre de Matías promete protegerlo y solo logra abandonarlo a su suerte con la fórmula impotente del «aguanta un poco más»; Isabel diseña la Red como un instrumento de protección del mundo y termina destruyendo a su propia descendencia. La carta póstuma del padre formula la lección que articula todos estos fracasos: «Tú no necesitabas que yo corrigiera el mundo a golpes. Necesitabas que te enseñara a sobrevivir sin convertirte en mí.» El amor contaminado de miedo, el cuidado convertido en control: esta es la forma íntima de la banalidad del mal, su versión doméstica. La novela demuestra que la misma confusión que destruye una familia es la que, ampliada a escala institucional, sostiene a la Red.
Por eso la dimensión política y la dimensión íntima de Instrumento son inseparables. La Red no es una aberración externa a la vida familiar, sino su prolongación lógica: nace del dolor de un padre, se nutre de la herida de una abuela, se ejecuta por la mano de un nieto. La banalidad del mal no requiere, en esta novela, grandes aparatos estatales ni ideologías totalitarias; le basta una familia que confunda proteger con controlar y una sociedad que prefiera no mirar. Ese desplazamiento de la escena del mal —de la maquinaria histórica de Arendt a la cocina doméstica de Clavel— constituye la aportación más original de la novela al debate sobre la violencia: la sugerencia, inquietante, de que el mal administrativo y el mal afectivo comparten una misma raíz.
9. Conclusiones
Este ensayo ha sostenido que Instrumento dramatiza, con notable precisión conceptual, la banalidad del mal tal como la pensó Hannah Arendt: un mal que no procede de la monstruosidad ni de la cólera, sino de la coherencia procedimental, de la distancia técnica y de la abdicación del juicio individual ante la estructura. La Red de Paz Clavel es una burocracia del exterminio en el sentido de Bauman, una maquinaria sacrificial en el sentido de Girard y una violencia mítica en el sentido de Benjamin; y la novela tiene la lucidez de mostrar que ninguna de esas tres lógicas conduce a la justicia, sino a su simulacro.
La aportación específica de esta lectura consiste en haber mostrado que el thriller de Clavel, lejos de limitarse a la mecánica del suspense, articula una reflexión filosófica sostenida sobre los límites de la justicia y sobre la facilidad con que la lucha contra el mal se contamina de aquello que combate. La novela no defiende a la Red ni la condena con un dedo acusador: la comprende desde dentro, expone su lógica con honestidad y deja que esa lógica se desmorone por su propio peso. Esa renuncia al maniqueísmo es su mayor logro ético. Y la pregunta que la vertebra —«¿Dónde termina la justicia y dónde empieza esto?»— queda, al final, deliberadamente sin respuesta, porque la novela sabe que la respuesta fácil sería la primera forma de la banalidad del mal: la de creer que la frontera está clara y que nosotros, por supuesto, estamos del lado correcto.
La obra de Clavel demuestra que la mejor literatura de género es la que utiliza el género para pensar. Aquí, el thriller piensa la justicia, la venganza y la omisión con un rigor que dialoga de tú a tú con la tradición filosófica que este ensayo ha convocado. Que un debut sostenga ese diálogo sin estridencias ni didactismo es el indicio más seguro de una voz literaria llamada a perdurar.
Bibliografía
Arendt, H. (2003). Eichmann en Jerusalén. Un estudio sobre la banalidad del mal (C. Ribalta, Trad.). Lumen. (Obra original publicada en 1963)
Bauman, Z. (1997). Modernidad y Holocausto (A. Mendoza, Trad.). Sequitur. (Obra original publicada en 1989)
Benjamin, W. (1991). Para una crítica de la violencia y otros ensayos. Taurus. (Obra original publicada en 1921)
Clavel, P. (2026). Instrumento. Ediciones Amaniel.
Colmeiro, J. F. (1994). La novela policiaca española: teoría e historia crítica. Anthropos.
Foucault, M. (1976). Vigilar y castigar: nacimiento de la prisión (A. Garzón del Camino, Trad.). Siglo XXI. (Obra original publicada en 1975)
Girard, R. (1983). La violencia y lo sagrado (J. Jordá, Trad.). Anagrama. (Obra original publicada en 1972)
