Juan Antonio Muñoz Herrera. Clitemnestra. Madrid: Editorial Poesía eres tú, 2026. 90 páginas. ISBN 979-13-87806-54-5.
Introducción
Clitemnestra, de Juan Antonio Muñoz Herrera (Santiago de Chile, 1963), es un poema dramático en once cantos que devuelve la palabra a la reina de Micenas después de que la tradición la haya juzgado durante veinticinco siglos. Su autor es periodista, escritor, poeta y dramaturgo, con una larga trayectoria en el periodismo cultural dedicado al teatro, la música y la ópera, en El Mercurio y en revistas especializadas de España (Ópera Actual) e Italia (Opera). Llega a este libro desde la escena: entre sus obras teatrales figuran El sueño de Shakespeare (2022), La última noche de Maria Callas (2023), Maria, Mater Dei (2024) y Mi madre, Ana Bolena (2025), y en poesía ha publicado El deseo junto al aire frío (2019) y Amoroso reproche a las horas (2022). Clitemnestra es su obra más reciente de poesía dramática.
El concepto que organiza el libro puede enunciarse así: la tragedia no termina con el crimen, sino que continúa en la conciencia de una madre. El poema no pregunta quién tenía razón en la casa de los Atridas, pregunta que la propia protagonista declara inútil en el último canto, sino qué queda de una mujer cuando la venganza no le devuelve a la hija. La respuesta aparece ya en el primer canto: «Porque una madre / no vuelve del sacrificio. / Sólo su sombra regresa.» Clitemnestra habla como sombra, y el texto preliminar del volumen, firmado por Mario Hamlet-Metz, la sitúa «En un umbral tras la muerte» y resume la operación del autor en una fórmula precisa: «desplazar la tragedia desde el acontecimiento hacia su supervivencia».
Esa decisión cambia el lugar desde el que se lee el mito. Esquilo, Sófocles y Eurípides presentan la acción en tiempo presente, encaminada hacia el desenlace; Muñoz Herrera la presenta como memoria, como algo que ya ha ocurrido y que, sin embargo, no deja de ocurrir. La reina recorre su vida —Ifigenia, Agamenón, Helena, Egisto, el regreso, el baño, las noches, Electra, Crisótemis, Orestes— buscando el instante en que todo se quebró, y en ese recorrido el lector asiste menos a una defensa que a un duelo. El libro tiene la forma de un largo monólogo interrumpido una sola vez por otra voz, escrito en verso libre de líneas muy breves, con una sintaxis que avanza por golpes y repeticiones.
Las páginas que siguen examinan la arquitectura de los once cantos, la voz y la perspectiva de la hablante, los temas que vertebran el poema, los recursos de su escritura, su relación con la tradición dramática y lírica del mito y, por último, la interpretación de conjunto que el texto propone.
Estructura y arquitectura del poemario
El volumen se abre con el texto preliminar de Mario Hamlet-Metz, «Clitemnestra: después de la tragedia», que recorre las versiones del mito desde la Orestíada hasta el siglo XXI y presenta la lectura del autor. Después vienen los once cantos, cada uno con el nombre de un personaje o de un episodio: Ifigenia, Agamenón, Helena, Egisto, El regreso, El baño, Las Furias, Electra, Crisótemis, Orestes y El final. Todos llevan la rúbrica CLITEMNESTRA como en un texto teatral, y esa rúbrica recuerda que el libro está concebido como pieza para ser dicha.
La extensión de los cantos no es uniforme y su distribución tiene sentido. El índice muestra que el canto V, El regreso, ocupa diez páginas (de la 41 a la 50) y es el más extenso; los cantos centrados en las hijas, Electra y Crisótemis, son de los más breves. El peso del libro está en el retorno de Agamenón y en el crimen, que el poema cuenta dos veces: en el canto V, desde la espera y la ejecución, y en el canto VI, desde el interior del baño. La repetición no es redundante. En la segunda versión el escenario se borra —«El baño desapareció. / Las paredes desaparecieron. / La casa desapareció.»— y la hablante vuelve a Áulide, de modo que el asesinato del esposo y el sacrificio de la hija se superponen en una misma escena.
El orden de los cantos tampoco sigue la cronología del mito. El canto I comienza en el altar de Áulide; el II retrocede al primer matrimonio con Tántalo y a la llegada de Agamenón; el III vuelve a la infancia compartida con Helena; el IV introduce a Egisto durante los años de la guerra. A partir del V el relato avanza —regreso, crimen, noches de insomnio, las hijas, el hijo— hasta alcanzar, en el canto X, la propia muerte de la reina, que ella narra después de haberla sufrido: «Dicen que me mataste.» El canto XI se sitúa ya en el umbral. Esa disposición dibuja un círculo: el libro empieza y termina en Ifigenia, en la mañana del sacrificio y en los pasos de una niña que se acercan.
Dentro de esa arquitectura hay una sola ruptura formal. Al final del canto V aparece un diálogo entre Egisto y Clitemnestra, con rúbricas alternas, en el que él pide acompañarla y ella se niega. Es el único momento del libro en que otra voz habla en escena; el resto de los personajes —Agamenón, Helena, Electra, Orestes— existen solo a través de la palabra de la reina. Esa excepción subraya, por contraste, la soledad de la hablante: incluso el compañero que comparte su dolor queda fuera de lo que ella va a hacer.
Voz poética y perspectiva
La voz de Clitemnestra es una sola, pero cambia de interlocutor en cada canto. A veces se dirige a un tú presente, como a Agamenón en el baño o a Orestes en el canto X; a veces habla de alguien en tercera persona, como de Helena o de Crisótemis; a veces se dirige a un público al que interpela de forma directa, con preguntas que tienen algo de alegato ante un tribunal: «Díganme entonces: / ¿qué pesa más / en la balanza de los dioses?» Esa movilidad del destinatario es propia del monólogo dramático y le permite al poema pasar de la confidencia a la acusación sin cambiar de hablante.
La perspectiva es retrospectiva y, desde el canto X, póstuma. La hablante conoce el final de su historia y lo anticipa. En el canto I, tras el sacrificio, anuncia lo que nacerá en ella con tres comparaciones que funcionan como presagio: «Como espera el veneno. / Como espera el invierno. / Como espera la espada en la oscuridad.» Esa conciencia del desenlace convierte cada recuerdo en una revisión. La reina se corrige a sí misma, matiza lo que acaba de decir y deja a la vista sus dudas: sobre Agamenón dice «Quizás te amé. / No lo sé.», y sobre la naturaleza de ese vínculo añade: «Hay amores / que nacen demasiado cerca / del espanto.»
Uno de los rasgos de esta voz es que se nombra a sí misma de varias maneras incompatibles. En el canto II se describe llevada por Agamenón «Como un botín. / Como una cautiva. / Como una supuesta reina. / Como las tres cosas a la vez.», y en el canto IV repite la fórmula con otros términos: «Una supuesta reina. / Una madre. / Una sombra. / Las tres cosas a la vez.» En el canto X, cuando narra su muerte, la lista se amplía: «Murió la reina. / Murió la asesina.», murió la esposa, la amante, la enemiga del padre y, al final, la madre que seguía buscando a Ifigenia. La identidad de la hablante no es un dato fijo, sino una acumulación de papeles que el poema va desmontando hasta dejar uno solo.
Esa reducción se cumple en el canto XI. Después de enumerar lo que fue —la mujer de Agamenón, la asesina, la supuesta reina, la madre de Orestes—, la voz se queda con una única definición: «Fui la madre de Ifigenia. / Y eso basta.» La perspectiva del libro es, por tanto, la de una mujer que habla para reducir su historia a lo único que considera verdadero, y el lector la acompaña en ese proceso de despojamiento.
La voz tiene además una relación crítica con quienes han contado su historia. Clitemnestra desconfía de los poetas: «Los poetas siempre mienten.», dice en el canto IV, y en el canto X va más lejos: «Los poetas son carroñeros. / Se alimentan de héroes muertos.» El poema adopta así la posición de una respuesta a la tradición, la versión de quien ha sido narrada por otros y reclama ahora su propio relato.
Temas centrales
El tema que gobierna el libro es la pérdida de una hija y la imposibilidad de sobrevivirla. Todo lo demás —el adulterio, la venganza, el conflicto con los hijos— aparece subordinado a esa herida. El canto I la presenta en su forma más concreta: la sangre de Ifigenia entra en la tierra y desde ese momento contamina toda la experiencia de la madre: «Desde entonces, / todo cuanto amo huele a sangre.» La enumeración que sigue —la lluvia, las flores, la leche, los cabellos de los hijos— muestra que el duelo no ocupa una zona de la vida, sino que la impregna entera.
El segundo tema es la crítica de la violencia masculina y de sus justificaciones. El canto III, dedicado a Helena, es el más explícito. Clitemnestra rechaza la versión que culpa a su hermana de la guerra y la atribuye a los hombres: «Los hombres construyeron Troya. / Los hombres incendiaron Troya. / Los hombres degollaron a sus hijos.» Los mismos que maldicen a Helena bendicen el sacrificio de Ifigenia, y el poema señala esa asimetría con un verso que vuelve dos veces en el canto: «Y después pronunciaron / el nombre de una mujer / para ocultar sus propias manos.» El nombre que encubre esa violencia es la gloria, a la que la hablante llama «Esa prostituta sagrada / a la que ofrecen todo.» y, en el canto IV, «Esa palabra. / Esa enfermedad.» La lectura no se reduce a una tesis: Clitemnestra admite que también ella fue seducida por esa fuerza cuando era joven y confiesa que una parte de ella admiró a Agamenón.
El tercer tema es el lenguaje como forma de borrar o de conservar a los muertos. En el canto IV la hija sacrificada ha desaparecido del habla de la ciudad, sustituida por términos que la convierten en instrumento: «Los sacerdotes decían: / “la ofrenda”. / Los generales: / “la necesidad”. / Los viejos: / “el precio”.» Egisto es el único que pronuncia su nombre, y ese gesto basta para abrir el vínculo entre ambos. La reina extrae de ahí una idea que recorre todo el libro: «que la memoria / puede ser una forma del amor.» El poema entero puede leerse como un esfuerzo por seguir diciendo un nombre que los demás han callado, y por eso termina con él.
El cuarto tema es la inutilidad de la venganza. La reina esperaba que la muerte de Agamenón le devolviera algo y descubre que no le devuelve nada. En el canto V, tras el crimen, lo dice con una imagen espacial: «que la venganza / era una puerta vacía.», y poco después generaliza: «que la muerte / nunca devuelve nada. / Sólo multiplica su reino.» El canto VI añade una lectura del propio acto: «Incluso la venganza / es una forma del duelo.» La venganza no aparece justificada ni condenada; aparece como un error de cálculo del dolor, una manera desesperada de llamar a quien no puede volver.
El quinto tema es la herencia de la sangre dentro de la familia. La muerte de Agamenón no cierra el ciclo, sino que lo transmite. En el canto VIII Electra mira a su madre como a una enemiga, y la reina comprende que el crimen se prolonga en los hijos: «La sangre no termina / cuando termina el crimen.» En el canto X, ante Orestes, la idea toma forma de sentencia: «que los Atridas / no engendran hijos. / Engendran recuerdos.» Frente a esa herencia el poema sitúa a Crisótemis, la hija que se niega a vivir en el pasado, a la que la madre describe con una oposición de elementos: «Nosotros éramos tormenta. / Ella era lluvia.»
Por último, el libro trata la maternidad como un vínculo que sobrevive a todo, incluso al matricidio. La reina no odia a Orestes en el momento de su muerte y piensa en él como en el recién nacido que sostuvo contra su pecho. Lo que quería para él era una vida ordinaria, sin corona ni espada: «Quería que envejecieras. / Eso era todo.» En ese deseo humilde se resume la ética del poema, que opone la duración de una vida común a la fama de los héroes.
Recursos estilísticos y técnica poética
El primer recurso que el lector percibe es la brevedad del verso. Las líneas tienen muchas veces una, dos o tres palabras, y la frase se corta en unidades mínimas que obligan a leer despacio. Hamlet-Metz describe ese verso como «una sucesión de staccatos», y la imagen musical es pertinente: el ritmo no procede de la medida silábica, sino de la puntuación y del corte de línea. Un ejemplo de esa técnica está en el canto I, donde el instante del sacrificio se fragmenta hasta casi detenerse: «Hay un instante. / Breve. / Más breve que la caída / de una hoja.»
El segundo recurso es la anáfora, que estructura canto tras canto. Las series de versos que empiezan igual sirven para acumular imágenes, como en la tríada final del canto I, o para construir una argumentación, como en el canto III: «Los hombres / quienes afilaron las espadas. / Los hombres / quienes encendieron las hogueras.» En el canto V la anáfora de «No eres tú» organiza la respuesta de la reina a Egisto y enumera las experiencias de la maternidad que él no puede compartir: «Porque no eres tú / quien oyó el grito.» La repetición llega a veces a la palabra aislada, como en el cierre de ese mismo canto: «Nunca. / Nunca. / Nunca.»
El tercer recurso es la comparación encadenada, casi siempre introducida por «como». La llegada de Agamenón se describe con tres símiles sucesivos —los incendios, los lobos, los reyes— y la mano que se levanta en el baño queda inmóvil «Como una estrella. / Como una sentencia.» Estas cadenas no buscan ornamento: funcionan como aproximaciones sucesivas a algo que la hablante no consigue nombrar de una vez, y por eso tienden a terminar en el término más grave de la serie.
El cuarto recurso es la sentencia, el verso breve de valor general que condensa una idea. El libro está lleno de ellas: «Los dioses no aman. / Los dioses utilizan.»; «Los muertos son pacientes.»; «Los muertos no descansan. / Las madres tampoco.» Estas fórmulas, que el texto preliminar cita también, dan al monólogo una dimensión reflexiva y lo emparentan con la tradición gnómica de la tragedia griega, donde el coro y los personajes resumen la experiencia en máximas.
El quinto recurso es la paradoja y la inversión. Algunas de las afirmaciones del poema cobran fuerza al negar lo esperable: en el canto I lo insoportable no es la muerte de la hija, sino que el mundo siga igual: «Y el cielo siguió siendo azul. / Eso fue lo insoportable.» En el canto V el crimen se redefine como alcance de una deuda: «No estaba matándote. / Estaba alcanzándote.» En el canto IV la reina corrige lo que acaba de decir y elige una palabra inesperada para el amor de Egisto: «Dos ruinas. / Sosteniéndose.»
El sexto recurso es el sistema de motivos recurrentes que da unidad al conjunto. La sangre aparece en todos los cantos; los pasos pequeños de una niña, oídos en el insomnio del canto VII —«Unos pasos. / Pequeños. / Ligeros.»—, regresan en el XI —«Son pasos pequeños.»—; la gloria vuelve como estribillo en los cantos III y IV con la fórmula «Siempre la gloria.»; y la expresión «Qué poco sabía.», que aparece en los cantos IV y VIII, se transforma en el canto X en una afirmación sobre todas las madres. Estos retornos funcionan como leitmotivs en el sentido musical del término y refuerzan la idea de que, para la hablante, nada termina de pasar.
Finalmente, el poema trabaja con un léxico deliberadamente sencillo —casa, sangre, mano, niña, altar, lluvia, noche— y con una imaginería natural que contrasta con la violencia de los hechos. La mañana del sacrificio tiene «el color de los almendros» y los árboles se alzan «como sacerdotes distraídos». Esa sencillez permite que el texto se diga en voz alta sin perder claridad, lo que concuerda con su condición de poema dramático.
Tradición e influencias
Clitemnestra dialoga con una tradición muy extensa, que el texto preliminar del volumen enumera con detalle: la Orestíada de Esquilo, las tragedias de Sófocles, Eurípides y Séneca, la Iphigénie de Racine, las óperas de Gluck, la Elektra de Richard Strauss y Hugo von Hofmannsthal, las transposiciones modernas de Eugene O’Neill y Jean-Paul Sartre, y la Clitemnestra o el crimen que Marguerite Yourcenar incluyó en Fuegos (1936). De esa genealogía, el poema de Muñoz Herrera toma el material y se aparta en el enfoque. Esquilo presenta a la reina defendiendo su crimen; Muñoz Herrera la presenta después de él, cuando ya no tiene nada que defender.
El vínculo más directo con la tradición griega está en el episodio de Áulide. El engaño de la boda con el que Agamenón atrae a Ifigenia al altar procede de la Ifigenia en Áulide de Eurípides, y el poema lo reescribe en el canto I convirtiéndolo en una reflexión sobre la muerte: «Le dijiste: / “Habrá una boda”. / Y era verdad. / Toda muerte es una boda.» El baño en el que muere Agamenón, el regreso con las antorchas sobre las colinas, la hostilidad de Electra y la figura conciliadora de Crisótemis remiten igualmente a Esquilo y a Sófocles, pero aparecen filtrados por la memoria de la reina, no representados en escena.
En la forma, el libro pertenece a la tradición del monólogo dramático, en la que un personaje histórico o mítico habla en primera persona ante un interlocutor implícito. En la lírica del siglo XX, esa forma ha servido de manera reiterada para revisar los mitos griegos desde la voz de sus figuras secundarias o condenadas; el caso de Yourcenar, cuya Clitemnestra se dirige a sus jueces, es el más cercano a este libro, y el texto preliminar señala que ella la presenta como víctima de la soledad y de la injusticia. Muñoz Herrera comparte con esa línea la voluntad de escuchar a la reina, pero desplaza el acento de la justificación a la compasión.
La segunda filiación es musical. La trayectoria del autor en la crítica de ópera se percibe en la manera de construir el texto: el verso breve como articulación rítmica, la repetición de motivos y la alternancia de cantos extensos y breves recuerdan la organización de una partitura. El texto preliminar habla de staccato, de legato y de leitmotiv, y propone además una filiación literaria en Verlaine, Rimbaud y Laforgue, por el uso de la anáfora como refuerzo del ritmo. A esa genealogía se suma la propia obra dramática del autor, en la que, según el texto preliminar, la compasión ya había sido explorada en Maria, Mater Dei (2024).
Interpretación global
Leído en su conjunto, Clitemnestra es un poema sobre el tiempo del duelo. Para la hablante el tiempo no avanza; se repliega sobre un instante y lo repite. El canto VI lo formula en términos explícitos: «Los años no existen. / Los muertos / siguen ocurriendo.» Por eso el crimen puede contarse dos veces, por eso Agamenón joven y Agamenón viejo se superponen en el baño y por eso los pasos de la niña se oyen en los corredores años después del sacrificio. El libro no narra una historia, sino una conciencia atrapada en un momento.
En ese marco, los personajes son modos de relación con la pérdida. Agamenón es quien la causó; Helena, la otra mujer culpada por los hombres; Egisto, la compañía que no salva; Electra, la hija que hereda el odio; Crisótemis, la que elige vivir; Orestes, el hijo que completa el ciclo por obediencia. El canto X lo dice con una distinción precisa: «Porque el odio / pertenece a los hombres. / Pero la obediencia / pertenece a los dioses.» Ninguno de ellos puede devolverle a Ifigenia, y la reina lo sabe desde el canto IV, cuando separa dos cosas que había confundido: «La compañía. / Y la salvación. / Él podía acompañarme. / Nadie podía salvarme.»
La interpretación que el libro propone de Clitemnestra no es una absolución. La reina no niega su crimen ni el sufrimiento que provocó; lo que hace es situarlo en una cadena de violencias que empezó antes que ella y que continuará después. El poema rechaza las versiones simples —la adúltera, la asesina, la víctima— y reclama una figura más compleja, en la que caben el deseo, la admiración por la fuerza, el odio y una ternura que no desaparece ni ante el hijo armado. La compasión con que el autor trata a todos sus personajes, que el texto preliminar destaca, tiene aquí su fundamento: nadie en esta casa es solo verdugo.
El desenlace confirma esa lectura. En el canto XI la reina abandona las preguntas sobre la razón y la justicia, oye otra vez los pasos y descubre que lo que recuerda al final no es la tragedia: «Al final / no recordamos las tragedias. / Recordamos la felicidad.» La memoria, que durante todo el libro había sido castigo, se convierte en refugio. El poema termina con el nombre que los sacerdotes y los generales habían borrado y con una sola palabra que lo resume todo: «Hija.»
Conclusión
Clitemnestra es un poema dramático que reescribe uno de los mitos más transitados de la literatura occidental desde un lugar poco frecuentado: la conciencia de la reina después de los hechos. Juan Antonio Muñoz Herrera no pretende rehabilitar a su personaje ni condenarlo de nuevo; le da la palabra y la deja recorrer su vida hasta reducirla a una sola certeza, la de haber sido la madre de Ifigenia.
El libro sostiene esa lectura con una escritura coherente: verso libre muy breve, anáfora, comparación encadenada, sentencias de raíz trágica y un sistema de motivos —la sangre, los pasos, la gloria, la casa— que unifica los once cantos. La disposición no cronológica de los cantos, la doble narración del crimen y el único diálogo con Egisto responden a la misma idea: para quien ha perdido a una hija, el tiempo deja de ser una sucesión. Su relación con la tradición, de Esquilo y Eurípides a Yourcenar, y la experiencia del autor en el teatro y la ópera, explican tanto la materia del libro como su forma, pensada para ser leída en voz alta o llevada a escena.
Para el lector interesado en la poesía dramática, en la revisión contemporánea de los mitos griegos o en la escritura del duelo, Clitemnestra ofrece una versión de la reina de Micenas distinta de las anteriores: la de una mujer que, al final de todo, ya no discute quién tenía razón y solo espera oír los pasos de su hija.
