Amarantos de Maricel de la Hoz: técnicas literarias de un libro escrito para ser dicho

1. Introducción técnica

Amarantos, segundo libro de poemas de Maricel de la Hoz, está escrito en verso libre, sin signos de puntuación y con mayúscula al comienzo de cada verso. Sus seis secciones, «Amarantos», «El amor y su vergel», «Pérdidas en la luz», «El mundo llora», «Entre Rosas y Lirios, COVID-19» y «Todo que somos», comparten una misma manera de construir el poema: la repetición. Estribillos, anáforas, versos que regresan con una variación y palabras que se multiplican dentro del mismo verso son el recurso central del libro, que pertenece por tanto al tipo estructural.

Esa elección tiene un origen reconocible. La autora ha grabado discos con poemas propios a los que puso música, y su escritura conserva la lógica de la canción: un motivo se enuncia, se aleja y vuelve. El poema que da título al libro lo muestra desde el primer verso: «Entre amaranto y quebranto / Galopan locos mis días / Entre amaranto y quebranto / Buscas dentro de mí».

Junto a la repetición trabajan otros recursos: la metáfora de identidad, la invocación, el hipérbaton de la lírica religiosa, la rima ocasional y el octosílabo de la tradición popular. Este documento los describe uno por uno y muestra cómo se combinan para sostener un libro pensado para la voz.

2. La repetición como eje constructivo

La repetición organiza el libro en tres niveles.

El primero es el estribillo. En “Amarantos” casi todas las estrofas tienen un verso que vuelve: «No me golpees la sangre» aparece dos veces; «Queden mis puertas abiertas», otras dos. El estribillo no es un adorno: marca el avance del poema. Lo que al principio era súplica, «Si yo tuviera respuesta / Abierta mi puerta sería», termina en afirmación, «Se acabaron los quebrantos». La misma estructura sostiene “Salvación”, donde «Nunca estaré sola» se repite cuatro veces y en la última aparece partido en dos versos, «Nunca / Estaré sola», como si la frase se pronunciara más despacio.

El segundo nivel es la anáfora, la repetición al comienzo de versos o de estrofas. “Caricia” abre sus tres estrofas con «Es tu voz»; “Hasta cuándo” levanta su protesta sobre «Que tengan que ver mis ojos»; “La mirada que eclipsó” encadena tres versos paralelos: «Sin brazos para abrazarte / Sin pecho para prenderte / Sin besos para calmarte». En “Alzheimer que apareces” la anáfora cambia de forma: «Dibújanos Tú», «Dibuja Tú en nuestras almas», «Dibújanoslo todo Señor». El verbo se repite y se amplía hasta abarcarlo todo.

El tercer nivel es la reiteración dentro del verso, que expresa intensidad o desorientación. En “La noche en blanco” el corazón «Se pierde y se pierde / Y se pierde / Y se pierde». En “Horizonte mío”, el amado avanza en un movimiento continuo: «Y vas pasando y pasando». En “Tu ventana”, el quiasmo invierte el orden de los términos para decir que la espera no tiene fin: «Y yo asomada a tu ventana día y noche / Y yo asomada a tu ventana noche y día».

La consecuencia de este sistema es que el lector reconoce el poema mientras lo lee, como reconoce una canción. La repetición fija las imágenes en la memoria y da a la voz el tono de una oración, que es también, en la tradición, una forma de repetir.

3. Recursos fónicos y rítmicos

El libro opta por el verso libre sin rima sistemática, pero la rima aparece de forma ocasional y siempre con intención. En “Encuentro” la rima consonante une la escritura y el deseo: «Y en prosa seguirte quiero / Mas si te verso primero». En “Trinares” la asonancia aguda en o reaparece en versos alternos de la parte final y cierra el poema con una caída: «La alondra durmió en su pena / La nube se la llevó». El par del título, amaranto y quebranto, es en sí mismo una rima consonante que resume el libro.

El octosílabo, metro de la lírica popular y del romance, aparece en varios poemas amorosos. “Caricia” se apoya en él casi por completo: «Es tu voz que va calando / Y me abriga los sentidos». También “Encuentro” y “Distancia” (que comienza «Qué difícil el amor») lo emplean. En otros poemas el verso se reduce a una o dos palabras, y el ritmo lo marcan los cortes: «Aquí estoy / Tan viva / Que muero».

La aliteración aparece en juegos como «En esta morada mora», donde la repetición de sonidos une la casa y el verbo habitar, o en el arranque de “Unidos somos más fuertes”, donde las palabras breves se suceden como golpes: «Vino él / Viral / Silente / Coronado / Combatiente». Las anáforas descritas en el apartado anterior son el principal recurso rítmico del libro.

4. Imágenes sensoriales

La vista domina. El libro está lleno de color: la grana del amaranto, el añil, el azul, el turquesa, el nácar. «Llama en grana yo soy vida», dice la voz en el primer poema, y en “Cuando el amor se desliza” el color se convierte en destino: «Volaron mis golondrinas / Hacia tu añil».

El oído es el segundo sentido. El canto de los pájaros (la alondra, la calandria, la golondrina), las trompetas de “Que broten” y la voz del amado recorren el libro. “Caricia” hace de la voz un objeto que toca: «Es tu voz la flama dulce / Que prende mi cuerpo entero». La noche, en “La noche en blanco”, es una «De insonora sinfonía».

El tacto aparece en el cuerpo amoroso y en el cuerpo herido. En “Presencia y encuentro” la voz se siente «Carne escarchada»; en “El brillo de tu ausencia”, la imposibilidad de tocar al ausente se dice con una imagen física: «Y no puedo asirte / Y no tengo manos».

El olfato está presente sobre todo en la sección religiosa y en la amorosa, ligado a las flores y al cielo: «El aroma de todos los cielos». En “Tu nido mi amparo” la vista y el olfato se cruzan: «Visualizando el aroma».

El gusto aparece solo de manera ocasional, ligado a la sed y al pan, como en la petición de “Gloria a Dios en las alturas”: «Pan para los pollitos».

5. Sintaxis y disposición tipográfica

Los poemas prescinden de la puntuación. Cada verso empieza con mayúscula y funciona como unidad de sentido; la pausa la marca el final de línea y, entre grupos de versos, el blanco de la estrofa. Esa disposición favorece los encabalgamientos suaves y deja al lector la tarea de entonar.

La sintaxis es de raíz oral y religiosa. Son frecuentes el hipérbaton («Y arrancar quieres negrura», «Y recibir pueda») y las construcciones de súplica con subjuntivo: «Que mis lágrimas no cristalicen», «Que no me coma el vacío». Muchos poemas son una sola oración que se va desplegando verso a verso, sostenida por la conjunción “y” en posición inicial, al modo de los textos bíblicos: «Y María corrió / Y María lo dio todo».

Los poemas de la cuarta y la quinta sección añaden un elemento tipográfico propio: una nota en prosa al pie que sitúa el hecho (la fecha de la invasión de Ucrania, la fotografía de Omran Daqneesh en Alepo, la DANA de Valencia, la crisis de Ceuta, el Hotel Miguel Ángel durante la pandemia). La nota separa el dato del poema y permite que el verso se dedique a la emoción.

6. Léxico y campo semántico

El léxico se organiza en cuatro campos. El de la naturaleza: flor, rosa, amaranto, madreselva, buganvilla, espiga, grano, raíz, río, mar, lluvia. El de las aves: calandria, alondra, golondrina, paloma. El de la luz y el fuego: llama, grana, candil, arrebol, alborada, aurora. Y el de lo sagrado: Señor, María, alma, perdón, salvación, Redentor.

Los cuatro campos se cruzan. La rosa es amor, pero también la mujer enferma de “La flor más bella”; la paloma es la Virgen en “Blanca paloma” y la paz en “Paz en Ucrania”; la llama es el deseo amoroso y la presencia divina. Esa polisemia es deliberada: permite que un mismo vocabulario sirva para la oración, el amor y la elegía.

Hay además palabras poco frecuentes que dan color al conjunto: «Venidera del universo inmemore», “apapacha”, “fogada”, “esteros”. Conviven con un registro coloquial y afectivo, de diminutivos y vocativos: «Carita de hierba buena», «Sentadito contemplando».

7. Síntesis técnica

Amarantos es un libro construido para ser dicho. Maricel de la Hoz toma de la canción el estribillo y la variación, de la oración la anáfora y la súplica, y de la lírica popular el octosílabo y la rima ocasional. Sobre esa base levanta una voz que se define con metáforas de la naturaleza y que pasa sin ruptura de la plegaria al amor y del amor a la protesta.

La ausencia de puntuación, la mayúscula inicial y el verso breve dejan el poema abierto a la entonación del lector. Las notas en prosa de los poemas sociales separan el hecho de la emoción y dan al libro una dimensión de testimonio.

El conjunto es coherente: los mismos recursos sirven a todos los temas, y la repetición, que en el primer poema era galope y súplica, termina en el último como despedida: «Volad poemas míos».

8. Tabla de recursos