El amaranto como emblema: flores, aves y arquitectura del libro en Amarantos de Maricel de la Hoz

Monografía académica

Ángela Isabel de Claudia Soneira — Grupo Editorial Pérez-Ayala
ORCID: 0009-0000-7439-6149

Estudio sobre Amarantos, de Maricel de la Hoz (Editorial Poesía eres tú, Madrid, 2026. ISBN 979-13-87806-57-6).

1. Introducción

Los libros de poemas que llevan por título el nombre de una flor suelen hacerlo por la carga simbólica de la flor elegida, y Amarantos, de Maricel de la Hoz (Editorial Poesía eres tú, 2026), no es una excepción. El amaranto es, según la definición del Diccionario de la lengua española, una planta de flores en espiga densa y aterciopelada, comúnmente carmesíes, cuyo nombre procede del griego amárantos, “inmarcesible”, lo que no se marchita. El título del libro es, por tanto, una promesa: lo que el libro contiene no se marchitará. La nota al lector que abre el volumen hace explícita esa promesa y la aplica a los asuntos del libro: el amor, las pérdidas y el clamor social «se vuelven inmortales» cuando el alma escribe.

Este trabajo estudia el amaranto como emblema del libro y la red de imágenes, vegetales, animales y elementales, que lo rodea, y la relaciona con la arquitectura del volumen en seis secciones. Su tesis es que Amarantos construye una poética de la permanencia en la fragilidad, cuyo emblema es una flor que resiste a la intemperie, y que esa poética se articula mediante tres sistemas de imágenes, el herbario, el aviario y los elementos, y mediante una arquitectura circular que lleva al lector de la afirmación vital del poema-pórtico a la trascendencia del poema final. La palabra clave de esa poética no es, sin embargo, la flor, sino la raíz: lo que permanece en Amarantos permanece porque está enraizado.

El marco teórico combina los estudios del símbolo y del imaginario, el Diccionario de símbolos de Juan Eduardo Cirlot (2018) y Las estructuras antropológicas del imaginario de Gilbert Durand (2004), con la fenomenología de la imaginación de Gaston Bachelard (2020), la teoría de la metáfora conceptual de George Lakoff y Mark Johnson (2017) y la semiótica del texto artístico de Yuri Lotman (1978). Para la arquitectura del libro y sus umbrales se sigue a Gérard Genette (2001); para la dimensión sagrada del espacio y del centro, a Mircea Eliade (1998) y a Northrop Frye (2001); para la relación entre la imaginería vegetal y la conciencia ambiental, a Greg Garrard (2004) y al volumen colectivo Ecocríticas coordinado por Carmen Flys Junquera, José Manuel Marrero Henríquez y Julia Barella Vigal (2010); y para la recepción, a Hans Robert Jauss (2000). La información léxica e histórica sobre el amaranto procede del Diccionario de la lengua española y del Tesoro de los diccionarios históricos de la Real Academia Española.

De la autora se emplean solo los datos de la nota biográfica que acompaña la edición: María Celis de la Hoz de la Hoz, que firma como Maricel de la Hoz, nació en Tragacete (Cuenca) en 1957, reside en Madrid desde los diecisiete años, es técnica en cuidados auxiliares de enfermería jubilada, publicó en 2016 su primer libro, El canto dibujado, y se ha formado en poesía, música y canto. El lugar de nacimiento de la autora, un pueblo de la serranía de Cuenca, no se menciona en ningún poema, y este estudio no lo relaciona con la imaginería del libro, porque no hay datos que autoricen esa relación.

Los recuentos léxicos que se ofrecen en algunos epígrafes se han obtenido de modo automático sobre el texto de los versos, sin contar los títulos de los poemas ni las notas al pie, y se han revisado a mano; deben entenderse como indicaciones de frecuencia, no como cifras exactas de uso, porque una misma palabra puede tener sentidos distintos en contextos distintos.

El estudio se organiza en dieciséis epígrafes. Tras esta introducción, los epígrafes 2 y 3 estudian el título y la nota al lector y exponen el marco teórico. Los epígrafes 4 y 5 describen la arquitectura del libro y sus umbrales. Los epígrafes 6 a 8 estudian el herbario del libro: la rosa, el grano y la espiga, la raíz. Los epígrafes 9 y 10, el aviario: las aves del alma y del amor, y la paloma. Los epígrafes 11 y 12, los elementos y los colores. El epígrafe 13 estudia el camino y la puerta como imágenes del tránsito, el 14 el calendario del libro y el 15 su lector implícito. Las conclusiones recogen los hallazgos.

2. El título y la nota al lector

El título del libro es el plural de un nombre de flor, Amarantos, y coincide con el de su primera sección y con el de su primer poema. Esa triple coincidencia, que Genette (2001) llamaría una relación entre el título general y los títulos internos, da al amaranto una posición de emblema: es a la vez el nombre del conjunto, el de una parte y el de un texto. El plural del título sugiere, además, que el libro no contiene un amaranto sino muchos, es decir, que cada poema es un amaranto, una flor que no se marchita.

El Diccionario de la lengua española define el amaranto como una planta anual de la familia de las amarantáceas, de ochenta a noventa centímetros de altura, con flores terminales en espiga densa, aterciopelada y comprimida a manera de cresta, carmesíes, amarillas, blancas o jaspeadas según las variedades, y fruto con muchas semillas negras y relucientes. La etimología que el diccionario consigna es la clave del título: el latín amarantus procede del griego amárantos, propiamente “inmarcesible”, formado con el prefijo privativo y el verbo que significa marchitar o consumir. El amaranto es la flor que no se marchita, y su nombre lo dice.

El Tesoro de los diccionarios históricos de la Real Academia documenta el uso literario de la palabra en la lengua clásica, y dos de sus testimonios son especialmente pertinentes. Cervantes, en el Viaje del Parnaso, hace que Flora presente “De rosas, de jazmines y amarantos” cinco cestones; y Gracián, en El Criticón, describe unas calles “alfombradas de amaranto, la yerva de los héroes, cuya propiedad es inmortalizarlos”. La tradición áurea asociaba, por tanto, el amaranto con la inmortalidad y con la gloria, y lo situaba junto a la rosa en el repertorio de las flores literarias. Amarantos hereda esa asociación, aunque no la cita, y la aplica no a los héroes sino a la experiencia común: el amor, las pérdidas y el clamor social.

La nota al lector desarrolla el emblema en una sola frase de gran densidad:

Como el amaranto, llama viva que en magenta terciopelo invicto resiste a la intemperie, y con su grano nos enraíza para siempre, y en su entrega total color nunca pierde.

La frase atribuye al amaranto cuatro propiedades. Es «llama viva», es decir, fuego que no se apaga, por el color encendido de su flor. Es «terciopelo invicto», por la textura aterciopelada de su espiga y por su resistencia: «resiste a la intemperie». Tiene un grano que «nos enraíza para siempre», propiedad que remite al fruto del amaranto, sus semillas, y que introduce la imagen de la raíz. Y «en su entrega total color nunca pierde», es decir, no se marchita aunque se entregue. Las cuatro propiedades, el fuego, la resistencia, la raíz y la permanencia del color, son las que el libro atribuye a sus asuntos, y la segunda frase de la nota lo declara: «Así también en estas páginas afloran sentidos versos que el tiempo no ha podido borrar».

La nota tiene, además, un rasgo formal que merece atención: está escrita en prosa, pero en una prosa de ritmo marcado, con una serie de oraciones coordinadas por la conjunción “y” que tiene la cadencia de la enumeración poética. Es, en sentido estricto, un breve poema en prosa que funciona como prefacio. Genette (2001) distinguió entre los prefacios que explican el libro y los que lo anuncian; la nota al lector de Amarantos pertenece al segundo tipo, porque no explica nada, sino que establece el emblema y enumera los asuntos. Su función es la de un umbral que el lector atraviesa para entrar en el libro, y su imagen, la flor que resiste a la intemperie, lo acompañará en toda la lectura.

La segunda frase de la nota al lector termina con una imagen que conviene leer con atención: los asuntos del libro se vuelven inmortales «cuando el alma desliza ardiente su pluma florentina». La pluma es el instrumento de la escritura, y su adjetivo, “florentina”, tiene un doble valor. Remite, por una parte, a Florencia, ciudad del Renacimiento y de la poesía de Dante y Petrarca, y con ello a una tradición culta de la escritura amorosa; y contiene, por otra, la raíz de la flor, de modo que la pluma florentina es también una pluma florida, una pluma que escribe flores. La imagen une el emblema del libro con el acto de escribir: el alma que escribe con una pluma florentina produce amarantos. Y el adjetivo “ardiente”, que la nota aplica al deslizamiento de la pluma, recoge la «llama viva» con que la nota había caracterizado al amaranto. La escritura es, en la nota al lector, una llama que florece.

La nota emplea, además, el verbo “aflorar”: en estas páginas «afloran sentidos versos». Aflorar significa salir a la superficie lo que estaba oculto, y contiene también, por su etimología, la flor. Los versos afloran como afloran las flores, y lo que sale a la superficie es lo que estaba enraizado. La nota al lector es, en ese sentido, una pequeña poética del libro en forma de prefacio: la escritura es una floración, los versos son flores que afloran, y su permanencia procede de la raíz.

3. Marco teórico: símbolo, imaginario y estructura

Cirlot (2018) define el símbolo como una realidad que remite a otra realidad, y su diccionario recoge, para cada imagen, los valores que la tradición le ha atribuido. Su entrada sobre la flor la asocia con la belleza efímera y con el centro, y su entrada sobre el color rojo, con la pasión, la sangre y el fuego. Esos valores son pertinentes para leer el amaranto, flor roja que no se marchita, como figura de una pasión que dura.

Durand (2004) organizó las imágenes del imaginario humano en dos regímenes, el diurno y el nocturno. El régimen diurno agrupa las imágenes de la verticalidad, la luz y la separación, el ala, la cumbre, la espada, y expresa el deseo de elevarse por encima de la caída y del tiempo. El régimen nocturno agrupa las imágenes de la intimidad, el descenso y la mezcla, la copa, la casa, el ciclo vegetal, y expresa el deseo de encontrar en el tiempo mismo un reposo y una continuidad. Amarantos combina los dos regímenes: sus aves y sus alas pertenecen al primero, y su herbario, sus raíces y sus semillas, al segundo. El amaranto, flor que se alza y grano que enraíza, los une.

Bachelard (2020) estudió las imágenes del espacio íntimo, la casa, el nido, el rincón, como imágenes en las que la imaginación encuentra protección y ensoñación. Su fenomenología de la imagen poética, que atiende a la imagen en su novedad y no a sus antecedentes, es útil para leer las imágenes de Amarantos que no proceden de la tradición, como el pájaro azul del alma que es también nido, o la esmeralda que es también cripta y vientre.

Lakoff y Johnson (2017) mostraron que buena parte de nuestro pensamiento se estructura mediante metáforas conceptuales que proyectan sobre los dominios abstractos la experiencia del cuerpo y del mundo físico: la vida es un viaje, el tiempo es un río, las ideas son plantas. Amarantos emplea varias de esas metáforas con coherencia, y la de la persona como planta, que crece, florece, se marchita y tiene raíces, es la que organiza su herbario.

Lotman (1978) describió el texto artístico como un sistema de relaciones en el que cada elemento adquiere su significado por su posición en la estructura, y en el que la composición, el orden de las partes y la relación entre el principio y el final, es portadora de sentido. Esa perspectiva es la que se adopta aquí para estudiar la arquitectura del libro.

Eliade (1998) mostró que la experiencia religiosa organiza el espacio en torno a un centro sagrado, y que el árbol, la montaña y el templo son figuras de ese centro. Frye (2001) leyó la Biblia como un repertorio de imágenes, el jardín, el árbol, el agua, el pan, la paloma, que la literatura occidental ha reutilizado. Ambos marcos permiten leer la imaginería de Amarantos en relación con su dimensión religiosa.

Garrard (2004) y Flys Junquera, Marrero Henríquez y Barella Vigal (2010) han sistematizado la ecocrítica como estudio de la relación entre la literatura y el entorno natural. Amarantos no es un libro de naturaleza, pero su imaginería vegetal y animal, y algunos de sus poemas sobre la tierra herida, permiten una lectura de ese tipo.

Jauss (2000), por último, propuso estudiar la literatura desde su recepción, y describió el horizonte de expectativas que el lector aporta a la lectura y que la obra confirma o modifica. La relación entre el título, la nota al lector y los poemas de Amarantos construye un horizonte de expectativas que conviene describir.

4. La arquitectura del libro: seis secciones y un recorrido

Amarantos tiene 108 páginas y se organiza en seis secciones tituladas, cuya verificación contra el cuerpo del libro arroja los siguientes datos. La sección I, “Amarantos”, reúne trece poemas; la sección II, “El amor y su vergel”, veinticinco; la sección III, “Pérdidas en la luz”, once; la sección IV, “El mundo llora”, trece poemas y un rótulo, “Valencia – Ciudad de la luz”, que encabeza el poema “Dana”; la sección V, “Entre Rosas y Lirios, COVID-19”, cinco; y la sección VI, “Todo que somos”, siete. El total es de setenta y cuatro poemas, más el rótulo.

La distribución es desigual. La sección II, con veinticinco poemas, contiene más de un tercio del libro; la sección V, con cinco, menos de una décima parte. Esa desigualdad no es un defecto de la composición, sino un indicio de su lógica: el libro no se organiza por simetrías, sino por asuntos, y cada sección tiene la extensión que su asunto reclama. El amor ocupa el mayor espacio; la pandemia, el menor. La proporción refleja una jerarquía de la experiencia: el amor es lo más importante, como declara un verso de la sección final, «Hoy en mi vida el amor Lo más importante».

El orden de las secciones dibuja un recorrido. La sección I se abre con la afirmación vital del poema-pórtico y continúa con las plegarias: es la sección de la relación de la voz poética con Dios. La sección II es la del amor humano. La sección III, la de la pérdida de los seres queridos. La sección IV, la del sufrimiento del mundo. La sección V, la de una experiencia colectiva vivida en primera persona, la pandemia. Y la sección VI, la de la redención y el amor más allá de la muerte. El recorrido va de lo íntimo a lo colectivo y de lo colectivo a lo trascendente: de Dios y el amado, a los muertos propios, a los muertos del mundo, a la comunidad de los que se cuidaron en la pandemia, y de nuevo a Dios y al amado en la sección final.

Lotman (1978) insistió en que la composición de un texto artístico, la relación entre su principio y su final, es portadora de sentido. En Amarantos, el principio y el final se corresponden: la sección I se abre con un poema que afirma la vida al nacer el día y se cierra con una letanía mariana; la sección VI se abre con un poema sobre la redención y se cierra con un poema sobre la inmortalidad del alma y el reencuentro con el amado. La relación de la voz poética con lo divino enmarca el libro, y el amor humano, el duelo y el sufrimiento del mundo quedan comprendidos en ese marco. El título de la última sección, “Todo que somos”, lo dice: todo lo que somos está comprendido en la redención con la que la sección se abre.

La arquitectura tiene, además, una dimensión circular que se manifiesta en varios niveles. En el nivel métrico, como se ha mostrado en el estudio de la versificación del libro, el octosílabo del poema-pórtico vuelve en el romance de la sección VI y en el poema final. En el nivel temático, el encuentro, que es el asunto de “Presencia y encuentro” en la sección I y de “Encuentro” en la sección II, vuelve en “Encuentros” en la sección VI. En el nivel de la imaginería, el pájaro del alma de la sección I vuelve en el pájaro que entra en el balcón de la sección VI, y el mar de los ojos del amado de la sección II vuelve en el mar que la voz poética lleva volcado en el poema final. El libro termina donde empezó, pero transformado: el recorrido por el amor, el duelo y el sufrimiento del mundo ha cambiado el sentido de sus imágenes.

Los títulos de las secciones merecen, por su parte, una lectura de conjunto, porque forman una secuencia con sentido propio. “Amarantos” nombra el emblema; “El amor y su vergel” sitúa el amor en un espacio vegetal y cultivado; “Pérdidas en la luz” introduce la pérdida, pero la sitúa en la luz, no en la oscuridad; “El mundo llora” personifica el mundo y le atribuye el llanto que la voz poética había reservado para sí en las secciones anteriores; “Entre Rosas y Lirios, COVID-19” combina dos flores con el nombre técnico de una enfermedad; y “Todo que somos”, con su sintaxis singular, sin el artículo neutro que la norma esperaría, nombra la totalidad. La secuencia va de una flor a la totalidad, pasando por el jardín, la luz, el llanto del mundo y de nuevo las flores. Cuatro de los seis títulos contienen imágenes vegetales o luminosas, y dos, el cuarto y el sexto, nombran colectividades: el mundo, todo lo que somos. La arquitectura del libro está inscrita en sus títulos.

El título de la sección III es el más significativo de la serie. “Pérdidas en la luz” podría haberse titulado “Pérdidas” o “Duelo”, y su complemento, “en la luz”, transforma su sentido: las pérdidas no se producen en la oscuridad, sino en la luz, es decir, en un ámbito en que lo perdido permanece visible. Los poemas de la sección confirman esa lectura: la rosa enferma queda «vestida de luz», el ausente de “El brillo de tu ausencia” está cubierto de un resplandor que la voz poética busca en la niebla. La luz del título es la de la memoria, que mantiene visible lo que se ha perdido, y la de la fe, que lo sitúa en otra vida. El título de la sección del duelo contiene ya su consuelo.

5. Los umbrales: el poema-pórtico y el poema final

El primer poema del libro, “Amarantos” (p. 11), y el último, “Hacia donde” (p. 102), son los umbrales de entrada y de salida, y su relación merece un análisis detenido. Ambos tratan de una apertura: el primero, de unas puertas que deben quedar abiertas; el segundo, de unos poemas que deben volar.

Y yo entre amaranto y quebranto
Me afirmo al nacer el día
Si el albor se hizo a mis ojos
Llama en grana yo soy vida
Corre caballo galopa
Por amarantos de dicha
Queden mis puertas abiertas
A la senda en sus milagros
Queden mis puertas abiertas
Se acabaron los quebrantos
(“Amarantos”, p. 11)

El poema-pórtico termina con un deseo formulado dos veces: «Queden mis puertas abiertas». Las puertas abiertas son las de la voz poética, que se ha afirmado al nacer el día y que quiere estar abierta «A la senda en sus milagros». La imagen de la puerta abierta es una imagen de umbral, y su posición al final del primer poema del libro le da un valor programático: la voz poética abre sus puertas al lector, y el libro empieza. El poema termina con una afirmación, «Se acabaron los quebrantos», que anuncia la superación del dolor antes de que el libro haya empezado a tratarlo: el primer poema adelanta la conclusión del recorrido.

“Hacia donde” (p. 102), el último poema, se abre con un imperativo dirigido a los propios poemas: «Volad poemas míos». Los poemas, que el libro ha reunido, son ahora enviados al mundo, como aves que se sueltan. La voz poética, que en el primer poema abría sus puertas, en el último deja volar sus poemas: el libro se cierra con una apertura hacia afuera, hacia los lectores y hacia el más allá. El poema afirma que el centro de la voz poética se perdió «En la finitud de la carne», que la muerte «no habita el alma Y al cuerpo libera», y que la voz poética está «Sellada soy en mudez». La voz poética calla, y sus poemas vuelan en su lugar.

La correspondencia entre los dos umbrales es la de un movimiento de entrada y salida. En el primer poema, la voz poética se abre; en el último, se suelta. En el primero, el caballo de la sangre galopa por amarantos de dicha; en el último, la voz poética es lluvia nueva que el mar lleva hacia el amado. En el primero, el día nace; en el último, la voz poética sueña. Y entre ambos, el libro ha recorrido todo lo que somos. Genette (2001) describió los umbrales del libro como zonas de transición entre el texto y el mundo; en Amarantos, los umbrales son también poemas, y su relación figura el sentido del recorrido.

6. El herbario: la rosa

El libro contiene un herbario reducido pero significativo. Un recuento automático de los versos, sin contar títulos, registra once apariciones de la palabra “rosa” o “rosas” en siete poemas, trece de “flor” o “flores” en once poemas, nueve de “raíz”, “raíces” o verbos de la familia en nueve poemas, y apariciones aisladas de la madreselva, el lirio, la hierba buena, el musgo, los cipreses, el trigo y la espiga; la buganvilla solo aparece en el título de un poema. El amaranto, que da título al libro, aparece en el cuerpo de los versos solo en el poema homónimo, donde lo hace cuatro veces. La flor emblemática se nombra en el umbral y se retira: el resto del libro la presupone.

La rosa es la flor más frecuente, y su valor varía según el contexto. En “Encuentro” (p. 29), es la figura del corazón amoroso que se engalana cuando se versa: «Que el corazón muere en rosa Cada vez que yo te pienso», y «La rosa bien se engalana Y toma su vuelo en grana Para no morir jamás». La rosa que vuela en grana es la rosa que el verso salva de la muerte, y su color, la grana, es el del amaranto. En “Salvación” (p. 24), la rosa es la voz poética en el jardín de Dios: «Porque soy rosa En tu jardín de amores todos». En “Suplicantes” (p. 20), es la figura de la belleza amenazada: «Cuando entre espinas La rosa oscurezca». En “Sin nombre” (p. 61), es la voz poética en el duelo: «Como una rosa otoñal Que en el amor arraigó». En “El viento que me lleva” (p. 57), es la figura de la voz poética transformada tras su muerte imaginada: «Rosa de un solo viento».

“La flor más bella” (p. 65) es el poema en que la rosa adquiere su desarrollo más amplio. La rosa es aquí la figura de una mujer enferma, cuya historia el poema cuenta como alegoría: la rosa «suspendida en el tiempo», que se enfadaba sin saber por qué, que lloraba o reía sin saberlo, que se dejó llevar por un río de lágrimas, que no tenía raíces en su tierra santa, y que al final, despojada de sus pétalos por el tiempo, queda «vestida de luz En su propio tallo». La rosa que pierde sus pétalos pero conserva su luz es la contrapartida del amaranto: la rosa se marchita, pero su luz permanece. El poema aplica a la rosa la propiedad del amaranto.

Cirlot (2018) recoge en su diccionario el valor de la rosa como símbolo de la perfección, del amor y del corazón, y su asociación, en la tradición cristiana, con la Virgen y con la sangre de Cristo. Todos esos valores están presentes en Amarantos: la rosa es el corazón amoroso en la sección II, la voz poética en el jardín de Dios en la sección I, la mujer enferma en la sección III, y el título de la sección V, “Entre Rosas y Lirios”, la asocia con el lirio, flor de la pureza y de la Anunciación en la iconografía mariana. La rosa es, en el libro, la flor de la fragilidad, y el amaranto, la de la permanencia; el libro las opone y las une a la vez.

El herbario se completa con plantas menos frecuentes, cuya aparición en un solo poema les da un valor puntual. La madreselva de “En ti” (p. 31), «Y nace en tu barba la madreselva», es una planta trepadora de flores aromáticas, que en la tradición lírica se asocia con el jardín amoroso y que Bécquer convirtió en imagen de la memoria del amor; su nacimiento en la barba del amado es una de las imágenes más audaces del libro, porque une la flora del vergel con el cuerpo masculino. La hierba buena de “Grano y espiga” (p. 63), «Carita de hierba buena», es una planta aromática de uso doméstico, y su aplicación a un rostro amado, en una expresión que tiene el aire del habla familiar, introduce en el herbario la ternura de lo cotidiano. El musgo y los cipreses de “Corazón en arrebol” (p. 58), «Y cubrirá el musgo Las piedras y su frío», «Por la robusta alameda de cipreses», son plantas del cementerio, y su presencia en un poema de muerte imaginada las convierte en signos del tránsito. El lirio, por último, aparece solo en “Entre rosas y liros” (p. 87), «Y lirios entrelazados», junto a las rosas del gran rosal, como figura de la comunidad de los que se cuidaron en la pandemia.

La buganvilla, que da título a un poema de la sección V (p. 90) sin aparecer en sus versos, merece un comentario. Es una planta trepadora de colores intensos, cuyas partes más vistosas no son propiamente flores, sino hojas transformadas que rodean flores pequeñas. El poema que lleva su nombre trata del deseo de transformación de la voz poética, «Quisiera ser tantas cosas Que me emborracha pensarlo», y de su deseo de ser «una flor entre flores». La buganvilla, planta cuyo color procede de hojas que parecen flores, es una figura adecuada para ese deseo de ser otra cosa, y su título, que no se explica en el poema, puede leerse como la imagen de una vida que quiere florecer de un modo distinto tras la experiencia de la pandemia. La lectura es conjetural, y el libro no la autoriza ni la desmiente; pero es coherente con la lógica del herbario, en la que cada planta tiene un valor preciso.

7. El herbario: el grano y la espiga

La nota al lector atribuye al amaranto un grano que «nos enraíza para siempre». La planta del amaranto produce, en efecto, numerosas semillas, que el diccionario describe como negras y relucientes, y que en algunas tradiciones agrícolas se han consumido como alimento. La mención del grano en la nota introduce una segunda dimensión del emblema: el amaranto no es solo la flor que no se marchita, sino también la planta que da fruto y que se reproduce. La permanencia del amaranto no es la de un objeto inmóvil, sino la de una vida que se transmite.

Esa dimensión reaparece en varios poemas mediante las imágenes del grano, la semilla y la espiga. Un recuento automático registra siete apariciones de esas palabras en cuatro poemas. En “Caminando” (p. 16), la voz poética pide que el río que es ella misma se convierta en «semilla desahogada». En “La flor más bella” (p. 65), la rosa enferma «se dejó querer por las semillas que alumbró», es decir, por quienes nacieron de ella. En “Grano y espiga” (p. 63), la voz poética se compara con un grano que cae en una sombra alargada y que busca abrigo para renacer: «Y como grano que cae En esta sombra alargada Abrigo busco en tu gracia Renacer». Y en “Gloria a Dios en las alturas” (p. 84), la espiga dorada que el sol acuna «Perdió su raíz y nuestra fortuna», y el mundo se queda mirando «la espiga que no se mece».

El grano que cae y renace tiene un fundamento evangélico explícito en la palabra de Jesús sobre el grano de trigo, que el evangelio de Juan transmite así: “si el grano de trigo no cae en la tierra y muere, queda solo; pero si muere, lleva mucho fruto” (Juan 12:24). “Grano y espiga” no cita ese pasaje, pero su imagen, el grano que cae para renacer, pertenece a la misma familia, y su título, que une el grano con la espiga, es decir, la semilla con su fruto, resume la lógica del renacimiento. Frye (2001) recuerda que el ciclo vegetal de la siembra, la muerte y el renacimiento es una de las estructuras narrativas fundamentales de la Biblia, y que la literatura occidental lo ha reutilizado como figura de la resurrección. Amarantos participa de esa estructura.

En “Gloria a Dios en las alturas”, la imagen de la espiga tiene un valor distinto, social. La espiga dorada que perdió su raíz es la del trigo que no alimenta a todos, y su grano de oro alimenta los egos. El grano, que en la nota al lector enraíza, en este poema ha perdido su raíz, y la consecuencia es el hambre. La imagen vegetal se pone al servicio de la denuncia, y su relación con el emblema del libro es de contraste: el amaranto enraíza, la espiga del mundo injusto se desarraiga.

8. La raíz: la palabra clave del libro

Si el amaranto es el emblema del libro, la raíz es su palabra clave. Un recuento automático registra nueve apariciones de “raíz”, “raíces” o de verbos de la misma familia, “enraizar”, “arraigar”, en nueve poemas distintos, de todas las secciones salvo la sexta: “Lacrimosa”, “La distancia y su alborada”, “Perlas de sal”, “Amaneceres”, “Sin nombre”, “La flor más bella”, “Por una tierra de pan y justicia”, “Gloria a Dios en las alturas” y “Cuando la vida aprieta”. La dispersión de la palabra por el libro, y su presencia en la nota al lector, indican que se trata de un motivo estructural.

Los valores de la raíz son varios. En “Lacrimosa” (p. 15), la raíz es el origen de la voz poética, al que se abraza en medio del llanto: «Abrazo soy a mi raíz». En “Amaneceres” (p. 40), es la fuerza que debe crecer para resistir el vacío: «Que no me coma el vacío Que la raíz sea más grande». En “La distancia y su alborada” (p. 35), es la figura del amor que vive en la lejanía: «Y nuestro amor nombres tiene Y en la distancia raíz». En “Perlas de sal” (p. 36), es el sostén que se quiebra: «Las raíces ya son quiebro». En “Sin nombre” (p. 61), es el amor en el que la voz poética arraigó como una rosa otoñal. En “La flor más bella” (p. 65), su ausencia es la causa de la enfermedad: «No tenía raíces su tierra santa». En “Por una tierra de pan y justicia” (p. 83), es la condición de una humanidad que podría emerger unida: «Y donde en raíz Todos Podríamos emerger». En “Gloria a Dios en las alturas” (p. 84), su pérdida es la causa del hambre. Y en “Cuando la vida aprieta” (p. 91), el enraizar es el modo de ser de la voz poética: «Pues soy de libre y sutil enraizar».

La raíz es, por tanto, la figura de lo que sostiene: el origen, el amor, la comunidad, la tierra. Su presencia garantiza la vida; su ausencia o su quiebra producen la enfermedad, el hambre, el dolor. Y su relación con el emblema del libro es directa: el amaranto «con su grano nos enraíza para siempre», es decir, es la planta que da raíz. La permanencia que el título promete no es la de lo que se mantiene igual, sino la de lo que está enraizado, y que por eso resiste a la intemperie.

Lakoff y Johnson (2017) incluyen entre las metáforas conceptuales más extendidas la que concibe a las personas y a las comunidades como plantas, que tienen raíces, crecen, florecen y dan fruto. Amarantos desarrolla esa metáfora con una coherencia notable, y la convierte en el principio que une su herbario: la rosa, el grano, la espiga y la raíz son partes de una misma planta, que es la persona, la comunidad humana y, en último término, la vida misma. La paradoja de “Cuando la vida aprieta”, que une la libertad y el enraizamiento, «de libre y sutil enraizar», resume la poética del libro: la voz poética es libre como un ave y enraizada como una planta, y no ve contradicción entre ambas cosas.

La raíz tiene, por último, un antecedente en el imaginario religioso que conviene señalar, porque explica su valor de permanencia. Eliade (1998) describió el árbol como una de las figuras del centro del mundo, el eje que une la tierra con el cielo, y cuyas raíces se hunden en el mundo subterráneo mientras sus ramas se elevan al cielo. El árbol cósmico es la figura de una vida que se sostiene en lo profundo para elevarse a lo alto, y su doble orientación es la misma que este estudio ha descrito en el libro: la raíz hacia abajo, el vuelo hacia arriba. Amarantos no contiene la imagen del árbol cósmico, pero su red de imágenes la presupone: la voz poética que se abraza a su raíz en “Lacrimosa” y que se eleva en el vuelo del pájaro azul de “Tu nido mi amparo” ocupa, en el libro, el lugar del árbol que une la tierra con el cielo. Y la verde rama de “En verde rama”, en la que la voz poética quiere ser verso «Para ver pasar la luz», es la rama de ese árbol, la que se eleva hacia la luz desde una raíz que el libro, en otros poemas, nombra.

Frye (2001) recordó que la Biblia empieza en un jardín, el del Edén, con su árbol de la vida, y termina en una ciudad atravesada por un río a cuyas orillas crece de nuevo el árbol de la vida. El recorrido de Amarantos, del vergel del amor a la redención final, tiene una forma semejante, aunque más modesta: empieza en un jardín y termina en un mar que lleva a la voz poética hacia el amado. Lo que permanece entre el principio y el final es la raíz.

9. El aviario: aves del alma y del amor

Si el herbario expresa la raíz, el aviario expresa el vuelo. El libro contiene un repertorio de aves variado: el pájaro azul del alma en “Tu nido mi amparo” (p. 17), la calandria en “Calandria” (p. 23), la paloma en “Blanca paloma” (p. 25), “Horizonte mío” (p. 47) y “Paz en Ucrania” (p. 71), las golondrinas en “Cuando el amor se desliza” (p. 32) y en “Amaneceres” (p. 40), la alondra en “Trinares” (p. 42) y el pájaro negro de “Encuentros” (p. 96). Un recuento automático registra, además, veinticuatro apariciones de palabras de la familia del vuelo, “vuelo”, “volar”, “volad”, “voló”, en dieciocho poemas, y tres de “alas”. El vuelo es, después del camino, el movimiento más frecuente del libro.

Las aves de Amarantos tienen tres valores principales. El primero es el del alma: el pájaro azul de “Tu nido mi amparo”, «Alma mía Pájaro azul», y la calandria, que la voz poética llama «Calandria mía» y que vuela hacia Cristo resucitado. Esa identificación del alma con el ave procede de la tradición mística y de la antigüedad clásica, y Cirlot (2018) la recoge en su entrada sobre el pájaro, como figura del alma y del pensamiento que se eleva. El segundo valor es el del amor: las golondrinas que vuelan hacia el «añil» del amado en “Cuando el amor se desliza”, la alondra que canta a su amado sin respuesta en “Trinares”. El tercer valor es el de la paz: la paloma de “Paz en Ucrania”.

Durand (2004) incluyó el ave y el ala entre las imágenes del régimen diurno, que expresan el deseo de elevación y de separación respecto de la caída y del tiempo. El aviario de Amarantos pertenece a ese régimen, y su presencia junto al herbario, que pertenece al régimen nocturno de la raíz y del ciclo vegetal, define la doble orientación del libro: hacia arriba, por el vuelo, y hacia abajo, por la raíz. La voz poética de “Cuando la vida aprieta” se declara a la vez libre y enraizada; la poética del libro es la de esa doble pertenencia.

El pájaro de “Encuentros” (pp. 96-97) merece un comentario aparte, porque es el único ave del libro que no es figura, sino acontecimiento. El poema narra la entrada de un pájaro real en el balcón de la voz poética, y su nota certifica que el suceso ocurrió. El pájaro es negro, de «terciopelo negro», y cuando la voz poética le habla, las flores que salen de su boca lo visten y él despliega sus alas, mostrando cabeza y cuello «De azabache zafirados». La transformación del pájaro negro en un ave de reflejos azules es una epifanía: el ave real se transfigura por la palabra. El terciopelo negro del pájaro recuerda, además, el «terciopelo invicto» del amaranto en la nota al lector: las dos texturas aterciopeladas, la de la flor y la del ave, enlazan el principio y el final del libro.

El poema “Alas” (p. 53), que cierra la sección II, formula el deseo del vuelo en el registro amoroso: «Volar contigo yo quiero Escapar De esta soledad con nombre Que me teje toda Cuando no te tengo». La soledad teje a la voz poética, es decir, la envuelve como una red, y el vuelo es la huida de esa red. El título del poema, que nombra las alas sin nombrar al ave, convierte el vuelo en una facultad del deseo: la voz poética no es un ave, pero quiere tener alas para volar con el amado.

El aviario tiene, por último, un complemento en un pequeño bestiario de animales no voladores, que conviene inventariar porque cada uno de ellos tiene un valor preciso. El caballo de “Amarantos”, «Y este caballo sin rienda Por la boca se me escapa», es la figura de la sangre y de la pasión, y su galope «Por amarantos de dicha» une el bestiario con el herbario en el primer poema del libro. La sirena de “Perlas de sal”, criatura mitológica, es la figura de la voz poética que canta desde el mar su soledad. El cordero de “Hasta cuándo”, «Sangrar al cordero», es la figura de la víctima inocente, con su resonancia bíblica. Los grillos de “Ceguera”, de los que se alimenta el pozo negro de la mentira, son una figura de lo pequeño devorado por lo grande. Y los pollitos de “Gloria a Dios en las alturas”, «Pan para los pollitos», son la figura de los que necesitan alimento, con el tono de la canción infantil. El bestiario es breve, pero su distribución es significativa: el caballo y la sirena pertenecen a la intimidad de la voz poética, en las secciones I y II; el cordero, los grillos y los pollitos, al sufrimiento del mundo, en la sección IV. Los animales del mundo que llora son los débiles y los inocentes.

10. La paloma: un símbolo con tres valores

La paloma es el ave que el libro carga con más sentidos, y su análisis permite observar cómo una misma imagen une las dimensiones del libro. Aparece tres veces en el cuerpo de los versos, en tres poemas de tres secciones distintas, y en el título de un cuarto poema.

En “Blanca paloma” (p. 25), último poema de la sección I, la paloma es María: «Paloma de vuelo ardiente Hacia el Corazón Divino». El título del poema es una advocación mariana de la piedad popular, y su imagen une a María con la paloma que, en el relato del bautismo de Jesús, figura al Espíritu de Dios que desciende “como paloma” (Mateo 3:16). La paloma es aquí un símbolo religioso.

En “Horizonte mío” (p. 47), poema amoroso de la sección II, la paloma es la mano de la voz poética que acompaña al amado: «Paloma mi mano abriga Para acompañarte en credo». La mano que abriga es una paloma, y su función es acompañar al amado «en credo», es decir, en la fe. La paloma es aquí un símbolo del amor, pero su asociación con el credo le da una resonancia religiosa.

En “Paz en Ucrania” (pp. 71-72), poema de la sección IV, la paloma es la mano unida de la madre y del niño que huyen de la guerra: «Dame tu mano mi niño Será en la mía paloma blanca Nuestra lucha y oración». La paloma blanca es aquí el símbolo de la paz, y su formación por dos manos unidas la convierte en un gesto de fraternidad.

Los tres valores de la paloma, el religioso, el amoroso y el político, corresponden a tres secciones del libro, y su coincidencia en una misma imagen muestra la unidad de la poética de Amarantos: la fe, el amor y la paz no son dominios separados, sino aspectos de una misma experiencia, y la paloma los reúne. En los tres casos, además, la paloma está asociada a una mano: la de María, cuyos brazos son «Tus brazos de abrazo libre» en “Blanca paloma”; la de la voz poética en “Horizonte mío”; la de la madre y el niño en “Paz en Ucrania”. La paloma es en Amarantos una figura de la mano que se tiende, y esa mano es la que el libro ofrece en todas sus secciones.

11. Los elementos: agua, fuego, aire y tierra

La imaginería de Amarantos se organiza también en torno a los cuatro elementos, que Bachelard estudió como materias de la imaginación poética. Un recuento automático registra catorce apariciones de “mar” en trece poemas, siete de “agua” en siete poemas, quince de palabras del llanto, “lágrima”, “llorar”, en trece poemas, y veintidós de palabras del fuego, “fuego”, “llama”, “flama”, “hoguera”, “incendio”, “brasa”, en dieciséis poemas. El agua y el fuego son los elementos dominantes del libro, y su relación es de complementariedad.

El agua tiene en Amarantos tres formas principales: el mar, el llanto y el agua de vida. El mar es el elemento del amor y de la inmensidad: el mar en los ojos del amado en “Cuando el amor se desliza”, el «Mar abierto» de “Caricia”, el mar que puede devorar en “Mirando al mar”, el mar volcado en la voz poética en “Hacia donde”. El llanto es el agua del dolor, pero también de la purificación: las lágrimas que no deben cristalizar en “Suplicantes”, las ánforas de los ojos, el río de lágrimas en que la rosa enferma es llevada en “La flor más bella”. Y el agua de vida es la del origen y la de la salvación: el «agua de mayo» del amado en “Agua”, el «agua salvadora» de Dios en “Salvación”, «El agua primera» de “1 de noviembre”.

El fuego tiene también tres formas: la llama del amor, la llama de la vida y el incendio de la catástrofe. La llama del amor es la de “Caricia”, «la flama dulce Que prende mi cuerpo entero», y la de “La llama de tus besos”. La llama de la vida es la del amaranto, «llama viva» según la nota al lector, y la de la voz poética en el poema-pórtico, «Llama en grana yo soy vida». Y el incendio de la catástrofe es el de “Dolor en llamas”, en la sección IV, donde la voz poética está «Calcinada sin respiro». El fuego que en la sección II es vida y amor es en la sección IV destrucción, y en la sección III, tras la muerte del amado, «fuego cerrado e inmensurable», es decir, fuego que ya no se comunica.

El aire aparece sobre todo como viento: el viento que lleva a la voz poética en “El viento que me lleva”, los «Oscuros vientos» que azotan la vida en “La fuerza del amor”, el viento cuya caricia no tiene sonido en “María”. Y la tierra aparece como el lugar de la raíz y como sujeto de sufrimiento: la «Madre Tierra» de “Por una tierra de pan y justicia”, la tierra que grita en “Dolor en llamas”. Los cuatro elementos están presentes, y su distribución en el libro corresponde a sus secciones: el agua y el fuego dominan en las secciones del amor y del duelo, el aire en las de la muerte imaginada y de la pandemia, la tierra en la del sufrimiento del mundo.

Bachelard insistió en que la imaginación poética tiene una afinidad con un elemento, y que cada poeta puede caracterizarse por su elemento dominante. Si hubiera que asignar un elemento a Amarantos, sería el agua, por la frecuencia de sus imágenes y por la variedad de sus valores; pero el emblema del libro, el amaranto, es una «llama viva», y su color es el del fuego. El libro une los dos elementos en su emblema: una flor que es llama y que vive del agua.

La nube es, entre las imágenes del aire, la que tiene un valor más singular, y aparece en dos poemas con sentidos opuestos. En “Tu nido mi amparo” (p. 17), la nube que se abre es la de la teofanía: «Cuando la nube se abra Y sea mi pecho canal De todos los vuelos santos». En “Trinares” (p. 42), la nube es la que se lleva a la alondra muerta de pena: «La alondra durmió en su pena La nube se la llevó». La nube que se abre revela; la que se lleva, oculta. Ambas pertenecen a la tradición bíblica, en la que la nube es a la vez el lugar de la presencia de Dios y el velo que la oculta, y su doble aparición en Amarantos muestra que el libro conoce las dos caras de la imagen. La tierra, por su parte, aparece también como montaña y como piedra: la voz poética de “El viento que me lleva” sube «a la montaña más alta» para gritar su despedida, y las piedras saltan llorando y hacen alfombra a sus pies. La montaña, que Eliade (1998) describió como una de las figuras del centro del mundo, es aquí el lugar de la despedida, el punto más alto desde el que la voz poética se suelta.

12. Los colores: grana, azul, verde y turquesa

El amaranto es una flor de color encendido, y la nota al lector precisa su tono: «magenta terciopelo». El color del amaranto, que el Diccionario de la lengua española registra como adjetivo, “dicho de un color, semejante al de la flor carmesí del amaranto”, es el primer color del libro, y reaparece en el poema-pórtico con el nombre de grana: «Llama en grana yo soy vida». La grana, color rojo intenso obtenido tradicionalmente de la cochinilla, es en el libro el color de la vida y del amor: la rosa de “Encuentro” «toma su vuelo en grana», y el amor de “Alumbrando” es «Amor granado».

El azul es el color más frecuente del libro: un recuento automático registra ocho apariciones de “azul”, “añil” o “turquesa” en siete poemas. Es el color del alma, «Pájaro azul» en “Tu nido mi amparo”; de los ojos de María, «Tus ojos de eterno azul» en “Blanca paloma”; del amado, «Hacia tu añil» en “Cuando el amor se desliza”, y de sus ojos en “El azul de tus ojos”; del alma herida, «el azul que habita el alma» en “Paz en Ucrania”; del llanto, «Mis ojos visten de azul» en “Perlas de sal”; y del latido de la voz poética en el duelo, «Latido azul este mío» en “1 de junio”. Cirlot (2018) asocia el azul con el cielo, con la profundidad y con la trascendencia. En Amarantos, el azul es el color de lo que está más allá de la voz poética, el cielo, el mar, el amado, María, y también el de su interioridad más honda.

El verde aparece con menos frecuencia en los versos, aunque da título a “En verde rama” y caracteriza las «verdes hojas» de “Alas” y el «verde lecho de esperanza» de “La flor más bella”. Es el color de la vida vegetal y de la esperanza, y su asociación con la rama que florece y con el lecho de la enferma le da un valor de renovación. Y el turquesa, que aparece una sola vez, en el poema final, «Solo el turquesa me llama», une el azul y el verde, el cielo y la esperanza, en el color de la llamada final.

La paleta del libro es, por tanto, la de una flor roja sobre un fondo azul y verde: la grana del amaranto, de la llama y del amor, sobre el azul del cielo, del mar y del alma, y el verde de la esperanza. Esa paleta tiene una coherencia que no parece casual, y que corresponde a la poética del libro: la llama de la vida, que el amaranto figura, se sostiene sobre la profundidad azul de lo trascendente y sobre el verde de la esperanza.

Dos colores completan la paleta y merecen mención: el blanco y el dorado. El blanco aparece en el título de “Blanca paloma”, en la «paloma blanca» de “Paz en Ucrania”, en el «Corazón en blanca flor» de la alondra de “Trinares” y en el título de “La noche en blanco”, donde designa, según la expresión común, la noche sin sueño. El blanco es en el libro el color de la pureza, de la paz y de la vigilia, y su asociación con la paloma y con la flor lo sitúa en la familia de lo frágil y de lo puro. El dorado, en cambio, tiene un valor ambivalente. Es el color de la voz poética en la duda, «Esquirla dorada me siento» en “En verde rama”; de la espiga que alimenta, «La espiga dorada que el sol acuna» en “Gloria a Dios en las alturas”; y del pasto que arde, «el pasto dorado prendió» en “Dolor en llamas”. El oro de la espiga se convierte, en el mismo poema, en el «grano de oro» que alimenta los egos, y el dorado del pasto, en el combustible del incendio. El dorado es en Amarantos el color de la riqueza, natural o humana, y de su perversión.

13. El camino y la puerta: imágenes del tránsito

Si la raíz es la palabra clave del herbario y el vuelo la del aviario, el camino es la palabra más frecuente de todo el libro entre las que designan un movimiento. Un recuento automático registra veintiséis apariciones de palabras de la familia de “camino”, “caminar”, “senda”, “sendero” y “vereda” en veinte poemas, de todas las secciones. El libro es, en su imaginería, un libro de caminantes.

El camino tiene en Amarantos valores diversos. Es el camino de la vida, que puede ser ciego, «Camino ciego Cómo te agrandas» en “Lacrimosa”, o largo, «Es más largo el camino que tus fuerzas» en “María”; es el camino hacia Dios, que la voz poética no puede recorrer, «Y caminarte no puedo» en “En verde rama”; es el camino del amor, que no es franco, «Cuando no hay camino franco» en “Distancia”; es el camino del olvido, «Qué tristeza si el camino es el olvido» en “Tu ventana”; es el camino recto del amado, «Del camino recto te separaste» en “Añoranza”, en forma negativa; es el camino de los migrantes, en el título de “Camino – encuentro – liturgia”; y es el camino de la memoria, «No quise atajos en mi camino» en “1 de noviembre”. La metáfora conceptual de la vida como viaje, que Lakoff y Johnson (2017) describieron como una de las más extendidas, organiza esta red de imágenes, y su presencia en todas las secciones del libro le da una continuidad.

La puerta, la ventana y el balcón son las imágenes del umbral, y un recuento automático registra once apariciones de esas palabras en seis poemas. La puerta abierta del poema-pórtico, «Queden mis puertas abiertas», es la primera; la puerta grande del alma en “Tu nido mi amparo”, «Mi puerta grande», la segunda; la ventana del amado en “Tu ventana”, la tercera; las puertas del hotel medicalizado en “Entre rosas y liros”, donde las manos «sellaron firmes Sus nombres grandes en cada puerta», la cuarta; y el balcón de “Encuentros”, por el que entra el pájaro, la quinta. Cada una de estas aberturas es un lugar de paso entre un interior y un exterior, y en cada caso el paso tiene un sentido: la voz poética se abre al mundo, el alma se abre a Dios, la amada espera al amado, los sanitarios dejan su nombre, el pájaro entra en la casa.

Eliade (1998) señaló que el umbral es, en el espacio sagrado, el límite que separa lo profano de lo sagrado, y que su paso tiene un valor ritual. En Amarantos, los umbrales no separan lo sagrado de lo profano, sino que los comunican: la puerta abierta del poema-pórtico se abre «A la senda en sus milagros», y el balcón de “Encuentros” es el lugar de una epifanía. El libro concibe el umbral como lugar de encuentro, y su título interno más repetido, el encuentro, que aparece en “Presencia y encuentro”, “Encuentro”, “Cuando el encuentro se pierde”, “Camino – encuentro – liturgia” y “Encuentros”, es la palabra que nombra lo que sucede en el umbral.

La imagen de la casa completa la de la puerta. La voz poética de “Solo Tú” confía a Dios «las llaves de mi casa», y la de “Tu nido mi amparo” llama al alma «Nido mío» y «Mi puerta grande». Bachelard (2020) mostró que la casa y el nido son, en la imaginación poética, figuras de la intimidad protegida, y que el nido, en particular, es la imagen de una casa construida por el propio cuerpo, a la medida de quien la habita. Amarantos identifica el alma con el nido y confía la casa a Dios, de modo que la intimidad de la voz poética queda a la vez protegida y abierta: es un nido, pero tiene una puerta grande, y sus llaves están en otras manos. Esa doble condición, la protección y la apertura, es la misma que el libro atribuye al amaranto, flor que resiste a la intemperie sin cerrarse a ella. Y el balcón de “Encuentros”, por el que entra el pájaro, es la abertura de la casa real por la que lo inesperado llega; la casa de la voz poética no está cerrada al mundo, sino que lo recibe.

La palabra “flor”, en su sentido genérico, aparece trece veces en once poemas, y su distribución confirma que la floración es en Amarantos una figura de la transformación. La voz poética se declara «Yo soy su flor inmediata» en “Lacrimosa”, «Como flor que se derrama» en “Como yo te amo”, y «Y seré flor» tras su muerte imaginada en “El viento que me lleva”; la alondra de “Trinares” tiene el corazón «en blanca flor»; las flores lloran «La carencia del amor» en “Hasta cuándo”; las flores llueven de la boca de la voz poética y visten al pájaro en “Encuentros”; y la luz que transforma el dolor está «En la flor más sagrada» en “Búsquedas”. En todos estos casos, la flor no es un adorno, sino el resultado de un proceso: la voz poética, el amor, la muerte, la palabra, se transforman en flor. El libro concibe la floración como el modo en que lo vivo se manifiesta, y el amaranto, flor que no se marchita, como la forma de esa manifestación que dura.

14. El calendario del libro

Amarantos contiene dos poemas cuyo título es una fecha, “1 de junio” (p. 62) y “1 de noviembre” (p. 67), y varios poemas cuyas notas al pie los fechan en acontecimientos históricos. El libro tiene, por tanto, un calendario, que conviene describir como parte de su arquitectura.

Los dos títulos-fecha pertenecen a la sección III, la del duelo. “1 de noviembre” es la festividad de Todos los Santos, que el primer verso del poema nombra, «El de todos los santos», y su asunto es la visita a los lugares de la memoria. “1 de junio” no se explica en el libro, y su asunto es la imposibilidad de escribir en el duelo; el lector puede suponer que la fecha es la de una pérdida, pero el libro no lo dice, y este estudio no lo supone. Lo que interesa es la función de los títulos-fecha: convierten el poema en un registro de un día concreto, como una entrada de diario. La sección del duelo es la sección de las fechas, porque el duelo se vive en el calendario, en los aniversarios y en las festividades de los muertos.

Las notas al pie de las secciones IV y V fechan los poemas en acontecimientos históricos: agosto de 2016, junio de 2017, febrero de 2022 y julio de 2026, octubre de 2024, el verano de 2025, julio de 2026, la pandemia de COVID-19. El libro abarca, en sus fechas, una década, y su calendario histórico se superpone a su calendario personal. Esa superposición es significativa: el libro no separa el tiempo de la historia del tiempo de la vida, sino que los presenta juntos, y la voz poética vive en ambos a la vez.

El amaranto, flor que no se marchita, es la figura de una victoria sobre el tiempo, y su elección como emblema de un libro tan cargado de fechas no es casual. Las fechas marcan el paso del tiempo, las pérdidas, las catástrofes; el amaranto promete que lo que esas fechas registran no se perderá. La nota al lector lo dice con precisión: en estas páginas afloran «sentidos versos que el tiempo no ha podido borrar». El calendario del libro es el tiempo que pasa; su emblema, lo que el tiempo no borra.

El ciclo del día y de la noche organiza, por último, una parte del calendario íntimo del libro. El poema-pórtico se sitúa en el amanecer, «Me afirmo al nacer el día», y la sección II contiene un poema titulado “Amaneceres” y otro titulado “La noche en blanco”. La noche aparece, según un recuento automático, quince veces en once poemas, y su valor varía: es la noche que se dobla y en la que se produce el encuentro con Dios en “Presencia y encuentro”, la noche del insomnio amoroso en “La noche en blanco”, la noche de la espera en “Tu ventana”, la noche a la que llegarán desnudos los pies de la voz poética, cubriéndose de luna, en “La llama de tus besos”, la noche resarcida de “Tu abrazo” y la noche de la propia esencia en “Búsquedas”. El libro no opone el día a la noche como el bien al mal, sino que los integra en un ciclo: la noche es el tiempo de la prueba y del encuentro, y el día, el de la afirmación. El amaranto, que conserva su color de día y de noche, es la flor de ese ciclo completo.

La relación del libro con la naturaleza, que los epígrafes anteriores han descrito en sus imágenes, puede leerse, finalmente, desde la ecocrítica. Garrard (2004) describió la pastoral como uno de los modos fundamentales de la imaginación ambiental, el que opone un espacio natural idealizado a la ciudad y a la historia, y advirtió de sus riesgos, el principal de los cuales es la idealización de una naturaleza que no existe. El vergel de la sección II de Amarantos tiene rasgos pastorales, porque es un jardín del amor separado del mundo; pero el libro no se queda en él. La sección IV muestra la tierra herida por los incendios y por la injusticia, y la «Madre Tierra» que ofrece sus bondades es también la tierra cuyas bondades se arrebatan. El herbario del libro no es solo un repertorio de símbolos, sino también, en sus momentos más lúcidos, la conciencia de una naturaleza amenazada. Flys Junquera, Marrero Henríquez y Barella Vigal (2010) subrayaron que la ecocrítica estudia la interdependencia entre los seres humanos y su entorno; la raíz, palabra clave del libro, es la figura de esa interdependencia.

El calendario del libro permite, además, establecer un dato sobre su composición que los paratextos sugieren sin declararlo. Las dos notas más recientes, la de “Paz en Ucrania”, fechada el 9 de julio de 2026, y la de “Camino – encuentro – liturgia”, que se refiere a acontecimientos del 30 y 31 de julio de 2026, indican que el libro recibió sus últimos poemas o sus últimas notas en el verano de 2026, pocos meses antes de su publicación. El libro reúne, por tanto, poemas escritos a lo largo de un periodo extenso, que las fechas de las notas sitúan entre 2016 y 2026, y su arquitectura en secciones es el resultado de una ordenación posterior a la escritura. Esa ordenación no es cronológica, sino temática y, como se ha visto, simbólica: el libro no cuenta la historia de su composición, sino que construye un recorrido. El calendario de las notas y la arquitectura de las secciones son dos órdenes distintos que el libro superpone, y su superposición es la forma en que el tiempo de la vida se convierte en estructura poética.

15. El lector implícito y el horizonte de expectativas

Jauss (2000) describió el horizonte de expectativas como el conjunto de supuestos que el lector aporta a la lectura, procedentes de su experiencia de otros textos y de su conocimiento de los géneros, y que la obra confirma, modifica o defrauda. El título, la nota al lector y los títulos de sección de Amarantos construyen un horizonte de expectativas preciso, que los poemas cumplen en buena medida.

El título y la nota al lector anuncian un libro de permanencia: los versos que el tiempo no ha borrado, el amor, las pérdidas y el clamor social que se vuelven inmortales. El lector espera, por tanto, un libro que conserve, y el libro conserva: el amor más allá de la muerte, la memoria de los muertos, la memoria de las víctimas de las guerras y de las catástrofes, el recuerdo de quienes sanaron en la pandemia. Las notas al pie, que fechan y documentan, son instrumentos de esa conservación.

Los títulos de sección anuncian un recorrido, y el libro lo realiza: el lector pasa de las plegarias al amor, del amor al duelo, del duelo al sufrimiento del mundo, de la pandemia a la redención. Lo que el horizonte de expectativas no anuncia, y el libro ofrece, es la dimensión religiosa que atraviesa ese recorrido: la nota al lector no menciona la fe entre los asuntos del libro, y la primera sección, que lleva el título del volumen, resulta ser una sección de plegarias. El libro modifica, en este punto, el horizonte que su umbral construye, y esa modificación es una de sus sorpresas.

El lector implícito de Amarantos, el que el libro supone y al que se dirige, es un lector que comparte con la voz poética un repertorio de imágenes, la rosa, la paloma, el camino, la raíz, y de palabras, el padrenuestro, el canto de los ángeles, la advocación mariana. No es un lector especializado, sino un lector común, que reconoce esas imágenes y esas palabras porque forman parte de su lengua y de su cultura. El libro no le exige erudición, sino disponibilidad: la nota al lector, que se dirige a él como «lector», y la apertura de las puertas en el poema-pórtico, lo invitan a entrar. Y el poema final, que suelta los poemas al mundo, lo convierte en su destinatario último.

16. Conclusiones

El estudio del amaranto como emblema de Amarantos y de la red de imágenes que lo rodea confirma la tesis planteada en la introducción: el libro construye una poética de la permanencia en la fragilidad, cuyo emblema es una flor que resiste a la intemperie, y que se articula mediante un herbario, un aviario y unos elementos, y mediante una arquitectura circular en seis secciones.

El primer hallazgo concierne al emblema. El amaranto es, según la etimología que registra el Diccionario de la lengua española, la flor “inmarcesible”, y la tradición áurea, como documenta el Tesoro de los diccionarios históricos, lo asociaba con la inmortalidad: Gracián lo llamaba “la yerva de los héroes, cuya propiedad es inmortalizarlos”. La nota al lector atribuye al amaranto cuatro propiedades, el fuego, la resistencia a la intemperie, el grano que enraíza y la permanencia del color, y las aplica a los asuntos del libro. El amaranto se nombra en el título, en la nota, en el título de la primera sección y en el poema-pórtico, y luego se retira: el resto del libro lo presupone.

El segundo hallazgo concierne a la arquitectura. Las seis secciones del libro tienen extensiones desiguales que reflejan una jerarquía de la experiencia, con el amor en el primer lugar, y dibujan un recorrido de lo íntimo a lo colectivo y de lo colectivo a lo trascendente. La relación de la voz poética con lo divino enmarca el libro, en su primera y su última sección, y la arquitectura es circular en varios niveles: el métrico, el temático y el de la imaginería. El poema-pórtico, que abre las puertas de la voz poética, y el poema final, que suelta sus poemas al mundo, son los umbrales de entrada y de salida del recorrido.

El tercer hallazgo concierne al herbario. La rosa es la flor más frecuente del libro, y su valor es el de la fragilidad: es el corazón amoroso, la voz poética en el jardín de Dios, la mujer enferma que pierde sus pétalos. El amaranto, flor de la permanencia, se opone a ella y la completa: la rosa de “La flor más bella”, despojada de sus pétalos, queda vestida de luz, como si recibiera la propiedad del amaranto. El grano y la espiga introducen la lógica del renacimiento, con un fundamento evangélico, y la espiga desarraigada de “Gloria a Dios en las alturas”, la denuncia del hambre.

El cuarto hallazgo, el más importante, concierne a la raíz. La palabra aparece en nueve poemas de cinco secciones y en la nota al lector, y su valor es el de lo que sostiene: el origen, el amor, la comunidad, la tierra. Su presencia garantiza la vida y su quiebra produce la enfermedad, el hambre y el dolor. La permanencia que el título promete es la de lo que está enraizado, y la paradoja de “Cuando la vida aprieta”, «de libre y sutil enraizar», resume la poética del libro: la voz poética es libre como un ave y enraizada como una planta.

El quinto hallazgo concierne al aviario. Las aves del libro tienen tres valores, el del alma, el del amor y el de la paz, y su presencia junto al herbario define la doble orientación del libro, hacia arriba por el vuelo y hacia abajo por la raíz, que corresponde a los dos regímenes del imaginario que distinguió Durand (2004). La paloma, que aparece en tres secciones con los valores religioso, amoroso y político, y siempre asociada a una mano, es la imagen que mejor muestra la unidad de la poética del libro. El pájaro de “Encuentros”, único ave real del libro, enlaza por su terciopelo negro con el terciopelo del amaranto de la nota al lector.

El sexto hallazgo concierne a los elementos y los colores. El agua y el fuego son los elementos dominantes, y sus valores varían según las secciones: el fuego es amor y vida en la sección II, fuego cerrado en la III, incendio en la IV. La paleta del libro es la de una flor roja, la grana del amaranto, sobre un fondo azul y verde, el del cielo, el mar y la esperanza, y el turquesa del poema final une los dos fondos en el color de la llamada.

El séptimo hallazgo concierne al tránsito y al tiempo. El camino es la palabra de movimiento más frecuente del libro, y la puerta, la ventana y el balcón son sus umbrales, concebidos como lugares de encuentro entre el interior y el exterior, entre lo profano y lo sagrado. El calendario del libro superpone las fechas del duelo personal, en los títulos de la sección III, y las fechas de la historia, en las notas de las secciones IV y V, y el amaranto es la figura de lo que el tiempo de ese calendario no borra.

Estos hallazgos permiten caracterizar Amarantos como un libro de composición más cuidada de lo que su apariencia sencilla sugiere. Su emblema, sus redes de imágenes y su arquitectura forman un sistema coherente, en el que cada elemento adquiere su sentido por su relación con los demás, como Lotman (1978) describía el texto artístico. Esa coherencia permite plantear una línea de trabajo que este estudio no ha podido desarrollar: la comparación con el primer libro de la autora, El canto dibujado (2016), cuyo título, que une el canto y el dibujo, la voz y la imagen, sugiere una poética de la representación sensible que Amarantos desarrolla con su emblema floral. Si el primer libro dibujaba el canto, el segundo lo hace florecer. La comparación permitiría saber si la imaginería vegetal y aviar de Amarantos, y su arquitectura en secciones, son constantes de la obra de la autora o rasgos propios de este libro, y si la raíz, palabra clave de Amarantos, tiene ya presencia en el primero. Este estudio no dispone de datos sobre aquel libro y deja planteada la cuestión. Lo que ese sistema expresa es una convicción, que la nota al lector formula y los poemas desarrollan: que lo que se ama, se pierde y se sufre puede conservarse si se enraíza en la palabra. El amaranto no es solo el nombre del libro, sino su forma.

Bibliografía

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