ELEMENTOS DESTACADOS EN CIEN POEMAS DE AMOR
Calidad literaria
Cien poemas de amor (Ediciones Rilke, 2026) reúne cien poemas, cada uno con el nombre de una figura femenina tomada de la mitología grecolatina, de la Biblia o de los panteones egipcio, celta, nórdico y mesopotámico, junto a las hadas del ciclo artúrico. Lo que sigue identifica los elementos en los que se sostiene su calidad literaria.
1. Los tres versos más poderosos
«que piense en mi lugar el corazón.» (Atenea)
Es el último verso del poema dedicado a la diosa de la sabiduría, y en esa elección está su fuerza: el hablante se presenta ante la divinidad de la razón para confesar que no tiene razones que ofrecer. Dos versos antes lo ha dejado dicho con sequedad, «que ofrezco amor, mas no conocimiento, / el sentimiento sí, no la razón,», y el cierre convierte la confesión en una petición casi insolente. No se disculpa de su falta de talento; delega el pensamiento en el órgano que la tradición reserva a la pasión. El verso resume la poética del libro entero: el amor como forma de conocimiento que no pasa por el intelecto.
Técnica: antítesis sostenida (amor/conocimiento, sentimiento/razón) que desemboca en una atribución del verbo «pensar» al corazón, y un final agudo que cierra el poema con un golpe seco.
«hieden a dolor, horror, carne quemada,» (Hestia)
El poema se abre con un catálogo de aromas que el amante lleva a la alcoba: albahaca, menta, salvia, jazmines, claveles. Todo el texto es una ofrenda olfativa, y por eso el verso cae con tanta violencia. El hablante pide a la amada que no se asome a la ventana, «que está ardiendo Roma, amor, y las hogueras / hieden a dolor, horror, carne quemada,». El fuego del hogar, que es el atributo de Hestia, se ha vuelto incendio de la ciudad. El perfume de dentro y el hedor de fuera quedan enfrentados en el mismo sentido corporal, y la alcoba se revela como el último refugio de la belleza ante un mundo que arde. El verso siguiente lo confirma: «ya no quedan versos, odas ni banderas,».
Técnica: enumeración en tres tiempos que pasa de lo abstracto (dolor, horror) a lo físico (carne quemada), rima interna entre «dolor» y «horror», y contraste sensorial con la primera mitad del poema.
«la otra opción es más terrible, y es la nada.» (Polimnia)
Cierra el poema a la musa de los himnos sagrados con un razonamiento en forma de disyuntiva. El poeta se llama a sí mismo «espantajo» y «pispajo», y plantea las dos salidas posibles: «Una opción es que desprecies al pispajo, / la otra opción es más terrible, y es la nada.». Lo que debía ser lo peor, el desprecio de la amada, aparece como la salida deseable; lo verdaderamente temible es la indiferencia, que ni siquiera concede la existencia del que ama. El salto desde el diminutivo burlesco hasta la palabra «nada», colocada al final como un abismo, produce un vértigo que el lector no espera en un poema de tono humilde.
Técnica: estructura lógica de alternativa que invierte la gradación esperable, contraste de registro entre lo coloquial y lo metafísico, y pausa marcada antes de la palabra final.
2. La imagen más original
La imagen más sorprendente del libro está en «Mnemosina», el poema a la madre de las musas. El tópico de la musa que inspira al poeta se invierte por completo: el hablante, varón, sube al monte de la Memoria «en donde embarazado / quisiera resultar tras esta gesta,». La esterilidad creadora se describe con una figura de cuerpo enfermo, «del vientre que se nubla telaraña / y ya no puede más de indiferencia,», y el poema termina así:
«anhelo, liberado, dar a luz, / arrastro falda arriba inerte cruz.»
La originalidad está en la fusión de dos imágenes que no suelen convivir. Por un lado, el parto: escribir es concebir y alumbrar, y el poeta pide ser fecundado por la Memoria. Por otro, el Calvario: la subida al monte se hace cargando una cruz. La palabra «falda» trabaja en dos planos a la vez, como ladera del monte y como prenda, y une la penitencia del que sube con el cuerpo gestante que el poeta desea tener. La creación aparece como una gestación imposible en un cuerpo que no puede gestar, y el esfuerzo de escribir como un vía crucis. Pocas veces se ha formulado con tanta crudeza la impotencia del que quiere escribir y no puede.
3. La arquitectura del poemario
El elemento estructural más inteligente es la dispersión de las nueve musas a lo largo del libro. Calíope, Urania, Terpsícore, Clío, Melpómene, Euterpe, Talía, Erató y Polimnia aparecen repartidas entre las demás figuras, sin agruparse en una sección propia, y funcionan como vértebras del conjunto. En cada una de ellas el poeta comparece ante la potestad de su oficio y confiesa sus límites: ante Melpómene se llama «afónica alimaña descornada»; ante Erató admite que «no es el plectro mío mucho en comparanza»; ante Polimnia reconoce que sus trabajos «poco valen a tu juicio». Cada vez que el lector se adentra en los amores con diosas, heroínas bíblicas o hadas, una musa le recuerda que todo el libro es también una reflexión sobre la capacidad de cantar.
A esa columna se suma el marco. El libro se abre con «Heket», la diosa egipcia de las crecidas fértiles, ante la que el poeta acude «a sembrar / mis sílabas fallidas», y se cierra con «Clitia», la ninfa que se convierte en girasol, cuyo último verso es «y fino en este irónico estertor.». Del sembrar al expirar: el poemario recorre el ciclo completo de la siembra a la muerte.
La disposición tiene además una regularidad visible: cada poema ocupa una página, y la mayoría se construye sumando estrofas breves de forma fija (serventesios, liras, cuartetas, octavas reales) con rima consonante. Esa medida constante convierte el índice en una galería de cien nombres en la que las tradiciones se mezclan sin jerarquía, y una ninfa de la Arcadia puede ir seguida de una matriarca bíblica o de una diosa egipcia.
4. La voz: qué la hace inconfundible
El cantor que se declara torpe. El hablante se presenta una y otra vez como artesano insuficiente: «Soy muy torpe con la pluma, me equivoco» (Faetusa); «Con el cálamo soy torpe y con la tinta» (Morgana); «no soy un genio, sólo corrección,» (Rosmerta). La humildad del pretendiente cortés se traslada al oficio de escribir, y la confesión de torpeza se hace, paradójicamente, en verso medido y rimado.
El diccionario antiguo junto a la lengua de la calle. Conviven voces poco transitadas como «orballo», «espolique», «crisopeya» o «aniaga» con giros coloquiales que rompen la solemnidad: «venga, ven a mi famélico costado,» (Sara), «da igual, en invidentes estertores» (Dione) o el «pispajo» de Polimnia. Ese contraste impide que la erudición se vuelva museo.
El desdoblamiento en voces ajenas. No todos los poemas los dice el amante. En «Herodías» habla la propia instigadora, que pide olvido y confiesa: «del sueño me adelanto prisionera». En «Idía» es una madre la que suplica a su hija: «Medea, hijita mía,». En «Tamar» habla la víctima que reclama justicia. El libro de amor se abre así al monólogo dramático.
El catálogo de la naturaleza. Flores y aves se nombran con exactitud de herbolario y de ornitólogo: «gazanias, fresias, cinias, redivivas,» (Amarilis); «orioles, el chochín, con gran revuelo» (Euterpe). La enumeración funciona como ofrenda: nombrar con precisión es una forma de adornar a la amada.
Lo que José Carlos Turrado de la Fuente hace que nadie más hace es cantar a cien mujeres de cien tradiciones desde la posición del pretendiente sin méritos, y convertir esa confesión de pobreza en una forma rimada que se sostiene de principio a fin.
5. El poema imprescindible
NIX
Cuando dije que eras la mujer más bella
en el mundo jamás nunca aparecida
te mofaste de mi pequeñez plebeya
y quedó la luz marchita y extinguida,
desde entonces ya no espero amanecer
y a la noche pertenezco como el lobo,
por el páramo errabundo he de tejer
las baladas entramadas que te trovo,
como aullidos pronunciados despaciosos,
cual gemidos hórridos del manicomio,
los berridos demenciales, penumbrosos,
que revelan mi desesperado encomio,
y aún pienso, en la serena gelidez,
cómo habría sido todo sin tu chanza,
hoy el día se atenebra, mas tal vez
mis aullidos estén hechos de esperanza.
«Nix» condensa en dieciséis versos el movimiento de todo el libro. Está construido con cuatro serventesios de rima consonante cruzada, en dodecasílabos de cadencia ternaria que imitan el paso lento del que vaga. La anécdota es mínima: el poeta declara a la amada que es la mujer más bella y ella se burla de su «pequeñez plebeya». A partir de esa burla, el hablante se entrega a la diosa primordial de la noche y se transforma en lobo que recorre el páramo.
Lo decisivo es lo que ocurre con el canto. Las baladas se vuelven «aullidos», «gemidos» y «berridos demenciales»: la poesía amorosa, rechazada, regresa a su forma animal. La tercera estrofa, que acumula sustantivos de sonido (aullidos, gemidos, berridos) y adjetivos de sombra, hace oír ese grito. Y entonces llega el giro final. Después de la «serena gelidez» y de la pregunta por lo que pudo haber sido, el poema concede una posibilidad: «mis aullidos estén hechos de esperanza.». El último verso no anula la derrota, la transforma. El aullido del despreciado sigue siendo un canto de amor, y la noche no es solo castigo, también es el lugar donde el poeta continúa cantando. En «Nix» están el desdén, la humildad, la naturaleza, el oficio y la obstinación que recorren los cien poemas.
Síntesis final
Cien poemas de amor merece ser leído porque devuelve a la poesía una tarea que su autor considera olvidada: la de embellecer a los demás. José Carlos Turrado de la Fuente nombra a cien mujeres de la mitología, la Biblia y las leyendas celtas, nórdicas, egipcias y mesopotámicas, y a cada una le dedica un poema con rima consonante y estrofa de forma fija. La galería no es un ejercicio de erudición: detrás de cada nombre habla un amante pobre, torpe con la pluma, a menudo despreciado, que insiste en su ofrenda aunque sepa que no está a la altura. Esa tensión entre la grandeza de las figuras y la pequeñez del que canta da al libro su temperatura emocional y su humor. La métrica, lejos de ser un corsé, es la prueba del esfuerzo: el poeta que se dice torpe entrega cien poemas medidos. Como fórmula para materiales promocionales: cien nombres de mujer, cien formas de decir que cantar a alguien es el modo más antiguo de hacerla más bella.
