Ensayo académico
Gema Millán Nieto — Grupo Editorial Pérez-Ayala
ORCID: 0009-0001-9586-8392
Estudio sobre Cien poemas de amor, de José Carlos Turrado de la Fuente (Ediciones Rilke, Madrid, 2026. ISBN 978-84-18566-74-5).
DOI: https://doi.org/10.5281/zenodo.23287586
1. Introducción
Cien poemas de amor, de José Carlos Turrado de la Fuente (Ediciones Rilke, 2026), se presenta como un catálogo: cien composiciones, cada una titulada con el nombre de una figura femenina procedente de repertorios heterogéneos. Comparecen diosas, musas y ninfas grecolatinas (Calíope, Erató, Urania, Afrodita, Atenea, Perséfone), mujeres del Antiguo y del Nuevo Testamento (Débora, Rut, Ester, Judit, Tamar, Abigaíl, Magdalena, María), deidades egipcias (Heket, Anuket, Hathor, Isis), celtas (Epona, Rosmerta, Sirona), nórdicas (Freya, Idunn, Nanna), mesopotámicas (Ishtar) y hadas del ciclo artúrico (Morgana, Viviana, Melusina). El volumen se abre con un epígrafe de Ortega que lamenta el “monótono treno sobre la cultura fracasada y concluida”, y la contracubierta formula una tesis explícita sobre la función del poeta: “De un siglo a esta parte, aceleradamente en los últimos años, nos hemos olvidado de embellecernos los unos a los otros”, y se cierra con una pregunta: “¿Cuándo olvidaron los poetas cuál era su principal función social?”. La cubierta reproduce Bianca, retrato de William Holman Hunt, dato que inscribe el libro, desde su primer umbral, en la tradición visual que el prerrafaelismo asoció a la belleza femenina contemplada.
Un libro así reclama, casi por definición, una lectura desde los estudios de género. Cien nombres de mujer como títulos, un sujeto lírico que en la gran mayoría de los poemas se identifica como varón y una poética declarada de la alabanza componen la escena canónica que la crítica feminista ha examinado desde los años setenta: el poeta que habla, la mujer que es hablada; el que mira y la que es mirada; el que firma y la que inspira. Sin embargo, una lectura que se limitara a confirmar esa asimetría correría el riesgo de pasar por alto lo que el libro tiene de específico. El rasgo que más llama la atención en el conjunto no es la exaltación del amante, sino su degradación sistemática. El yo masculino de Cien poemas de amor se presenta casi siempre como torpe, indigno, ridículo, enfermo, envejecido o derrotado ante la figura femenina que invoca; su escritura se describe como borrón, balbuceo o ripio; su cuerpo, como el de un asno, un cerdo, un percherón o una alimaña.
El presente estudio parte de esa constatación y formula una pregunta doble. Por una parte, se trata de determinar qué función cumple la humildad del amante en la economía de la alabanza: si constituye una subversión de la posición masculina de dominio o, por el contrario, una estrategia retórica que, al rebajar al que habla, eleva a la amada a un pedestal desde el que resulta inalcanzable y, por tanto, muda. Por otra, se examina la tensión entre esa idealización y la mirada sobre el cuerpo femenino que varios poemas despliegan, en ocasiones tematizando el propio acto de mirar como transgresión, así como el contrapeso que suponen las composiciones en las que la mujer toma la voz o la acción. El marco procede de la teoría feminista de la mirada (Mulvey, 1975; Berger, 2000), de la crítica de la construcción de la musa y de la autoría (Gilbert y Gubar, 1998; DeShazer, 1986; Murray, 1981), de las teorías sobre la construcción social del género y la masculinidad (Butler, 2007; Connell, 2015; Sedgwick, 1985; Bourdieu, 2000) y de la reflexión metodológica de la crítica feminista (Showalter, 1981; Moi, 1988), con atención a los trabajos dedicados a la escritura de mujeres en el ámbito hispánico (Ciplijauskaité, 2004; Keefe Ugalde, 1991; Díaz-Diocaretz y Zavala, 1993).
Conviene declarar desde el principio una cautela de método. La crítica feminista ha advertido contra la lectura que se limita a inventariar “imágenes de mujeres” en textos escritos por hombres y a sancionarlas como positivas o negativas. Toril Moi (1988) dedicó una parte de su panorama de la teoría literaria feminista a señalar las limitaciones de ese enfoque cuando presupone una relación transparente entre texto y realidad, y Elaine Showalter (1981) distinguió entre la crítica feminista centrada en la lectora y en los textos de autoría masculina y la ginocrítica, ocupada de la escritura de mujeres. Este trabajo se sitúa en el primer ámbito, pero procura no confundir el análisis de una construcción retórica con un juicio sobre la persona del autor, del que solo se consignan aquí los datos que figuran en el propio volumen y en su ficha editorial. Lo que interesa es el sujeto lírico y la figura de la mujer tal como el texto los produce.
2. La musa como construcción: mirada, inspiración y autoría
La noción de musa es, antes que un tema, una estructura de distribución de papeles. En la poesía griega arcaica, como estudió Penelope Murray (1981), la inspiración se concibe como una relación entre el poeta y las Musas que les atribuye a ellas el conocimiento y a él la condición de transmisor; la invocación inicial de la épica sitúa la fuente del canto fuera del cantor. Esa estructura atravesó la tradición occidental y se cargó, con el amor cortés y el petrarquismo, de un contenido erótico: la dama ocupa el lugar de la Musa, y el poema se convierte a la vez en declaración amorosa y en reflexión sobre su propia posibilidad. Leonard Forster (1969) describió el petrarquismo europeo como un código de paradojas, el “fuego helado” de su título, que circuló de una lengua a otra como escuela de dicción poética; entre esas paradojas figura la de un amante que se declara vencido, cautivo o muerto precisamente en el acto de afirmar su voz.
La crítica feminista ha leído en esa estructura una asignación desigual de la palabra. Sandra M. Gilbert y Susan Gubar (1998), en un estudio dedicado a las escritoras del siglo XIX, plantearon que la tradición literaria había concebido la creación como actividad masculina y había reservado a la mujer los papeles de objeto, inspiración o figura, polarizados en dos extremos, el ángel dócil y el monstruo; su análisis de las imágenes de encierro y de fuga en la escritura femenina parte precisamente de esa herencia. Mary K. DeShazer (1986) examinó, en la poesía de mujeres del siglo XX, el rechazo del modelo según el cual el poeta varón obtiene su sustento imaginativo de un “Otro” femenino clásico y pasivo, y la búsqueda de musas activas, mujeres poderosas a través de las cuales las autoras encuentran su voz. En el ámbito hispánico, Biruté Ciplijauskaité (2004) estudió la construcción del yo femenino en la literatura, y Sharon Keefe Ugalde (1991) reunió los testimonios de poetas españolas que, en las últimas décadas del siglo XX, se propusieron romper los límites impuestos por una estructura patriarcal y revisar, entre otros, el lugar del erotismo femenino en el poema. El volumen coordinado por Myriam Díaz-Diocaretz e Iris M. Zavala (1993) ofreció el marco teórico para aplicar esos enfoques a la historia de la literatura española.
Al eje de la palabra se suma el de la mirada. Laura Mulvey (1975), en un artículo dedicado al cine narrativo clásico, describió una división del trabajo según la cual la mujer funciona como imagen y el hombre como portador de la mirada; el placer visual se organiza, según su análisis, entre la escopofilia voyeurista, que observa sin ser vista, y la fetichista, que convierte el cuerpo en objeto de contemplación detenida. John Berger (2000) había formulado una idea próxima a propósito de la pintura europea al óleo: “los hombres actúan y las mujeres aparecen. Los hombres miran a las mujeres. Las mujeres se contemplan a sí mismas mientras son miradas”. Nancy J. Vickers (1981) trasladó ese análisis a la lírica petrarquista y mostró cómo la descripción de Laura en los Rerum vulgarium fragmenta el cuerpo femenino en una serie de partes ponderadas, al tiempo que el poeta se identifica con Acteón, el cazador que sorprende a Diana desnuda y es castigado por haberla visto. Ese mito, como se verá, tiene en Cien poemas de amor una presencia explícita.
Finalmente, la perspectiva de Judith Butler (2007) sobre el carácter performativo del género, es decir, sobre la constitución de la identidad mediante la repetición estilizada de actos, y la categoría de masculinidad hegemónica propuesta por Raewyn Connell (2015) permiten pensar al amante como una posición que se construye en el poema y no como un dato previo. Connell define la masculinidad hegemónica como la configuración de prácticas de género que encarna la respuesta corrientemente aceptada al problema de la legitimación del patriarcado; frente a ella existen masculinidades subordinadas y marginadas. Pierre Bourdieu (2000) insistió en que el orden de los géneros no es un orden natural sino una construcción simbólica incorporada por dominantes y dominados. A partir de estas herramientas puede preguntarse qué tipo de masculinidad escenifica el amante torpe de Turrado de la Fuente y qué relación guarda esa escenificación con el lugar que el libro otorga a las mujeres.
3. El amante torpe: la humildad como estrategia de la alabanza
El primer poema del libro, Heket (p. 9), establece la escena que se repetirá con variaciones. El yo acude a la diosa egipcia de la fertilidad a sembrar «mis sílabas fallidas» y se sitúa en posición de amparado frente a la amada protectora: «a ti, sobre mi indefensión tu amparo,». En el mismo poema aparece una fórmula que condensa la concepción de la mujer que el libro hereda: «mujer, por siempre igual, siempre distinta,». La mujer es aquí una categoría, idéntica a sí misma a través de sus encarnaciones, y la serie de cien nombres puede leerse como el despliegue de esa proposición: cada figura es distinta y, a la vez, todas ocupan el mismo lugar respecto al que habla.
La autodescripción del poeta como torpe alcanza su formulación más explícita en un grupo de poemas dedicados a la impotencia de la escritura. En Morgana (p. 46), el yo pide al hada un hechizo que lo convierta en poeta digno de ella:
Con el cálamo soy torpe y con la tinta
no consigo nada más que emborronarme,
La declaración se repite casi literalmente en Faetusa (p. 82), uno de los poemas más reveladores del conjunto porque convierte la búsqueda del epíteto adecuado en asunto del poema:
Soy muy torpe con la pluma, me equivoco
cada vez que algún epíteto te busco,
mi preciosa, por manido suena a poco,
mi serrana, por rural, me suena chusco,
El poema ensaya y desecha calificativos («¿cenital, lumbrosa, vástiga del sol?,») hasta concluir que la única alabanza posible es la mera enunciación del nombre: «nada más alabaré: mi Faetusa.». Este movimiento tiene una consecuencia que la lectura de género no puede pasar por alto. El fracaso del adjetivo, que el poeta presenta como defecto propio, deja a la mujer reducida a su nombre, sin atributos que la individualicen; la humildad del que habla produce, como efecto, la indeterminación de la que es hablada. Y, sin embargo, el poema no carece de ironía: el posesivo «mi» precede tanto a los epítetos rechazados como al nombre final, de modo que la posesión amorosa sobrevive intacta a la renuncia retórica.
Rosmerta (p. 74) lleva la autodepreciación al terreno de la jerarquía literaria. El yo se declara «no soy un genio, sólo corrección,» y se sitúa entre «los bajos vates de los bajos fondos», frente al «ínclito poeta» que la diosa preferiría. Erató (p. 95), dedicado a la musa de la poesía amorosa, desarrolla la misma oposición entre los «poetas liberales», cuyos versos suenan «en tu alcoba, cultivados y geniales;», y un yo que se define con crudeza: «soy un aborigen necio del arroyo,». La defensa que sigue es la de la sinceridad frente al talento: el amante humilde ofrece su «melancólico “te quiero”» y pregunta qué importa la precisión del léxico si la musa es «la inspiradora y el destino». Peito (p. 94), dedicado a la diosa de la persuasión, cierra el arco con un verso que podría servir de emblema a todo el libro: «el hombre más prosaico y miserable.». El poeta que ha sido declarado por los oráculos «inepto para la fruición del arte,» es, paradójicamente, el más leal a la diosa: «No hay nadie más leal».
La degradación no se limita a la competencia poética; alcanza al cuerpo y a la condición moral del amante. En Circe (p. 18), el yo transformado en cerdo se describe como «soy semoviente indigno y asqueroso,»; en Cilene (p. 15), como pobre de la Arcadia montado en un asno; en Epona (p. 43), como un caballo de tiro exhausto, «un percherón con hambre en la librea,»; en Melpómene (p. 67), como «afónica alimaña descornada,»; en Polimnia (p. 96), como un «espantajo» al que la musa desprecia; en Sirona (p. 75), como un anciano que pide a la diosa sanadora no la curación sino una buena muerte: «no vengo a que me cures,». Electra (p. 70) resume la posición en su verso final: «yo soy, al fin y al cabo, sólo un hombre.». Este último verso merece atención, porque la palabra «hombre» designa a la vez al ser humano mortal frente a la Pléyade divina y al varón frente a la mujer; la ambigüedad hace coincidir la finitud de la especie con la del género masculino.
¿Qué función cumple esta humillación sistemática? La tradición retórica conoce bien la captatio benevolentiae y la falsa modestia, y la lírica amorosa europea ha hecho de la abyección del amante uno de sus tópicos más estables. Desde esa perspectiva, el amante torpe de Turrado de la Fuente sería un heredero del siervo de amor cortés y del cautivo petrarquista, y su humildad, lejos de cuestionar el orden de los géneros, lo confirmaría: la distancia vertical entre el que suplica y la que es suplicada reproduce, invertida, la distancia entre el sujeto y el objeto del discurso. La dama colocada en lo alto no habla; es el amante quien administra su silencio, su crueldad o su desdén. Varios poemas lo confirman. En Nix (p. 52), la única acción atribuida a la mujer es la burla: «te mofaste de mi pequeñez plebeya»; en Polimnia, el desdén; en Mérope (p. 81), el juego: «coqueta más que cruel y desdeñosa,». La mujer existe en estos poemas como causa del sufrimiento masculino, y el poema es la crónica de ese sufrimiento.
Pero esta lectura, siendo correcta en cuanto a la estructura, deja un resto que el libro no permite descartar. El amante torpe no es solo un tópico heredado; es un tópico exhibido. La insistencia con la que el yo se describe como ridículo, la acumulación de imágenes grotescas y la autoironía de poemas como Faetusa o Morgana, donde el balbuceo se nombra como «el gris tartamudeo» y la propia vacuidad se reconoce en tono burlesco, apuntan a una conciencia del convencionalismo. El amante sabe que su papel está escrito y lo representa con una exageración que lo vuelve visible como papel. En términos de Butler (2007), podría decirse que la repetición cien veces de la misma posición, con variaciones mínimas, pone al descubierto el carácter construido de esa posición: la masculinidad del suplicante no aparece como naturaleza, sino como serie de actos reiterados.
La sinopsis del libro proporciona, además, una clave que desplaza la cuestión del terreno erótico al social. Si la función del poeta es “embellecernos los unos a los otros”, la alabanza se presenta como un deber cívico, no como un medio de conquista. Freya (p. 51) lo dice en términos que rozan lo administrativo: «sólo porque es mi deber, soy bien mandado». Cilene formula la misma obligación con vocabulario honorífico: «es ley condecorarte la semblanza.». La humildad del amante, desde este ángulo, sería la del funcionario de la belleza que reconoce la desproporción entre su talento y su tarea. Esta lectura tiene la ventaja de explicar por qué el libro alaba indistintamente a diosas, campesinas, reinas, ancianas y hechiceras, pero no resuelve el problema de fondo: la alabanza recae siempre sobre mujeres, y quien alaba es casi siempre un hombre. El “embellecernos los unos a los otros” de la sinopsis, en masculino genérico, se concreta en el poemario como un embellecimiento unidireccional.
4. Rivales, poetas y masculinidades subordinadas
Un aspecto poco visible a primera vista, pero recurrente, es la presencia de otros hombres en la escena amorosa. Eve Kosofsky Sedgwick (1985) estudió en la literatura inglesa los triángulos eróticos en los que la mujer funciona como término mediador de un vínculo entre varones, rivalidad o alianza, y propuso el concepto de deseo homosocial para describir ese continuo. En Cien poemas de amor, la figura femenina aparece con frecuencia rodeada de otros pretendientes frente a los cuales el yo se mide y se descalifica.
En Psámate (p. 25), el amante desea ser «el más grandioso paladín del mundo,», igual que el caballero «que tiéndese a tu lado rubicundo.», y concluye que la dama lo ignora. En Cilene, el pobre montado en un asno contempla a los «príncipes a lomos de corceles». En Calipso (p. 40), los que la desean son «Los más altivos», que «se ensoberbecen», frente a un yo que reivindica la prudencia de admirarla solo en la memoria. En Melusina (p. 71), el amante reconoce no ser el primero: «no soy, por descontado, el más novicio». Erató y Rosmerta, como se ha visto, oponen el yo a los poetas consagrados. Asia (p. 69) enfrenta el «violín modesto» del amante al «boato» del cortejo masculino, y en este caso, uno de los pocos del libro, el humilde obtiene la atención de la mujer: «con mi violín modesto deleitada».
La rivalidad entre hombres tiene, pues, dos dimensiones que se superponen: la amorosa y la literaria. Los rivales del amante son caballeros, príncipes, héroes y, sobre todo, poetas mejores. La mujer, en estos poemas, es a la vez la amada disputada y el juez de un certamen poético. Desde la perspectiva de Sedgwick, puede sostenerse que buena parte del libro trata menos de la relación entre un hombre y una mujer que de la relación de un poeta con la tradición de los poetas, es decir, con otros hombres; la musa es el lugar donde se dirime una jerarquía masculina.
El concepto de Connell (2015) ayuda a precisar la posición del yo en esa jerarquía. El amante de Turrado de la Fuente se construye sistemáticamente contra los atributos de la masculinidad hegemónica: carece de fuerza, de riqueza, de juventud, de elocuencia y de éxito. Es pobre (Cilene, Nemea), viejo (Idunn, Sirona, Selene), débil (Jezabel: «soy débil, no malvado,»), cobarde o, al menos, temeroso (Temis: «el látigo me vence y tengo miedo,»; Cibeles: «pero vivo con miedo»). En Hathor (p. 29), el yo renuncia explícitamente a los emblemas del poder masculino tradicional: «el poder es un saqueo,», y rechaza el «pródigo placer del gineceo.». En Ishtar (p. 84), se define como «este inverso espécimen sin brío,», «sin hambre ni ambición y sin deseo,», frente a los «gallardos triunfadores» que la diosa suele elegir. Raab (p. 66) es una excepción reveladora: el yo afirma «porque bien sabe Dios que soy valiente,», pero lo hace en un poema cuyo primer verso es «Escribo con mesura y con cuidado,», como si la valentía tuviera que justificarse ante la sospecha.
Esta masculinidad subordinada no es, sin embargo, una masculinidad liberada de la lógica del dominio. Varios poemas permiten observar cómo la debilidad se convierte en un título de legitimidad. Ishtar es el caso más claro: el espécimen sin brío, precisamente por no ceder ante la diosa, ve surgir en sí «la pasión más acendrada» y acaba explotando «como un titán, patrón de los amores,», «robando a la ladrona». La humildad inicial desemboca en una inversión triunfal en la que el yo recupera, con creces, la potencia que había declarado no tener. Algo semejante ocurre en Nike (p. 72), donde el «reo de pugnas sempiternas» se compromete a batirse «con cualquiera» para cazar «un escrúpulo» de la hermosura de la diosa, y en Anuket (p. 21), donde el yo se presenta como defensor de la diosa sepultada bajo cemento y espera el premio debido: «y a tu siervo premiarás por defenderte». La retórica del siervo encubre, en estos casos, la del caballero salvador. Bourdieu (2000) advertía que la dominación masculina sobrevive en las formas que parecen negarla; el amante humilde que espera ser recompensado por su humildad reproduce la economía del intercambio que pretende rechazar.
5. El cuerpo mirado: idealización y escopofilia
La idealización de la figura femenina convive en el libro con una atención al cuerpo que, en algunos poemas, alcanza un grado alto de explicitud. La tensión entre ambas actitudes es uno de los ejes por donde mejor puede medirse el alcance de una lectura de género.
El caso extremo es Maya (p. 17). El hablante es aquí Hermes, hijo de la ninfa, que se describe como muchacho travieso y confiesa haber escondido la ropa de las bañistas para exponerlas a la mirada de los pastores:
y os entrego en el arroyo desnudadas,
desarmadas a las híspidas miradas,
del pastor intemperante,
del amante con lujuria en la cabeza,
La enumeración que sigue recorre los pechos, la entrepierna y los vientres de las bañistas, ofrecidos «a merced del ansia más inconveniente». En términos de Mulvey (1975), el poema reproduce la estructura de la escopofilia voyeurista con una exactitud casi didáctica: hay un cuerpo expuesto sin su consentimiento, un mirón oculto «tras un tronco acebucheno», y un narrador que organiza la escena para el placer de otros. Pero el poema no presenta esa escena con complacencia neutral. El propio narrador se califica de «ladrón» y de «pillastrán», su gesto es «siempre obsceno», el pastor es «intemperante» y el ansia, «inconveniente». El voyeurismo aparece a la vez ejecutado y juzgado. Esta duplicidad no anula el efecto de la descripción, que el lector recibe como recibe cualquier texto que detalla un cuerpo desnudo, pero impide leer el poema como simple celebración. Maya es, en el conjunto del libro, el poema que tematiza con mayor claridad la mirada masculina como abuso.
Artemisa (p. 62) recoge el mito de Acteón, que Vickers (1981) había identificado como núcleo de la lírica petrarquista. El yo, herido por la «Mefítica saeta», confiesa el «placer prohibido de mirarte,» y se describe oculto «en una gavia desprovista de arte,». El poema concluye con una autocondena: el corazón va «entumido de pecado» con la palpitación de quien «ha blasfemado». Lo que en Petrarca era fragmentación descriptiva del cuerpo de Laura, aquí se ha convertido en una culpa sin descripción: la diosa no es detallada, y lo que el poema registra es solo el acto de mirar y su castigo. Merece subrayarse la insistencia en la falta de instrumentos artísticos: el mirón está «sin armas, sin pincel,», «sin cálamo», «sin el tenaz cincel». La mirada ilícita es también la mirada que no puede convertirse en obra.
Betsabé (p. 34), en cambio, adopta la voz de David y presenta la contemplación del baño como irresistible: «¿Quién puede domeñar temperamentos», comienza, «al verte en azulejos reflejada,», y el poema prosigue con una justificación del deseo regio: «un rey es carne y huesos». Aquí no hay juicio interno comparable al de Maya. El poema reproduce la perspectiva del poderoso que mira y desea, y la convierte en galantería: los «gentiles y gozosos cumplimientos» que el rey se dice obligado a dispensar «sin reparo». El lector que conoce el relato bíblico sabe lo que esos cumplimientos encubren, pero el poema no lo dice. Es, junto con algunos otros, un caso en el que la lectura feminista encuentra el esquema de la mirada masculina sin contrapeso textual explícito, y en el que solo la memoria del intertexto aporta la distancia crítica.
Ester (p. 14) ofrece una variante distinta. La mirada que recorre el harén se detiene en «la gasa que recubre suavemente» los senos y el vientre de la reina, pero su objeto es la diferencia de Ester respecto de las demás mujeres, a las que el poema descalifica con dureza: «vulgares, antiestéticas, oliscas,». La alabanza de una mujer se construye mediante la denigración de las otras, un procedimiento que la crítica feminista ha identificado como característico del discurso de la excepción: la mujer excepcional confirma la regla de la inferioridad del resto. Al mismo tiempo, el poema concede a Ester algo que la mirada no alcanza: «pues clandestina lleva la victoria», dice el poema, «por dentro, y la certeza de la gloria.». La interioridad de Ester queda fuera del alcance del observador, y su victoria, que el relato bíblico vincula a la salvación de su pueblo, se anuncia sin mostrarse.
Doris (p. 101) presenta a la nereida nadando, «desnuda y animal,», en una escena que se abre con una orden de silencio («Silencio, que ella nada,»). La segunda parte del poema desplaza la atención a los remeros que desafían las olas «con el ardor guerrero» y acaban naufragando. La contemplación del cuerpo femenino desemboca en una imagen de destrucción masculina, como si el poema sugiriera que el deseo que se abalanza sobre la belleza acaba en el abismo. Calipso, por su parte, defiende explícitamente la contención visual: lo prudente es «admirarte sólo en la memoria,». Y Salomé (p. 28) invierte la escena esperable: el yo declara inmune su mirada a la danza («mi vista ni se inmuta y parpadea»), califica los senos de «bagatela» y proclama que «cordura en cada verso te derrota». En Salomé, la mirada masculina se defiende de la seducción negándose a ver, y esa negación se presenta como victoria del verso sobre el cuerpo.
Este repertorio permite matizar la acusación de voyeurismo que podría dirigirse al libro. El cuerpo femenino aparece descrito, a veces con detalle, pero la mirada que lo describe es objeto de reflexión en varios poemas: se denuncia en Maya, se castiga en Artemisa, se contiene en Calipso, se rechaza en Salomé. Ahora bien, esa reflexión no elimina la asimetría que Mulvey y Berger describieron: en todos los casos, es el hombre quien decide si mira o no, y es su conciencia la que se debate. La mujer aparece, se baña, nada o danza; quien juzga, sufre o se arrepiente es él. El libro problematiza la mirada masculina sin salir de ella.
6. Diosas terribles y mujeres fatales: la herencia finisecular
La elección de Bianca, de Holman Hunt, para la cubierta tiene un valor programático que conviene examinar. Erika Bornay (2020) estudió la proliferación, en el último tercio del siglo XIX, de imágenes femeninas asociadas a la perversidad, desde Lilith hasta Salomé, y vinculó ese repertorio con la inquietud provocada por los primeros movimientos de emancipación de las mujeres; en su análisis, los artistas que representaban a la mujer como amenaza ponían de relieve, sin advertirlo, su propio miedo y su propio deseo. Bram Dijkstra (1994) reconstruyó desde una perspectiva próxima lo que los hombres de la segunda mitad del siglo XIX pensaron sobre las mujeres a través de la pintura y la literatura. Gilbert y Gubar (1998), por su parte, describieron la polarización entre el ángel y el monstruo como las dos caras de una misma imaginación masculina.
Cien poemas de amor convoca a muchas de las figuras de ese repertorio: Salomé, Herodías, Jezabel, Dalila, Circe, Medusa, Hécate, Morgana. Lo significativo es el tratamiento que reciben. En Jezabel (p. 37), el yo se reconoce arrastrado por el deseo, «al miserable juego» del rufián y la manceba, y termina «vencido y humillado», pero la culpa se reparte: él se declara débil, no malvado, y el poema admite el «pecado» como compartido. En Dalila (p. 57), la voz es la de Sansón, y el poema niega la explicación tradicional de su derrota: no fue el cabello, fue la traición de la amada. La figura de Dalila queda así reducida a la traidora, sin que el poema le conceda motivo ni palabra. En Circe, la hechicera es la causa de la degradación del amante, pero la escena se cierra con un reconocimiento de su belleza: el yo será un cerdo eterno «donde mujer tan bella ha visto el día.».
Medusa (p. 88) y Hécate (p. 87) merecen atención especial porque en ellas la amenaza femenina se convierte en principio de identidad. En Medusa, el yo declara: «Nací yo condenado a contemplarte,», y más adelante: «nací yo de tu voz convaleciente.». La mirada que petrifica es aquí origen del hablante. En Hécate, la diosa de la noche, descrita como «aquella aberración abominable», no castiga al caminante que se presenta en su portal, sino que ordena a su séquito dejarlo marchar indemne: «la escoria no piséis, pisad las flores.». La figura monstruosa resulta compasiva, y el monstruo es, en realidad, el hombre.
Este desplazamiento es característico del libro y debe tenerse en cuenta. Las mujeres que la tradición finisecular convirtió en emblemas de la perversidad femenina aparecen en Cien poemas de amor con una frecuencia menor que las figuras benéficas y, cuando aparecen, la culpa tiende a recaer sobre el varón. El caso de Hera (p. 58) es ilustrativo: la diosa vengativa, a la que la tradición mitológica ha caracterizado por los celos, recibe del yo una comprensión explícita, «pues sólo yo comprendo tus venganzas,», y el poema se cierra con una petición de bendición. En Eucaris (p. 61), la ninfa cuya primavera se acusa de falsa recibe la defensa del amante: «más si cabe por tu esfuerzo esperanzado,». Hay en estos poemas una voluntad de rehabilitación de figuras femeninas denostadas que no puede ignorarse.
Pero la rehabilitación tiene un límite. En los poemas de la mujer fatal, como en los de la amada inalcanzable, el centro del texto sigue siendo la experiencia masculina: la caída, la culpa, la comprensión, la compasión del varón. Bornay (2020) observaba que el relato visual de la mujer fatal servía para culpabilizar a la mujer y exculpar al hombre; el libro de Turrado de la Fuente tiende a invertir esa distribución de la culpa, pero no la de la palabra. Herodías, como se verá enseguida, es una excepción.
7. Cuando ellas hablan o actúan
Un corpus de cien poemas permite variaciones que un poema aislado no admite, y el libro contiene un grupo de composiciones en las que la mujer toma la acción o la voz. Su análisis es necesario para no reducir el conjunto a la estructura dominante.
Débora (p. 10) es el segundo poema del libro y presenta a la jueza de Israel a caballo, en el monte Tabor, ante una tropa que contempla «un rostro diferente en la celada,». El poema combina los atributos de la guerra y los de la belleza en una serie de oxímoros: «marcial, mas de vitela delicada,», una mirada «acorazada y justa,» y una mano «intrépida y venusta,». La victoria se presenta como necesaria porque depende de «lo bueno y de lo hermoso», y el poema termina con una orden a los soldados: «soldados, rostro arriba, contemplad.». Débora actúa, manda, vence; pero el poema la ofrece a la contemplación de los soldados, y su eficacia militar se explica por su belleza. La mujer guerrera es, también, imagen.
Judit (p. 73) es un caso más complejo, porque el hablante no es Judit sino Holofernes, que habla tras su muerte o en su inminencia. El general derrotado afirma no arrepentirse: «y ni decapitado abjuro y miento,». La heroína bíblica que salva a su pueblo mediante la seducción y la espada queda fuera del poema, convertida en causa de un deseo que el varón defiende hasta la muerte. La acción femenina más violenta del Antiguo Testamento se cuenta, así, desde el punto de vista de la víctima masculina, que la transforma en experiencia amorosa. Una lectura de género no puede dejar de señalar que el poema escamotea a Judit; tampoco puede ignorar que el resultado es un retrato de la obstinación masculina que roza la parodia del amante cortés: Holofernes es el último y más extremo de los amantes torpes del libro.
Tamar (p. 42) ofrece, en cambio, una voz femenina inequívoca. La hablante, violada por su hermano Amnón según el relato bíblico, se dirige a Absalón para reclamar venganza: «No lo hay, apiádate, mi buen hermano,». El poema enumera con crudeza la violencia sufrida («los pechos, magreados,», «los labios devorados») y convierte el cuerpo ultrajado en «la artillería prodigiosa» de una guerra justa. El adjetivo femenino del verso «ser justa no equivale a rencorosa» confirma la identidad de la hablante. Es uno de los pocos poemas del libro en que una mujer habla en primera persona de su propio cuerpo, y lo hace para nombrar una agresión masculina y reclamar justicia. Que la justicia se encomiende al hermano y que el verso final hable de «limpieza» introduce, sin embargo, una ambigüedad que el poema no resuelve: la palabra femenina se pronuncia, pero la acción queda delegada en un varón.
Abigaíl (p. 102) adopta, según se deduce del relato bíblico al que remite, la voz de la mujer que, según el relato bíblico, detuvo a David antes de que derramara sangre. El poema es un discurso de pacificación dirigido a un interlocutor colérico: «Ya cálmate, la sangre derramada», le dice, «en nada magnifica la victoria,». Aquí la mujer no es objeto de contemplación ni de deseo; es la portadora de una sabiduría moral que corrige la violencia masculina. Idía (p. 53) es, quizá, el poema más singular del libro desde el punto de vista que aquí interesa: la hablante es la madre de Medea, que intenta disuadir a su hija de seguir a Jasón y le anuncia el crimen futuro. La relación entre mujeres sustituye a la relación amorosa entre hombre y mujer, y la voz materna asume el conocimiento: «lo que el dolor de madre sabe y siente,». Aunque la hija aparece como futura criminal, el poema la presenta con ternura («Medea, hijita mía,») y sitúa en el amor de Jasón el origen del mal.
Herodías (p. 38) es la única de las figuras fatales a la que el libro concede la palabra. La voz es femenina («que el aguardiente me atenaza entera»), y lo que dice no es el triunfo de la intriga sino el hastío y el deseo de olvido: «olvido del amor malbaratado,» y «del matrimonio inerte». La mujer que la tradición convirtió en instigadora de la muerte del Bautista aparece aquí como sujeto de una desesperación que incluye su propia condición de mujer: «y no ser prímula, mujer, anciana,». El poema no la absuelve, pues ella misma se llama «aborto vil» y reconoce haber dado «perdición al inocente», pero le devuelve una interioridad que la iconografía finisecular le negaba.
Isabel (p. 31) presenta una escena de convivencia femenina sin mediación masculina: María e Isabel, embarazadas, comparten la mesa pobre y pasan los días abrazadas, «trovando líricas esperanzadas.». Es significativo que la actividad atribuida a las dos mujeres sea la del canto: por un momento, el libro concede a las mujeres la condición de poetas. Ana (p. 60), dedicado a la abuela de Jesús, y Rebeca (p. 33) completan el repertorio de figuras femeninas activas en el ámbito doméstico. Rebeca, sin embargo, permite observar el otro extremo de la polarización estudiada por Gilbert y Gubar: su belleza se acrece con la vida cotidiana de quien rehúye «lujo e impostura» y se compara con la de una «modesta ancila». La alabanza de la sencillez puede leerse como la exaltación de la mujer de servicio, el ángel del hogar que la crítica feminista identificó como la contracara del monstruo.
8. Desplazamientos: el amante embarazado y el dios avergonzado
Junto a los poemas que conceden la voz a las mujeres, hay un grupo menor en el que la propia posición masculina se desplaza de manera inesperada. Mnemosina (p. 77) es el más llamativo. El yo se embarca hacia el monte de la madre de las Musas con un deseo explícito:
en donde embarazado
quisiera resultar tras esta gesta,
El poema desarrolla la metáfora con coherencia: el vientre «se nubla telaraña», el hablante anhela «dar a luz» y arrastra «falda arriba inerte cruz». La creación poética, que la tradición ha representado con frecuencia como una paternidad, se figura aquí como maternidad, y el poeta varón se imagina en la posición corporal de la mujer. Desde la perspectiva de Butler (2007), el poema es un ejemplo de cómo la atribución de rasgos de género puede desplazarse en el lenguaje; desde la de Gilbert y Gubar (1998), que estudiaron la metáfora de la autoría como paternidad, constituye una inversión significativa. Conviene, sin embargo, no exagerar su alcance: la metáfora de la gestación poética tiene una larga historia en la tradición masculina, y el embarazo deseado en Mnemosina es el del poema, no el de un cuerpo.
Europa (p. 36) adopta la voz del dios raptor y la convierte en confesión. Zeus, transformado en toro, admite que, si fuera «falto de mentiras», «no habría confusión, ni forzamiento,», sino «tan sólo cenital consentimiento,». El rapto se nombra como forzamiento, y el dios aparece «avergonzado», «derrotado y abajado». La categoría de consentimiento, central en los debates contemporáneos sobre la violencia sexual, aparece en el poema de manera explícita, y lo hace para señalar su ausencia en el relato mitológico. Es, probablemente, el poema del libro en el que la conciencia de la violencia masculina se formula con mayor claridad conceptual.
Ío (p. 44) prolonga esa línea. El hablante, un «ríspido vaquero», quisiera devolver a la ninfa transformada en vaca su cuerpo de mujer, «célibe y repristinada», y reconoce que en Argos fue «airada y profanada». La voluntad de reparación, sin embargo, choca con la impotencia del que habla: «no es taumaturgo, sólo compañero.». Esta última fórmula sugiere una relación con la mujer distinta de la del amante y la del salvador: la del acompañamiento. Leda (p. 100) termina con una aspiración semejante: el yo, que reconoce su falta de poder («ser poderoso en mí sólo es fingir,»), ofrece solo compañía: «mas siéntete un momento acompañada,».
Hestia (p. 22) plantea, en cambio, una ambigüedad que la lectura de género no puede resolver por completo. El amante ha traído a la alcoba flores y aromas y pide a la amada que no se asome a la ventana, porque fuera «está ardiendo Roma». El poema termina con una negación: «no soy yo quien te mantiene encarcelada.». La protección del espacio doméstico frente a la violencia exterior se presenta como cuidado, pero el poema mismo sugiere que podría leerse como encierro, y lo niega. Esa negación, en el registro de lo que Gilbert y Gubar (1998) llamaron imágenes de encierro, tiene un doble filo: el texto reconoce la sospecha y la desplaza hacia el mundo exterior.
9. Conclusiones
El análisis precedente permite formular algunas conclusiones sobre el alcance de una lectura de género de Cien poemas de amor y, sobre todo, sobre los límites que el propio texto impone a esa lectura. La primera es que el libro reproduce, en su estructura de conjunto, la distribución tradicional de papeles entre el poeta y la musa. Cien nombres de mujer funcionan como cien ocasiones para que un yo masculino hable de sí mismo: de su torpeza, de su pobreza, de su vejez, de su culpa o de su devoción. Las mujeres aparecen como destinatarias, como causa del canto o como objeto de la mirada, y solo en una minoría de poemas como sujetos de la enunciación. La fórmula de Heket, «mujer, por siempre igual, siempre distinta,», resume una concepción de la feminidad como esencia que atraviesa sus encarnaciones históricas y míticas, y esa concepción es la que la teoría de Butler (2007) y la crítica de Moi (1988) han puesto en cuestión. La lectura que denuncia esa estructura está, por tanto, sostenida por el texto: no se trata de una proyección del crítico, sino de una descripción de la arquitectura del libro.
La segunda conclusión matiza la primera. La humildad del amante no es un elemento accesorio, sino el rasgo dominante del libro, y su exhibición sistemática produce efectos que exceden la mera reproducción del tópico cortés. El amante torpe de Turrado de la Fuente se construye contra los atributos de la masculinidad hegemónica descrita por Connell (2015): no tiene fuerza, ni riqueza, ni juventud, ni elocuencia. Se describe como asno, cerdo, percherón, alimaña, espantajo; reconoce su incapacidad para encontrar el epíteto adecuado y su inferioridad frente a los poetas consagrados; se presenta enfermo, viejo y cerca de la muerte. La reiteración de esa posición durante cien poemas, con un grado de autoironía perceptible en composiciones como Faetusa, Morgana o Peito, permite leer el libro como una exhibición del carácter convencional de la posición del suplicante. En este sentido, la lectura que ve en el amante torpe una crítica, siquiera implícita, de la masculinidad triunfante tiene también apoyo textual. Pero ese apoyo es parcial, y la lectura que hiciera del libro una deconstrucción deliberada del modelo masculino iría más allá de lo que el texto permite afirmar. Ishtar, Nike o Anuket muestran que la humildad puede convertirse en título de mérito y desembocar en una restauración de la potencia masculina; la retórica del siervo encubre a menudo la del caballero que espera su recompensa.
La tercera conclusión se refiere a la mirada. El libro contiene poemas en los que el cuerpo femenino es descrito con un grado de detalle que reproduce la estructura de la escopofilia analizada por Mulvey (1975); el caso de Maya es inequívoco. Pero contiene también poemas en los que esa mirada se tematiza como transgresión: Maya la juzga, Artemisa la castiga, Calipso la contiene y Salomé la rechaza. Esta problematización es real y distingue el libro de una lírica que se limitara a ofrecer el cuerpo femenino al placer del lector. Ahora bien, la problematización se produce siempre dentro de la conciencia masculina. Es el hombre quien mira o se abstiene, quien se culpa o se absuelve, quien teme o desea; la mujer contemplada no devuelve la mirada ni comenta el hecho de ser vista. La crítica de Berger (2000) conserva su validez: aunque el poeta se reproche la mirada, la división entre el que actúa y la que aparece permanece intacta. Betsabé, donde la perspectiva del rey se presenta sin contrapeso, recuerda que la reflexión crítica no es uniforme en el libro.
La cuarta conclusión concierne a las figuras de la mujer fatal. El libro convoca buena parte del repertorio estudiado por Bornay (2020) y Dijkstra (1994), y la cubierta prerrafaelita lo sitúa en esa tradición visual. Pero el tratamiento de esas figuras tiende a desplazar la culpa hacia el varón: Jezabel comparte el pecado, Hécate resulta compasiva, Hera es comprendida, Herodías recibe una voz y una interioridad que la iconografía le negaba. Hay en estos poemas una voluntad de rehabilitación que la lectura de género debe reconocer. Al mismo tiempo, la rehabilitación se realiza, salvo en Herodías, desde la perspectiva del hombre que comprende, perdona o se culpa, de modo que la mujer sigue siendo el término de una experiencia ajena. Dalila, reducida a traidora sin palabra, muestra que el esquema tradicional subsiste en parte del conjunto.
La quinta conclusión atañe a los poemas en que la mujer toma la voz o la acción. Su número es limitado, pero su presencia modifica la lectura del conjunto. Tamar nombra la violencia sexual desde el cuerpo de quien la sufrió; Abigaíl corrige la violencia masculina con un discurso de templanza; Idía da voz al conocimiento materno; Herodías habla desde el hastío; Isabel muestra a dos mujeres que cantan juntas; Débora vence. A ellos pueden añadirse los poemas en que la propia voz masculina reconoce la violencia del mito, como Europa, donde la palabra consentimiento aparece para señalar su ausencia, o Ío, donde la ninfa «airada y profanada» recibe del hablante un deseo de reparación. Estos poemas no bastan para invertir la estructura dominante, pero impiden leer el libro como un monólogo masculino sin fisuras. Al mismo tiempo, el análisis ha mostrado sus límites: Débora vence pero se ofrece a la contemplación; Tamar habla pero delega la acción; Judit es escamoteada por la voz de Holofernes. La palabra femenina existe en el libro, pero de forma intermitente y, a menudo, mediada.
De todo ello se deriva una distinción entre las lecturas que el texto sostiene y las que no. El texto sostiene la lectura que identifica en él la estructura heredada de la musa y del amante suplicante, con su asimetría entre quien habla y quien es hablada; sostiene la lectura que identifica en la autodegradación del amante una exhibición, a veces autoirónica, de la convencionalidad de esa posición; sostiene la lectura que encuentra en varios poemas una reflexión crítica sobre la mirada masculina y sobre la violencia de los mitos de rapto, y sostiene la lectura que atiende a los poemas de voz femenina como contrapunto significativo. El texto no sostiene, en cambio, la lectura que haga de Cien poemas de amor un libro simplemente misógino, ni la que lo convierta en un manifiesto de deconstrucción de la masculinidad. Ambas lecturas extremas ignoran la mitad del corpus: la primera, los poemas de Tamar, Europa, Maya, Herodías o Abigaíl; la segunda, los de Betsabé, Ester, Dalila, Ishtar o Galatea, este último cerrado con un verso, «que puedas, Galatea, tú ganar.», precedido de su negación, que presenta como destino inevitable el sometimiento de la ninfa al cíclope.
Queda, por último, la cuestión de la función social de la alabanza que la sinopsis del libro formula. La propuesta de “embellecernos los unos a los otros” puede entenderse como una reivindicación de la lírica laudatoria frente a una cultura que, según el epígrafe orteguiano, se lamenta de su propio fracaso. Desde una perspectiva de género, esa propuesta plantea un problema que el libro no resuelve: la alabanza, tal como se practica en él, es unidireccional. Los poetas alaban, las mujeres son alabadas; y aunque el amante se declare indigno de su tarea, la tarea le corresponde a él. La tradición de la poesía escrita por mujeres en España, cuyo examen emprendieron Ciplijauskaité (2004), Keefe Ugalde (1991) y Díaz-Diocaretz y Zavala (1993), ha explorado precisamente la posibilidad de una palabra femenina que deje de ser objeto de la alabanza para convertirse en su sujeto; DeShazer (1986) estudió cómo las poetas reimaginaron la figura de la musa como mujer activa. Cien poemas de amor no recorre ese camino, pero algunos de sus poemas, al conceder la voz a Tamar, a Abigaíl o a la madre de Medea, y al dejar que Isabel y María canten juntas, muestran que la estructura de la musa puede agrietarse desde dentro. La lectura de género más fiel al libro es la que registra a la vez esa estructura y esas grietas, sin reducir el conjunto a ninguna de ellas.
Bibliografía
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DOI: https://doi.org/10.5281/zenodo.23287586 · Registro en Zenodo
