Embellecernos los unos a los otros: la función social del poeta en Cien poemas de amor, de José Carlos Turrado de la Fuente

Ensayo académico

Antonio Isidro Graña Ojeda — Grupo Editorial Pérez-Ayala
ORCID: 0009-0001-7354-7934

Estudio sobre Cien poemas de amor, de José Carlos Turrado de la Fuente (Ediciones Rilke, Madrid, 2026. ISBN 978-84-18566-74-5).

DOI: https://doi.org/10.5281/zenodo.23287588

1. Introducción

Cien poemas de amor (Ediciones Rilke, 2026), de José Carlos Turrado de la Fuente, reúne cien composiciones que llevan por título, cada una, el nombre de una figura femenina: diosas, musas y ninfas de la tradición grecolatina, mujeres del Antiguo y del Nuevo Testamento, deidades egipcias, celtas, nórdicas y mesopotámicas, y las hadas del ciclo artúrico. El volumen va precedido de un epígrafe atribuido a Ortega y se presenta, en su contracubierta, con una sinopsis que no resume el contenido del libro, sino que formula una tesis sobre el oficio poético: “Que los automóviles existen parece una obviedad, pero no lo es. De hecho, hace doscientos años no existían. Tuvimos que fabricarlos. De un siglo a esta parte, aceleradamente en los últimos años, nos hemos olvidado de embellecernos los unos a los otros. Los resultados hablan por sí mismos. Qué cabía esperar. ¿Cuándo olvidaron los poetas cuál era su principal función social?”. La pregunta final presupone una respuesta que el texto no enuncia, pero que se deduce de la frase central: la función social principal del poeta consistiría en embellecer a los otros y, al hacerlo, recordar a la comunidad que embellecerse mutuamente es una práctica que se aprende, se ejerce y puede olvidarse.

El presente estudio examina de qué modo el libro pone en obra esa tesis. Parte de una hipótesis sencilla: los cien poemas no son únicamente declaraciones amorosas dirigidas a figuras míticas, sino actos de alabanza, y la alabanza, tal como la pensó la retórica antigua y la ha vuelto a pensar la estética contemporánea, es una acción con consecuencias éticas y sociales. Alabar supone proponer unos valores, situarse en una determinada posición frente a lo alabado y entregar algo a cambio de lo recibido. Para examinar esos tres aspectos se recurre a cuatro marcos complementarios: la teoría del género demostrativo o epidíctico en la tradición retórica (Aristóteles, 1990; Lausberg, 1966-1968; Pernot, 1993; Sheard, 1996); la tópica de la alabanza y de la falsa modestia descrita por Ernst Robert Curtius (1955); la reflexión sobre la relación entre belleza y justicia de Elaine Scarry (1999), puesta en diálogo con Iris Murdoch (2001) y con la crítica de Byung-Chul Han (2015); y la comprensión del arte como símbolo y fiesta en Hans-Georg Gadamer (1991), completada con la economía del don de Marcel Mauss (2009). El marco hispánico lo proporcionan Ortega y Gasset, cuya presencia en el umbral del libro obliga a reconstruir la procedencia del epígrafe, y Pedro Salinas, en su doble condición de poeta del tú amoroso y de defensor del lenguaje.

Dos paratextos más merecen mención antes del análisis. La cubierta reproduce Bianca, retrato de William Holman Hunt, de modo que el libro se abre con una imagen que ya es, en sí misma, un acto de atención prolongada sobre un rostro femenino: un pintor que dedica su oficio a fijar la presencia de una mujer. Y la biografía del autor recuerda que, en el mismo sello, Turrado de la Fuente había publicado antes un libro titulado Restauración de la belleza. Aquí se toma ese dato únicamente como dato de título, sin atribuirle contenido alguno, pero conviene retenerlo, porque el campo semántico de la restauración reaparece con insistencia en los poemas de Cien poemas de amor y permite pensar que la preocupación por la belleza como algo que se pierde y se recupera tiene en la obra del autor una continuidad al menos nominal.

Conviene precisar también el alcance de este trabajo. No existe, hasta donde ha podido comprobarse, crítica publicada sobre este título, de modo que el análisis procede del texto y de sus paratextos, y no discute lecturas previas. Tampoco se ocupa de la versificación, que requiere un estudio propio; las observaciones formales se limitan a la retórica y al léxico. Las citas del libro remiten a la página que indica su índice. El recorrido avanza del umbral al centro: primero el epígrafe de Ortega y su procedencia (sección 2); después la sinopsis leída como poética (sección 3); a continuación la alabanza como acto ético y social a la luz de la teoría del encomio (sección 4) y de la tópica de la modestia (sección 5); luego el poema como ofrenda (sección 6) y como cuidado del otro (sección 7); finalmente, la presencia de la negatividad, que impide que la alabanza se convierta en complacencia (sección 8), antes de las conclusiones.

2. El epígrafe de Ortega: procedencia, recorte y sentido

El libro abre con este pasaje, firmado solamente con el apellido del filósofo:

En los últimos años se oye por dondequiera un monótono treno sobre la cultura fracasada y concluida. Filisteos de todas las lenguas y todas las observancias se inclinan ficticiamente compungidos sobre el cadáver de esa cultura, que ellos no han engendrado ni nutrido.

El texto procede de la presentación con la que José Ortega y Gasset inauguró la Biblioteca de Ideas del Siglo XX, colección que dirigía en la editorial Calpe. Es el arranque del prólogo, firmado por Ortega, que se imprimió al frente de La teoría de la relatividad de Einstein y sus fundamentos físicos, de Max Born, en traducción de Manuel García Morente (Born, 1922), y los mismos párrafos iniciales encabezan el prólogo de Ortega a la versión española de La decadencia de Occidente, de Oswald Spengler, también traducida por García Morente (Spengler, 1923). Se trata, por tanto, de un texto de circunstancia editorial: Ortega presenta una colección de libros que, desde la física a la estética y la historia, debían mostrar que el pensamiento de su tiempo seguía produciendo ideas nuevas.

El recorte que practica el libro es significativo. El epígrafe se detiene en la palabra “nutrido” y omite la frase siguiente, en la que Ortega señala que la guerra mundial “parece ser el síntoma y, al par, la causa de la defunción” de la cultura, así como el razonamiento que viene después: “La verdad es que no se comprende cómo una guerra puede destruir la cultura”, porque una cultura solo sucumbe “por propia detención, dejando de producir nuevos pensamientos y nuevas normas”, y “mientras la idea de ayer sea corregida por la idea de hoy, no podrá hablarse de fracaso cultural” (Born, 1922, prólogo de Ortega). Al suprimir la referencia histórica concreta, el epígrafe gana generalidad: el “monótono treno” ya no es el lamento de la posguerra de 1918, sino cualquier lamento sobre la muerte de la cultura, incluido el que podría pronunciarse en 2026.

La elección resulta, a primera vista, paradójica, porque la sinopsis del libro suena también a lamento: “nos hemos olvidado de embellecernos los unos a los otros. Los resultados hablan por sí mismos”. Leídos juntos, sin embargo, epígrafe y sinopsis no se contradicen, sino que se corrigen. La sinopsis diagnostica una pérdida; el epígrafe advierte contra el modo estéril de responder a ella, que es el treno de quienes lloran una cultura que no han contribuido a crear. La respuesta que el libro propone al diagnóstico no es una elegía por la belleza perdida, sino la producción de cien poemas que la ejercen. El argumento de Ortega, según el cual la cultura vive mientras produce, se convierte así en la justificación implícita del volumen: frente a la queja, la obra.

Dos detalles del epígrafe refuerzan esta lectura. El primero es la pareja de verbos con que se cierra: los filisteos lloran una cultura que no han “engendrado ni nutrido”. Engendrar y nutrir son, precisamente, dos de las acciones que el libro atribuye a sus figuras y desea para su hablante. Deméter es aquella a la que el hablante, en una pregunta, se refiere como «a quien se debe al fin la misma vida?» (p. 50), y en el poema dedicado a Mnemosina el hablante, varón, expresa el deseo de una gestación que no es corporal:

en donde embarazado
quisiera resultar tras esta gesta,

y, más adelante, «anhelo, liberado, dar a luz,» (p. 77). La imagen tiene un antecedente reconocible en el discurso de Diotima del Banquete, donde la acción propia del amor se define como “una procreación en la belleza, tanto según el cuerpo como según el alma” y el amor no es amor de lo bello sin más, sino “amor de la generación y procreación en lo bello” (Platón, 1986, 206b-e). Byung-Chul Han ha recuperado esa fórmula, “engendrar en lo bello”, como horizonte de una política de la belleza (Han, 2015, cap. “Engendrar en lo bello”). El hablante de Turrado se sitúa, pues, del lado de quienes engendran, no del lado de los filisteos que lloran.

El segundo detalle es cronológico. El texto de Ortega se publicó en 1922; la sinopsis sitúa el olvido de la belleza mutua “de un siglo a esta parte”. La coincidencia no prueba una intención, pero permite una lectura: el libro aparece aproximadamente cien años después del prólogo que cita y se coloca, de manera explícita, en diálogo con un momento en que la cultura europea se pensaba a sí misma en términos de decadencia. El título del libro de Spengler al que Ortega puso prólogo, La decadencia de Occidente, es el emblema de ese clima, y el epígrafe recoge precisamente la parte del texto en que Ortega se desmarca de él.

Hay, además, un Ortega anterior que ilumina la tesis de la sinopsis aunque el libro no lo cite. En el prólogo “Lector…” de Meditaciones del Quijote, Ortega definió sus ensayos como “salvaciones”: dado un hecho, “un hombre, un libro, un cuadro, un paisaje, un error, un dolor”, se trata de “llevarlo por el camino más corto a la plenitud de su significado”. Y añadía: “Hay dentro de toda cosa la indicación de una posible plenitud. Un alma abierta y noble sentirá la ambición de perfeccionarla, de auxiliarla para que logre esa su plenitud. Esto es amor —el amor a la perfección de lo amado” (Ortega y Gasset, 1914). La fórmula ofrece una definición filosófica de lo que la sinopsis llama embellecer: no añadir al otro un adorno ajeno, sino ayudarlo a alcanzar la plenitud que ya contiene. Ortega ilustraba la idea con los cuadros de Rembrandt, donde “un humilde lienzo blanco o gris, un grosero utensilio de menaje” aparece envuelto en la luz que otros pintores reservaban a las cabezas de los santos. Y precisaba que la salvación “no equivale a loa ni ditirambo; puede haber en ella fuertes censuras”. Las dos observaciones serán útiles más adelante: la primera, para entender la atención del libro a la belleza de lo cotidiano; la segunda, para entender por qué no todos los poemas son elogios sin reserva.

3. “Embellecernos los unos a los otros”: la sinopsis como poética

La sinopsis se construye sobre una analogía deliberadamente prosaica. Los automóviles parecen una obviedad, pero hubo que fabricarlos; del mismo modo, la belleza que los seres humanos se conceden unos a otros parece un dato natural, pero es el resultado de una actividad que puede practicarse o abandonarse. La comparación desplaza la belleza del ámbito de los dones naturales al de los productos del trabajo humano, y con ello la vuelve responsabilidad de alguien. Si hubo que fabricar los automóviles, hay que fabricar también, cada vez, la mirada que embellece. El verbo griego del que procede la palabra poesía, que significa hacer o producir, encuentra aquí una aplicación literal: el poeta es quien produce belleza entre las personas.

La fórmula “los unos a los otros” añade un segundo matiz. La reciprocidad indica que el embellecimiento no va en una sola dirección, del poeta hacia su objeto, sino que circula. La resonancia evangélica de la construcción, que el lector hispánico asocia con el mandato de amarse unos a otros, sugiere además que embellecer al otro es una forma de amor práctico. El libro, que se titula Cien poemas de amor, hace coincidir así dos campos que la tradición mantuvo próximos: amar y alabar.

La reflexión de Elaine Scarry en On Beauty and Being Just proporciona un marco preciso para esta tesis. Scarry parte de una constatación: lo bello “trae al mundo copias de sí mismo”, nos impulsa a dibujarlo, fotografiarlo o describirlo a otros (Scarry, 1999). La belleza exige replicación, y el poema es una de sus formas. Pero el argumento central del libro de Scarry es otro: la experiencia de lo bello no aparta de la justicia, sino que prepara para ella. Lo hace de dos modos. En primer lugar, establece un pacto: el ser bello confiere vida a quien lo contempla y quien lo contempla confiere vida al ser bello, de manera que cada uno “acoge” al otro. En segundo lugar, provoca un descentramiento. Siguiendo a Simone Weil, Scarry describe cómo, ante lo bello, “dejamos de estar incluso en el centro de nuestro propio mundo” y cedemos voluntariamente nuestro lugar a lo que tenemos delante. Scarry vincula esa experiencia con la definición de John Rawls de la equidad como simetría de las relaciones de todos con todos, y aprovecha que la palabra inglesa fairness designa a la vez la hermosura del rostro y la justicia de un trato.

Iris Murdoch, a quien Scarry cita expresamente, había descrito ese descentramiento con un ejemplo célebre. Alguien mira por la ventana absorto en un agravio a su vanidad y, de pronto, ve un cernícalo suspendido en el aire: en un momento todo ha cambiado, el yo herido ha desaparecido y “no hay nada ahora sino el cernícalo”. Murdoch llama a ese proceso unselfing, una salida de sí, y lo considera la ocasión más accesible para el cambio moral, porque la belleza es la única realidad espiritual que se ama por instinto (Murdoch, 2001, “The Sovereignty of Good over Other Concepts”). Si la sinopsis de Turrado tiene razón, el poeta que embellece a otro no solo le hace un favor a ese otro: practica y enseña esa salida de sí.

Byung-Chul Han, en La salvación de lo bello, discute directamente a Scarry y matiza su optimismo. Han acepta que, ante lo bello, el sujeto asume una posición lateral y se retira en beneficio del otro, y que esa retirada es un acto ético; pero sostiene que la experiencia contemporánea de la belleza se ha vuelto narcisista y consumista, dominada por una “centralidad” que “destruye la alteridad del otro” (Han, 2015, cap. “Política de lo bello”). Lo bello actual es lo “pulido”, lo que no opone resistencia y se agota en el “me gusta”. Frente a ello, Han propone que “la tarea del arte consiste en la salvación de lo otro” y que “el consumo destruye lo otro” (Han, 2015, cap. “Demorarse en lo bello”). El diagnóstico de la sinopsis, según el cual hemos olvidado embellecernos unos a otros y “los resultados hablan por sí mismos”, converge con el de Han: lo que se ha perdido no es la belleza como mercancía, que abunda, sino la belleza como relación.

El libro de Turrado contiene un poema que podría servir de emblema a esta idea de reciprocidad. En “Raquel” (p. 56), la escena bíblica del pozo, donde una mujer da de beber al viajero, se convierte en una pequeña teoría del don:

el agua calma el duelo y la agonía
y aquélla que la otorga se engrandece,
penetra en el varón desfallecido
y en su agradecimiento se embellece,

La sintaxis permite una doble lectura que el poema parece buscar: es el agua la que penetra en el varón y se embellece en su agradecimiento, pero es también la mujer que la otorga la que se engrandece y se embellece en la gratitud de quien la recibe. El que da se embellece en el agradecimiento del que recibe. La fórmula de la sinopsis encuentra aquí su versión narrativa: embellecerse unos a otros significa que la belleza se produce en la circulación del favor y de la gratitud. El poema termina con otra forma de esa circulación, el relato: lo lustral para el viajero es «poder contar las cuitas que ha vivido.» (p. 56).

Otros poemas presentan la misma reciprocidad en sentido inverso, desde el hablante que recibe. En “Sara”, la sola cercanía de la figura basta: «con tu roce ya me siento restaurado» (p. 16). En “Amarilis” (p. 27), el paso de la ninfa por el prado devuelve la vida al paisaje y al pulso de quien la contempla:

aflora remozado de su hastío
el pulso y es salvado de su ruina,

Y en “Euterpe” (p. 68) la belleza nace de la mera evocación de la musa, en un movimiento que es, a la vez, constatación y efecto del propio poema:

y entonces me sonríes capturada,
y yo te correspondo humildemente,
¡cuánta belleza en tu rincón sembrada
con sólo sugerirte de repente!

La exclamación final puede leerse como una definición de la poesía según la sinopsis: sugerir al otro basta para sembrar belleza en su rincón. La reciprocidad aparece también en la sonrisa de la musa y en la humilde correspondencia del hablante, que reproducen, a escala mínima, el pacto que describe Scarry.

4. La alabanza como acto ético y social: el encomio y sus deberes

La retórica antigua clasificó los discursos en tres géneros: el judicial, el deliberativo y el demostrativo o epidíctico, cuyo objeto es la alabanza o el vituperio. Heinrich Lausberg sistematizó esa clasificación en su Manual de retórica literaria, que sigue siendo la referencia para la descripción técnica del genus demonstrativum y de sus procedimientos (Lausberg, 1966-1968). Durante mucho tiempo se consideró el género epidíctico como el menos serio de los tres, una retórica de ocasión sin consecuencias prácticas. Aristóteles, sin embargo, había establecido entre la alabanza y el consejo una relación que desmiente esa ligereza. En el libro I de la Retórica afirma que el elogio y el consejo tienen una forma común, porque lo que en el consejo se propone se convierte en encomio con solo cambiar la expresión; por eso, si se quiere alabar, conviene mirar qué se aconsejaría, y si se quiere aconsejar, qué se alabaría (Aristóteles, 1990, I, 9, 1367b-1368a). Alabar es, por tanto, proponer un modelo. Lo que se elogia en otro se recomienda implícitamente a quien escucha.

Laurent Pernot, en su estudio sobre la retórica del elogio en el mundo grecorromano, analizó el papel de estos discursos en la enseñanza, en la literatura, en la vida social y en las instituciones políticas, y llegó a la conclusión de que el elogio funciona como una “fábrica de valores consensuales” (Pernot, 1993). Cynthia Miecznikowski Sheard, desde la teoría retórica contemporánea, reivindicó el “valor público” de la retórica epidíctica como una retórica de identificación que confirma y promueve la adhesión a los valores compartidos de una comunidad con el fin de sostenerla (Sheard, 1996). Ambos planteamientos permiten leer la sinopsis de Turrado en clave retórica: si el poeta tiene una función social, esa función es la del orador epidíctico, que mantiene viva a la comunidad recordándole, mediante el elogio, aquello que considera digno de admiración.

En Cien poemas de amor la alabanza aparece, en efecto, como un deber antes que como un impulso. El hablante de “Cilene” (p. 15) se presenta como un pobre de la Arcadia frente a príncipes que portan cuévanos de gemas, y concluye que, por escaso que sea su don, no puede eximirse de ofrecerlo:

mas sé que aunque muy poco he de ofrecerte
he de esforzarme, falto de esperanza,
pues lo contrario cierto es ofenderte,
es ley condecorarte la semblanza.

Callar sería ofender; alabar es ley. La misma idea vuelve en “Freya”, donde el hablante explica el origen de su ofrenda en términos casi militares: «sólo porque es mi deber, soy bien mandado» (p. 51), y añade un verso que extiende el deber a todos: «como deberían serlo los mortales.» (p. 51). Y en “Rosmerta” el poema concluye con una declaración de obligación desinteresada: «de quien te necesita; nada espero.» (p. 74), precedida de la conciencia de que es obligación rezar el credo de quien necesita a la diosa. La alabanza no se presenta como inversión que espera retorno, sino como cumplimiento de una deuda.

La noción de deuda es explícita en “Deméter” (p. 50), donde la alabanza se mide con la vara de una institución agraria y religiosa:

¿qué diezmo es suficiente gratitud
a quien se debe al fin la misma vida?,

El diezmo es la parte de la cosecha que se devuelve a quien se considera dueño último de ella. Marcel Mauss mostró en su Ensayo sobre el don que el intercambio de presentes en las sociedades que estudió se articula en torno a tres obligaciones, dar, recibir y devolver, y dedicó un apartado a los presentes hechos a los hombres y a los dioses (Mauss, 2009). La alabanza de Turrado ocupa el lugar de la devolución: el hablante ha recibido la vida, el grano, el agua o la belleza, y el poema es el contradón que salda, siempre de manera insuficiente, esa deuda. La función social del poeta consistiría entonces en mantener abierto el circuito del don, en impedir que lo recibido se consuma sin respuesta.

Si alabar es proponer un modelo, conviene preguntarse qué valores propone el libro a través de sus encomios. La respuesta es bastante nítida, y no coincide con la belleza como ostentación. “Deméter” termina con un dístico que liga belleza y pobreza:

No el rico, es más del pobre tu riqueza,
por ello más honesta tu belleza.

En “Rebeca” (p. 33) la belleza de la figura crece con el trabajo doméstico, no con el adorno:

y pienso que tu bella compostura
se acrece con la vida cotidiana
de quien rehúye lujo e impostura

y el retrato se completa con los dedos sin sortijas, el brazalete de cuero y la oreja sin arete. En “Hathor” (p. 29) el hablante renuncia a la riqueza, que llama «un adarme», al poder, que es «un saqueo», y declara: «lo que quiero es la verdad limpia y preclara,». En “Asia” (p. 69) se celebra a la figura con el verso «que aprecias la caricia» frente al boato del cortejo. En “Isabel” (p. 31) dos mujeres comparten una mesa de gachas de cebada con almorta, y en “Ana” (p. 60) la escena del establo culmina en una paz que el poema califica de «perenne, muda, inexplicable». El encomio de Turrado privilegia, pues, la humildad, la vida cotidiana, el trabajo, la verdad y la paz: valores que corresponden a lo que Ortega veía en el lienzo humilde iluminado por Rembrandt.

Hay, además, poemas en los que la alabanza se dirige explícitamente a la unión de lo bueno y lo bello. En “Débora” (p. 10), la aparición de la profetisa en el monte Tabor decide la batalla porque

nada queda rifar cuando depende
la gloria de lo bueno y de lo hermoso,

La fórmula recoge la antigua noción griega que unía bondad y belleza, la kalokagathia que Han recuerda al tratar la ética aristotélica (Han, 2015, cap. “Política de lo bello”). En “Abigaíl” (p. 102), por su parte, la figura bíblica que detuvo la venganza de David aparece como mediadora de paz: «Ya cálmate, la sangre derramada» es el primer verso del poema, y el segundo completa la advertencia: «en nada magnifica la victoria,». Alabar a Abigaíl es aconsejar, en el sentido aristotélico, la renuncia a la violencia. El libro hace así lo que la retórica epidíctica hacía en la ciudad antigua: a través de figuras concretas, propone a sus lectores una escala de valores.

5. Falsa modestia, lo indecible y la posición lateral del poeta

Si la alabanza de Cien poemas de amor está regida por el deber, su enunciación está regida por la humildad. Pocos libros recientes de poesía en español acumulan tantas declaraciones de incapacidad del propio hablante. La tradición retórica conoce bien este procedimiento. Curtius dedicó un apartado de su Literatura europea y Edad Media latina a “la falsa modestia” y otro a la “tópica de lo indecible” (Curtius, 1955, cap. V, §3, y cap. VIII, §5). El primero nace en el exordio del discurso forense, donde el orador debía ganarse la benevolencia del juez presentándose como débil y poco preparado; de allí pasa a otros géneros y se convierte, en la Antigüedad tardía y en la Edad Media, en un conjunto de fórmulas en las que el autor se excusa de su incapacidad, de su lenguaje rústico o de su falta de arte. Curtius cita a Venancio Fortunato: “Me abruma el tema y la lengua me falla”. Y muestra cómo estas fórmulas se fundieron con las expresiones bíblicas de empequeñecimiento de sí mismo, en las que el hablante se declara siervo. El segundo tópico, el de lo indecible, consiste en insistir en la incapacidad de hablar dignamente del tema: en el panegírico, el autor “no encuentra palabras” para elogiar convenientemente a la persona.

Los ejemplos en el libro son numerosos. En “Atenea” (p. 19) el hablante explica su silencio

por causa del escaso
talento concebido,
del tono de fracaso
de este espolique hundido,

y en “Morgana” (p. 46) la confesión es aún más explícita:

Con el cálamo soy torpe y con la tinta
no consigo nada más que emborronarme,

“Nanna” (p. 59) empieza con un condicional que reproduce casi a la letra la fórmula que Curtius documenta en Venancio Fortunato: «Si yo supiera hablar te ofrecería». En “Erató” (p. 95) el hablante se compara con los poetas cultivados y se declara «soy un aborigen necio del arroyo,», con las letras justas para la ordenanza de una vida pobre. En “Gea” (p. 20) la ofrenda se presenta como indigna de su destinataria:

acepta mi canción enamorada,
tan nimia, tan superflua e imperfecta,
indigna de la célica arquitecta.

La fórmula del siervo, que Curtius vincula con la tradición bíblica, también aparece. En “Anuket” el hablante espera que la diosa liberada premie a quien la defendió: «y a tu siervo premiarás por defenderte» (p. 21). En “Leto” (p. 92) se describe como «el siervo malhadado» que solo puede pensar a la diosa. En “Limónides” (p. 64) el poema comienza con la figura de «el siervo en la llanura» y termina con una reflexión sobre «el pago de mi insípida tarea.»

La tópica de lo indecible tiene su manifestación más elaborada en “Faetusa” (p. 82). El poema escenifica la búsqueda del epíteto adecuado y el fracaso de cada intento:

Soy muy torpe con la pluma, me equivoco
cada vez que algún epíteto te busco,
mi preciosa, por manido suena a poco,
mi serrana, por rural, me suena chusco,

Tras descartar sucesivamente otros calificativos, el hablante abandona la búsqueda y anuncia que buscará un mejor idioma. El final resuelve el problema por reducción:

y tu nombre en recital de castañeta
nada más alabaré: mi Faetusa.

Cuando ningún epíteto basta, queda el nombre. La conclusión de “Faetusa” ilumina la arquitectura del libro entero, que consiste precisamente en cien nombres. Cada título es una invocación y el índice final, que enumera los nombres seguidos de una página, adquiere el aspecto de una letanía. El poema dedicado a “María” (p. 41) hace explícita esa dimensión, porque comienza transcribiendo invocaciones de la letanía lauretana, «la Torre de Marfil, la Casa de Oro,», para desconfiar inmediatamente de ellas: el hablante teme que su oración se vuelva repetitiva y la ve, en sus palabras, «va mi oración tiñéndose de prosa,». La tópica de lo indecible se convierte aquí en crítica de la fórmula devocional: las palabras heredadas, en lugar de alabar, inhiben el sentido.

Junto a la modestia, el libro emplea el procedimiento que Curtius llamó “sobrepujamiento”: quien desea alabar a alguien trata de mostrar que el objeto celebrado sobrepasa a todas las personas o cosas análogas, y para ello lo compara con los casos famosos de la tradición (Curtius, 1955, cap. VIII, §6). En “Ester” (p. 14) la reina persa destaca en el harén por una elegancia «que a las demás mujeres decolora,». En “Despena” (p. 24) el rostro es «sin duda más preciosa» que la amatista. En “Tetis” (p. 104) la diosa de la discordia no elige como vencedora a Venus, ni a Hera, ni a Palas, ni siquiera a Helena, sino a la nereida en sus nupcias, de modo que el poema sobrepuja el juicio de Paris al desplazar el premio de la belleza hacia otra figura.

Sería un error leer estas fórmulas como simple convención. En el contexto de la tesis de la sinopsis adquieren una función precisa. La retórica clásica las usaba para captar la benevolencia; en Turrado sirven, sobre todo, para colocar al hablante en lo que Scarry y Han llaman una posición lateral. El poeta que se declara torpe, siervo, aborigen del arroyo o espolique hundido no ocupa el centro de la escena: se lo cede a la figura alabada. La falsa modestia funciona como la forma retórica del descentramiento ético. No es casual que varios poemas renuncien expresamente a la posesión de la amada. En “Dictina” (p. 26) el hablante considera que sería una arrogancia impresentable «de hacerte de mi fosa emperatriz,» y concluye:

te eximo de mi mórbida corona,
que humilla, que golpea y que lesiona.

En “Calipso” (p. 40) lo prudente, según el hablante, «es admirarte sólo en la memoria,». Alabar sin apropiarse: esa es la ética del encomio que el libro propone.

La modestia sirve, además, como argumento de sinceridad. El hablante de “Hera” (p. 58) se distingue de otros poetas: «No soy de aquellos cínicos poetas», cuyos versos son tonantes pero mudos, y ofrece el corazón sin más trompetas que unos labios trémulos. En “Erató” el razonamiento es explícito: si virtud es ser sincero, la amada escuchará el melancólico te quiero del humilde, y el poema concluye con una pregunta que relativiza la pericia verbal:

¿qué más da saber decir azul o zarco
si eres tú la inspiradora y el destino?

Y en “Peito” (p. 94), dedicado a la diosa de la persuasión, la modestia se vuelve ironía sobre la propia retórica: el hablante, que nadie supera en lealtad a la diosa, constata que precisamente «en quienes más te ensalzan y ovacionan» se ceba el sarcasmo de la persuasión, y que a sus devotos los coronan los ripios. El elogio de la diosa de la persuasión es una confesión de que alabar bien no depende de la técnica. La humildad del hablante, que la tradición retórica convirtió en tópico, se presenta en el libro como condición moral de una alabanza que no busca convencer sino honrar.

6. El poema como ofrenda: exvoto, guirnalda, salve

Si la alabanza es un deber y el hablante se declara pobre, el poema adopta la forma de la ofrenda modesta. El léxico del libro lo indica con precisión. El término más llamativo es exvoto, que aparece en varios poemas. En “Metanira” (p. 65) las bacantes impiden al hablante llegar a la antesala de la diosa, «donde plantar mi exvoto a tu hermosura,». En “Selene” (p. 107) la luna supervisa «los cirios de mi exvoto tembloroso». En “Dalila” (p. 57) la palabra se aplica a la cabellera de Sansón, ofrenda consagrada a Dios: «de lealtad exvoto». El exvoto es el objeto que se deposita en un santuario en cumplimiento de una promesa o en agradecimiento por un favor recibido. Es, en sentido estricto, una devolución: pertenece al tercer momento del ciclo del don que describió Mauss. Llamar exvoto al poema equivale a declararlo gratitud hecha objeto, y a situar la belleza de la amada en el lugar de lo sagrado que se honra.

Junto al exvoto aparecen otras formas de la ofrenda. En “Filis” (p. 63), frente a un mundo gobernado por el caos, el hablante responde «yo te ofrezco mi guirnalda de alegría» y la compone, verso a verso, con flores de almendro y de cerezo, nardos, aliagas, brezos y claveles. En “Hera” (p. 58) pide permiso para santiguarse a la sombra de la diosa «con salves de pasión alborotada,». En “Hestia” (p. 22) lleva a la alcoba «un capazo con aromas infinitos». En “Talía” (p. 76) la ofrenda es mínima y concreta: «te prendo, mi Talía,» un lirio en el cabello. En “Freya” (p. 51) el poema mismo se nombra como una acuarela que se ofrece:

que remata la acuarela
que te ofrezco ilusionado
en palabras coloquiales,

y en “Heket” (p. 9), el poema que abre el libro, el hablante termina su elogio en el río con una cosecha de canto, la mente satisfecha «y un bello pergamino.». El libro comienza, pues, con la imagen del poema como objeto entregado. Guirnalda, salve, capazo, lirio, acuarela y pergamino comparten un rasgo: son dones pequeños, artesanales, de valor simbólico más que material. “Cilene” (p. 15) lo dice de manera explícita al describir su único tesoro: «de junco es mi diadema» y «compone mi poema» una sola magnolia.

Las enumeraciones florales, frecuentes en el libro, pueden leerse en esta misma clave. En “Amarilis” (p. 27) el paso de la ninfa hace brotar cantueso, amapolas, campánulas, iris, lavanda, violetas, camelias, anémonas, gazanias, fresias y cinias; en “Calíope” (p. 23), amarilis, jara, lirio, jazmín, gardenia, ciclamen, lantanas y margaritas; en “Freya” (p. 51), rosa, malvavisco, eglantina, verbena, pimpinela y camelia. Estas listas no describen solo un paisaje: lo componen ante la figura como quien trenza una guirnalda. Son también una forma de la replicación que Scarry atribuye a la belleza: la figura bella hace brotar a su alrededor otras bellezas, y el poema las nombra una por una. El inicio de “Freya” ofrece una teoría de esa relación:

Tengo oído que el amor es un tesoro
que recubre los objetos si son bellos,

El amor recubre lo bello: no lo crea de la nada, sino que lo viste, lo adorna y lo realza. Es la versión lírica de la salvación orteguiana, que ayuda a la cosa a alcanzar la plenitud que ya contiene.

Gadamer ofrece dos conceptos que permiten precisar el sentido social de esta ofrenda. El primero es el de símbolo. Gadamer recuerda que la palabra griega designaba originalmente la tablilla de hospitalidad que el anfitrión rompía en dos, conservando una mitad y regalando la otra al huésped, para que, años después, un descendiente de este pudiera ser reconocido al juntar los dos pedazos: el símbolo es “algo con lo cual se reconoce a un antiguo conocido” (Gadamer, 1991, pp. 83-84). El poema de alabanza funciona como una de esas mitades: el hablante entrega su parte y espera que la figura alabada, y con ella el lector, reconozca en el fragmento la unidad a la que pertenece. El segundo concepto es el de fiesta. Para Gadamer, “la fiesta es comunidad, es la presentación de la comunidad misma en su forma más completa”, y lo propio de ella es que “se rechaza todo el aislamiento de unos hacia otros” (Gadamer, 1991, pp. 99-100). La celebración no se justifica por un fin exterior: es un congregarse por algo de lo cual nadie puede decir el porqué. La alabanza poética tiene esa estructura festiva. No persigue un resultado práctico; reúne a quien alaba, a quien es alabado y a quien escucha en torno a una presencia que se celebra.

Algunos poemas del libro dramatizan esa condición festiva. En “Clío” (p. 55) la casa entera del hablante se convierte en templo de la musa de la historia, «a fin de alzarse templo dedicado», decorada desde el zaguán hasta el último bastión con tapices de gestas y derrotas. En “Talía” (p. 76) el poema es una función teatral que se cierra «a saltos de telón», con un lirio y una rosa. Y en “Pegeas” (p. 90) la ofrenda se convierte en coro: los pájaros responden al canto del hablante y, al final, «y luego todos juntos, como en coro,», vencen al ruido del agua y se asoman los rostros de las ninfas. El poema de alabanza termina en una pequeña fiesta compartida, que es exactamente lo que Gadamer describe como la superación del aislamiento.

Conviene subrayar un rasgo de estas ofrendas: su desproporción. Frente a la grandeza de la figura alabada, el don es siempre pequeño, una magnolia, un lirio, un capazo de hierbas, un poema que el propio hablante juzga imperfecto. Esta desproporción no se oculta; se exhibe. Y es coherente con la economía del don descrita por Mauss, en la que lo decisivo no es el valor de lo entregado sino el hecho de entregar, que mantiene vivo el vínculo. La sinopsis habla de la “principal función social” del poeta, y la expresión puede entenderse en este sentido: la función del poeta no es producir objetos valiosos, sino mantener en circulación el gesto de dar, que es lo que constituye la comunidad.

7. Restaurar, rescatar, acompañar: la belleza como cuidado del otro

El libro no se limita a alabar y ofrecer. En un grupo significativo de poemas, el hablante actúa en favor de la figura: la defiende, la libera, la consuela o la acompaña. El embellecimiento del otro toma entonces la forma del cuidado. El caso más claro es “Anuket” (p. 21), dedicado a la diosa egipcia del Nilo. El poema empieza con una pregunta que sitúa a la diosa en el mundo contemporáneo: la reina del río aparece «inhumada bajo un manto de cemento», y el hablante, herido, promete no detenerse hasta sacarla de su indigno enterramiento:

y no pararé jamás hasta sacarte
de tu indigno enterramiento, tan postizo,

El poema se cierra con una confianza en la restauración del orden, «repondrás el orden pronto, liberada,», y con la esperanza de que la diosa premie a su siervo. La imagen de la divinidad fluvial sepultada bajo el cemento ofrece una figura concreta del diagnóstico de la sinopsis: la belleza no ha muerto, está enterrada. La distinción es la misma que el epígrafe de Ortega establece entre la cultura muerta que lloran los filisteos y la cultura que solo sucumbe por propia detención. Lo enterrado puede desenterrarse, y esa es la tarea que el hablante se asigna.

En “Ío” (p. 44) la acción es de liberación. Ío, la sacerdotisa convertida en vaca, recibe del hablante el deseo de devolverla a su forma humana:

mi pecho necesita
volverte, liberada,
al cuerpo, célibe y repristinada,

Pero el poema termina reconociendo el límite de ese deseo:

pero ya ves, un ríspido vaquero
no es taumaturgo, sólo compañero.

El hablante no puede obrar el milagro de la restauración, pero puede acompañar. Esta distinción entre el taumaturgo y el compañero define con precisión el alcance de la función social que el libro atribuye al poeta. No se trata de transformar mágicamente al otro, sino de estar a su lado. La misma idea reaparece en “Leda” (p. 100), donde el hablante reconoce que todo intento es vano y que en él ser poderoso es solo fingir, pero ofrece lo que sí puede dar:

mas siéntete un momento acompañada,
no sola y para siempre condenada.

El contraste con “Afrodita” (p. 80), que termina con la diosa abandonada «en una soledad vertiginosa.», confirma que la soledad es, en el libro, lo contrario de la belleza compartida.

En “Eucaris” (p. 61) el cuidado adopta la forma de la defensa. A la ninfa le han contado que su primavera es falsa, que sus flores son de tela y que en su huerto no retoña ni la maleza. El hablante responde:

No te apenes, linda mía, yo te adoro
más si cabe por tu esfuerzo esperanzado,

Lo que se alaba no es el resultado sino el esfuerzo; no la belleza lograda, sino la que se intenta. El llanto de la ninfa, añade el poema, es más fértil que los pies de los espinos, por innobles afamados. Embellecer al otro significa aquí valorar lo que otros desprecian, del mismo modo que la luz de Rembrandt, en el comentario de Ortega, envolvía el humilde lienzo de menaje.

El vocabulario de estos poemas pertenece a una misma familia semántica: restaurar, remozar, repristinar, resucitar, salvar, liberar. En “Terpsícore” (p. 54) el hablante invita a la musa de la danza a descansar en su morada y termina con «te quiero, junto a mí, resucitada.». En “Alseides” (p. 11) es el propio hablante el que renace tras el encuentro con las ninfas de los bosques, cuando su mente renacida surte silvas y sonetos. La recurrencia de prefijos de repetición y retorno en el léxico del cuidado es coherente con el título del libro anterior del autor, Restauración de la belleza, aunque aquí solo se constata la coincidencia de campo semántico.

Pedro Salinas formuló en La voz a ti debida una idea del amor que ayuda a entender esta familia de poemas. En uno de los textos más conocidos del libro, el amante pide perdón por buscar a la amada “tan torpemente” dentro de ella, y explica: “Es que quiero sacar de ti tu mejor tú”. Ese mejor tú es “ése que no te viste y que yo veo”, y el poema imagina a la amada ascendiendo “de ti a ti misma” hasta que conteste al amor “la nueva criatura” que ella es (Salinas, 1995). La concepción saliniana del amor como extracción del mejor yo del otro coincide con la definición orteguiana del amor como deseo de perfección de lo amado, y ambas dan contenido a la tesis de la sinopsis. Embellecer al otro no es maquillarlo, sino ayudarlo a ser más plenamente lo que es. La diferencia está en el tono: Salinas habla desde la intimidad de una pareja moderna, mientras que Turrado proyecta esa misma operación sobre cien figuras de la tradición, como si cada una de ellas necesitara ser desenterrada, liberada o acompañada de nuevo.

Salinas aporta además una segunda clave, la de la lengua. En su discurso de 1944 en la Universidad de Puerto Rico, recogido después como “Defensa del lenguaje” en El defensor, Salinas distinguía en la historia del español una doble corriente: la de quienes estudian el idioma y precisan sus reglas, y la de quienes quieren “embellecerlo”; y citaba a Cristóbal de Villalón, que creía que la lengua castellana no sería inferior a las clásicas “si nosotros la ensalzásemos y guardásemos y puliésemos” (Salinas, 1983, II, p. 436, citado en Pozuelo Yvancos, 1993). José María Pozuelo Yvancos ha subrayado que Salinas atribuía a los escritores una responsabilidad en la plenitud de la lengua frente a los ataques que, en palabras del crítico, le asesta “la civilización de la prisa y la chapuza” (Pozuelo Yvancos, 1993). Si el poeta tiene una función social, una parte de ella consiste en embellecer el idioma común. El léxico de Cien poemas de amor puede leerse a esa luz: el libro recupera voces de uso escaso o regional, como orballo, serna, badila, pegujalero, almorta, bernegal, cancilla o aniaga, y las pone en circulación en un contexto de alabanza. Para un autor que es, según su biografía, profesor de Lengua Castellana y Literatura, esta dimensión del trabajo poético tiene una vertiente pedagógica evidente: embellecer a los otros incluye devolverles palabras que habían dejado de usar.

La reciprocidad, por último, no desaparece en estos poemas de cuidado. En “Hécate” (p. 87) es la diosa nocturna la que protege al hablante, cuando ordena a su séquito que lo deje marchar indemne hacia las colinas, y el poema termina con un verso que condensa la ética del libro: «la escoria no piséis, pisad las flores.». Quien cuida es cuidado; quien embellece es embellecido. La circulación que la sinopsis resume en la fórmula “los unos a los otros” atraviesa así el libro entero.

8. La belleza que hiere: negatividad, censura y resistencia

Una lectura que se limitara a los poemas de ofrenda y de cuidado daría una imagen incompleta del libro. Cien poemas de amor contiene un número considerable de composiciones en las que la belleza no consuela sino que hiere, condena o humilla, y otras en las que el hablante emite un juicio moral sobre la figura que nombra. Esta presencia de lo negativo es decisiva para entender la tesis de la sinopsis, porque impide que el embellecimiento del otro se confunda con la complacencia.

Han sostiene que lo bello contemporáneo se ha vuelto “pulido”: no daña, no ofrece resistencia, “sonsaca los me gusta”. Siguiendo a Gadamer, afirma que la negatividad es constitutiva del arte, que es “su herida”, y que de la obra de arte “viene una sacudida que derrumba al espectador” (Han, 2015, cap. “Lo pulido”). Ortega, como se ha visto, advertía que la salvación de una cosa no equivale a loa ni ditirambo y que puede contener fuertes censuras. Los poemas de Turrado en los que la belleza se vuelve amenaza responden a esa exigencia. En “Circe” (p. 18) el hablante, convertido en cerdo, se pregunta por qué la maga lo engañó y se ve a sí mismo como «soy semoviente indigno y asqueroso,». En “Medusa” (p. 88) el hablante se sabe condenado a contemplar a la gorgona y concluye que nada puede hacer frente a su mirada envenenada. En “Jezabel” (p. 37) el deseo arrastra al hablante hacia el miserable juego del díscolo rufián y la manceba. En “Tique” (p. 85) la fortuna besa, traiciona, atraviesa y corona en días sucesivos, y el hablante decide esquivarla porque su corazón ya no puede pasar de la agonía a la alegría.

Más interesante aún es “Salomé” (p. 28), donde la belleza peligrosa se combate con la propia poesía. El poema comienza con una declaración de poética defensiva: «Mi poesía es fría, inexpresiva,». La frialdad del verso es la protección del hablante contra la danza que podría llevarlo a la bandeja del verdugo, y el poema concluye con una inversión de la función habitual de la alabanza:

cordura en cada verso te derrota
y la esperanza en este mundo brota.

Aquí el poema no embellece a la figura, sino que se le resiste, y de esa resistencia nace la esperanza. La función social del poeta incluye, pues, la capacidad de no dejarse seducir por cualquier belleza.

Otros poemas introducen un juicio moral explícito. “Idía” (p. 53) está construido como el ruego de una madre a su hija Medea para que no zarpe hacia el ocaso, porque el destino le ha revelado el crimen que cometerá. “Herodías” (p. 38) da voz a una mujer que, tras la muerte del Bautista, solo desea olvidar y se llama a sí misma «para este aborto vil, sordo, yacente,». “Tamar” (p. 42) presenta la reclamación de justicia de una mujer ultrajada en términos de una violencia que el poema no oculta. En todos estos casos el libro mantiene su estructura de invocación, porque cada poema lleva el nombre de una mujer, pero la alabanza se convierte en algo más complejo: en reconocimiento de una dignidad o de una culpa, en advertencia, en lamento. La salvación orteguiana, que puede incluir censura, encuentra aquí su correlato.

La negatividad no afecta solo a las figuras. El libro registra también un mundo hostil, que es el fondo sobre el que la alabanza se recorta. En “Hestia” (p. 22) el hablante pide a la amada que no se asome a la ventana, porque la persiana es hoy muralla:

que está ardiendo Roma, amor, y las hogueras
hieden a dolor, horror, carne quemada,
ya no quedan versos, odas ni banderas,

En “Filis” (p. 63) el diagnóstico es el mismo: «Hoy es Caos el tirano de este mundo», un mundo que antaño fue galante y frondoso y que hoy es un erial. La respuesta del hablante, como se ha visto, es la guirnalda de flores, y el poema termina con una promesa que opone el amor al vacío:

habrá amor perenne y no el vacío atroz
que amenaza a nuestro mundo de indigencia.

El orden de estas imágenes coincide con el de la sinopsis. Primero, la constatación de que “los resultados hablan por sí mismos”; después, la ofrenda como respuesta. Y coincide también con el argumento de Han, para quien “lo bello artístico es una resistencia contra el consumo” (Han, 2015, cap. “Demorarse en lo bello”). La alabanza de Turrado no se produce en un mundo armonioso que se limita a celebrar, sino frente a un mundo en el que arde Roma y gobierna el Caos. Por eso el gesto de ofrecer una guirnalda o un capazo de hierbas aromáticas adquiere un valor de resistencia.

Esta resistencia no excluye el fracaso. Muchos poemas terminan con el hablante vencido, rechazado o abandonado. Pero incluso en esos finales aparece una forma de perseverancia. “Nix” (p. 52), donde el hablante, burlado por la diosa de la noche, se ha convertido en un lobo que aúlla por el páramo, termina con una esperanza paradójica: «mis aullidos estén hechos de esperanza.». Y “Anfítrite” (p. 98), tras el naufragio de las soledades, termina con una declaración de resistencia mínima: «pero, bien sabe Dios, no me he rendido.». La función social del poeta, tal como la presenta el libro, no depende del éxito. Depende de la persistencia del gesto, incluso cuando el otro no responde.

9. Conclusiones

El examen de Cien poemas de amor a la luz de su sinopsis y de su epígrafe permite precisar en qué consiste, para este libro, la función social del poeta. La sinopsis la formula de modo condensado, como un olvido que hay que reparar: nos hemos olvidado de embellecernos unos a otros. Los poemas despliegan esa fórmula en varias dimensiones que conviene distinguir, aunque en la práctica se superponen.

La primera dimensión es retórica. Los cien poemas pertenecen, en sentido amplio, al género demostrativo, y comparten con él su capacidad normativa. Si, como quería Aristóteles, alabar es una manera de aconsejar, el libro propone a sus lectores una escala de valores a través de las figuras que celebra: la humildad frente al lujo, el trabajo cotidiano frente a la ostentación, la verdad frente al poder, la paz frente a la venganza, la gratitud frente al consumo. La retórica del elogio, que Pernot describió como una fábrica de valores compartidos y Sheard como una retórica de la identificación comunitaria, encuentra en el libro una aplicación lírica. El poeta que alaba a Rebeca por su vida sin sortijas o a Deméter por su riqueza de pobre no se limita a expresar un sentimiento: propone un modelo.

La segunda dimensión es ética. La acumulación de fórmulas de modestia, que Curtius documentó como tópico desde la retórica forense hasta la poesía medieval, cumple en Turrado una función que va más allá de la captación de la benevolencia. Al declararse torpe, siervo, aborigen del arroyo o espolique hundido, el hablante cede el centro de la escena a la figura alabada. Esa cesión coincide con el descentramiento que Scarry, siguiendo a Simone Weil, y Murdoch, con su noción de unselfing, consideran el núcleo moral de la experiencia de lo bello. Han objeta que la experiencia contemporánea de la belleza ha perdido esa lateralidad y se ha vuelto narcisista. El libro de Turrado puede leerse como una tentativa de restituirla por medios retóricos: la falsa modestia es, en él, la forma verbal de la posición lateral. Y la renuncia a la posesión que aparece en poemas como “Dictina” o “Calipso” muestra que el elogio no pretende apropiarse de lo elogiado.

La tercera dimensión es social en sentido estricto, y se articula en torno a la ofrenda. Exvoto, guirnalda, salve, capazo, lirio, acuarela y pergamino son nombres que el libro da a sus propios poemas, y todos designan dones pequeños entregados en reconocimiento de algo recibido. La economía del don descrita por Mauss, con sus obligaciones de dar, recibir y devolver, permite entender la alabanza como contradón: el poeta devuelve en palabras la vida, el agua o la belleza que ha recibido. Gadamer añade que el símbolo es una tablilla compartida que permite el reconocimiento y que la fiesta es la presentación de la comunidad en su forma más completa. El poema de alabanza, entendido como ofrenda, tiene esa doble condición: es el fragmento que el poeta entrega para ser reconocido y es la ocasión de una pequeña fiesta que supera el aislamiento. La fórmula “los unos a los otros” se cumple en esa circulación, de la que “Raquel” ofrece la imagen más nítida: quien da se embellece en el agradecimiento de quien recibe.

La cuarta dimensión es la del cuidado. En los poemas de rescate y acompañamiento, como “Anuket”, “Ío”, “Leda” o “Eucaris”, el embellecimiento del otro deja de ser solo verbal y se convierte en acción: desenterrar a la diosa sepultada bajo el cemento, querer liberar a la ninfa transformada, acompañar a quien está sola, defender a quien es injuriada. La distinción de “Ío” entre el taumaturgo y el compañero define con exactitud el alcance de esta función. El poeta no transforma al otro por arte de magia; está a su lado. Esta concepción coincide con la definición orteguiana del amor como deseo de perfección de lo amado y con la aspiración saliniana de sacar del otro su mejor tú: en los tres casos, embellecer es ayudar al otro a alcanzar una plenitud que ya le pertenece. A ella se suma una dimensión lingüística que Salinas formuló como defensa del idioma y que el libro practica mediante la recuperación de un léxico raro puesto al servicio de la alabanza.

La quinta dimensión, que impide que las anteriores se conviertan en complacencia, es la negatividad. El libro contiene poemas en los que la belleza hiere, condena o humilla, poemas en los que el hablante emite juicios morales y poemas que registran un mundo en llamas. Esta presencia de lo negativo responde tanto a la advertencia de Ortega, para quien la salvación puede incluir fuertes censuras, como a la tesis de Han, según la cual la belleza sin negatividad se degrada en lo pulido y consumible. La alabanza de Turrado no ignora el mal; se produce frente a él, y por eso puede entenderse como resistencia. La guirnalda de “Filis” se ofrece porque el Caos gobierna el mundo, no a pesar de ello.

El epígrafe de Ortega adquiere, al final del recorrido, un sentido preciso. Su procedencia, la presentación de la Biblioteca de Ideas del Siglo XX impresa al frente del libro de Max Born y repetida en el prólogo a Spengler, lo sitúa en un momento en que Europa se pensaba en términos de decadencia y en que Ortega reaccionaba contra el lamento con un argumento sencillo: la cultura vive mientras produce. El libro recorta el pasaje antes de la referencia a la guerra y lo convierte en una advertencia de alcance general contra los filisteos que lloran lo que no han engendrado ni nutrido. Frente a ellos, el hablante de los poemas se coloca del lado de quienes engendran en lo bello, en el sentido del Banquete que Han recupera, y de quienes nutren, como Deméter. La sinopsis diagnostica un olvido y el epígrafe prohíbe responder a él con un treno. La respuesta del libro es la producción de cien poemas.

La arquitectura del volumen confirma esa respuesta. Cien nombres de mujer, cada uno al frente de un poema, componen una especie de letanía laica cuyo índice puede leerse como enumeración de invocaciones. “Faetusa” muestra que, cuando todos los epítetos fallan, el nombre basta; “María” muestra que incluso las fórmulas heredadas pueden volverse prosa si no se renuevan. Entre esos dos polos, el nombre desnudo y la fórmula gastada, se mueve el trabajo del poeta, que consiste en volver a decir los nombres de modo que embellezcan a quien los lleva.

Este estudio deja abiertas varias líneas. La primera es la relación del libro con la tradición de los catálogos de mujeres ilustres y con los repertorios mitográficos, que permitiría precisar qué figuras elige Turrado y con qué criterio las combina. La segunda es la relación entre la cubierta, el retrato Bianca de Holman Hunt, y la poética del retrato verbal que el libro practica. La tercera, cuando se disponga de estudios sobre el conjunto de la obra del autor, es la comparación con Restauración de la belleza, cuyo título comparte con los poemas aquí examinados el campo semántico de la restauración, aunque este trabajo no ha podido ni querido decir nada sobre su contenido. Queda, por último, el análisis métrico del volumen, que corresponde a otro estudio y que podría mostrar cómo la forma misma de los poemas participa del gesto de ofrenda.

La pregunta con la que termina la sinopsis, cuándo olvidaron los poetas cuál era su principal función social, no recibe en el libro una respuesta cronológica, sino práctica. Cien poemas de amor no explica cuándo se produjo el olvido; lo repara, poema a poema, mediante una alabanza que propone valores, cede el centro a lo alabado, entrega pequeños dones, cuida y acompaña, y no se deja seducir por cualquier belleza. Si la tesis de la sinopsis es correcta, la función del poeta no ha desaparecido: ha quedado en suspenso a la espera de quien vuelva a ejercerla. El libro de Turrado de la Fuente se presenta como una tentativa de hacerlo, consciente de su modestia y de sus límites, y deja al lector una tarea que excede la lectura: la de embellecer, a su vez, a los otros.

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DOI: https://doi.org/10.5281/zenodo.23287588 · Registro en Zenodo