Antonio Isidro Graña Ojeda
Grupo Editorial Pérez-Ayala
1. Introducción
En el centro de Instrumento (Ediciones Amaniel, 2026), primera novela de Paz Clavel, hay una frase que funciona como diagnóstico de época. La pronuncia Maya González, poco antes de convertirse en la primera víctima de la trama: «La gente cree que el daño siempre deja marcas visibles. Pero lo verdaderamente peligroso es lo que aprende a parecer normal». Esa intuición —la de una violencia que ha dejado de ser espectacular para volverse ambiental, que no se reconoce como tal porque ha sido absorbida por la normalidad— constituye, según se argumentará aquí, el verdadero asunto de la novela, y encuentra su formulación teórica más precisa en la obra del filósofo coreano-alemán Byung-Chul Han. Este artículo se propone leer Instrumento desde el aparato conceptual que Han despliega en Topología de la violencia (2011) y La sociedad del cansancio (2010), con el fin de demostrar que la novela de Clavel dramatiza el tránsito histórico, descrito por Han, de una violencia de la negatividad a una violencia de la positividad.
La tesis de este estudio puede enunciarse así: la organización clandestina que vertebra la trama —«la Red»— y su ejecutor, Matías, no encarnan la violencia arcaica del enemigo, del verdugo o de la guerra, sino una violencia posdisciplinaria, sistémica e invisible, que se presenta como orden, como higiene social y como prevención, y que por ello «aprende a parecer normal». La novela, lejos de limitarse a la mecánica del suspense, ofrece una fenomenología de esa violencia lisa: su frialdad clínica, su lógica de la transparencia, su pretensión de eliminar toda fricción y toda alteridad. El análisis recorrerá, primero, la distinción haniana entre las dos formas de la violencia; después, la condición de Matías como sujeto de rendimiento que se autoexplota; en tercer lugar, la metáfora de la cirugía como cifra de la violencia lisa; y, por último, la lógica de la expulsión de lo distinto que organiza el proyecto de la Red. Las citas remiten a la edición de Ediciones Amaniel (2026).
2. De la violencia de la negatividad a la violencia de la positividad
El núcleo de la propuesta de Han en Topología de la violencia es una periodización. Existe, sostiene, una violencia de la negatividad, propia de las sociedades premodernas y disciplinarias: una violencia que opera en la tensión entre el yo y el otro, entre el amigo y el enemigo, entre lo propio y lo extraño. Es una violencia visible, expresiva, que deja heridas y cadáveres; la violencia del soberano que decapita, del guerrero que vence, del castigo que se exhibe sobre el cuerpo del condenado —la misma cuya genealogía trazó Michel Foucault en Vigilar y castigar—. Frente a ella, Han identifica una violencia de la positividad, característica de la sociedad contemporánea: una violencia que ya no procede de la negatividad del otro, sino del exceso de lo positivo, de la superproducción, del rendimiento, de la transparencia. Es una violencia sistémica, anónima, que no se deja ver porque carece de enemigo: se ha vuelto inmanente al sistema.
Instrumento puede leerse como la puesta en escena narrativa de esa transición. La Red no es una banda que ejerza la violencia de la negatividad: no hay en ella odio al enemigo, no hay pasión, no hay rostro. Sus miembros no son guerreros sino funcionarios; no odian a sus víctimas, las «procesan». La organización se autodescribe en términos puramente sistémicos: «Todo estaba medido: selección, verificación, seguimiento, ejecución y disolución. Nada quedaba al azar». La violencia ha perdido su negatividad —su carácter de enfrentamiento— para volverse pura positividad operativa: un flujo de procedimientos sin sujeto que los asuma. Cuando Felipe, el analista y ejecutor, confiesa que «ejecutar no se siente como violencia. Se siente como cirugía», está describiendo con exactitud la mutación que Han teoriza: la violencia que ha dejado de aparecer como violencia.
La frase de Maya con la que se abría este artículo adquiere, en este marco, todo su alcance. «Lo verdaderamente peligroso es lo que aprende a parecer normal» es la formulación literaria de la tesis haniana sobre la invisibilidad de la violencia positiva. Y su correlato, repetido a lo largo de la novela, lo confirma: «La violencia directa deja heridas visibles. La omisión no». La violencia de la negatividad —la directa, la que golpea— deja marcas; la violencia de la positividad —la de la omisión, la del sistema, la de la normalidad— no las deja, y por eso es más difícil de combatir. La novela construye así una verdadera fenomenología de lo invisible: enseña a ver la violencia precisamente allí donde ha aprendido a no mostrarse.
La mirada de Emilia, el personaje-testigo, funciona en la novela como el órgano de esa percepción difícil. Lo que la inquieta de Matías no es un acto brutal, sino una ausencia de brutalidad: «Movimientos demasiado limpios. Demasiadas coincidencias». Cuando presencia el crimen de Maya, lo que la perturba no es la sangre ni el grito —no los hay— sino la asepsia del gesto: «Algo no encajaba: demasiado silencio». Y la palabra con que resume la escena es reveladora: «Había sido… exacto». La violencia de la positividad no se reconoce por su exceso, sino por su perfección; no por el caos, sino por el orden. Emilia aprende a leer esa gramática invisible, y al hacerlo se convierte en la conciencia que la novela ofrece al lector: la de quien se niega a aceptar como normal lo que ha aprendido a parecerlo.
3. Matías, sujeto de rendimiento
La segunda gran aportación de Han, formulada en La sociedad del cansancio, es la caracterización del sujeto contemporáneo como sujeto de rendimiento. A diferencia del sujeto de obediencia de la sociedad disciplinaria foucaultiana —que obedece a una instancia externa, a una prohibición, a un «no debes»—, el sujeto de rendimiento se rige por un «sí, puedes» que ha interiorizado hasta convertirlo en autocoacción. Ya no necesita un amo que lo explote: se explota a sí mismo, voluntariamente, en una carrera de optimización sin término que termina en el agotamiento, la depresión y el burnout. La violencia, en este modelo, se ha vuelto reflexiva: el sujeto la dirige contra sí mismo.
Matías es, en un sentido riguroso, un sujeto de rendimiento. Su biografía es la de una autooptimización permanente. De niño, encerrado por sus acosadores en un cuarto de limpieza, descubre un mecanismo: «si contaba, el miedo no desaparecía, pero se ordenaba. Lo que se ordena duele menos». El conteo, la segmentación del caos en unidades manejables, es su primera técnica de autodisciplina. Y la frase que cifra su evolución es inequívocamente haniana: «No se hizo más fuerte. Se hizo más preciso». La fuerza pertenece al paradigma de la negatividad —es la potencia del que vence al otro—; la precisión pertenece al paradigma de la positividad —es la optimización del rendimiento propio—. Matías no se vuelve un guerrero; se vuelve un instrumento perfeccionado, un ejecutor de eficacia creciente que se mide contra su propia marca.
La pedagogía clínica que recibe de la doctora Isabel refuerza esta lectura. «Aprende a esperar antes de intervenir. No seas impaciente», le enseña ella sobre el cadáver de la sala de prácticas. «El cuerpo siempre da margen. Lo que no lo hace es tu impaciencia». La lección es, en apariencia, una técnica quirúrgica; en realidad, es una disciplina del yo, una pedagogía del autocontrol que el sujeto de rendimiento aplica sobre sí mismo. La violencia que Matías ejerce sobre los demás es indisociable de la violencia que ejerce sobre sí: la represión de toda emoción, la cancelación del miedo, la conversión del afecto en cálculo. «El odio desordena, el vacío ejecuta», piensa antes de matar a su padre: la frase resume la economía anímica del sujeto de rendimiento, que ha expulsado de sí toda negatividad —el odio, la duda, el duelo— para alcanzar el vacío operativo que permite la máxima eficacia.
El precio de esa autoexplotación es el agotamiento, el síntoma central de la sociedad del cansancio. La novela lo encarna sobre todo en Felipe, el ejecutor veterano. «Estaba agotado», se lee. «Le pesaba vivir pendiente de los demás a todas horas. Vigilar, observar, anticiparse». Y, en una frase que condensa el burnout haniano: «Por primera vez, dormir no fue suficiente». El cansancio de Felipe no es la fatiga del que ha luchado contra un enemigo —esa sería la fatiga de la negatividad, reparable con descanso—, sino el agotamiento crónico del que se ha exigido demasiado a sí mismo, la fatiga del rendimiento que el sueño ya no cura. La Red, maquinaria de la violencia positiva, produce no solo cadáveres, sino sujetos exhaustos: sus propios ejecutores son sus víctimas finales.
Conviene subrayar que esta autoexplotación se vive como libertad, lo que constituye, para Han, la trampa central de la sociedad del rendimiento. Matías no es esclavizado por nadie: cree elegir. La filosofía de la pesca que le transmite su padre lo formula con precisión: «Ellos eligen. Nosotros solo colocamos la posibilidad». La Red no obliga; ofrece. No prohíbe; posibilita. Sus ejecutores no obedecen órdenes bajo amenaza: asumen, como propia, una coacción que han interiorizado. Por eso la novela puede prescindir casi por completo de la figura del amo: la violencia ya no necesita un soberano que la imponga, porque ha sido absorbida por la subjetividad de quienes la ejercen. Es la violencia que «aprende a parecer normal» también para quien la comete.
4. La cirugía como metáfora de la violencia lisa
La metáfora dominante de Instrumento —la cirugía— merece un análisis específico, porque condensa la teoría haniana de la violencia de la positividad en una sola imagen. Han ha caracterizado la sociedad contemporánea como una sociedad de lo liso, de lo pulido, de lo que ha eliminado toda negatividad, todo dolor, toda herida visible. La cirugía es la operación lisa por excelencia: corta, pero anestesia; daña, pero cura; sangra, pero en un campo estéril, controlado, aséptico. Cuando Felipe afirma que ejecutar «se siente como cirugía», traslada al asesinato esa cualidad de lo liso: la muerte sin grito, sin desorden, sin afecto.
La prosa misma de Clavel reproduce esa lisura en las escenas de ejecución. El asesinato de Maya se narra con una sucesión de notaciones técnicas —«Manos limpias. Suelo sin rastro evidente. Respiración estabilizada»— de las que ha sido expulsada toda emoción. El cuerpo se deposita en el maletero «con cuidado. No por respeto, sino por sentido del orden». El orden, de nuevo, como valor supremo: la violencia lisa no tolera el resto, la mancha, la huella. Es una violencia higiénica, que aspira a no dejar rastro precisamente porque su ideal es la transparencia, la superficie sin fisuras. La novela demuestra una conciencia aguda de que esta asepsia es más perturbadora que cualquier truculencia: el horror no surge del exceso de sangre, sino de su gestión pulcra.
La formación médica de la doctora Isabel y el vocabulario clínico que impregna toda la novela —incisión, arteria, pulso, procedimiento, margen— no son, por tanto, un mero rasgo de ambientación. Son el síntoma estilístico de una violencia que se concibe a sí misma como intervención terapéutica sobre el cuerpo social. La Red no mata: extirpa. No asesina: «equilibra». «Su obsesión no era castigar —se dice de Isabel—. Era prevenir. Apagar incendios antes de que se propagaran». La metáfora médica permite presentar la violencia como salud pública, como profilaxis, como cuidado. Y aquí Clavel toca el nervio de la crítica haniana: la violencia de la positividad es tanto más eficaz cuanto que se disfraza de su contrario, de cuidado, de prevención, de bien. El verdugo se cree médico; el asesinato, terapia; el cadáver, un tumor extirpado.
Esta lógica de la lisura tiene, además, una dimensión epistemológica. La violencia de la positividad no se deja narrar como relato moral, con su víctima inocente y su verdugo culpable, porque ha disuelto esas categorías en el procedimiento. Por eso la novela, como se ha analizado en otros estudios de este volumen, adopta la forma de un expediente y rehúsa la resolución: el detective Carlos Pérez, que en la tradición del género restituiría el orden moral, confiesa al final su impotencia. «¿Dónde termina la justicia y dónde empieza esto?», pregunta, sin obtener respuesta. La pregunta es irresoluble porque la violencia lisa ha borrado la frontera misma entre la justicia y el crimen, entre el cuidado y el daño. La cirugía no distingue entre curar y matar: solo conoce la precisión del corte.
5. La expulsión de lo distinto y el ideal del mundo liso
La última clave haniana que ilumina Instrumento procede de la crítica de Han a la sociedad de la transparencia y de su correlato, la expulsión de lo distinto. Para Han, la sociedad contemporánea tiende a eliminar toda alteridad, toda negatividad, todo lo que introduce fricción o resistencia, en favor de un mundo liso, homogéneo, sin diferencia. Lo distinto —el otro, el extraño, el que no encaja— es percibido como amenaza y expulsado. La violencia de la positividad es, en última instancia, la violencia de esta homogeneización: no la del que odia al otro, sino la del que no soporta su existencia y la suprime para restaurar la lisura del conjunto.
La Red es, en este sentido, una máquina de expulsión de lo distinto. Sus víctimas son los «monstruos»: los depredadores, los abusadores, los criminales impunes; pero la categoría de «monstruo» funciona, en la lógica de la organización, como el nombre de todo lo que perturba el orden y debe ser eliminado para restaurarlo. «Un monstruo menos», dice la hermana de una víctima, sancionando la expulsión con la fórmula del alivio. La Red promete un mundo sin fricción, depurado de aquello que daña; pero ese ideal de pulcritud social es, precisamente, el que Han identifica como la forma contemporánea de la violencia. La eliminación de lo distinto no produce un mundo más justo: produce un mundo más liso, y la lisura, advierte la novela, se paga con sangre.
El propio Matías es, paradójicamente, una figura de lo distinto sometida a expulsión antes de convertirse en agente de expulsión. De niño, era «diferente. Demasiado callado y serio»; «en una sociedad como aquella, quien no finge pertenecer, no encaja». El acoso que padece es, en términos hanianos, una violencia de homogeneización: el grupo expulsa al que no encaja, al que introduce diferencia. La tragedia de Matías consiste en que, expulsado primero como lo distinto, se convierte después en el instrumento que expulsa a otros. La víctima de la homogeneización deviene su ejecutor. La novela formula así una de sus intuiciones más hondas: la violencia de la positividad se reproduce porque sus víctimas, lejos de romper el ciclo, lo perpetúan desde el otro lado. El conejo azul aplastado bajo la rueda —emblema de la diferencia infantil destruida— y la maleta del ejecutor adulto son los dos extremos de una misma lógica de la expulsión.
La dimensión amorosa de la novela confirma esta lectura. La relación entre Emilia y Maya —y, en otro plano, el amor no confesado de Felipe por Isabel— se inscribe en lo que Han, en La agonía del Eros, describe como la dificultad contemporánea para experimentar al otro como otro, como alteridad irreductible. El eros, para Han, exige la negatividad del otro, su resistencia, su misterio; la sociedad de la positividad, que todo lo allana, erosiona la posibilidad misma del amor. «Amar a Maya era como acercarse a un fuego que no hacía ruido mientras quemaba», piensa Emilia: una imagen que capta a la vez la atracción por lo distinto y su peligro. La novela sugiere que, en un mundo regido por la lisura y el cálculo, incluso el amor se vuelve una forma de riesgo, una grieta por la que se cuela lo que el sistema querría expulsar.
6. La sociedad de la transparencia: vigilancia, expediente y dato
La crítica de Han a la sociedad de la transparencia ofrece una clave adicional para comprender el funcionamiento de la Red. Para Han, la transparencia no es un valor inocente: es la forma contemporánea del control. En la sociedad disciplinaria foucaultiana, el poder vigilaba desde un centro —el panóptico—; en la sociedad de la transparencia, en cambio, la vigilancia se ha generalizado y se ha vuelto recíproca, voluntaria, capilar. Todos vigilan a todos, y todos consienten ser vigilados. El control ya no necesita muros ni guardianes: se ejerce mediante la exposición, el dato, el expediente.
Instrumento despliega una verdadera economía de la vigilancia que confirma este diagnóstico. La Red no actúa por impulso: observa. Antes de cada ejecución hay días de seguimiento —«Entradas y salidas. Horarios fijos»—, una acumulación paciente de datos sobre la víctima. Matías estudia los portales, las rutas, las luces que se encienden y se apagan; conoce «a qué hora salía el perro y cuánto tardaba en regresar». La víctima ha sido convertida, antes de morir, en un expediente: «Nombres, fechas, declaraciones archivadas». La organización entera funciona como un régimen de transparencia: «tres verificaciones independientes como mínimo», informes «con pruebas contrastadas, historiales, patrones de daño sistémico». El crimen se ha vuelto gestión de información; el asesinato, la última operación de un proceso de minería de datos.
Pero la transparencia, en la novela, es asimétrica y se vuelve contra los propios miembros de la Red. Felipe, encargado de vigilar a Matías, descubre que él mismo es vigilado: «la Red nunca deja de evaluar». Arturo, al desviarse del protocolo, «sin darse cuenta, había comenzado a escribir su propia carpeta». El sistema de transparencia que la organización dirige hacia fuera se repliega sobre sí mismo: cada miembro es, a la vez, observador y observado, sujeto y objeto del control. Han describe exactamente esta estructura cuando señala que, en la sociedad de la transparencia, el sujeto se convierte en su propio panóptico, en vigilante de sí mismo. La Red no es un aparato externo de represión: es una red, en el sentido literal del término, una malla de miradas recíprocas en la que nadie está fuera y de la que, por tanto, nadie puede salir. Cuando Felipe quiere abandonar —«quiso no ser imprescindible»—, descubre que la salida no existe: la transparencia no tiene afuera.
El motivo del expediente y del archivo adquiere, así, una densidad teórica notable. La carpeta de cuero que Matías repasa antes de cada crimen, los informes que Felipe redacta «sin grietas», el dosier que Emilia entrega finalmente al detective: la novela está construida con documentos, y esos documentos son el medio mismo de la violencia positiva. No se mata desde el odio, sino desde el dato; no se condena por lo que se es, sino por lo que el expediente dice que se es. La transparencia documental sustituye al juicio moral, y al hacerlo lo aniquila. La pregunta que Isabel formula al joven Felipe —«¿Te importa la contradicción o la vida que se va a perder?»— señala el punto exacto en que el rigor del dato ha desplazado a la conciencia: lo que preocupa a la Red no es la vida, sino la coherencia del archivo.
7. El cansancio como verdad de la Red
Si la sociedad del rendimiento produce, según Han, sujetos agotados, la Red de Instrumento produce ejecutores exhaustos, y ese cansancio es, en la novela, una forma de verdad: el síntoma a través del cual lo reprimido retorna. El caso de Felipe es, de nuevo, paradigmático. Su confesión está atravesada por la fatiga: «Llevaba semanas vigilándolos a los tres. Rutinas, horarios, movimientos mínimos. Estaba agotado». Pero su agotamiento no es físico, sino existencial: «empezaba a preguntarse si la Red existía para impedir el daño o para darle sentido a quienes ya estaban rotos». El cansancio abre, por primera vez, una grieta en la coherencia del sistema; introduce la duda donde antes solo había procedimiento.
Han distingue entre el cansancio que separa y el cansancio que reconcilia, entre la fatiga del rendimiento —que aísla al sujeto y lo deja sin mundo— y un cansancio fundamental que podría devolver la capacidad de atención y de vínculo. El de Felipe pertenece, sobre todo, al primer tipo: es el burnout del que se ha exigido demasiado, la fatiga crónica que el sueño ya no cura —«Por primera vez, dormir no fue suficiente»—. Pero la novela insinúa, en su deriva final, una mutación: el cansancio que lleva a Felipe a desear «dejar de ser el hombre fiable, el ejecutor invisible» es también el principio de una desidentificación, el momento en que el engranaje empieza a sentirse como engranaje. El agotamiento es, en este sentido, la primera forma de la conciencia: solo cuando el rendimiento se vuelve insoportable comienza el sujeto a sospechar de la maquinaria que lo habita.
Este motivo del cansancio ilumina también la economía afectiva de Matías. Su «vacío» —«el odio desordena, el vacío ejecuta»— no es serenidad, sino la forma extrema del agotamiento anímico: la abolición de todo afecto como condición de la eficacia. Cuando, tras matar a su padre, espera «sentir algo. Culpa, alivio o justicia» y «no llegó nada», la novela registra el grado cero de la subjetividad de rendimiento: un sujeto tan optimizado que ya no siente, una máquina tan precisa que ha dejado de ser humana. El cansancio de Matías no se expresa como fatiga, sino como anestesia; es el burnout llevado a su consecuencia última, la del sujeto que se ha vaciado por completo para poder funcionar. Que ese vacío sea también, en última instancia, lo que lo conduce al suicidio —al puente viejo— confirma la intuición de Han: la violencia que el sujeto de rendimiento dirige contra sí mismo termina, en el límite, en la autosupresión.
La sociedad del cansancio, recuerda Han, es una sociedad de la depresión y del suicidio, no del enfrentamiento. Y, en efecto, Instrumento es una novela poblada de suicidios: el de Matías, el de Isabel, el del alumno Elías, el de las víctimas que la Red disfraza de suicidio. La violencia de la positividad no produce mártires ni enemigos caídos en combate; produce sujetos que se eliminan a sí mismos, en silencio, sin escándalo. La omnipresencia del suicidio en la novela es, por tanto, coherente con su diagnóstico de fondo: en un mundo regido por el rendimiento y la lisura, la violencia más característica no es la del homicidio espectacular, sino la de la autodestrucción callada. «Lo intenté», dice la nota del alumno; «La Red no muere», murmura Isabel antes de clavarse el cuchillo. Entre esas dos frases se extiende todo el territorio de la sociedad del cansancio.
8. La imposibilidad de la catarsis
Una última consecuencia del marco haniano permite comprender la estructura ética y formal del desenlace de Instrumento. La tragedia clásica ofrecía catarsis: la purga de las pasiones mediante el espectáculo del castigo y la restitución del orden. La novela negra heredó esa promesa en la figura del detective que resuelve el caso y devuelve la ley. Pero la violencia de la positividad, por su carácter sistémico y anónimo, no admite catarsis, porque no tiene un culpable singular cuya caída restaure el equilibrio. No se purga un sistema; a lo sumo, se constata.
Por eso el final de Instrumento niega deliberadamente toda purga. El detective Carlos Pérez no resuelve nada: hereda una sospecha. Quema la carta del padre, archiva la confesión de Felipe «en el cajón personal que no figuraba en inventarios» y reconoce su impotencia: «No estaba seguro de querer encenderla», se lee de la luz de su despacho. La entrevista televisiva final, fechada en 2028, no clausura el caso: lo convierte en mito, en «monstruo colectivo», en relato nacional que se repite «con mezcla de miedo y fascinación». Y la imagen con que se cierra —«una chimenea apagándose» de la que «no sabes si el fuego ha terminado o si solo está esperando aire»— es la negación expresa de la catarsis: el fuego no se ha purgado, solo se ha replegado. «Hay fuegos que no se extinguen. Solo cambian de manos».
Esta imposibilidad de la catarsis es, en términos hanianos, rigurosamente coherente. La violencia de la positividad no se deja exorcizar mediante el sacrificio de un culpable, porque no es una negatividad localizable, sino una positividad difusa, inmanente al sistema y a los sujetos que lo componen. Felipe lo enuncia con lucidez: «La Red nunca fue un lugar, fue una función. Y las funciones necesarias siempre encuentran quien las ejecute». No se puede matar a una función; no se puede encarcelar a un sistema. La novela, al rehusar el final consolador, no incurre en pesimismo gratuito: extrae las consecuencias formales de su diagnóstico. Si la violencia ha aprendido a parecer normal, entonces ninguna resolución narrativa puede devolvernos la inocencia de creer que la hemos vencido. Lo único que la novela puede ofrecer —y ofrece— es lucidez: la capacidad de seguir mirando allí donde el sistema nos invita a apartar la vista.
El gesto final de Emilia condensa esa ética de la mirada. En la última escena, sola en su cocina, contempla los dos objetos que ha conservado: la tarjeta de Felipe y el fragmento aplastado del conejo azul. No los guarda ni los tira; los mira. Su sonrisa final es «ambigua», «como si hubiera entendido algo, pero no hubiera decidido aún qué hacer con ello». Esa indecisión lúcida es la única respuesta que la novela considera honesta frente a la violencia de la positividad: ni la denuncia justiciera —que reproduciría la lógica de la Red— ni el olvido cómodo —que sería una forma de la omisión—, sino la atención sostenida, el negarse a que el daño «aprenda a parecer normal». «No sé vivir fingiendo que no vi lo que vi», dice Emilia. En esa frase, que es también una poética, se cifra la tarea que la novela propone a su lector.
9. Del mal banal a la violencia de la positividad
La lectura haniana propuesta en este artículo no contradice, sino que prolonga, la interpretación de la Red a la luz de la banalidad del mal arendtiana. Conviene articular ambas perspectivas, porque su convergencia ilumina lo específico de la violencia que la novela retrata. Arendt describió un mal sin profundidad, ejercido por funcionarios incapaces de pensar; Han describe una violencia sin negatividad, inmanente a un sistema que se ha vuelto puro rendimiento. La una pertenece al horizonte de la modernidad disciplinaria y burocrática; la otra, al de la posmodernidad del rendimiento y la transparencia. Instrumento las hace coexistir: la Red es, a la vez, una burocracia del mal al modo de Eichmann y una maquinaria de violencia positiva al modo de la sociedad del cansancio.
Esa coexistencia no es un eclecticismo, sino una intuición histórica precisa de la novela. La Red «llevaba ya décadas funcionando», según Felipe; nació, pues, en el horizonte de la modernidad disciplinaria —de ahí su estructura burocrática, sus protocolos, sus expedientes, su lógica de obediencia a una instancia jerárquica— y ha sobrevivido hasta el presente de la sociedad del rendimiento —de ahí la autoexplotación de sus ejecutores, su cansancio, su régimen de transparencia y vigilancia recíproca—. La organización es un fósil viviente que arrastra los rasgos de las dos épocas: obedece como un aparato disciplinario y se autoexplota como un sistema de rendimiento. La doctora Isabel, su fundadora, encarna el primer paradigma —el de la autoridad, la coherencia, la jerarquía—; Matías y Felipe encarnan el segundo —el de la interiorización, la autocoacción, el agotamiento—. El relevo generacional que la novela narra es, en clave teórica, el tránsito de una época de la violencia a otra.
Lo que ambas perspectivas comparten, y lo que la novela subraya con insistencia, es la desactivación del juicio. En Arendt, el mal banal procede de la incapacidad de pensar desde el lugar del otro; en Han, la violencia de la positividad prospera porque el sujeto, absorbido por el rendimiento y la transparencia, ha perdido la negatividad —la pausa, la duda, la contemplación— que haría posible el juicio. En ambos casos, lo que falta es la misma facultad: la capacidad de detenerse a evaluar moralmente lo que se hace. La Red la ha sustituido, en todos sus niveles, por el procedimiento: «Cuando el nombre llegaba a ti, la decisión ya estaba tomada». El procedimiento piensa por el sujeto, y al hacerlo lo exonera. La novela demuestra que esa exoneración es ilusoria —el peso del acto retorna como cansancio, como vacío, como suicidio—, pero también que es eficaz: durante décadas, la maquinaria funcionó porque nadie, dentro de ella, se permitió juzgar.
10. El eros y la grieta
Si algo resiste, en la novela, a la violencia de la positividad, es el eros, entendido en el sentido fuerte que Han le otorga: la experiencia del otro como alteridad irreductible, como negatividad que no se deja asimilar. En La agonía del Eros, Han diagnostica la decadencia contemporánea del amor: en una sociedad de la positividad y la transparencia, el otro deja de ser otro y se convierte en un objeto de consumo o en un espejo del yo; el eros, que exigía la negatividad, la distancia y el misterio, se marchita. La pregunta que recorre Instrumento en su nivel íntimo es si todavía es posible, en el mundo liso de la Red, una experiencia genuina del otro.
La relación entre Emilia y Maya constituye el laboratorio de esa pregunta. Maya es, para Emilia, la irrupción de lo distinto en una vida regida por la rutina y el «piloto automático»: «una grieta luminosa», escribe la novela. El deseo que despierta es, precisamente, deseo de alteridad: «había en Maya algo herido y brillante a la vez, una mezcla de inteligencia y distancia». Pero esa alteridad es también peligro —«amar a Maya era como acercarse a un fuego que no hacía ruido mientras quemaba»—, porque lo distinto, en el universo de la Red, está condenado a la expulsión. El amor de Emilia por Maya es, en términos hanianos, un acto de resistencia: la afirmación de la negatividad del otro frente a un sistema que tiende a eliminarla. No es casual que sea Emilia, la enamorada de lo distinto, quien se convierta en la única conciencia capaz de ver la violencia de la Red y de negarse a normalizarla.
El amor no confesado de Felipe por Isabel ofrece el contrapunto trágico. Felipe ha amado a Isabel «en silencio», «como se ama una causa imposible de tocar», durante décadas, sin atreverse jamás a declararlo. Su eros está, desde el origen, capturado por la lógica del sistema: ha confundido el amor con la lealtad a la estructura, la pasión con la coherencia. «Siempre pensé que yo estaba a tu lado porque creía en la Red —confiesa ante el cadáver de Isabel—. Y sí, creía. Pero estaba porque estabas tú». Su tragedia es la de un eros que solo puede expresarse cuando ya es demasiado tarde, sobre un cuerpo muerto: el eros reprimido por la violencia de la positividad, que no admite la negatividad del deseo. Frente a la grieta luminosa que Maya abre en Emilia, el amor de Felipe es una grieta sellada, una negatividad ahogada por la lisura del sistema. Entre ambos polos —el amor que ve y el amor que calla— la novela mide el coste humano de un mundo del que se ha expulsado lo distinto.
11. Conclusiones
El análisis precedente ha pretendido demostrar que Instrumento, más allá de su eficacia como thriller, constituye una indagación lúcida sobre la forma contemporánea de la violencia, tal como la ha teorizado Byung-Chul Han. La novela de Paz Clavel escenifica el tránsito de la violencia de la negatividad a la violencia de la positividad: su organización criminal no odia ni combate, sino que procesa, optimiza y depura; su ejecutor no es un guerrero, sino un sujeto de rendimiento que se autoexplota hasta el agotamiento; su metáfora central, la cirugía, condensa el ideal de una violencia lisa, aséptica, que se disfraza de cuidado; y su proyecto último, la expulsión de los «monstruos», realiza la fantasía haniana de un mundo homogéneo del que se ha eliminado toda diferencia.
La aportación específica de este estudio reside en haber mostrado que la frase que vertebra la novela —«lo verdaderamente peligroso es lo que aprende a parecer normal»— no es un mero hallazgo retórico, sino una tesis filosófica plenamente articulada que dialoga, sin saberlo o sabiéndolo, con la crítica más penetrante de la sociedad contemporánea. Clavel ha comprendido que la violencia que importa hoy no es la que grita, sino la que se normaliza; no la que deja heridas visibles, sino la que se ha vuelto sistema, procedimiento, transparencia. Y ha sabido encarnar esa comprensión en una forma narrativa —fría, exacta, sin énfasis— que es ella misma una crítica de la lisura: una prosa que imita la asepsia que denuncia para que el lector la experimente desde dentro y, experimentándola, la reconozca.
Queda demostrada, por tanto, la tesis inicial. Instrumento es una novela sobre la violencia de la positividad, sobre el daño que ha aprendido a parecer normal, y sobre la dificultad de combatir aquello que ha dejado de mostrarse. Su valor último no es informativo, sino perceptivo: nos devuelve la capacidad de ver la violencia allí donde la costumbre nos ha enseñado a no verla. En tiempos en que la lisura, la transparencia y el rendimiento se presentan como valores incuestionables, la novela de Clavel nos recuerda, con la fuerza de la mejor literatura, que también la normalidad puede ser una forma del horror. Esa advertencia, sostenida sin didactismo a lo largo de toda la obra, sitúa este debut en el terreno de la ficción que piensa, y confirma a su autora como una voz a la que la crítica deberá seguir con atención.
Bibliografía
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Bauman, Z. (1997). Modernidad y Holocausto (A. Mendoza, Trad.). Sequitur. (Obra original publicada en 1989)
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