Reseña académica
Ángela Isabel de Claudia Soneira — Grupo Editorial Pérez-Ayala
ORCID: 0009-0000-7439-6149
Estudio sobre Cien poemas de amor, de José Carlos Turrado de la Fuente (Ediciones Rilke, Madrid, 2026. ISBN 978-84-18566-74-5).
DOI: https://doi.org/10.5281/zenodo.23287592
1. Introducción: el libro y su lugar en una trayectoria
Cien poemas de amor, de José Carlos Turrado de la Fuente, apareció en Ediciones Rilke (Madrid) en 2026, en un volumen de 114 páginas con ISBN 978-84-18566-74-5. El título promete un número redondo y una materia milenaria, y el libro cumple ambas cosas con una literalidad infrecuente: cien poemas, cada uno encabezado por el nombre de una figura femenina procedente del mito grecolatino, de la Biblia, de los panteones egipcio, celta, nórdico y mesopotámico o del ciclo feérico medieval. La cubierta reproduce el retrato Bianca de William Holman Hunt, y el umbral del libro lo ocupa un fragmento de Ortega y Gasset que conviene leer con atención, porque orienta todo lo que sigue.
José Carlos Turrado de la Fuente (Valladolid, 1980) es profesor de Lengua Castellana y Literatura en el IES Las Salinas de Laguna de Duero y ha publicado más de cuarenta libros de todos los géneros. Tres poemarios suyos, Égloga del Órbigo y otros poemas, Exequias castellanas y La mandolina, fueron incluidos en la selección de la Asociación de Editores de Poesía en 2022, 2023 y 2024; Exequias castellanas recibió de la AEP el reconocimiento como mejor libro en lengua española, y en 2024 Danzas obtuvo el IX Premio Internacional de Poesía Álvaro de Tarfe. En Ediciones Rilke ha publicado además El romance y la flor, La mandolina, Capricho español, Pequeña poesía de cámara, Elegías, Juguetes líricos y Restauración de la belleza. Sin entrar en el contenido de esos libros, que no es objeto de esta reseña, la sola relación de títulos dibuja una poética: égloga, exequias, elegías, romance, capricho, música de cámara son nombres de géneros y formas heredados, y el último título citado enuncia casi como consigna el propósito que Cien poemas de amor lleva a término. El nuevo libro concentra esa vocación.
La sinopsis de contracubierta, que funciona como poética en prosa, plantea el asunto con una provocación deliberada. Tras recordar que los automóviles no existían hace doscientos años y que “tuvimos que fabricarlos”, afirma que “nos hemos olvidado de embellecernos los unos a los otros” y termina con una pregunta: “¿Cuándo olvidaron los poetas cuál era su principal función social?”. La respuesta implícita es la que da el libro entero: la función del poeta consiste en embellecer, esto es, en alabar. El epígrafe de Ortega, tomado del proemio que escribió para la versión española de La decadencia de Occidente de Spengler (1966), apunta en la misma dirección: frente al “monótono treno sobre la cultura fracasada y concluida”, la cultura no muere mientras siga produciendo. Cien poemas de amor se presenta así como una respuesta práctica, poema a poema, al lamento por la decadencia.
2. Arquitectura del volumen: cien poemas, cien nombres
La estructura es de una sencillez que no excluye el cálculo. No hay secciones ni prólogo: tras el epígrafe se suceden los cien poemas, del primero, «Heket» (p. 9), al último, «Clitia» (p. 108), y un índice cierra el volumen. Cada título es un nombre propio femenino y nada más; el lector debe reconstruir por su cuenta quién es cada figura, tarea que en muchos casos exige un repertorio como el de Grimal (2010), puesto que junto a Afrodita, Atenea o Perséfone aparecen Despena, Limónides, Idía, Psámate o Eucaris.
La procedencia de los nombres es variada y está deliberadamente mezclada. En torno a dos tercios pertenecen al mundo grecolatino: diosas olímpicas, titánides, nereidas, ninfas de fuentes, prados y bosques, heroínas y amadas de los dioses. Están las nueve musas, dispersas a lo largo del libro (Calíope, Clío, Erató, Euterpe, Melpómene, Polimnia, Talía, Terpsícore y Urania), junto a su madre Mnemosina y a las Cárites. Diecinueve títulos remiten a la tradición bíblica y cristiana, de Débora y Rut a Judit, Abigaíl, Dalila o Ana. Cuatro proceden de Egipto (Heket, Anuket, Hathor, Isis), tres del ámbito celta (Epona, Rosmerta, Sirona), tres del nórdico (Idunn, Freya, Nanna), uno de Mesopotamia (Ishtar) y tres del ciclo feérico (Morgana, Viviana, Melusina). El orden no agrupa por procedencias: una diosa egipcia abre el libro y la sigue una jueza de Israel; Isis aparece entre Isabel y Rebeca; Melusina, entre Electra y Nike. El efecto es el de un panteón único, en el que todas las tradiciones valen como manifestaciones de una misma figura.
Esa unidad la enuncia el primer poema. «Heket» se dirige a la diosa egipcia de las crecidas, y en su centro aparece una definición que sirve para el libro entero:
a ti, sobre mi indefensión tu amparo,
mujer, por siempre igual, siempre distinta,
Cien nombres para una sola mujer, “siempre igual” en su condición de destinataria de la alabanza y “siempre distinta” en cada máscara mítica: la serie se justifica desde su inicio. El cierre es igualmente significativo. «Clitia» (p. 108) recuerda a la ninfa que, despechada por el Sol, se convirtió en la flor que lo sigue con la mirada, y el último verso del libro dice «y fino en este irónico estertor.» El hablante que ha ido de amada en amada termina transformado él mismo, como la ninfa, en contemplación que se extingue.
La extensión de los poemas es regular. Cincuenta y nueve de los cien constan de dieciséis versos; el resto oscila entre quince y veinticinco, con predominio de las piezas de dieciocho a veintiuno. Esa medida crea una unidad de lectura reconocible: cada poema es un cuadro breve, con planteamiento, vuelta y remate.
3. Las formas: el molde y sus variaciones
El análisis métrico pormenorizado excede los límites de esta reseña, y se remite para la terminología a los repertorios de Navarro Tomás (1983) y Domínguez Caparrós (2016). Basta aquí una descripción general. El libro combina mayoritariamente endecasílabos y heptasílabos con rima consonante, pero no en tiradas libres: cada poema se compone por suma de estrofas breves de forma fija, como el serventesio, la lira, la cuarteta o la octava real, y de esa suma procede la extensión regular de muchos poemas. El propio texto alude a su práctica de versificador cuando el hablante de «Alseides» anuncia que «mi mente surte silvas y sonetos,» (p. 11), y cuando en «Pegeas» los pájaros son los que «riman mis sonetos» (p. 90), aunque la mención de la silva haya de entenderse en sentido amplio y no como descripción de la forma del libro.
Junto a ese molde dominante hay un grupo de poemas en verso de arte mayor. «Sara» (p. 16), «Maya» (p. 17), «Hestia» (p. 22), «Morgana» (p. 46), «Faetusa» (p. 82) o «Rea» (p. 103) emplean dodecasílabos de andadura marcada, que en algunos casos alternan con octosílabos y que modifican el tempo de lectura; con frecuencia coinciden con poemas de tono más narrativo o más burlón. En «Psámate» (p. 25) o «Jezabel» (p. 37), en cambio, predominan los versos breves y el movimiento se acelera. Hay también una construcción cerrada de la tradición: «Sirona» (p. 75), el único soneto del libro, que tras los dos cuartetos de rima abrazada y los tercetos añade una coda de versos más cortos a modo de estrambote.
La rima consonante es constante y exigente, y de ella depende una parte considerable del léxico, como se verá más adelante. En un libro cuyo programa es la alabanza, funciona como signo visible del esfuerzo que el hablante dedica a la amada. Cuando ese hablante se queja de su torpeza, la queja aparece siempre perfectamente rimada, y en esa contradicción reside buena parte de la ironía del conjunto.
4. Temas: el amante humilde, la alabanza y la reescritura de los mitos
El primer tema, y el más insistente, es el del amante humilde. El hablante se presenta una y otra vez como indigno de la figura a la que se dirige, pobre en recursos y torpe en el oficio. En «Cilene» se declara «Soy pobre de la Arcadia y tu montaña» (p. 15) y explica que, aun sabiendo que su ofrenda es escasa, alabar es obligación: «es ley condecorarte la semblanza.» En «Morgana» confiesa: «Con el cálamo soy torpe y con la tinta» (p. 46); en «Rosmerta», «no soy un genio, sólo corrección,» (p. 74), y se incluye entre «los bajos vates de los bajos fondos»; en «Faetusa», «Soy muy torpe con la pluma, me equivoco» (p. 82); en «Peito», los poemas del amante acaban mal: «los ripios vergonzosos los coronan:» (p. 94). Curtius (1955) estudió en la tópica latina medieval la fórmula de la falsa modestia, por la que el autor se declara incapaz ante la grandeza de su asunto. Turrado de la Fuente lleva ese tópico desde el exordio hasta el cuerpo del poema y lo convierte en asunto: la incapacidad declarada es lo que se canta.
De esa humildad deriva el segundo tema, la alabanza como deber más que como deseo. El hablante de «Freya» lo resume con una sencillez casi doméstica: «sólo porque es mi deber, soy bien mandado» (p. 51). En «Erató» el argumento se formula como defensa del poeta sin talento:
estoy cierto, que el amor exiguo y parco
del humilde también es voto divino,
¿qué más da saber decir azul o zarco
si eres tú la inspiradora y el destino?
La alabanza tiene así una dimensión ética que enlaza con la sinopsis: si la función social del poeta es embellecer a los demás, la calidad del instrumento importa menos que la constancia del gesto. «Deméter» lo traslada al plano social con un verso que recuerda la tradición geórgica: «No el rico, es más del pobre tu riqueza,» (p. 50).
La tradición amorosa a la que pertenece este hablante es la que Serés (1996) recorre desde la Antigüedad hasta el Siglo de Oro: la del amante que se transforma en lo que ama y se define por su sujeción. El libro conserva sus términos: el amante es siervo, reo, prisionero; la amada, señora, reina, diosa. «Melpómene» acaba con un verso de sabor cortés, «por vos estoy, Señora, en este estado.» (p. 67), y «Afrodita» abre con «Son gules las cadenas» (p. 80), donde el término heráldico tiñe de nobleza la servidumbre.
El tercer tema es la reescritura de los mitos, y en él se encuentran algunos de los poemas más logrados. Highet (1954) dedicó un capítulo de su panorama a la reinterpretación moderna de los mitos, y Cristóbal (2000) recuerda que la poesía española del siglo XX, en especial la de los novísimos, volvió al mito grecorromano como elemento culturalista. Turrado de la Fuente no se limita a la alusión: con frecuencia cambia el punto de vista del relato. «Circe» (p. 18) está dicho por uno de los compañeros de Ulises convertido en cerdo, que se pregunta «¿por qué trocarme en un bascoso cerdo?» y concluye con humor resignado «seré un cochino eterno». «Europa» (p. 36) da la voz al dios raptor, avergonzado de su disfraz: «el azafrán del toro es mi pecado». «Dalila» (p. 57) corrige la historia de Sansón desde el propio Sansón: «No ha sido por el pelo,» sino por la deslealtad de la amada. «Tetis» (p. 104) altera el juicio de Paris: la manzana no va a Afrodita, Hera ni Atenea, porque en la boda brilla otra figura, «pues la nereida, grávida y presente,», y la guerra de Troya queda conjurada.
En otros poemas la reescritura consiste en ceder la palabra a figuras secundarias o a las propias mujeres. «Idía» (p. 53) es el ruego de la madre de Medea a su hija antes de la partida con los argonautas: «Medea, hijita mía,». «Herodías» (p. 38) pone en boca de la instigadora el deseo de olvido: «olvido, ven y acuéstate en mi mente,». «Abigaíl» (p. 102) contiene la cólera de David: «Ya cálmate, la sangre derramada». Y en dos poemas el mito se cruza con la actualidad: Anuket, diosa del Nilo, aparece «inhumada bajo un manto de cemento» (p. 21), y en «Hestia» el hablante cierra la ventana a la amada con una advertencia: «que está ardiendo Roma, amor, y las hogueras» (p. 22). Son incursiones breves, pero recuerdan que el panteón del libro es también un modo de mirar el presente.
5. La lengua: léxico cultista y quiebros de registro
El rasgo más visible del libro es su vocabulario. Turrado de la Fuente maneja un léxico de una amplitud poco común en la poesía española reciente, en el que conviven cultismos de raíz grecolatina, voces del español clásico, regionalismos y términos técnicos de la botánica, la ornitología, la heráldica o la música antigua. Un muestreo mínimo lo ilustra: «de infortunada eubolia,» (p. 15), «negados conticinios pedigüeños,» (p. 19), «la tinta de mi humana filacteria» (p. 20), «no ilumina esta recóndita latebra» (p. 23), «con hábil crisopeya» (p. 24), «por darte la proporcional aniaga;» (p. 50), «del sabio bernegal» (p. 55), «prosigue por la vida menipeo,» (p. 84), «Escapas cabalgando la mangata» (p. 86), «pero no dice nada a las sorguinas,» (p. 87). A ello se añaden voces del noroeste peninsular como el «orballo» de «Débora» (p. 10) y un paisaje castellano reconocible, el del «campo meseteño y castellano,» de «Alseides» (p. 11) o los «parameños horizontes» de «Raab» (p. 66).
La morfología y la grafía acompañan esa elección. Abundan los pronombres enclíticos de sabor clásico, como «libérote y galopas a lo lejos,» (p. 26), «Melpómene amenázame de acedia,» (p. 67) o «dirígese al pajuz» (p. 60); aparecen formas como «aquestos labios trémulos, desnudos,» (p. 58) y grafías como «harmonía» u «obscuridad». Los catálogos de flores y aves son otro sello del estilo, como en «Euterpe» (p. 68) o «Amarilis» (p. 27).
Lo que impide que esta lengua se convierta en pura arqueología es el quiebro de registro. El mismo hablante que dice «crisopeya» se llama a sí mismo idiota, cochino o pillastrán, y en «Morgana» confiesa que su «vacuidad hace que mi memez me engarme,» (p. 46). En «Faetusa» busca el epíteto adecuado para la hija del Sol y rechaza los más solemnes con una broma clerical: «no me aprieta todavía el alzacuellos,» (p. 82). En «Tamar», la crudeza del lenguaje responde a la violencia del episodio bíblico: «en garras del cipote de una perra,» (p. 42). Estos descensos no son accidentes; forman parte de la construcción del hablante humilde, que se sabe ridículo ante la diosa y lo dice con las palabras más bajas que encuentra, después de haber usado las más altas.
6. Recursos: apóstrofe, catálogo, paradoja y metapoesía
La figura que sostiene el libro es el apóstrofe. Casi todos los poemas se dirigen a un tú, con frecuencia desde el primer verso, y la serie entera puede leerse como una larga invocación con cien vocativos distintos. La retórica clásica la define como el giro del discurso hacia un destinatario distinto del auditorio; aquí el destinatario es siempre la figura del título, y el lector asiste a la escena como testigo.
El catálogo es el segundo recurso: enumeraciones de flores, aves y joyas que funcionan como ofrenda verbal y reactivan el paisaje ideal que Curtius (1955) estudió bajo los rótulos de la floresta y el lugar ameno, ahora poblado de especies peninsulares.
El tercer recurso es la paradoja, que aparece con mayor intensidad en los poemas de amor no correspondido. «Tique», dedicado a la diosa de la Fortuna, convierte la inconstancia en calendario:
el lunes tú me besas,
el jueves me traicionas,
el martes me atraviesas
y el viernes me coronas;
El desorden de los días es la propia imagen de la Fortuna, y el poema termina con un verso que condensa la experiencia amorosa del libro: «latir de la agonía a la alegría.» (p. 85).
El cuarto recurso es la metapoesía. El libro habla constantemente de sí mismo: del cálamo, la tinta, el pergamino, la lira, el plectro, el rabel; de los epítetos que no se encuentran y de los ripios que se cometen. «María» (p. 41) lo lleva a su punto más reflexivo: el hablante copia las letanías marianas y advierte que su plegaria «va mi oración tiñéndose de prosa,» por repetición. Es una observación que el propio libro podría aplicarse, y que conviene retener para la valoración.
7. Contexto: la poesía española de raíz clasicista
Cien poemas de amor se inscribe en una línea de la poesía española que, desde los años setenta, ha recurrido a la tradición grecolatina con propósitos diversos. Prieto de Paula (1996) dedicó un estudio de conjunto a las claves de la generación del 68, y Cristóbal (2000) recuerda que esa generación devolvió el mito grecorromano a la poesía como elemento culturalista tras la etapa de la poesía social. Tres poetas permiten precisar la posición del libro.
Luis Antonio de Villena publicó en 1979 Hymnica, que Bautista Urbano (1981) describió como un canto de alabanza a la Belleza concebida desde el punto de vista clásico, en el que el culto a la belleza nace de una experiencia vital y no de una actitud de torre de marfil. El parentesco con Cien poemas de amor está en el impulso hímnico; la diferencia, en que Villena ancla la alabanza en la experiencia del deseo contemporáneo, mientras que aquí la amada permanece en su marco mítico.
Luis Alberto de Cuenca evolucionó desde una primera etapa culturalista y hermética hacia la llamada línea clara, cuyo inicio suele fijarse en La caja de plata (1985). Martínez Sariego y Laguna Mariscal (2010) distinguen en su poesía tres usos del mito: la alusión erudita puntual, la historia mitológica como anécdota del poema y el episodio mitológico como correlato objetivo de una vivencia del poeta. Giménez (2021) ha estudiado la línea clara como un pacto de lectura que vuelve accesible la experiencia poética, y Barrachina (2024) analiza la reescritura desmitificadora de la materia troyana en poemas como “El juicio de Paris”. Turrado de la Fuente comparte con De Cuenca la práctica de la reescritura y de la desmitificación humorística, como muestran «Circe», «Europa» o «Tetis», y también el recurso al mito como correlato del sentimiento del hablante. Se aparta de él, en cambio, en la lengua: frente a la claridad buscada por la línea clara, Cien poemas de amor se acerca más, por su léxico, a la primera etapa culturalista.
Jon Juaristi representa otra variante de la relación con la tradición. Su poesía, adscrita por la crítica a la poesía de la experiencia, se caracteriza, según la observación de Lanz que recoge Núñez Díaz (2024), por un juego constante de ecos, citas y alusiones que construye un entramado irónico capaz de distanciar la emotividad, por la deuda con Jaime Gil de Biedma y por el uso del humor como freno de la efusión sentimental (López-Pasarín Basabe, 2018); Gandara Sorarrain (2020) ha estudiado, además, la concepción de la nación y de la tradición vasca en sus libros de 1985 a 1990. El libro de Turrado de la Fuente coincide con Juaristi en el gusto por las formas rimadas y en el humor que desinfla el énfasis, pero no comparte su distancia irónica respecto de la emoción: el hablante de Cien poemas de amor se ríe de sí mismo, no de la alabanza.
Sobre ese fondo, el libro ocupa una posición propia. García Martín (1992) propuso la etiqueta de poesía figurativa para una parte de la poesía de los ochenta que volvió a la narratividad y a la lengua común; Cien poemas de amor no responde a ese modelo. Su clasicismo es retórico y devocional: reactiva el himno, el catálogo y la falsa modestia, y los somete a una ironía que nace del interior del poema.
8. Valoración crítica
Los logros del libro son claros. La coherencia del proyecto es completa: el número, el título, el epígrafe, la sinopsis y la cubierta remiten a una misma idea de la poesía como alabanza. Los poemas en los que el mito se cuenta desde un ángulo inesperado, como «Circe», «Europa», «Dalila», «Idía» o «Tetis», tienen una inventiva que justifica por sí sola la lectura. Y el dominio de la rima consonante en piezas extensas, sostenido a lo largo de cien poemas, es una prueba de oficio que el propio libro, con su retórica de la torpeza, se empeña en negar.
Hay también reparos que conviene formular con argumentos. El primero es el riesgo de monotonía. La serie descansa en un esquema estable: apóstrofe a la figura, descripción de su belleza, declaración de indignidad del hablante, súplica o remate irónico. La reiteración es buscada, y el libro la tematiza en «María», cuando la plegaria repetida se tiñe de prosa; pero esa conciencia no anula el efecto. Leídos de corrido, los poemas en que el hablante se confiesa torpe con la pluma tienden a confundirse, y el lector echa en falta una organización en secciones o una progresión narrativa que diera relieve a los cambios de tono.
El segundo reparo afecta a la densidad del léxico. La mayoría de los cultismos están bien elegidos y aportan precisión; algunos, sin embargo, parecen impuestos por la rima más que por el sentido, y la sintaxis, sometida a hipérbatos extremos, oscurece en ocasiones la lectura de poemas como «Eurídice» o «Judit». La suma de vocabulario raro y figuras poco conocidas exige del lector un esfuerzo que el libro no facilita: un índice comentado de los nombres o unas notas mínimas habrían orientado la lectura de piezas dedicadas a Despena, Limónides, Idía o Eucaris sin restarles misterio.
Ninguno de estos reparos invalida el proyecto, pero ambos señalan el precio de su ambición.
9. Conclusiones
Cien poemas de amor es un libro de tesis, y su tesis está formulada con nitidez en la sinopsis: la función social del poeta consiste en embellecer a los demás, y esa función se ha olvidado. El volumen responde a ese olvido con cien ejercicios de alabanza, cada uno dedicado a una figura femenina de la tradición, y lo hace con una coherencia que abarca desde el número de poemas hasta la imagen de cubierta. El epígrafe de Ortega, tomado del proemio a la traducción española de Spengler, sitúa el proyecto frente al lamento por la decadencia de la cultura: mientras haya quien produzca formas, la cultura no ha concluido. El libro no discute esa idea en prosa; la pone en práctica en verso.
En la trayectoria de José Carlos Turrado de la Fuente, el volumen ocupa un lugar coherente. Los títulos de sus libros anteriores, desde Égloga del Órbigo y otros poemas y Exequias castellanas hasta Elegías y Restauración de la belleza, ya mostraban una voluntad de escribir desde los géneros heredados, y el reconocimiento de la Asociación de Editores de Poesía y el IX Premio Internacional de Poesía Álvaro de Tarfe indican que esa voluntad ha encontrado lectores. Cien poemas de amor lleva esa práctica a su forma más concentrada: un solo tema, un solo gesto retórico y un número cerrado.
La arquitectura del libro merece destacarse. La ausencia de secciones, la mezcla de panteones y la dispersión de las nueve musas a lo largo de la serie construyen un orden que no es cronológico ni temático, sino acumulativo. El primer poema enuncia la clave, la de una mujer “por siempre igual, siempre distinta”, y el último cierra el ciclo con la transformación del amante en flor que mira al sol y se extingue. Entre ambos extremos, la regularidad de la extensión hace de cada pieza un cuadro autónomo.
Temáticamente, tres núcleos organizan el conjunto. El primero es el amante humilde, que hereda la fórmula de falsa modestia estudiada por Curtius y la convierte en materia del poema: el hablante se declara pobre, torpe, mal versificador, y esa declaración es lo que se canta. El segundo es la alabanza como deber, que vincula el libro con la sinopsis y le da una dimensión ética: lo importante no es la calidad del instrumento, sino la constancia del gesto. El tercero es la reescritura de los mitos, en la que el autor cambia el punto de vista del relato, da la voz a figuras secundarias o desmitifica con humor episodios consagrados. Es en este último núcleo donde se encuentran las piezas de mayor inventiva.
La lengua es el rasgo que más individualiza el libro. Su léxico cultista, de una amplitud poco común, se combina con un registro bajo que aparece en los momentos de autoburla, y esa combinación produce un humor que evita la solemnidad sin renunciar a la altura. Los catálogos de especies peninsulares superponen el lugar ameno clásico al paisaje de Castilla. Los recursos dominantes, el apóstrofe, el catálogo, la paradoja y la metapoesía, están al servicio de la misma idea: la poesía como ofrenda dirigida a una figura que la excede.
En el contexto de la poesía española de raíz clasicista, el libro ocupa una posición propia. Comparte con Luis Antonio de Villena el impulso hímnico y la identificación entre belleza y divinidad; con Luis Alberto de Cuenca, la reescritura desmitificadora y el uso del mito como correlato del sentimiento; con Jon Juaristi, el gusto por la rima y por el humor que desinfla el énfasis. Se distingue de los tres por su lengua, más próxima a la primera etapa culturalista que a la línea clara o a la poesía de la experiencia, y por la ausencia de distancia irónica respecto de la alabanza: el hablante se ríe de sí mismo, nunca del acto de alabar.
La valoración debe incluir los reparos señalados. La estabilidad del esquema compositivo, que es una de las fuerzas del proyecto, entraña el riesgo de monotonía cuando la serie se lee de corrido, y una organización en secciones habría permitido marcar mejor los cambios de tono. La densidad del léxico y la dureza de algunos hipérbatos dificultan la lectura en ciertos poemas, y la falta de un aparato mínimo de orientación deja al lector solo ante figuras poco conocidas. Son reparos de grado, no de principio, y derivan de la misma ambición que da valor al libro.
Cien poemas de amor es, en suma, una aportación singular a la poesía española de tradición clásica: un libro que asume sin complejos la alabanza como función de la poesía, que la ejerce con un oficio sostenido a lo largo de cien poemas y que la somete, desde dentro, a la ironía de un hablante consciente de su pequeñez. Su lectura reclama paciencia y algún diccionario, y recompensa ambos con una galería de figuras en la que el mito, la Biblia y las leyendas medievales se reúnen en torno a una sola pregunta, la que formula la sinopsis sobre la función de los poetas. La respuesta del libro es que esa función sigue siendo la de siempre, y que cumplirla, aun con torpeza declarada, es la manera de impedir que el treno sobre la cultura concluida tenga la última palabra.
Bibliografía
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DOI: https://doi.org/10.5281/zenodo.23287592 · Registro en Zenodo
