Del vergel a la ausencia: amor, duelo y memoria en Amarantos de Maricel de la Hoz

Monografía académica

Ana María Olivares — Grupo Editorial Pérez-Ayala
ORCID: 0009-0003-6861-3196

Estudio sobre Amarantos, de Maricel de la Hoz (Editorial Poesía eres tú, Madrid, 2026. ISBN 979-13-87806-57-6).

1. Introducción

La nota que abre Amarantos, el segundo poemario de Maricel de la Hoz (Editorial Poesía eres tú, 2026), enumera los asuntos del libro con una franqueza poco frecuente en los paratextos de poesía: «Porque el amor, las pérdidas y el clamor social se vuelven inmortales, cuando el alma desliza ardiente su pluma florentina». De esos tres asuntos, los dos primeros ocupan las secciones centrales del volumen, “El amor y su vergel” (sección II) y “Pérdidas en la luz” (sección III), que reúnen treinta y seis de los setenta y cuatro poemas del libro. La disposición no es casual: el libro coloca la plenitud del amor inmediatamente antes de su pérdida, de modo que el lector atraviesa, sin transición, del vergel al duelo.

Este trabajo estudia esa travesía. Su tesis es que Amarantos construye una poética del amor como presencia y del duelo como persistencia de esa presencia en la ausencia, y que ambas se articulan mediante un conjunto reducido de recursos: la invocación del tú, que se mantiene más allá de la muerte del amado; la figura de la distancia, que organiza la experiencia amorosa antes de convertirse en figura de la muerte; la imaginería elemental del agua, el mar y el fuego, que expresa tanto la unión como la disolución; y la conciencia de la palabra poética como lugar donde el amor se conserva. El título del libro, que nombra una flor cuyo color no se marchita, ofrece la clave de esa poética: lo que el poema guarda no se pierde.

La lectura se apoya en tres marcos teóricos complementarios. Para la lírica amorosa, se sigue la teoría de la lírica de Jonathan Culler (2015), que sitúa en el apóstrofe y en la invocación del tú uno de los rasgos constitutivos del género. Para el duelo, se combinan la descripción clásica de Sigmund Freud en “Duelo y melancolía” (1979), la escritura del duelo en primera persona de Roland Barthes en su Diario de duelo (2009) y la reflexión de Judith Butler sobre la vulnerabilidad y el duelo en Vida precaria (2006). Para la memoria, se recurre a La memoria, la historia, el olvido de Paul Ricoeur (2003). La imaginería espacial y elemental se lee con la Poética del espacio de Gaston Bachelard (2020), con el Diccionario de símbolos de Juan Eduardo Cirlot (2018) y con la teoría de la metáfora conceptual de George Lakoff y Mark Johnson (2017). Se tienen en cuenta, por último, las conversaciones de Sharon Keefe Ugalde (1991) con poetas españolas contemporáneas, que documentan la relación entre poesía y experiencia vivida en la escritura de mujeres.

Una advertencia de método es necesaria desde el principio. Varios poemas de la sección III parecen remitir a experiencias concretas de la vida de la autora: la muerte de un amado con quien la voz poética compartió cuarenta y cinco años, la enfermedad de una persona querida, la visita a un lugar de la infancia en el día de Todos los Santos. No se dispone de datos verificados que permitan identificar a las personas a quienes se dirigen los poemas, y este estudio no lo intenta. La nota biográfica que acompaña la edición solo informa de que María Celis de la Hoz de la Hoz, que firma como Maricel de la Hoz, nació en Tragacete (Cuenca) en 1957, reside en Madrid desde los diecisiete años, se ha jubilado como técnica en cuidados auxiliares de enfermería, publicó en 2016 su primer libro, El canto dibujado, y se ha formado en poesía, música y canto. El objeto del trabajo es la voz poética del libro y la experiencia que el libro construye, no la biografía de la autora; las referencias a esta se limitan a lo que la nota declara.

El estudio se organiza en dieciséis epígrafes. Los epígrafes 2 y 3 presentan el corpus y el marco teórico. Los epígrafes 4 a 9 estudian la sección II: el vergel como espacio amoroso, la invocación del tú, la imaginería elemental, la distancia, la espera y la relación entre el amor y la palabra. Los epígrafes 10 a 14 estudian la sección III: el umbral del duelo, la elegía del amado, la imposibilidad de escribir, la enfermedad y la pérdida en vida, y la memoria del origen. El epígrafe 15 examina la continuidad del amor en la sección final del libro. Las conclusiones recogen los hallazgos.

2. El corpus: dos secciones y su contigüidad

La sección II, “El amor y su vergel”, es la más extensa del libro: veinticinco poemas, de “Encuentro” (p. 29) a “Alas” (p. 53). La sección III, “Pérdidas en la luz”, reúne once, de “El viento que me lleva” (p. 57) a “1 de noviembre” (p. 67). La verificación del cuerpo del libro confirma esos números y el orden de los poemas, que es el del índice.

La sección II es un cancionero amoroso. Sus poemas se dirigen casi siempre a un tú masculino, nombrado como “amor”, “amado”, “vida mía”, “amado mío”, y recorren un arco que va del encuentro a la distancia y de la distancia al deseo de reunión. No hay en ella un relato continuo, pero sí una progresión reconocible: los primeros poemas celebran el amor presente, “Encuentro”, “Alumbrando”, “En ti”, “Cuando el amor se desliza”; los centrales introducen la ausencia, “La distancia y su alborada”, “Perlas de sal”, “Cuando el encuentro se pierde”, “Distancia”, “La noche en blanco”; y los últimos alternan la celebración de la poesía como lugar del amor, “Poesía y verdad”, “Tu presencia”, con la añoranza, “Mirando al mar”, “Alas”.

La sección III es una sección de duelo, pero no de un único duelo. Sus once poemas tratan al menos de tres pérdidas distintas: la de un amado, a quien se dirigen “El azul de tus ojos”, “Añoranza” y probablemente “Sin nombre” y “1 de junio”; la de una persona querida que sufre una enfermedad que borra la memoria, en “Alzheimer que apareces” y en “La flor más bella”; y la de los seres que pertenecen al origen, en “1 de noviembre”. “El viento que me lleva” y “Corazón en arrebol”, al comienzo de la sección, son poemas de la propia muerte imaginada, y “El brillo de tu ausencia” y “Grano y espiga” admiten varias lecturas. El título de la sección, “Pérdidas en la luz”, en plural, reconoce esa pluralidad.

La contigüidad de las dos secciones es el primer dato que interesa. El último poema de la sección II, “Alas”, termina con el deseo de escapar de la soledad: «Volar contigo yo quiero Escapar De esta soledad con nombre Que me teje toda Cuando no te tengo». El primero de la sección III, “El viento que me lleva”, comienza con una despedida: «Y subiré a la montaña más alta Y será mi grito de despedida». Entre el deseo de volar con el amado y la despedida en la cumbre no hay transición: la sección II termina en la falta y la sección III empieza en la pérdida. La arquitectura del libro hace que la distancia amorosa, que en la sección II es una distancia en la vida, anticipe la distancia definitiva de la muerte.

3. Marco teórico: lírica, duelo y memoria

La lírica amorosa ha sido descrita con frecuencia como expresión de una subjetividad que se dirige a otro. Jonathan Culler (2015) matiza esa descripción al insistir en que el rasgo más característico de la lírica no es la expresión sino la invocación: el poema lírico se dirige a alguien, a un tú presente o ausente, a un objeto, a una abstracción, y ese acto de dirigirse produce un acontecimiento en el presente de la lectura. El apóstrofe, que la retórica clásica describía como figura de desviación, es para Culler el gesto fundador de la lírica, porque instaura una relación de presencia con lo que nombra. Esa tesis es especialmente útil para leer un libro como Amarantos, en el que casi todos los poemas amorosos y elegíacos se dirigen a un tú.

Para el duelo, el texto de referencia sigue siendo “Duelo y melancolía”, de Sigmund Freud, escrito en 1915 y publicado en 1917, que se cita aquí en la edición castellana de sus obras completas (Freud, 1979). Freud describe el duelo como el trabajo psíquico por el que el sujeto, ante la pérdida de un objeto amado, retira progresivamente de él la energía afectiva que lo ligaba, mediante un examen de la realidad que muestra que el objeto ya no existe. Ese trabajo es lento y doloroso, y consiste en recorrer uno a uno los recuerdos ligados al objeto. La melancolía, en cambio, es la incapacidad de completar ese trabajo. La descripción freudiana ha sido discutida, entre otras cosas porque supone que el duelo concluye con el desligamiento del objeto, y buena parte de la reflexión posterior ha subrayado, al contrario, la persistencia del vínculo con el muerto.

Roland Barthes escribió entre 1977 y 1979, tras la muerte de su madre, un diario de duelo que se publicó póstumamente y que se cita aquí en su traducción española (Barthes, 2009). En sus entradas, breves y fragmentarias, Barthes rechaza la idea de que el duelo sea un proceso que avanza hacia su fin, y describe en cambio un estado discontinuo, hecho de recaídas, en el que la ausencia se manifiesta en lo cotidiano y en el que la escritura es a la vez imposible y necesaria. Ese doble movimiento, la imposibilidad de escribir y la necesidad de hacerlo, reaparece en uno de los poemas más breves de la sección III de Amarantos, “1 de junio”.

Judith Butler, en Vida precaria (2006), ha propuesto pensar el duelo como experiencia que revela la dependencia constitutiva del sujeto respecto de los otros: cuando perdemos a alguien, descubrimos que una parte de nosotros estaba hecha de ese vínculo, y que el yo no es una entidad autosuficiente sino una red de relaciones. Esa idea permite leer los poemas de duelo de Amarantos no como lamentos de un yo que ha perdido algo exterior, sino como descripciones de un yo que se ha transformado por la pérdida, que ya no sabe quién es sin el otro. “Sin nombre”, con su final «Para morir sin nombre Para morir con tu nombre», es un ejemplo de esa transformación.

Paul Ricoeur (2003) ha distinguido entre la memoria como evocación, que trae el pasado al presente de modo espontáneo, y la memoria como búsqueda, que lo persigue con esfuerzo, y ha subrayado la dimensión corporal y espacial del recuerdo: recordamos lugares, gestos, el contacto de unas manos. “1 de noviembre”, que narra un viaje a los campos de la memoria en busca de unas manos, es un ejemplo literario de esa memoria como búsqueda.

David Le Breton (2009) y Joan-Carles Mèlich (2012) ofrecen, por último, dos perspectivas que ayudan a leer aspectos concretos del corpus. Le Breton estudia el silencio como dimensión de la experiencia humana, con sus formas de comunión y de ruptura; Mèlich piensa la finitud no como la muerte, sino como la condición de una vida que transcurre siempre en despedida. Ambas nociones, el silencio y la despedida, son centrales en Amarantos.

4. El vergel: el espacio del amor

El título de la sección II, “El amor y su vergel”, sitúa la experiencia amorosa en un espacio. El vergel es, según la tradición que recoge Cirlot (2018) en su entrada sobre el jardín, un espacio cerrado, cultivado y fecundo, que en la tradición bíblica y medieval se asocia al paraíso y a la amada del Cantar de los cantares, el huerto cerrado. Que la sección amorosa del libro se llame “vergel” indica que el amor se concibe como un lugar, y como un lugar en el que las cosas florecen.

La imagen del jardín aparece explícitamente en “Horizonte mío” (p. 47): «Y te quiero en mi jardín Y tú Te me vas perdiendo». El jardín es aquí el espacio propio de la voz poética, el lugar donde quiere al amado, y la pérdida se describe como un movimiento de salida de ese espacio. La misma estructura, un espacio de amor del que el amado se ausenta, reaparece en “Tu ventana” (p. 43), donde el lugar no es el jardín propio sino la ventana del amado, y en “Perlas de sal” (p. 36), donde la voz poética se dirige a un campo que ya no está: «Campo mío que no eres».

Gaston Bachelard (2020) ha estudiado las imágenes del espacio íntimo, la casa, el nido, el rincón, como imágenes de la protección y de la ensoñación, y ha mostrado que el espacio poético no es un espacio geométrico sino un espacio vivido, cargado de valores afectivos. En Amarantos, el vergel es un espacio de ese tipo, pero con una particularidad: no es un espacio que proteja de la intemperie, sino un espacio que florece a la intemperie. La nota al lector describía el amaranto como una flor que «resiste a la intemperie», y la imagen se extiende al jardín del amor: el vergel de la sección II no está cerrado al mundo, sino expuesto a la distancia, al tiempo y a la pérdida, y florece a pesar de ellos.

La flora de la sección confirma esa lectura. En “Encuentro” (p. 29), el corazón «muere en rosa» cada vez que piensa al amado, y la rosa se engalana cuando se la versa; en “En ti” (p. 31), «nace en tu barba la madreselva»; en “Cuando el amor se desliza” (p. 32), la voz poética se declara, al final, «Soy primavera»; en “Agua” (p. 49), el amado es «mi agua de mayo En este otoñal desierto». El vergel no es un decorado, sino la expresión de la fecundidad del amor: la voz poética florece en la presencia del amado, y se marchita, o teme marchitarse, en su ausencia. “Amaneceres” (p. 40) expresa ese temor con precisión: «Que no me coma el vacío Que la raíz sea más grande Y el otoño no me habite».

5. La invocación del tú

La característica más constante de la sección II es la invocación. De los veinticinco poemas de la sección, solo dos o tres no se dirigen explícitamente a un tú; todos los demás contienen vocativos, imperativos o pronombres de segunda persona referidos al amado. La forma más frecuente del vocativo es la fórmula “amado mío”, que aparece en “La distancia y su alborada” (p. 35), en “La lluvia que moja” (p. 44) y en “Mirando al mar” (p. 52); le siguen “vida mía”, en “Encuentro” (p. 29); “amor mío”, en “La distancia y su alborada”; “mi amor”, en “Solo y solo tú” (p. 33); y fórmulas más elaboradas, como “Amor de mis amores”, en “Vibrando en el silencio” (p. 48), o “Luminar mío / De insonora sinfonía”, en “La noche en blanco” (p. 39).

Culler (2015) ha señalado que el apóstrofe lírico tiene una dimensión temporal paradójica: se dirige a alguien en el presente del poema, aunque ese alguien esté ausente, y con ello produce una presencia que la realidad no ofrece. La invocación del amado ausente es, en ese sentido, un modo de hacerlo presente. “La lluvia que moja” (p. 44) lleva esa lógica a su extremo. El poema es una serie de imperativos dirigidos al amado, «Habla Amado mío», «Habla Mi amado amado», «Habla amado mío», y su conclusión explicita la función de esa palabra pedida: «Para que mi voz No calle nunca». La voz poética pide al amado que hable para poder hablar ella misma; la palabra del otro es la condición de la propia.

Habla
Amado mío
Que aún rota la luna llena
Son tus labios superiores
Habla
Mi amado amado
Pues solo el cristal de tu boca
Me hace erigir en sentido
Estallar en silencio callado
Acariciar con el corazón la vida
(“La lluvia que moja”, p. 44)

Lo que el pasaje describe es una dependencia de la palabra: el cristal de la boca del amado hace que la voz poética se erija «en sentido», que estalle «en silencio callado», que acaricie la vida. El amado es la fuente del sentido. La reduplicación del adjetivo en «Mi amado amado», que el poema repite dos veces, es una figura de intensidad que tiene antecedentes en la poesía mística, en la que la repetición del nombre del amado expresa la plenitud del deseo, y en la lírica popular, en la que la reduplicación es un recurso afectivo frecuente. Aquí funciona además como una forma de llamada: el nombre se repite como se repite un nombre cuando se llama a alguien que no responde.

La invocación tiene una variante significativa en “Solo y solo tú” (p. 33), donde la segunda persona aparece al principio y desaparece después en favor de un nosotros: «Nadie como tú mi amor» abre el poema, y la estrofa central afirma la unión: «Dos almas en juicio y calma Mi vida somos tú y yo». El paso del tú al nosotros es el movimiento propio de la celebración del amor presente, y el poema lo acompaña de una imagen de la unión como navegación interior, «Remando siempre hacia dentro», y de un deseo que el final formula con una palabra de resonancia religiosa: «El abrazo que nos rompa Y nos comulgue». La comunión, en sentido literal, es la unión de dos en uno, y el vocabulario religioso, que domina las secciones I y VI del libro, aflora aquí en el centro del cancionero amoroso.

En la sección III la invocación persiste, y esa persistencia es uno de los rasgos más significativos del libro. “El azul de tus ojos” (p. 59) se abre con un vocativo, «Amor», seguido de una oración de relativo que describe el estado de la voz poética tras la pérdida: «Que me has dejado de amor prendida». “Añoranza” (p. 60) se dirige al amado en segunda persona a lo largo de todo el poema: «Hermoso eras tú», «Fuiste siempre presente», «Fuiste siempre mi amante». “Sin nombre” (p. 61) termina con «tu nombre». La muerte del amado no interrumpe la invocación: el poema sigue dirigiéndose a él, y el tú, que en la sección II era el tú de un amado ausente pero vivo, pasa a ser en la sección III el tú de un amado muerto. Culler (2015) recuerda que la elegía es, desde la Antigüedad, un género del apóstrofe al muerto, y que su gesto fundamental consiste en hablar a quien ya no puede escuchar. Amarantos inscribe ese gesto en la continuidad de la lírica amorosa: el duelo se expresa con los mismos vocativos que el amor.

La invocación del amado se acompaña, en los primeros poemas de la sección, de una atención al cuerpo que conviene subrayar, porque es infrecuente en la poesía religiosa que predomina en otras partes del libro. “Alumbrando” (p. 30) es una definición del amor masculino en diez versos breves, organizada como una serie de aposiciones: «Amor de hombre Espacio firme Avivar de todo Semejante a nada». El amor del hombre es un espacio firme, un lugar sobre el que la voz poética se apoya, y a la vez algo que no se parece a nada. La segunda mitad del poema introduce la apropiación: «Mi esencia libada Mi única forma Mi otro camino Mis manos al sol». El amor da forma a la voz poética, y esa forma es la de unas manos expuestas a la luz. El participio «libada», que procede del vocabulario de las abejas y de los rituales, describe una esencia extraída con delicadeza, y anticipa la imaginería floral del vergel.

“En ti” (p. 31) lleva la atención al cuerpo a su punto más concreto: «Y nace en tu barba la madreselva Y acaricia mis ojos Y soy cubierta». La madreselva, planta trepadora y aromática, nace en la barba del amado, y la imagen une la flora del vergel con un rasgo físico del hombre amado de manera inesperada. El poema se construye con una serie de oraciones coordinadas por la conjunción “y”, polisíndeton que figura la continuidad de la experiencia, y termina con la pérdida de sí en el otro: «Y descubro otro mundo Que no se explica Pues ligera me haces Y en ti me pierdo». Perderse en el amado es, en la sección II, una forma de plenitud; en la sección III, la misma fórmula, perderse, nombrará la desorientación del duelo. “Caricia” (p. 34), por último, hace de la voz del amado el agente de la unión física: «Es tu voz que va calando Y me abriga los sentidos». La voz es tacto, y el poema concluye con la identificación de la voz poética con la carne y con el mar: «Y soy contigo y en ti Carne viva Mar abierto». La sección II construye así un erotismo de la palabra y del sentido, en el que la voz del amado acaricia y el cuerpo de la amada se abre como un mar.

6. La imaginería elemental: agua, mar y fuego

La experiencia amorosa de la sección II se expresa mediante una imaginería elemental en la que dominan el agua y el fuego. Lakoff y Johnson (2017) han mostrado que buena parte de nuestro vocabulario afectivo procede de metáforas conceptuales que proyectan sobre las emociones la experiencia del cuerpo y del mundo físico: el amor es calor, la tristeza es descenso, la pasión es fuego. Amarantos emplea esas metáforas con una coherencia notable, y las organiza en torno a dos polos: el agua, asociada a la fusión y a la fecundidad, y el fuego, asociado a la pasión y a la consumición.

El mar es la imagen más recurrente del agua. “Cuando el amor se desliza” (p. 32) se construye sobre la imagen del mar en los ojos del amado:

He visto el mar en tus ojos
Me cubrió toda
Me guardó firme
Me llevó plena
He visto el mar en tus ojos
Ya son sin vuelta
Volaron mis golondrinas
Hacia tu añil
(“Cuando el amor se desliza”, p. 32)

La imagen sostiene todo el poema. El mar de los ojos del amado cubre a la voz poética, la guarda, la lleva; las golondrinas de la voz poética vuelan hacia el «añil» del amado; los dos amantes son «cuerpos alados En lo profundo Fluviales Tocando tierra». El poema combina el mar, el río y el vuelo en una imagen de fusión que culmina en la transformación de la voz poética: «Soy primavera». El agua es aquí el elemento de la unión: el amor es una inmersión en el otro, y esa inmersión es fecunda.

El mar aparece también en “Caricia” (p. 34), cuyo verso final, «Mar abierto», describe el estado de la voz poética en la unión, y en “Mirando al mar” (p. 52), donde el mar adquiere una ambivalencia que anticipa la sección siguiente: la voz poética sueña al amado «aun sabiendo que el mar Devorarme pueda Con sus nadas y sus creces». El mar es a la vez el lugar de la unión y el lugar de la disolución, y esa ambivalencia, que Bachelard (2020) relaciona con la imaginación de la intimidad y del abismo, prepara el paso del amor al duelo.

“Perlas de sal” (p. 36) introduce el agua del llanto. La voz poética se presenta como «Sirena de mar Canto de caracola», y sus ojos «visten de azul Mordiendo los tiempos Llorando el silencio». El título del poema identifica las lágrimas con perlas de sal, y la voz poética, sirena, se sitúa en el mar como en su elemento. La imagen de la sirena tiene una tradición larga en la poesía, en la que designa con frecuencia la voz femenina que canta y seduce; aquí designa una voz que canta su propia soledad, y que se reconoce «Tan viva Que muero». La paradoja de la vida que se siente como muerte, que la tradición mística expresó en la fórmula de “muero porque no muero”, aparece aquí en el registro amoroso.

El fuego es el otro polo. “Caricia” describe la voz del amado como «la flama dulce Que prende mi cuerpo entero»; “La llama de tus besos” (p. 46) identifica el sol con el amado y describe a la voz poética como su caminante: «Me visto con su fuego Que en mí toma medida»; “Horizonte mío” (p. 47) habla de «este pulsar de fuego»; y “Agua” (p. 49) introduce una combinación paradójica de los dos elementos, el agua de mayo y la llama: «Donde fogada es la llama Que no obliga y se sostiene Que prende la tierra toda Con solo dos corazones». El amado es agua para la voz poética y su unión es llama; los dos elementos no se oponen sino que se complementan.

Esa complementariedad tiene un sentido. En la sección II el agua y el fuego son elementos de vida: el agua fecunda el vergel, el fuego lo ilumina. En la sección III ambos se transforman. El fuego se convierte en el fuego cerrado de “El azul de tus ojos”, «Y soy fuego cerrado e inmensurable», es decir, un fuego que ya no se comunica; y el agua se convierte en el agua del llanto, en “1 de junio”, donde las manos de la voz poética son «ola bien perdida Y marejada sin nombre». La imaginería elemental del amor es la misma que la del duelo, pero su valor se invierte.

7. La distancia

Si el vergel es el espacio del amor, la distancia es su condición. La palabra aparece en el título de dos poemas de la sección II, “La distancia y su alborada” (p. 35) y “Distancia” (p. 38), y en el cuerpo de varios más: “Cuando el encuentro se pierde” (p. 37) termina con el deseo de «abrazar la distancia», “Horizonte mío” (p. 47) lamenta que «es la distancia cruel», y en la sección VI, “Tu abrazo” (p. 99) y “Espejo” (p. 100) vuelven a ella: «Ansiando Tus fuertes brazos Que ya en la distancia siento»; «En el fragor de la distancia y tiempo».

La distancia de la sección II no es la de la muerte, sino una distancia en la vida: el amado está lejos, y la voz poética lo siente y lo desea a través de esa lejanía. “Distancia” (p. 38) formula la situación con sencillez:

Qué difícil el amor
Cuando no hay camino franco
Y se sienten los destinos
Anudados sin remedio
Donde el ruido sobrepasa
Y la noche capa tiene
También el canto que apunta
Quién lo sabe te preguntas
Lo sabe mi corazón
(“Distancia”, p. 38)

El poema describe un amor sin «camino franco», es decir, sin posibilidad de reunión inmediata, y unos destinos «anudados sin remedio». La distancia no rompe el vínculo, sino que lo hace más fuerte: los destinos están anudados precisamente porque no pueden encontrarse. Y el poema responde a la pregunta de quién sabe si el amor triunfará con una afirmación de la interioridad: «Lo sabe mi corazón Que en el tuyo duerme claro». La distancia física se compensa con una cercanía interior, en la que cada corazón duerme en el otro.

“La distancia y su alborada” (p. 35) desarrolla una paradoja semejante. La voz poética siente al amado «Como se siente la vida Cuando sosegada abraza Tan adentro», y declara que no encuentra «Más reparo a mi dolencia Que tu presencia». La presencia del amado es el remedio de la dolencia, pero el amado no está presente, y la pena se alimenta de él: «Dichosa esta pena mía Que se alimenta de ti Y siente dolor de gozo». La paradoja del dolor gozoso tiene una larga tradición en la lírica amorosa, desde la poesía cancioneril hasta la mística, y aquí se completa con una imagen de la distancia como raíz: «Y nuestro amor nombres tiene Y en la distancia raíz». La distancia no separa a los amantes, sino que los enraíza; el amor crece en la lejanía como una planta en la tierra.

Esa imagen de la distancia como raíz es el núcleo de la poética amorosa del libro, y conecta con el título. El amaranto, según la nota al lector, «con su grano nos enraíza para siempre». El amor de la sección II tiene la misma propiedad: enraíza a los amantes en una distancia que no pueden suprimir pero que tampoco los separa. Cuando la distancia se haga definitiva, en la sección III, el libro conservará esa imagen: el amado muerto seguirá siendo una raíz.

El final de “La distancia y su alborada” introduce además un elemento inesperado, el tango: «Amor mío que me llevas A la danza fiera y dulce Donde nace la pasión Donde el tango toma vida». La referencia a una danza concreta, con su carga de pasión y de melancolía, ancla la experiencia amorosa en una práctica compartida, y el poema termina con un deseo formulado en primera persona: «Y yo Amado mío Contigo lo quiero bailar». La alborada del título, que en la tradición lírica es el canto del amanecer en que los amantes se separan, se convierte aquí en la promesa de una danza.

8. La espera: la ventana, la alondra y la noche en blanco

La distancia engendra la espera, y la sección II contiene varios poemas que la representan mediante figuras de la tradición lírica. La más reconocible es la de la mujer en la ventana, que la lírica de tipo popular hispánica cultivó desde la Edad Media y que “Tu ventana” (p. 43) actualiza.

Asomada a tu ventana yo quedaba
Cada vez que el corazón saltar quería
Rienda echada yo le tuve yo le tengo
Y en el alféizar se quedó que se moría
Y yo asomada a tu ventana día y noche
Y yo asomada a tu ventana noche y día
Temblorosa y asustada solo quiero
Ver mi nombre dibujado en tu paisaje
(“Tu ventana”, p. 43)

La voz poética espera asomada a la ventana del amado «día y noche», y la inversión del orden en el verso siguiente, «noche y día», figura la circularidad de una espera que no termina. El deseo que la sostiene es mínimo y a la vez absoluto: ver su nombre «dibujado en tu paisaje», es decir, saberse presente en el mundo del amado. Y la conclusión del poema es la de una búsqueda fallida: «Busco y busco No lo encuentro Voy perdida Qué tristeza si el camino es el olvido». La espera de la mujer en la ventana, que en la lírica tradicional suele resolverse en la llegada del amado o en la queja por su ausencia, se resuelve aquí en el temor del olvido. La amenaza no es la ausencia sino la desaparición del propio nombre en la memoria del otro.

“Trinares” (p. 42) representa la espera mediante una figura de ave, la alondra, que en la tradición lírica es el ave del amanecer y del canto amoroso. El poema narra el vuelo de la alondra que entona su canto primero y vuela alta «Sin medir caída y altura», pero que no obtiene respuesta: «No hubo eco a su llamada A su amado nunca oyó». El final es de una gran sobriedad: «La alondra durmió en su pena La nube se la llevó». El poema, contado en tercera persona, transpone la experiencia de la voz poética a una figura alegórica, y esa transposición permite decir el fracaso del amor con una distancia que los poemas en primera persona no tienen. La alondra que vuela «Sin medir patria», es decir, sin calcular el riesgo, y cuyo canto no encuentra eco, es la figura del amor que se entrega sin reserva y no es correspondido.

“La noche en blanco” (p. 39) representa la espera en su forma nocturna, el insomnio. El poema se dirige a un «Luminar mío», una luz que trae la noche y la «querencia de sus ojos», y describe la pérdida del corazón en una repetición que el poema dispone en versos sucesivos: «Se pierde y se pierde Y se pierde Y se pierde». La repetición, que ocupa cuatro versos, figura la duración de la noche sin sueño, y el poema termina en una pregunta sin respuesta: «En el eco silenciado de la noche sin respuesta Donde la fragilidad de la carne Llora y se pregunta». El silencio de la noche, que Le Breton (2009) describe como la forma más radical del silencio, porque es el silencio del mundo cuando nadie responde, es aquí el silencio del amado ausente.

“Como yo te amo” (p. 41) cierra este grupo con una imagen de la espera como pérdida de orientación. La voz poética se compara con una flor que se derrama, se declara «Bamboleo soy de los ritmos De las palabras De su voraz silencio», y describe a la vez su desorientación y la del amado: «Y yo Volando perdida Y tú Volando mi encuentro». El poema sugiere que los dos amantes se buscan sin encontrarse, y termina con una imagen de unión en el dolor: «Y los dos en un lamento Por la fuerza del querer». La espera, en este poema, no es solo de la voz poética, sino de los dos: el amor es una búsqueda recíproca que la distancia frustra.

Dos poemas de la sección II completan el repertorio de la espera con un tono distinto, casi de juego. “De colores” (p. 45) imagina una travesía imposible para alcanzar al amado: «Si metida en mis zapatos Pudiera yo caminar Pasos Le daría al mar Y no tocaría suelo». Los zapatos de colores de la voz poética, que no quiere descalzar «para no descalzar cielo», son la figura de una alegría que se mantiene en la adversidad, y el poema enumera las ayudas que buscaría en su travesía, «Ángeles», «Estrellas», «Guías», para alcanzar un sueño cuya formulación final tiene la fuerza de una reivindicación: «Para vivir junto a ti Lo que la vida nos debe». La vida debe a los amantes un tiempo que la distancia les ha quitado, y el poema reclama esa deuda con una imagen de inocencia, la de quien camina sobre el mar con sus zapatos de colores.

“Cuando el encuentro se pierde” (p. 37) se dirige, en cambio, al propio corazón de la voz poética, «Lates Corazón mío», y describe la tormenta que agita su campo y su nombre en un «paisaje incierto». El poema no renuncia al amor, sino que lo afirma en la incertidumbre: el corazón se eleva «Para abrazar la distancia Y el brillo que hay en su sombra». La sombra tiene brillo, como la ausencia lo tendrá en la sección III: la poética de Amarantos busca la luz en el lugar mismo de la pérdida, y ese gesto se ensaya ya en la sección amorosa, antes de que la pérdida sea definitiva.

9. El amor y la palabra

Una parte significativa de los poemas de la sección II reflexiona sobre la relación entre el amor y la poesía. Esa reflexión no es teórica, sino que se inscribe en la experiencia amorosa: la poesía aparece como el lugar donde el amor se dice, se conserva y, en ocasiones, se pierde.

“Encuentro” (p. 29), el poema que abre la sección, plantea la cuestión desde el principio. La voz poética dice al amado que querría seguirlo en prosa, pero que si lo versa primero la rosa se engalana y vuela «Para no morir jamás». La conclusión del poema es una afirmación sobre la relación entre el amor y la poesía: «Es la fuerza del amor Que la poesía abraza Como galante mayor Cuando de verdad se ama». El verso, frente a la prosa, es el lenguaje del amor verdadero, y lo que se versa no muere. El poema enuncia en su primera página la idea que el título del libro sugiere: la poesía es el amaranto del amor.

“Vibrando en el silencio” (p. 48) presenta la otra cara de esa relación. La voz poética culpa al verso de robarle al amado: «Culpo al verso Por robarte en alma y cuerpo Desdibujando sentires Tan encarnados». El verso, que en “Encuentro” conservaba el amor, aquí lo desdibuja, porque convierte la presencia del amado en palabra, y la palabra no es la presencia. El final del poema describe esa sustitución con una imagen de dolor: «Y se vuelven las rimas lisonjeras Y el verso encarnado espera Muriéndose de dolor». El verso encarnado, es decir, el verso que ha tomado el cuerpo del amado, espera, como esperaba la mujer en la ventana, y muere de dolor. La poesía no sustituye al amor; lo prolonga en la ausencia, pero no lo reemplaza.

“Poesía y verdad” (p. 50) responde a esa tensión con una afirmación de identidad: «Yo sé Que soy poesía De la cabeza a los pies Y del alma al infinito». La voz poética no escribe poesía, sino que es poesía, y lo es «a tus ojos», es decir, a los ojos del amado que la mira. El poema enlaza la identidad poética con la mirada del otro, y concluye con una imagen del mundo transformado por la poesía: «Todo un mundo en poesía Alumbrando la verdad». El título, que remite al de la autobiografía de Goethe, Poesía y verdad, puede leerse como una declaración de que la poesía del libro es verdadera porque nace de una experiencia vivida, idea que la nota al pie del poema “Encuentros”, en la sección VI, formula de modo explícito.

“Tu presencia” (p. 51) completa esta serie con una de las formulaciones más precisas de la poética del libro: «De la vida y su pureza Son los versos mensajeros». Los versos son mensajeros, es decir, intermediarios entre la vida y el lector, y su función es, según el poema, abordar las penas para que el verso «en flor arremete Y besar el mundo puede». El final del poema identifica la estrofa con los cuerpos de los amantes: «Y la estrofa bien armada Que son tu cuerpo y mi cuerpo Cuando el silencio se hace Y el mundo es de los dos». La estrofa es el cuerpo del amor, y el poema es el lugar donde los amantes se reúnen cuando el mundo calla.

Esta serie de poemas metapoéticos tiene una función estructural en el libro. Prepara la sección III, en la que la poesía se convertirá en el único lugar donde el amado muerto puede seguir presente, y en la que la imposibilidad de escribir será una de las formas del duelo. La relación entre amor y palabra que la sección II establece, la palabra como conservación del amor, es la que la sección III pondrá a prueba.

10. El umbral del duelo: la propia muerte imaginada

La sección III no se abre con la muerte del amado, sino con la muerte imaginada de la propia voz poética. “El viento que me lleva” (p. 57) y “Corazón en arrebol” (p. 58), los dos primeros poemas de la sección, son poemas en futuro, que describen una despedida y un tránsito.

Y subiré a la montaña más alta
Y será mi grito de despedida
Y serán las piedras
Que saltarán todas llorando susto
Y harán alfombra a mis pies bien muertos
Y no podré mirar los días cuando me miren
Y no seré cierta sin su pellizco
Y seré flor
(“El viento que me lleva”, p. 57)

El poema imagina la subida a la montaña más alta y un grito de despedida, y describe la propia muerte con una imagen de gran violencia: las piedras saltarán llorando y harán alfombra a «mis pies bien muertos». Pero la segunda parte del poema transforma esa muerte en metamorfosis: «Y seré flor Venidera del universo inmemore Que llevará del corazón colgado Los días con todos sus colores». La voz poética, al morir, se convertirá en flor, y esa flor llevará consigo los días vividos con todos sus colores, como el amaranto conserva el suyo. La imagen final del poema, «Rosa de un solo viento», une la flor con el viento del título, y el último verso afirma la reconciliación de los contrarios: «Cuando el todo y la nada Son abrazo para siempre».

“Corazón en arrebol” (p. 58) desarrolla la misma imaginación en un tono más sombrío. El musgo cubrirá las piedras, los pies se desgastarán «Por la robusta alameda de cipreses», imagen del cementerio, y el corazón, «Desbocado en pálpito Arrebolado siempre», irá «Al encuentro figurado de la nada». El poema se dirige entonces a una «divinidad hermosa» que llueve y desgarra, que recoge y suelta, y termina con una búsqueda que lo atraviesa todo: «Te busco Por sobre todas las cosas». La muerte imaginada es aquí un tránsito hacia lo divino, y la sección III, que empezará a hablar en seguida de la muerte de otros, se abre con la conciencia de la propia finitud.

Mèlich (2012) sostiene que la finitud no es la muerte, sino la condición de una vida que transcurre siempre en despedida, y que la conciencia de esa condición es la que permite vivir el duelo de los otros. Los dos poemas que abren la sección III ilustran esa idea: antes de llorar a los que se fueron, la voz poética se reconoce como alguien que también se irá. El duelo de la sección III es, en ese sentido, el duelo de una finita por otros finitos, y la imaginación de la propia muerte es la condición de su lucidez.

La sección III contiene un tercer poema del tránsito que conviene leer junto a los dos anteriores, aunque ocupa un lugar más avanzado: “El brillo de tu ausencia” (p. 66). Es un poema de doce versos dirigido a un tú que se eleva y se escapa, y que describe con precisión el gesto inútil de quien quiere retener a alguien que se va: «Corren mis manos para tocarte Y tú te me elevas dulce y serena». La ausencia del tú no es oscuridad, sino brillo: el ausente cruza «el vacío llenándolo todo», y la voz poética, que no puede asirlo porque no tiene manos, lo busca en la niebla: «Yo busco en la niebla El resplandor que te cubre». La paradoja del título, el brillo de la ausencia, es la misma que la del título de la sección, las pérdidas en la luz: lo que se pierde no se apaga, sino que resplandece. El poema no permite saber a quién se dirige, y su ubicación entre la alegoría de la rosa enferma y la memoria del origen sugiere que puede leerse como el momento del tránsito de la persona querida cuya enfermedad narran los poemas precedentes. En cualquier caso, la imagen de la luz que envuelve al ausente confirma que el duelo, en Amarantos, se piensa con la imaginería de la iluminación y no con la de la tiniebla.

11. La elegía del amado

Tres poemas de la sección III, “El azul de tus ojos” (p. 59), “Añoranza” (p. 60) y “Sin nombre” (p. 61), forman el núcleo elegíaco de la sección, y se dirigen a un amado muerto. Los tres continúan los vocativos de la sección II, y los tres desarrollan la idea de que el amor sobrevive a la muerte.

“El azul de tus ojos” describe el estado de la voz poética tras la pérdida con una imagen de fuego cerrado: «Amor Que me has dejado de amor prendida Y soy fuego cerrado e inmensurable». El amor que el amado ha dejado no se extingue con su muerte, sino que permanece encendido, pero ya no se comunica: es un fuego cerrado sobre sí mismo. El poema formula a continuación una serie de propósitos: «Seré precisa Aunque me cueste llorar los cantos Seré ligera Porque de amor También se muere». La muerte de amor, que la lírica amorosa ha empleado como hipérbole, se convierte aquí en una posibilidad literal: la voz poética sabe que puede morir de amor, y se propone ser ligera para afrontarlo. El final del poema vuelve al título: la voz poética será «Aurora de mar» para la mirada que el cielo le dibuja, «A tus ojos Que siempre me cubrieron». Los ojos azules del amado, que en la sección II eran un mar en el que la voz poética se sumergía, son en la sección III un cielo que la cubre.

“Añoranza” es el poema más explícito del libro sobre la pérdida del amado, y el único que ofrece un dato temporal preciso:

Nunca
Un amor como el tuyo
Se me dará
Fueron 45 años en el crisol de tu llama
En tu risa estruendosa
Que cortaba los miedos
Y dejaba el silencio en la danza de los ángeles
Con tu alma y la mía en caricia total
(“Añoranza”, p. 60)

Los cuarenta y cinco años del poema son el tiempo de una vida compartida, y el poema los recuerda mediante rasgos concretos del amado: su risa estruendosa, que «cortaba los miedos», y que dejaba el silencio «en la danza de los ángeles». La segunda parte del poema hace el elogio moral del amado: «Nunca Del camino recto te separaste», y lo describe como alguien que abrazaba el mundo «Por sus fuentes y sus santos Por su Redentor». La religiosidad del amado forma parte de su retrato. Y el poema termina con una serie de atributos que resumen la relación: «Amor Entrega Armonía rompedora y equilibrante Fuiste siempre mi amante».

La estructura de “Añoranza” es la de la elegía clásica, que combina la lamentación por la pérdida, el elogio del muerto y la consolación. Pero la consolación, en este poema, no procede de la religión ni de la filosofía, sino del propio amor: el amado «Fuiste siempre presente», es decir, estuvo siempre en el presente, y esa presencia constante es la que el poema conserva. El tiempo verbal del poema, el pretérito, indica que la presencia pertenece al pasado, pero la invocación en segunda persona la actualiza. Culler (2015) diría que el apóstrofe produce aquí la presencia que la muerte ha suprimido.

“Sin nombre” (p. 61) es el poema más desolado del grupo. La voz poética caminará sin saber hacia dónde, y el recinto en que se encuentra «me hace corro Y me clava la mudez». La mudez es la forma del duelo en este poema: la voz poética no puede hablar, y los espacios que no la tocan la dejan «abierta al mundo» como «una rosa otoñal Que en el amor arraigó». El final del poema contiene la paradoja central de la sección: «Para morir sin nombre Para morir con tu nombre En una melodía silenciada». Morir sin nombre es perder la identidad, y morir con el nombre del amado es conservarla en él. Butler (2006) describe el duelo como el descubrimiento de que el yo estaba hecho del vínculo con el otro; “Sin nombre” muestra ese descubrimiento con una precisión que no necesita comentario: sin el amado, la voz poética no tiene nombre, y el único nombre que le queda es el del amado.

12. La imposibilidad de escribir: “1 de junio”

“1 de junio” (p. 62) es uno de los poemas más breves de la sección III, diez versos, y uno de los más significativos para la poética del libro. Su título es una fecha, cuya referencia el libro no explica, y su asunto es la imposibilidad de escribir.

Hoy quiero escribir
Y no puedo
Pues son mis manos en lacrimosa
Que a mis dedos peinan y diluyen
Siendo ola bien perdida
Y marejada sin nombre
Latido azul este mío
Que a las profundidades me lleva
Y no dibuja en el pliego
Mi desbordado sentir
(“1 de junio”, p. 62)

El poema comienza con una contradicción: la voz poética quiere escribir y no puede. La causa es el llanto, que convierte las manos en «lacrimosa», palabra que en la tradición litúrgica designa el canto del día del juicio en la misa de difuntos, y que aquí nombra unas manos que lloran. Las manos peinan y diluyen los dedos, y la voz poética se convierte en «ola bien perdida Y marejada sin nombre». El latido azul de la voz poética la lleva a las profundidades y «no dibuja en el pliego Mi desbordado sentir».

La paradoja del poema es evidente: dice que no puede escribir, y lo dice escribiendo. Pero esa paradoja no es un descuido, sino el núcleo de la experiencia que el poema describe. Barthes, en las entradas de su Diario de duelo (2009), vuelve una y otra vez sobre la misma contradicción: el duelo hace imposible la escritura, porque la escritura parece traicionar el dolor al darle forma, y a la vez la hace necesaria, porque es el único modo de mantener viva la relación con el muerto. “1 de junio” registra ese momento en que la escritura falla, y su fracaso es a la vez su forma.

La relación con la sección II es también significativa. En “Encuentro”, la voz poética afirmaba que el verso conserva el amor, y que lo que se versa no muere; en “Horizonte mío”, la imagen del amado se dibujaba «en cada pliego que danzo», y las letras de la voz poética «te van viendo». En “1 de junio”, el pliego queda en blanco: el latido azul «no dibuja en el pliego». El instrumento de conservación del amor, la escritura, se interrumpe en el momento de la pérdida. El poema es el registro de esa interrupción, y su brevedad es su forma.

La palabra «lacrimosa» aparece también, con el mismo valor, en el poema homónimo de la sección I, “Lacrimosa” (p. 15), y en la expresión «en lacrimosa me llevas» de ese poema. La recurrencia del término indica que la autora lo emplea como un nombre del llanto, y su procedencia litúrgica, que el libro no explicita, aproxima el duelo personal al rito de difuntos.

13. La enfermedad y la pérdida en vida

Dos poemas de la sección III, “Alzheimer que apareces” (p. 64) y “La flor más bella” (p. 65), tratan de una forma particular de la pérdida: la de una persona que sigue viva pero que la enfermedad ha transformado. El primero nombra la enfermedad en el título; el segundo la representa mediante la alegoría de una rosa.

“Alzheimer que apareces” está escrito en primera persona del plural, la de una familia que asiste a la enfermedad de una mujer querida, y adopta la forma de una plegaria. Su primer verso es el comienzo del padrenuestro, «Padre nuestro», y el poema se dirige a Dios para pedirle que dibuje en el alma de los que acompañan a la enferma lo que ella ya no puede recordar.

Padre nuestro
Dibujada está en nosotros
Su figura ausente
Su imagen de flor en seda
Casi pétrea
Dibújanos Tú
El consuelo de lo desconocido
Son sus días sin nada
Lo que nos duele
Son sus días por todo
(“Alzheimer que apareces”, p. 64)

La enferma tiene una «figura ausente», una «imagen de flor en seda Casi pétrea», y sus días son «sin nada». El poema distingue con precisión dos formas del dolor: «Son sus días sin nada Lo que nos duele Son sus días por todo Lo que en nosotros fue». Duele la pérdida presente, el vacío de los días de la enferma, y duele la pérdida del pasado, lo que ella fue en quienes la quieren. La enfermedad de la memoria es, para la familia, una pérdida doble: la enferma pierde su memoria, y los que la acompañan pierden la memoria de ella que ella llevaba.

Ricoeur (2003) ha subrayado que la memoria no es solo una facultad individual, sino que se constituye en relación con los otros, y que los recuerdos de una persona forman parte de la memoria de su familia y de su comunidad. La enfermedad que destruye la memoria de una persona amenaza, por tanto, la memoria de quienes la rodean. “Alzheimer que apareces” responde a esa amenaza con la plegaria: pide a Dios que dibuje en los que acompañan a la enferma lo que ella ha perdido, y que les dé fuerza para acompañarla «Por su cuerpo en tiempo de espera Por su mente en otros universos». La imagen de la mente en otros universos es de una delicadeza notable: la enfermedad no se describe como una destrucción, sino como un viaje de la mente a otro lugar.

El final del poema introduce la esperanza religiosa: «Para que en ella y por ella Respiremos por un espacio nuevo Donde la materia ya no sea inerte Sino en salud y vida glorificada». La materia inerte, es decir, el cuerpo que la enfermedad ha vaciado, se transformará en vida glorificada, según la esperanza cristiana de la resurrección. El poema une así el duelo anticipado por la enfermedad con la fe, y en esa unión anticipa el movimiento que el libro completará en su sección final.

“La flor más bella” (p. 65) cuenta la misma experiencia mediante una alegoría. La protagonista es una rosa «suspendida en el tiempo», que se enfadaba «sin saber por qué», que «Lloraba o reía ella no sabía». Los rasgos de la rosa son los de una persona afectada por una enfermedad de la memoria: la suspensión en el tiempo, la irritabilidad sin causa, la confusión de las emociones. La rosa arranca lágrimas a quienes la rodean, y esas lágrimas forman un río de esperanza que la lleva por montañas, valles y llanuras. La alegoría describe el cuidado como un viaje: los que acompañan a la rosa la llevan en el río de su llanto.

El poema subraya la imposibilidad de la curación, «No tenía raíces su tierra santa No hubo remedios posibles para curar su mal», y describe el final con una imagen de entrega: «Y se dejó llevar por el tiempo inerte Y se dejó querer por las semillas que alumbró». Las semillas que la rosa alumbró son los suyos, aquellos a quienes dio la vida, y la rosa se deja querer por ellos en el final. El último movimiento del poema convierte la pérdida en transfiguración: «Robó el tiempo sus pétalos Quedando vestida de luz En su propio tallo». La rosa pierde los pétalos pero queda vestida de luz, y esa luz es la del título de la sección: “Pérdidas en la luz”. La pérdida no es oscuridad, sino tránsito a la luz.

“Grano y espiga” (p. 63), que precede a estos dos poemas, puede leerse en relación con ellos. El poema se dirige a una «Carita de hierba buena», y describe un movimiento inverso: «Por tus ojos entró el mundo», «Hoy por tus ojos sale Desdibujado en mi ser». El mundo que entró por los ojos de alguien sale ahora de ellos, y la voz poética, como un grano que cae en una sombra alargada, busca abrigo en la gracia de ese alguien para renacer «Antes De que el dolor me apague». La imagen del grano que cae y renace remite al evangelio del grano de trigo que muere para dar fruto, y el título une el grano y la espiga, la semilla y su fruto. El libro no permite identificar a la persona a quien se dirige el poema, y no conviene hacerlo; basta señalar que el poema pertenece a la serie de las pérdidas en vida, en las que el mundo se desdibuja en los ojos de alguien amado.

14. La memoria del origen: “1 de noviembre”

“1 de noviembre” (p. 67), el último poema de la sección III, cambia el registro del duelo. No se dirige a un muerto concreto, sino a los muertos del origen, y no habla de una pérdida reciente, sino de una memoria antigua. Su título es la fecha de la festividad de Todos los Santos, que el primer verso nombra: «Y viajé aquel día El de todos los santos».

El poema narra un viaje «Al todo y la nada», a los «campos de la memoria» que dieron la vida a la voz poética. La voz poética busca «insaciable todas las fuentes Donde en sus manos el mar bebí», es decir, las fuentes en las que bebió de las manos de otros, y quiere saciar lo que fue en ella «El agua primera». El agua, que en la sección II era el elemento del amor, es aquí el elemento del origen: el agua primera es la que la voz poética recibió de las manos de quienes la criaron.

Si yo supiera por qué allí fueron
Estos mis pasos sin sed siquiera
Buscando alegres
Sus manos roncas
Donde tomé la tierra entera
Aquellas manos
De luna llena
De sol naciente
De alegoría
(“1 de noviembre”, p. 67)

La búsqueda se centra en unas manos: «Aquellas manos De luna llena De sol naciente De alegoría». Las manos «roncas», es decir, ásperas, de quienes trabajaron la tierra, son las manos «Donde tomé la tierra entera». Ricoeur (2003) ha descrito la memoria como una búsqueda que se apoya en huellas corporales y espaciales, y “1 de noviembre” es un ejemplo de esa búsqueda: la voz poética recorre los caminos, quiere rozar la «Hierba primera», llevar su aroma, y buscar «Aquellos brazos que me llevaron». La memoria es aquí una memoria del cuerpo: de las manos, de los brazos, del aroma de la hierba.

El final del poema es una afirmación de la persistencia: «Sentir que fueron Y no es un sueño Sentir que están Tras que se fueron». Los muertos del origen fueron, y no es un sueño; y están, después de haberse ido. La paradoja de la presencia en la ausencia, que la sección III ha desarrollado en relación con el amado, se formula aquí en relación con los antepasados, y con una serenidad que los poemas anteriores no tenían. La memoria del origen no produce dolor sino alegría: el poema habla de «la alegría de los que fueron», y la voz poética se recuerda como «reina» en los ojos que la guiaron.

La posición de “1 de noviembre” al final de la sección III es significativa. La sección se abre con la muerte imaginada de la propia voz poética, pasa por la muerte del amado y por la enfermedad de una persona querida, y termina con la memoria de los muertos del origen, que la voz poética visita en el día de Todos los Santos. El duelo, que empieza en la angustia, termina en la memoria agradecida. Freud (1979) describía el duelo como un trabajo que concluye con el desligamiento del objeto; “1 de noviembre” describe, al contrario, una relación con los muertos que no concluye, sino que se mantiene en la memoria y en la visita. La sección III no termina con el olvido, sino con la afirmación de que los que se fueron siguen estando.

15. Después del duelo: el amor en la sección final

La sección VI, “Todo que somos”, vuelve al registro amoroso tras las secciones dedicadas al mundo y a la pandemia. Varios de sus poemas, “Tu abrazo” (p. 99), “Espejo” (p. 100), “Los caminos del mundo” (p. 101) y “Hacia donde” (p. 102), se dirigen de nuevo a un tú amado, y retoman los motivos de la sección II: la distancia, el abrazo, el mar, el deseo de reunión. El libro no permite saber si ese tú es el mismo de las secciones anteriores, y este estudio no lo presupone. Lo que sí puede describirse es el modo en que la sección VI reelabora la poética amorosa del libro tras la travesía del duelo.

“Tu abrazo” (p. 99) es una promesa: «Solo por ti Vida mía Mi vuelo será alzado Y mi alegría cubierta Y mi noche resarcida». La noche resarcida es la noche que encuentra compensación, la noche en blanco de la sección II que encuentra al fin su respuesta. El poema termina con el anhelo de los «fuertes brazos Que ya en la distancia siento». La distancia persiste, pero se ha transformado: el abrazo del amado se siente en ella, la distancia ya no impide el contacto sino que lo transmite.

“Espejo” (p. 100) desarrolla esa idea con una imagen de reflejo. Los ojos de la voz poética lloran «En la mano del cielo», y su llanto hace «agua y cristal En su cuenca clara», donde la presencia del amado, «Allende los mares», se refleja: «Espejada en forma Su gracia me trae». El agua del llanto, que en la sección III era la marejada sin nombre de “1 de junio”, es aquí un espejo en el que el amado lejano aparece. El poema concluye con una declaración de pertenencia que convierte la distancia en nacimiento: «Y te siento tanto y mío Que tuya me nazco y plena En el fragor de la distancia y tiempo».

“Los caminos del mundo” (p. 101) afirma la primacía del amor en la vida de la voz poética: «Hoy en mi vida el amor Lo más importante». El poema reconoce que «las quebradas son más Y más profundas», es decir, que los golpes de la vida se han multiplicado, pero la voz poética se mantiene «Asida A la cintura del firmamento», y el poema termina con una imagen de compañía: «El día y la noche claros Pero a tu vera». La claridad del día y de la noche, que en la sección III se oscurecían, vuelve aquí gracias a la presencia del amado.

“Hacia donde” (p. 102), el último poema del libro, recoge todos estos motivos y los proyecta más allá de la muerte. La voz poética se dirige a sus propios poemas, «Volad poemas míos», y afirma que su centro se perdió «En la finitud de la carne En la nada y su espesura». El poema formula a continuación una afirmación de fe: «Pues la muerte no habita el alma Y al cuerpo libera». Y termina con el deseo de reunión: «Con el ansia de abrazar Todo el mar en mi volcado Que en sueños me lleva a ti A tu promesa y tus besos».

El último verso del libro es, por tanto, un verso amoroso, y su destinatario es un tú al que la voz poética es llevada en sueños. El mar, que en la sección II era el elemento de la fusión y en la sección III el de la disolución, es aquí el mar que la voz poética lleva volcado en sí y que la conduce al amado. La poética del libro se cierra con la misma imagen con la que se abría la sección amorosa: el mar en los ojos del amado de “Cuando el amor se desliza” es, al final, el mar que la voz poética lleva dentro.

La relación entre amor y muerte que este último poema establece tiene un precedente en la poesía española que conviene recordar sin forzar la comparación. Miguel Hernández escribió en la cárcel, entre 1938 y 1941, los poemas que se publicaron como Cancionero y romancero de ausencias (1958), en los que la ausencia de la esposa y la muerte del hijo se expresan en formas breves y populares, con una intensidad que procede de la economía de los medios. Amarantos no tiene la tensión trágica de aquel libro, pero comparte con él el recurso a formas tradicionales para expresar la ausencia, y la convicción de que el amor sobrevive a ella. Gabriela Mistral, en Desolación (1922), había hecho del duelo amoroso el centro de su primer libro, y había mostrado que la elegía amorosa podía ser a la vez un canto religioso. Amarantos se sitúa en esa misma confluencia de lo amoroso, lo elegíaco y lo religioso, aunque con una voz propia, menos dramática y más serena.

Keefe Ugalde (1991), en sus conversaciones con poetas españolas, documenta la importancia que muchas de ellas atribuyen a la relación entre la poesía y la experiencia vivida, y el modo en que esa relación desafía las convenciones de una crítica que separaba la obra de la vida. La nota del poema “Encuentros”, que certifica que el suceso narrado «es un hecho real vivido por la autora», y el título “Poesía y verdad” indican que Amarantos participa de esa convicción. Su poética del amor y del duelo no es una construcción retórica, sino la elaboración de una experiencia que el libro presenta como vivida. Ese carácter no exime a la crítica de analizar sus procedimientos, pero obliga a reconocer que la fuerza del libro procede en buena medida de la sinceridad que declara.

Philippe Lejeune (1994) ha descrito el pacto autobiográfico como el compromiso por el que un texto se presenta al lector como relato verdadero de la vida de quien firma. Un poemario no es una autobiografía, y la voz poética de Amarantos no debe confundirse con la persona de la autora; pero las notas al pie que certifican la verdad de lo narrado establecen con el lector un pacto de esa naturaleza, limitado a ciertos poemas, que condiciona la lectura del conjunto. El lector de las secciones II y III lee los poemas de amor y de duelo sabiendo que el libro le ha pedido, en otro lugar, que crea en la verdad de lo que cuenta. María Zambrano, en Filosofía y poesía (2016), distinguió entre el saber del filósofo, que busca la unidad por la razón, y el del poeta, que no quiere renunciar a nada de lo que ama y que guarda fidelidad a lo perdido; esa fidelidad a lo perdido es precisamente la que la sección III de Amarantos practica.

Dos motivos de la tradición, por último, confirman que esta poética se nutre de lecturas reconocibles sin necesidad de convertirlas en fuentes. Las golondrinas que vuelan hacia el «añil» del amado en “Cuando el amor se desliza” y la «golondrina agreste» de “Amaneceres” pertenecen a la familia de las aves del retorno y de la ausencia que Gustavo Adolfo Bécquer fijó para la lírica moderna en lengua española en sus Rimas; y la convicción, enunciada en “Encuentro”, de que el verso salva lo que nombra recuerda la idea, que Octavio Paz desarrolló en El arco y la lira (1972), de que el poema consagra la experiencia y la sustrae al tiempo que la consume. Amarantos no cita a ninguno de los dos, y no hay datos verificados sobre las lecturas de la autora; las coincidencias indican el horizonte de la tradición en que el libro se inscribe.

16. Conclusiones

El estudio de las secciones II y III de Amarantos permite describir con precisión la poética del amor y del duelo que el libro construye, y confirmar la tesis planteada en la introducción: el amor se concibe como presencia, el duelo como persistencia de esa presencia en la ausencia, y la palabra poética como el lugar donde ambos se conservan.

El primer hallazgo es estructural. La sección II, “El amor y su vergel”, y la sección III, “Pérdidas en la luz”, son contiguas, y el libro pasa de una a otra sin transición: el último poema amoroso termina en la falta, el primero de duelo empieza en la despedida. Esa contigüidad hace que la distancia amorosa de la sección II, que es una distancia en la vida, anticipe la distancia definitiva de la sección III. El libro construye así una continuidad entre el amor y el duelo que no es solo temática, sino arquitectónica.

El segundo hallazgo concierne a la invocación. Casi todos los poemas de las dos secciones se dirigen a un tú, y la muerte del amado no interrumpe esa invocación: los poemas de duelo siguen dirigiéndose a él con los mismos vocativos que los poemas de amor. En la teoría de Culler (2015), el apóstrofe produce una presencia que la realidad no ofrece; en Amarantos, esa presencia se mantiene más allá de la muerte, y la elegía se inscribe en la continuidad de la lírica amorosa. “La lluvia que moja”, con su petición reiterada de que el amado hable para que la voz poética no calle, formula la dependencia de la palabra propia respecto de la del otro que el duelo pondrá a prueba.

El tercer hallazgo concierne a la imaginería elemental. El agua y el fuego, que en la sección II son elementos de la unión y de la pasión, se transforman en la sección III: el fuego se convierte en «fuego cerrado», el agua en llanto y marejada. La imaginería del amor es la misma que la del duelo, pero su valor se invierte, y esa inversión es una de las formas en que el libro expresa la continuidad de la experiencia amorosa en la pérdida. En la sección VI, el agua del llanto se convierte en espejo y el mar en camino hacia el amado, de modo que el último poema del libro recupera la imagen con la que se abría el cancionero amoroso.

El cuarto hallazgo concierne a la distancia. La distancia es la condición del amor en la sección II, y el libro la representa no como una separación, sino como una raíz: «Y en la distancia raíz». Esa imagen, que conecta con la nota al lector y con la figura del amaranto que enraíza, es el núcleo de la poética amorosa del libro, y explica que la muerte del amado pueda vivirse como una distancia más. Los motivos de la espera, la mujer en la ventana, la alondra sin eco, la noche en blanco, proceden de la tradición lírica hispánica y se actualizan con una economía de medios que les da eficacia.

El quinto hallazgo concierne a la relación entre el amor y la palabra. Los poemas metapoéticos de la sección II establecen que el verso conserva el amor, «Para no morir jamás», pero también que lo desdibuja, «Culpo al verso Por robarte en alma y cuerpo», y que los versos son mensajeros de la vida. En la sección III, esa relación se pone a prueba: “1 de junio” registra la imposibilidad de escribir en el momento de la pérdida, en una paradoja que Barthes (2009) describió en su diario de duelo. La escritura falla, y el poema es el registro de ese fallo.

El sexto hallazgo concierne a la pluralidad del duelo. La sección III no trata de una sola pérdida, sino de varias: la propia muerte imaginada, la del amado, la de una persona querida que la enfermedad transforma, la de los muertos del origen. Cada una tiene su forma: la metamorfosis en flor, la elegía en segunda persona, la plegaria familiar, la alegoría de la rosa, el viaje de la memoria. La sección avanza de la angustia a la memoria agradecida, y termina con la afirmación de que los muertos «están Tras que se fueron». Frente a la descripción freudiana del duelo como desligamiento del objeto, Amarantos propone una relación con los muertos que no concluye, sino que se mantiene en la memoria, en la visita y en la palabra.

El séptimo hallazgo concierne a la dimensión religiosa del duelo. Varios poemas de la sección III, “Corazón en arrebol”, “Alzheimer que apareces”, “Añoranza”, integran la fe cristiana en la experiencia de la pérdida, y el último poema del libro afirma que «la muerte no habita el alma». La religión no aparece como un consuelo exterior, sino como el horizonte en el que el amor y el duelo se reconcilian. Un estudio específico de la dimensión religiosa del libro podría precisar esa relación.

Estos hallazgos permiten situar Amarantos en una tradición de la lírica amorosa y elegíaca en lengua española que combina la expresión de la experiencia personal con formas y figuras de la tradición, y que se reconoce en libros como el Cancionero y romancero de ausencias de Miguel Hernández o Desolación de Gabriela Mistral, aunque con una voz propia. Lo que distingue a Amarantos es la serenidad con que integra el duelo en la continuidad del amor, y la convicción, expresada desde el título, de que lo que el poema guarda no se marchita. El amaranto, flor que no pierde su color, es la figura de esa poética: el amor y las pérdidas, como anuncia la nota al lector, «se vuelven inmortales» cuando el alma escribe.

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