Mockup de Afectos en tierra herida (book6)

Ecocrítica y ética animal en Afectos en tierra herida de José Escolano Gil

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Afectos en tierra herida Estudios Literarios

Estudio interdisciplinar

Ángela Isabel De Claudia Soneira — Grupo Editorial Pérez-Ayala
ORCID: 0009-0000-7439-6149

Estudio sobre Afectos en tierra herida, de José Escolano Gil (Editorial Poesía eres tú, Madrid, 2026. ISBN 979-13-87806-52-1).

DOI: https://doi.org/10.5281/zenodo.23595758

1. Introducción y planteamiento

Afectos en tierra herida, de José Escolano Gil, publicado en 2026 por la Editorial Poesía eres tú (ISBN 979-13-87806-52-1), lleva en su título una imagen ecológica: la tierra herida. El volumen reúne ciento noventa y cinco poemas en cuatro partes, y una de ellas, la tercera, “Ecopoesía”, se ocupa de modo expreso de la crisis ambiental. Pero la naturaleza no queda confinada en esa parte. Aparece en los poemas de amor de la primera parte, donde sirve de escenario y de metáfora, y en la poesía social de la cuarta, donde se convierte en bestiario satírico. Este estudio lee el libro desde la ecocrítica, es decir, desde la crítica literaria que se pregunta cómo representan los textos la relación entre los seres humanos y el entorno no humano, y desde la ética animal, que se pregunta qué debemos a los animales y cómo la literatura los trata.

La tesis tiene tres tiempos. En primer lugar, la tercera parte del libro está organizada en dos movimientos que el recuento léxico permite medir: un primer grupo de poemas de denuncia, en el que el vocabulario de la contaminación y la amenaza alcanza su máxima densidad, y un segundo grupo, “Ecos de esperanza”, en el que ese vocabulario casi desaparece y la flora y la fauna ocupan el primer plano. En segundo lugar, los animales del libro cumplen dos funciones que conviene distinguir: son figuras morales, a la manera de la fábula, y son además sujetos que sufren, como el jilguero enjaulado, el delfín enredado en la red o la gaviota hambrienta entre plásticos. En tercer lugar, la ética del libro es una ética de la restitución y de la liberación más que de la prohibición: sus poemas más característicos no formulan un deber abstracto sino que cuentan un gesto concreto de devolver, soltar o derribar.

El corpus es el volumen completo, con atención especial a la tercera parte. Las citas se dan con la ortografía del libro, con barras para los cambios de verso, y se han contrastado todas con el texto impreso. El estudio se limita al cuerpo de los poemas y no examina la presentación del volumen ni su maquetación. Las cifras proceden de un recuento léxico automático cuyos criterios y límites se explican en el apartado 2.3 y en el apéndice. La lectura del mar y del agua como figura poética ya ha sido estudiada en otro trabajo de esta serie, y aquí solo se toca de pasada; la poesía social de la cuarta parte, también tratada aparte, entra únicamente en lo que afecta a su zoología.

El trabajo sigue este orden. El apartado 2 expone el marco teórico y el método. El apartado 3 describe el perfil léxico de la parte ecológica. El apartado 4 estudia los poemas de denuncia, el 5 la personificación de la naturaleza, el 6 los animales y el 7 los poemas de esperanza. El apartado 8 discute las tensiones del conjunto. Cierran el estudio las conclusiones y la bibliografía.

2. Marco teórico y método

2.1. La ecocrítica y sus tropos

Greg Garrard (2004), en su introducción a la ecocrítica, ordena el campo en torno a una serie de tropos recurrentes en la escritura ambiental, entre los que figuran la contaminación, la pastoral, el apocalipsis y los animales, y muestra que cada uno de ellos arrastra una tradición retórica propia y unos riesgos propios. La pastoral, por ejemplo, puede idealizar un campo sin trabajo ni violencia; el apocalipsis, convertir la crisis en un relato de fin del mundo que puede paralizar más que movilizar. Para un libro como el de Escolano, que alterna el lamento por la tierra dañada con una celebración de la primavera, esos dos tropos son una referencia útil, porque su tercera parte tiene un movimiento de denuncia que se acerca al registro apocalíptico y otro de esperanza que se acerca al registro pastoral.

Lawrence Buell (2005) defendió, en The Future of Environmental Criticism, una ecocrítica que no se limite a la naturaleza prístina y atienda también a los entornos construidos, a la contaminación y a la justicia ambiental; la idea importa aquí porque buena parte de los poemas del libro transcurre en paisajes alterados, con plástico, hormigón y humo, y no en una naturaleza intacta. En el ámbito hispánico, Flys Junquera, Marrero Henríquez y Barella Vigal (2010) reunieron en Ecocríticas una muestra de lecturas ambientales de la literatura en español, y Binns (2004) estudió la crisis ecológica en la poesía hispanoamericana; ambos trabajos fijan el marco en que se inscribe una lectura como la presente.

2.2. Violencia lenta y denuncia

Rob Nixon (2011) llamó violencia lenta a la que se ejerce de manera gradual y fuera del foco, con efectos que se dispersan en el tiempo y el espacio, y propuso que la tarea del escritor es dar a esa violencia una forma visible. La noción sirve para leer los poemas de contaminación del libro, que representan una destrucción sin explosión: el aire que se agota, el plástico que se acumula, el río que se desvía. Rachel Carson (2023) abrió en Primavera silenciosa la tradición moderna de la denuncia ambiental con el caso de los pesticidas, el DDT en particular, y con la imagen de una primavera sin pájaros; esa imagen reaparece, como se verá, en el libro.

2.3. Ética animal y personificación

La ética animal contemporánea parte de la obra de Peter Singer (1999), que sostuvo en Liberación animal que el principio de igual consideración de los intereses que fundamenta la igualdad entre los humanos exige extenderla a los animales, y que la capacidad de sufrir, y no la de razonar, es el criterio relevante; la discriminación por especie recibió de él el nombre de especismo. Jacques Derrida (2008) examinó en El animal que luego estoy si(gui)endo la tradición filosófica que opone al hombre “el Animal” en singular, como un conjunto indiferenciado, y recordó la pregunta de Bentham de si los animales pueden sufrir. Jorge Riechmann (2005) formuló en su título, Todos los animales somos hermanos, una idea de parentesco que la literatura ambiental ha cultivado con insistencia. Esos tres marcos permiten preguntar a un poemario por sus animales en tres niveles: si los trata como sujetos que sufren, si los nombra por especies o los indiferencia en una categoría, y si hace del parentesco una figura.

En el plano retórico se recurre a Beristáin (2004) y Mayoral (1994) para los nombres de las figuras (prosopopeya o personificación, antítesis, anáfora, enumeración, ironía, alegoría), y a Lakoff y Johnson (2017), que describieron la personificación como una metáfora ontológica fundamental: lo no humano se concibe como persona para poder hablar de ello con las categorías de la experiencia humana. Cirlot (2018) aporta, con las cautelas de toda obra de consulta, el valor simbólico tradicional de las imágenes del árbol y de las aves. El papa Francisco (2015), en Laudato si’, ofrece un paralelo de época para el vocabulario del parentesco con la tierra, que llama hermana y madre, y para la noción de ecología integral; se cita como paralelo y no como fuente, porque el libro de Escolano no remite a él.

2.4. Método y límites

El análisis combina la lectura cercana de los poemas y un recuento léxico por formas de cuatro campos: fauna (nombres de animales y las palabras “animal”, “ave” y “criatura”), flora (árboles, flores, plantas y espacios vegetales), crisis (contaminación, plástico, humo, basura, armas nucleares, calentamiento, ecocidio, hormigón y afines) y naturaleza (naturaleza, planeta, tierra, ecosistema y ecología). Las listas completas están en el apéndice. Los límites son los de un recuento por formas: no capta las alusiones sin el término, no distingue el sentido propio del figurado (la “tierra” puede ser suelo o planeta, y el “ave” puede ser metáfora de una persona) y la lista de nombres de animales es la de los que aparecen en el libro, de modo que otro corpus exigiría otra lista. Las cifras valen como indicadores del perfil comparado de las partes y no como medidas exactas. La palabra “mar” y su campo no se incluyen, porque se estudian en otro trabajo.

3. El perfil léxico de la parte ecológica

La tercera parte, “Ecopoesía”, concentra el vocabulario ambiental del libro con una nitidez que el recuento confirma. En apariciones por mil palabras, el campo de la crisis (contaminación, plástico, humo, armas nucleares y afines) es de 12,1 en la tercera parte, mientras que en las otras tres es de 0,4, 1,2 y 0,7. El campo de la naturaleza (naturaleza, planeta, tierra, ecosistemas) pasa de 1,2, 1,6 y 1,9 en las partes primera, segunda y cuarta a 8,4 en la tercera. La flora sube de unas seis o siete apariciones por mil palabras en las demás partes a 16,4, y la fauna, de entre 3,6 y 6,3 a 13,3. La tercera parte contiene así los máximos de los cuatro campos, y en los cuatro campos la cifra de la tercera parte duplica o supera la de cualquier otra: crisis 12,1 frente a un máximo de 1,2; naturaleza 8,4 frente a 1,9; flora 16,4 frente a 6,8; fauna 13,3 frente a 6,3.

Más instructivo es el desglose interno. La tercera parte tiene dos tramos de tamaño parecido. El primero, desde “Adulteración floral” hasta “Triste soledad”, tiene dieciocho poemas y unas 1.420 palabras; el segundo, la sección “Ecos de esperanza”, desde “Árbol indefenso” hasta “Latidos de la naturaleza”, tiene veinte poemas y unas 1.810 palabras. En el primer tramo el campo de la crisis alcanza 23,2 apariciones por mil palabras, con treinta y tres formas repartidas en quince de los dieciocho poemas; en el segundo cae a 3,3, con seis formas en cinco poemas. A la inversa, la flora pasa de 10,6 a 21,0 y la fauna de 12,0 a 14,4. El libro dice con sus palabras lo que sus secciones prometen: primero la contaminación, después los seres vivos que quedan.

Dos observaciones completan el perfil. La primera es que la naturaleza no desaparece de las demás partes, aunque cambia de función: en la primera es escenario y metáfora de la persona amada, y en la cuarta es bestiario satírico, con la fauna en 4,9 por mil. La segunda es la proporción de poemas implicados: alguna forma del campo de la fauna aparece en setenta y tres de los ciento noventa y cinco poemas, algo más de un tercio, y no solo en la tercera parte, donde lo hace en veintidós. La presencia animal es, pues, un rasgo transversal del volumen y no un tema de una sección.

4. Denuncia: la tierra adulterada

4.1. Objetos y cuerpos

El primer tramo de la tercera parte se abre con un poema de objeto, “Adulteración floral”, que contiene en pocos versos toda una poética de la contaminación. La rosa, flor emblemática del amor y de la poesía, aparece alterada: «Una rosa que huele a azufre exhala / incrédula su aroma de esperpento». Hay otra, de plástico, «ciencia ficción / de un presente totalmente adulterado», que «no agita los fríos pétalos de sus brazos». El poema hace con la rosa lo que la ecocrítica llama el desplazamiento del tropo pastoral: la flor, que en la tradición era signo de lo natural y lo bello, es ahora signo de lo falsificado. La sustitución de lo vivo por su imitación es uno de los motivos más constantes de la parte, y se vuelve estructura en “Transformación evolutiva”, un poema construido sobre la fórmula “hemos cambiado X por Y”: «Hemos cambiado hermosos bosques / por floreros de búcaros estriados», y más adelante, «Luna independiente en su azul cielo / por prisionera luna ahogada en el mar», o «montañas de aromático verdor / por malolientes montículos de basura». La anáfora del trueque, repetida a lo largo de un poema sin otro hilo, convierte la destrucción en un balance de pérdidas y ganancias en el que cada ganancia es una degradación.

La violencia lenta de Nixon (2011) está representada con precisión en “Balanza” y “Futuro incierto”. En el primero, la salud del planeta se piensa como una palanca de brazos desiguales, con el aire respirable de un lado y el tóxico del otro, y el poema cierra con una imagen que mezcla lo corporal y lo vegetal: «Nos asfixia el humo negro / que no deja cicatrizar / la savia de las heridas». Que la savia de las heridas no pueda cicatrizar es la expresión poética de una lesión continua, sin episodio. En “Futuro incierto” la privatización del aire llega a su límite económico: «el oxígeno restante vendido en latas / a precio de cara esmeralda». El motivo del aire que se compra adquiere aquí un tono de crónica anticipada, y la escena siguiente lo completa con una pérdida que es también la de un género: «Los árboles existen en los recuerdos / de los álbumes de las fotos». Cuando el árbol solo existe en la fotografía, la naturaleza se ha convertido en archivo.

4.2. La violencia rápida y los gobernantes

Junto a la violencia lenta, la parte representa la rápida. “El reflejo dorado” imagina la amenaza nuclear con un solo gesto: «Una sola pulsación para acabar denigrado, / totalmente pulverizado como indefensa roca», y describe los «Misiles nucleares de destrucción total» que «amenazan la completa globalidad». El poema contrapone la magnitud de lo destruible a la sencillez del acto que lo destruye, un botón. Pero el pasaje más notable de este grupo es “Comparaciones odiosas”, que construye una comparación entre dos formas de guardar. Algunos roedores esconden las nueces y las olvidan, y de ese olvido nace el bosque: «gracias a ellos el bosque se regenera con jóvenes nogales». Algunos gobiernos esconden el plutonio y quizá lo olviden también: «Algunos Gobiernos guardan el plutonio sobrante / de las centrales bien escondido bajo la profunda tierra». El segundo olvido produce lo contrario del primero: «Gracias a ellos un suspiro temeroso permanece en vilo». El poema invierte la relación jerárquica entre humanos y animales sin enunciarla: el animal que olvida es un jardinero involuntario, y el gobierno que olvida es una amenaza. La ética animal de Singer (1999) no está en el poema, pero la comparación desplaza al ser humano del centro del argumento.

“Agrios mensajes” da una vuelta tecnológica a la misma estructura. Las palomas mensajeras, que llevaban cartas y tratados de paz, han sido sustituidas: «Ahora los mensajeros son entrenados drones», que «ya no llevan cartas de amor en sus picos / ni pergaminos de tratados de paz en sus patas, / solo saben arrojar crueles misiles en el viejo / buzón perforado de la maltratada naturaleza». Es una sustitución del mismo tipo que la de la rosa: lo vivo (la paloma) cede su lugar a lo artificial (el dron) y el mensaje de amor o de paz se convierte en mensaje de destrucción. El poema enlaza con otro de la primera parte, “Cartas de amor”, donde las palomas mensajeras ya no surcaban el cielo y Hermes volvía disfrazado de teléfono móvil; la versión ecológica del mismo motivo es la más sombría.

4.3. Los actores

La denuncia del libro tiene también agentes, representados con una mezcla de sátira y de alegoría. “Egoísta usurero” presenta a un personaje cuya negación de la crisis se resume en tres versos: «No creía en el calentamiento global, / mentía sobre el humo de sus chimeneas / y declaraba falsas las ecologías». El poema lo castiga con una caída cómica, de modo que el negacionista acaba en el suelo por resbalar con una piel de fruta, y el castigo, aunque grotesco, es ecológicamente irónico: lo derriba un producto de la naturaleza que había despreciado. “Insidia sin tregua” y “Tala irracional” nombran a quienes devastan: «mastodontes humanos» cuyos surcos conducen «a selvas deforestadas, / heredad sin manantiales ni fuentes», y legisladores que «legislan leyes alienantes a favor / de la dura desertización sin trabas». En el segundo poema, el promotor es «desenfrenado» y su obra, el «irrefrenable hormigón». El hormigón es, en el vocabulario de la parte, el contrario simbólico del bosque, y reaparece en “Futuro incierto” (donde el betún atrapa los pies) y en “Ecosistemas blanqueados”, donde el banquero cambia «acosado árbol por cemento».

Hay una constante en esta galería: los responsables no tienen nombre propio sino oficio (el usurero, el banquero, el promotor, el legislador), y la causa de la destrucción es una racionalidad de beneficio. Es la misma figura del poder económico que la cuarta parte desarrolla en clave social, y la unión de ambas permite leer la crisis ecológica del libro como un caso particular de su crítica de la acumulación. Nixon (2011) vinculó la violencia ambiental con la situación de los pobres, y esa vinculación es la que el libro hace al pasar de la tercera a la cuarta parte: la dimensión social no se desarrolla dentro de la parte ecológica, y se deja para la siguiente.

5. La tierra como cuerpo y como sujeto

5.1. El planeta herido

La personificación es, como recordaron Lakoff y Johnson (2017), el modo más corriente de hablar de lo no humano con las categorías de lo humano, y el libro la practica con una constancia que el título anticipa: una tierra que puede ser herida es una tierra a la que se atribuye un cuerpo. El poema que lo hace con más detalle es “Rebeldía forzada”, del primer tramo de la tercera parte, que se dirige directamente al planeta. La Tierra aparece «Decepcionada» y «destrozada con aerosoles»; su corazón es «sufriente» y está «azotado» con un hacha clavada; sus pies son aplastados por «guerreras botas». Las preguntas retóricas se suceden: «Hasta cuándo aguantarás el hacha clavada / en tu sufriente corazón azotado», y a continuación, «cuándo dirás basta a esas guerreras botas / que los dedos de tus pies aplastan». El cuerpo del planeta se describe por partes (corazón, pies, dedos), y cada parte recibe una violencia: el hacha de la deforestación, la bota de la guerra.

El poema hace además un giro de la víctima a la agente. Después de las preguntas, la voz dice: «Sé que te rebelarás Madre Naturaleza, / mas ten piedad y no asoles nuestro planeta». La Tierra es a la vez la maltratada y la que podría castigar, y el ruego de piedad reconoce una asimetría que invierte la habitual: el poder está en la naturaleza y la vulnerabilidad en quienes la dañan. Es una figura próxima a la de la ecología contemporánea, que insiste en que la crisis ambiental acaba afectando a los responsables. El papa Francisco (2015) escribe que la tierra, a la que llama hermana, “clama por el daño que le provocamos”, y el paralelo con la tierra herida que se rebelará del poema es de tono, no de dependencia; el libro de Escolano no cita la encíclica, y la coincidencia indica la circulación de un vocabulario más que una influencia.

El poema se cierra con una declaración que tiene interés más allá de la ecología, porque define la actitud del poeta: «No podréis negar la voz del fiel poeta / que, aunque con vocablos raros juega, / nunca a las personas manipula». Es una de las pocas ocasiones en que el libro habla de su propio método. Dice dos cosas: que el poeta juega con las palabras, algo que otro estudio de esta serie ha documentado en las formas lúdicas del volumen, y que ese juego no es manipulación. La ética de la voz poética se formula así como una ética de la transparencia: se puede jugar con el lenguaje si no se juega con las personas. En un poema sobre la tierra, el pasaje sirve de garantía de la denuncia: el poeta se presenta como alguien cuya palabra es fiable.

5.2. El río secuestrado

“Explotación gradual” ofrece un caso más inusual, el de un elemento natural al que se atribuye voluntad. El poema empieza con una presa: «De acero y hormigón gran dique / desvía la voluntad del río, / lo amansa, lo aquieta, / y lo retiene secuestrado». Los verbos pertenecen al léxico de la domesticación del animal (amansar, aquietar) y del secuestro de la persona (retener), y el sustantivo “voluntad” otorga al río un querer propio. Al final, el río es una «criatura desesperada» que desearía «poder volar bien alto» y «tener fuerza hercúlea», pero solo dispone de «una gris palanca / que regula su cauce prisionero». La palabra “criatura”, que el libro usa catorce veces en catorce poemas distintos, para personas, para insectos, para las crías de los osos polares y aquí para un río, es la que muestra con más claridad la voluntad de borrar la frontera entre lo humano, lo animal y lo elemental. Por su etimología, una criatura es algo que ha sido creado, y el libro la aplica a cualquier ser al que quiere conceder esa condición.

El título del poema, “Explotación gradual”, remite a la violencia lenta de Nixon (2011): el dique no produce un desastre, sino una disminución progresiva, regulada, contabilizada. Es significativo que el poema sitúe esa violencia en términos económicos: la corriente «fluye contabilizada» y la presa tiene «espectaculares ganancias». La explotación es, en el vocabulario del poema, un asunto de cuentas, y la libertad del río, un asunto de supervivencia.

5.3. El árbol y el perdón

El poema más preciso de la parte en su construcción narrativa es “Árbol indefenso”, que abre la sección de esperanza. Cuenta una escena mínima: un joven abraza «a un viejo árbol / con sentimientos maternos», la luna llora sobre la hierba, un gorrión se balancea en una rama, y «Una sierra espera su turno para talar el árbol». El joven descansa bajo un roble, los segundos avanzan, y entonces toma el instrumento: «el joven coge el letal instrumento y afligido / pide perdón al árbol y desaparece». El poema se cierra con un verso que repite el que lo abrió, con una sola palabra cambiada: «Ninguna sierra espera su turno para talar el árbol».

La estructura es la de una reparación. El verso inicial describe una amenaza y el final la cancela, y entre ambos hay un solo acto, el de un hombre que se lleva la sierra y pide perdón. Dos aspectos merecen atención. El primero es el perdón mismo: se pide perdón a un árbol, es decir, se reconoce que se le debe algo, y que el deber nace del hecho de que el árbol puede ser dañado. El segundo es la calidad del gesto, que es de restitución y no de prohibición. El poema no formula una norma sobre talar o no talar; cuenta cómo alguien retira el instrumento. Cirlot (2018) recoge para el árbol un simbolismo de vida cósmica y de eje del mundo, y no es necesario forzar la lectura en ese sentido para ver que el poema trata el árbol como un ser con el que se mantiene una relación afectiva: «sentimientos maternos» es la expresión del abrazo.

Un gesto semejante, aunque en clave de afirmación, ocurre en “Donde respiran las rosas”. La voz, privada de montaña y de jardín por un muro, decide primero buscar otros vientos y otros montes, y después, como no bastan los sustitutos, concluye: «derribaré el muro para que a mi alrededor / respiren mis rosas, brisas y montaña». La naturaleza respira, y el muro se derriba para que respire. Son dos verbos recurrentes de la parte: respirar, en el título de “Todavía respira” («El verde todavía respira, / no han conseguido abrasarlo»), y derribar, que invierte el verbo habitual de la deforestación.

5.4. El vocabulario del parentesco

La personificación se completa con un vocabulario de parentesco. La tierra es «Madre Naturaleza» en “Rebeldía forzada” y «madre tierra» en un poema de amor de la primera parte; la lluvia es «hermana lluvia» en “Un gran regreso”; las abejas, mariposas y otros insectos son «hermosos alados hermanos» en “El vals de la sensibilidad”; y en “Todavía respira”, que habla de un incendio, la voz dice: «Arden nuestros hermanos en la hoguera». Las formas de hermano y hermana aparecen diez veces en el libro y tiene referentes diversos: buena parte son humanos, sobre todo en la cuarta parte, pero en estos casos son plantas, insectos o la lluvia. Esta oscilación es significativa, porque el parentesco que la cuarta parte construye entre los humanos se apoya en uno anterior, el de los seres vivos entre sí, que la tercera parte establece.

El paralelo con Riechmann (2005) es nítido, aunque sea de ideas más que de textos: Todos los animales somos hermanos es una frase que el libro de Escolano podría suscribir. La diferencia está en el registro. Riechmann argumenta, y Escolano nombra. La hermandad del libro se afirma con la fórmula del vocativo o del epíteto, sin discusión, y esa elección retórica tiene la fuerza de lo inmediato y el límite de lo no argumentado. Sobre esto se vuelve en el apartado 8.

6. Los animales: figuras, sujetos y presas

6.1. Dos zoologías

El libro tiene dos zoologías que otro estudio de esta serie distinguió a propósito de la cuarta parte. Una es satírica y emplea animales como símbolos de vicios: hienas, tiburones, buitres, el cerdo orador. La otra es la que ocupa este apartado: la de los animales como seres que viven en un entorno que los daña. El recuento muestra que la segunda domina en la tercera parte, donde la fauna alcanza 13,3 apariciones por mil palabras, frente a 4,9 en la cuarta, y que son seres de una gama distinta: gaviotas, delfines, jilgueros, hormigas, abejas, mariposas, peces, un caballito de mar. Son animales pequeños, de aire y de agua, y muchos aparecen en situaciones de amenaza o de liberación. Entre las excepciones están las palomas y el águila de “Asesinato celeste”, cuya lectura fabulística corresponde al estudio de las formas, y los roedores y osos polares de “Instintos y ofensas”.

6.2. Animales que sufren

Singer (1999) puso la capacidad de sufrir en el centro de la consideración moral, y varios poemas de la tercera parte se organizan en torno a un animal que sufre. El más claro es “Efusivos saltos”, que presenta a un delfín con rasgos de niño: «Con alegres saltos de pequeño infante, / el delfín congenia con sus olas gigantes». El poema construye la alegría del animal durante media docena de versos, y la corta de golpe: «una red lo atrapa de manera indiscreta». La pérdida se dice con una triple negación que despoja al delfín de sus tres capacidades: «Ya no salta, ya no nada, ya no corre». El poema lo llama «pobre infeliz hijo de la Naturaleza», lo muestra invocando al mar «antes de agonizar» y termina con un gesto de rescate: «un pescador de blancas redes / el hilo que lo retiene corta y lo libera». El sufrimiento está dicho en términos de privación de movimiento, que es lo que define al delfín, y el desenlace, la liberación por un humano, devuelve al poema a la lógica de la restitución.

“Un gran regreso” cuenta el caso de una gaviota hambrienta cuyo entorno «vierte saladas lágrimas», «asfixiada por dañina indolencia / de plásticos que estrangulan su hábitat». El animal desciende «en picado / buscando un contenedor / y patios de alegre escuela», es decir, se alimenta donde los humanos tiran o comen. Pero el poema le concede una promesa, «de regreso en cada aleteo», y un final de recuperación: «Volverá de nuevo a ser libre en su cielo». La contaminación por plásticos, que es uno de los casos centrales de la violencia lenta, se representa desde la perspectiva de un animal que la padece, y no desde la del observador humano. El recurso recuerda al de Carson (2023) con los pájaros: hacer del animal el testigo y la víctima de un daño que se atribuye a los humanos. De hecho, el libro tiene su propia primavera silenciosa en un poema de la cuarta parte, “Miedos impuestos”: «El temblor de aves moribundas / que hiere como daga / no verá florecer la primavera». Las aves que mueren sin ver la primavera son la imagen más cercana al título de Carson, y el poema añade el motivo de las golondrinas que huyen.

“Afán circense” lleva la cuestión al terreno de la explotación deliberada. Los animales del circo son sometidos por el látigo: «Aplauden los latigazos del domador», «se arrodillan los dominados elefantes / ante el poderoso señor trajeado», y hay «loros que pronuncian palabras forzadas». El poema es una alegoría, como lo indica su cierre («el clamoroso circo de los esclavos»), pero su sustancia es literal: los animales de circo existen y son maltratados. La alegoría y el literalismo no se estorban. Los elefantes que se arrodillan ante el señor trajeado representan a los dominados humanos, y también son elefantes. En esa doble condición, el poema ofrece una versión simple de lo que la ética animal pide: que el sufrimiento del animal cuente por sí mismo y no solo como figura de otra cosa. Las burlas de los señores bien situados a la «sufrida capa de ozono» extienden la misma lógica a la atmósfera, pero esa extensión es una asociación del poema, no una tesis.

6.3. La violencia natural y el “ritmo antinatural”

“Instintos y ofensas” es el poema más complejo de la tercera parte en su ética animal, porque introduce la violencia dentro de la naturaleza. Enumera cuatro conductas animales que a un lector sensible pueden parecer crueles: «Roedores que comen algunas de sus crías, / osos polares que devoran sus criaturas, / arañas que engullen a sus progenitoras, / mantis religiosas que sacrifican a su pareja». Todas son conductas conocidas de la biología, y el poema las califica con una sola expresión: «marcan el ritmo natural de la Naturaleza». La segunda mitad enumera la violencia humana: hombres contra hombres, hombres contra mujeres, padres contra hijos, y «razas hermanas contra indefensas víctimas, / razas humanas contra animales presos». A esta violencia el poema la llama «vil canibalismo social» y le atribuye el ritmo contrario: «marcan el ritmo antinatural de la Naturaleza».

La estructura del poema es una antítesis (Beristáin, 2004; Mayoral, 1994) cuya fuerza depende de la palabra “ritmo”. La violencia animal, aunque cruda, forma parte de un ritmo natural, es decir, de un orden; la violencia humana lo rompe. El argumento tiene un límite que la ecocrítica conoce bien. Garrard (2004) insiste en que el concepto de naturaleza tiene un carácter cultural, y la ecocrítica recuerda que la naturaleza contiene todas las conductas, de modo que llamar “natural” a unas y “antinatural” a otras supone ya un juicio de valor. El poema no lo oculta del todo, porque el sustantivo “Naturaleza” aparece en mayúscula, como una instancia que establece el orden. Es una figura del orden, no una descripción empírica, y como tal debe leerse. Lo que el poema consigue con ella es un efecto de proporción: cuatro casos de crueldad animal no igualan en peso la lista de la crueldad humana, y el desequilibrio de las dos mitades sostiene el juicio.

Hay otro dato en el poema que importa a la ética animal: el verso «razas humanas contra animales presos» incluye a los animales en la lista de las víctimas de la violencia humana, junto a las mujeres y los niños, sin establecer jerarquía. Es una afirmación breve, pero va en la dirección de Singer (1999), para quien los animales no son un asunto aparte de la moral, sino parte del campo en que se juzga la violencia.

6.4. El pacto con la presa

La visión de los animales en el libro no es unívoca, y “Respeto mutuo” lo muestra. El poema presenta una pesca idealizada: veleros que navegan en paralelo, marineros curtidos, un mar que «abre su velo en canal», y peces que «se ofrecen en sacrificio / llenando sus cubiertas de júbilo». El conjunto es «el agasajo marino a hombres / del noble rango del respeto». Es la imagen de una presa que consiente, un tópico antiguo de la caza y la pesca que la ecocrítica asocia con la pastoral: la violencia queda suavizada porque la víctima la acepta. Garrard (2004) ha subrayado que la pastoral puede ocultar el trabajo y la violencia del campo, y este poema se acerca a esa operación.

Pero sería simplificar leerlo aislado. En la misma parte, “Efusivos saltos” cuenta la pesca desde el lado del delfín atrapado, y “Un gran regreso” muestra el mar que se hace hostil por los plásticos. El libro tiene, dentro de la misma parte, una pesca armoniosa y una pesca que causa agonía, y no las concilia. Conviene registrarlo como una tensión del libro y no como una contradicción que el estudio deba resolver: el poema del pacto cumple la función de imaginar una relación respetuosa, y los otros dos muestran su contrario. El título, “Respeto mutuo”, enuncia lo que debería ser más que lo que es, y esa lectura hace del poema una utopía y no una descripción.

6.5. La serie de las liberaciones

Un rasgo de la parte tiene una regularidad que merece nombre propio: la liberación del ser capturado. “Liberación” abre con un jilguero «Enjaulado, bebido y bien alimentado», que «canta sinfonías logradas». La jaula es cómoda, y el poema lo concede, pero los niños abren las ventanas, el pájaro se escapa y vuela hacia las cumbres. El detalle del bien alimentado importa, porque separa la libertad del bienestar: lo que le falta al jilguero no es comida sino aire. Quienes abren las ventanas son niños: «los niños abren las ventanas heladas / de sus rigurosos inviernos». La liberación es obra de la infancia, que en el libro es la medida moral de todo. El poema cierra con una frase que enumera los peligros que el pájaro deja de padecer: «No le acosan fieros animales de la selva, / tormentas polvorientas ni sombras de / hombres que disparan sus armas violentas». El peligro humano está al final de la lista y es el más temible.

“Efusivos saltos” corta el hilo que retiene al delfín. “Sueños alados” lanza al aire un enjambre de mariposas, aunque en este caso las mariposas son metáfora: «cogió todas sus bellas mariposas / y las lanzó al aire con gritos de libertad, / cada una de ellas era uno de sus sueños». Aquí el coleccionista, que perseguía mariposas como «coleccionista de nuevas sensaciones», pasa de poseer a soltar. La serie (jilguero, delfín, mariposas) comparte una estructura y un verbo, soltar, y se completa con las fábulas de la libertad que estudia otro trabajo de esta serie. El título del primer poema, “Liberación”, se parece al de Singer (1999), Liberación animal, sin que haya razones para suponer una relación; la coincidencia sirve para recordar que la ética animal contemporánea se formula en términos de liberación, y el libro la formula con la imagen de una ventana abierta.

6.6. Nombrar y no indiferenciar

Derrida (2008) criticó que la tradición filosófica hable de “el Animal” en singular, como si todos los animales formaran un conjunto homogéneo opuesto al hombre. El libro de Escolano hace lo contrario. Casi nunca usa la palabra “animales”: aparece tres veces en todo el volumen, frente a los nombres de especie, que son decenas. Su ecología es de gaviotas, delfines, jilgueros, hormigas, abejas, mariposas, libélulas, caracoles y caballitos de mar. Esa nominación tiene una consecuencia ética: el animal con nombre es un individuo posible, y los poemas que lo cuentan le dan una biografía mínima, un movimiento y una pérdida. La palabra “criatura”, que cruza las categorías, aporta el contrapeso: sugiere lo que los seres vivos tienen en común sin borrar lo que los distingue.

7. La sección de esperanza: “Ecos de esperanza”

7.1. Primavera, vals y cuerpo

La segunda mitad de la tercera parte cambia de tono, y el recuento lo certifica: la crisis cae a 3,3 apariciones por mil palabras y la flora sube a 21,0. Los poemas ya no hablan de lo que se pierde sino de lo que persiste, y lo hacen con un repertorio de primavera. “Renacimiento natural” empieza con una lluvia que «Refresca» flores, hace que los tallos «bostezan» ilusiones y deja a la higuera con las ramas desnudas deseando abrazar al almendro; el sol, «El vanidoso sol en silencio se retira», cede el paso a la luna. “Despertar alegre” convierte el amanecer en un concierto: «Alegres trinos anuncian despertar adónico», las flores «bostezan» y estiran el cuello, las ramas viejas saludan con los brazos abiertos. “El vals de la sensibilidad” y “Vals mágico” ponen la naturaleza a bailar, con mariposas, abejas, caracoles y hormigas, y en el segundo poema aparece una frase que resume el registro de la sección: «En paz sueña la Naturaleza respetada».

La música y el baile son el modo con que la sección representa la salud ecológica. La palabra “vals” figura en dos títulos y en versos de otros dos poemas de la parte, y los seres vivos se describen con verbos de danza y de concierto. Es una elección que tiene su lógica: si la parte de denuncia hablaba de asfixia, de humo y de silencio, la de esperanza habla de aire, de canto y de ritmo. El contraste es de respiración, y el vocabulario del cuerpo (bostezar, estirar, saludar, abrazar) sirve para que la naturaleza reciba atributos de persona sana. La personificación pasa del herido al convaleciente.

7.2. El riesgo de la pastoral y el adjetivo “respetada”

Garrard (2004) advirtió que la pastoral puede convertirse en refugio que olvida el trabajo, la violencia y la historia, y la sección de esperanza se acerca a ese riesgo en poemas como “Vals mágico”, donde la naturaleza aparece como una escena sin conflicto: «En paz se expresa la Naturaleza decorada». El participio “decorada” es significativo, porque trata la naturaleza como un escenario, y el riesgo pastoral está en esa palabra. Pero el mismo poema introduce una condición con el verso siguiente: «En paz sueña la Naturaleza respetada». La idílica paz de la naturaleza es, en el texto, la consecuencia de un respeto previo, y el adjetivo vuelve en el último poema de la parte, “Latidos de la naturaleza”, que se cierra con una «tierra de integridad ilusionada / que reclama ser respetada». Una pastoral condicionada al respeto no es ya la pastoral que sin más describe el campo como algo dado; es una pastoral del futuro, que nombra lo que se tendría que hacer para que la escena fuera cierta.

La estructura de la parte refuerza esta lectura. La sección idílica viene después de la sección de denuncia y no en lugar de ella, y su lugar en el libro es el de una respuesta. El libro no deja ver cómo se pasa de una cosa a la otra. Las dos mitades están yuxtapuestas, y en medio no hay más que el título de la sección. Esa ausencia de transición es un rasgo del libro, que prefiere los gestos a las explicaciones.

7.3. “Todavía”: el adverbio de la esperanza

Un adverbio recorre la parte con una función casi estructural: “todavía”. Aparece tres veces en todo el libro, y las tres en la tercera parte. En “Todavía respira” inaugura la esperanza en medio de la destrucción: «El verde todavía respira, / no han conseguido abrasarlo». En “Un gran regreso” se aplica a un recuerdo: «Todavía vive su recuerdo». Y en “Latidos de la naturaleza” encabeza la afirmación más rotunda de la parte: «Se resisten al ecocidio audaces ecosistemas, / todavía late el corazón de la Naturaleza / en las magnánimas rocas que siguen vivas». La palabra “ecocidio”, que aparece solo aquí en el libro, es un término técnico para el daño sistemático a los ecosistemas, y no es casual que llegue al final de la parte, cuando la denuncia se ha cumplido y la voz puede nombrarla con un concepto.

“Todavía” es el adverbio de lo que aún no se ha perdido, y su recurrencia define la actitud del libro ante la crisis: ni negación ni apocalipsis, sino una conciencia de umbral. En términos de Garrard (2004), el libro rehúye el tropo apocalíptico en su forma de relato del fin inevitable, y lo sustituye por otro, de límite aún no franqueado. La esperanza que se desprende no es optimista, porque el primer tramo ha mostrado lo que se pierde, ni resignada, porque el segundo muestra lo que puede salvarse.

7.4. Amar para cuidar

Un poema de la parte, “Luz de amor”, enlaza la ecología con el tema general del libro. Su estructura es una serie de ofrendas: «Por una tierra sin contaminar, / daría mi sangre y mi vida», y «Por un cielo de aire puro / y visión transparente, / te regalaría el mar». La fórmula “por X daría Y” convierte el amor en motor del cuidado. Es una ética de la motivación: lo que mueve a proteger la tierra no es un deber sino un afecto, y la persona amada recibe como regalo el mar limpio. Esa posición coincide con la que otro estudio de esta serie encontró en la poesía social del libro, donde el compromiso se formula como afecto y no como programa. Sirve también de paralelo con la ecología integral de Francisco (2015), que liga el cuidado de la tierra al vínculo afectivo con ella; el libro de Escolano, sin teología alguna, comparte la idea de que el cuidado nace de un amor.

8. Discusión: tensiones del libro

8.1. Personificación y antropomorfismo

La personificación es el procedimiento central del libro, y tiene en la ecocrítica una doble valoración. Por un lado, atribuir cuerpo, voluntad y sentimientos a lo no humano permite al lector extender la empatía más allá de la especie, y los poemas del río, del árbol y del delfín lo consiguen. Por otro, proyecta rasgos humanos sobre seres que no los tienen, y esa proyección puede ocultar la alteridad del animal: el delfín es un «pequeño infante», el árbol tiene «sentimientos maternos», la hierba se humedece con las lágrimas de la luna. Lakoff y Johnson (2017) la describieron como un modo habitual de pensar lo no humano, de modo que la crítica difícilmente puede pedir su supresión, sino su ejercicio atento. En este libro, la atención se manifiesta en que los animales suelen conservar un rasgo propio, el vuelo de la gaviota, el salto del delfín, el trino del jilguero, y en que casi nunca hablan: el animal del libro actúa y sufre, pero no discurre. Esa contención es una forma de respeto a la alteridad, aunque sea inadvertida.

8.2. El duelo y las vidas que cuentan

Judith Butler (2010) sostuvo que las sociedades distribuyen de modo desigual el reconocimiento de qué vidas son dignas de duelo. La noción se formuló para vidas humanas, y extenderla a los seres no humanos es una operación propia de este estudio y no de la autora. Aplicada así, ilumina un gesto del libro: el poema “Árbol indefenso” pide perdón a un árbol, “Todavía respira” dice «Arden nuestros hermanos en la hoguera», y “Miedos impuestos” duele por las aves moribundas. En cada caso, el poema amplía la lista de lo que merece duelo, y lo hace con un procedimiento que no discute: el sustantivo “hermanos”, el verbo “pedir perdón”. Ese ensanchamiento es más claro en el libro que su justificación, que no se formula.

8.3. Un paisaje sin lugares

Una característica del volumen, visible para quien lo lee con la ecocrítica en mente, es la ausencia de lugares concretos. La búsqueda de palabras con mayúscula inicial en mitad del verso no encuentra ningún topónimo real: los nombres propios del libro son de dioses (Afrodita, Eros, Hefesto, Eolo, Midas), de entes abstractos (Amor, Libertad) y de la naturaleza misma, que aparece con mayúscula, como “Naturaleza” y como “Tierra”. Los paisajes son el mar, el bosque, el río, la montaña, el prado, la pradera, sin geografía. Binns (2004) y los trabajos reunidos por Flys Junquera et al. (2010) muestran que buena parte de la poesía ecológica en español arraiga en lugares determinados, con su flora, su fauna y su historia. El libro de Escolano elige lo contrario, un paisaje universal. La elección tiene la ventaja de la universalidad, igual que la cuarta parte tenía la de un conflicto sin nombre, y el coste de la indeterminación: la denuncia no puede apuntar a un río, a un bosque o a una empresa concretos, y por eso la crisis ecológica del libro es una crisis de categoría y no de caso.

8.4. Poética del compromiso

La parte ecológica del libro de Escolano practica un compromiso que no coincide con la militancia. No hay programa ni consigna, hay una serie de gestos (retirar la sierra, derribar el muro, soltar el pájaro, cortar el hilo del delfín) y una serie de adverbios (todavía) y de adjetivos (respetada) que fijan una actitud. La eficacia del libro está en lo concreto de esos gestos, que son cinco o seis imágenes memorables, y su límite está en lo genérico de otros poemas, donde la naturaleza es una enumeración de elementos bellos. Es la misma distribución de fuerzas y límites que el estudio de la cuarta parte encontró en la poesía social, y la coincidencia indica que la poética del libro es unitaria: parte de un afecto, se concreta en un gesto y se arriesga a perderse en la enumeración.

9. Conclusiones

El estudio se propuso leer Afectos en tierra herida desde la ecocrítica y la ética animal. De él se desprenden las siguientes conclusiones.

Primera conclusión: la tercera parte, “Ecopoesía”, concentra el vocabulario ambiental del libro. En apariciones por mil palabras, el campo de la crisis es de 12,1 frente a 0,4, 1,2 y 0,7 en las demás partes; el de la naturaleza, de 8,4 frente a un máximo de 1,9; el de la flora, de 16,4 frente a un máximo de 6,8; y el de la fauna, de 13,3 frente a un máximo de 6,3. La naturaleza no queda, con todo, confinada en la tercera parte: es escenario en la primera, bestiario en la cuarta, y alguna forma de fauna aparece en setenta y tres de los ciento noventa y cinco poemas.

Segunda conclusión: la tercera parte se organiza en dos movimientos que el recuento mide con claridad. El primer tramo, de denuncia, tiene una densidad de crisis de 23,2 por mil palabras; el segundo, “Ecos de esperanza”, la reduce a 3,3 y eleva la flora de 10,6 a 21,0. El libro dice con sus palabras lo que sus secciones prometen, y el contraste entre ambos tramos es de respiración: la asfixia del primero, el canto del segundo.

Tercera conclusión: la denuncia representa las dos velocidades de la violencia ambiental. La lenta (el aire vendido en latas, el humo que no deja cicatrizar la savia, la rosa de plástico, los bosques cambiados por floreros) tiene su paralelo en la noción de violencia lenta de Nixon (2011), y la rápida (el botón nuclear, los misiles, los drones) completa el cuadro. Los responsables no tienen nombre propio sino oficio: el usurero, el banquero, el promotor, el legislador, lo que une la crisis ecológica del libro a su crítica de la acumulación.

Cuarta conclusión: la personificación es el procedimiento central. La Tierra tiene corazón, pies y dedos; el río, voluntad; el árbol, sentimientos maternos; la lluvia es hermana. La palabra “criatura”, que aparece catorce veces en catorce poemas, se aplica a personas, a insectos, a crías de osos y a un río, y borra deliberadamente la frontera entre lo humano, lo animal y lo elemental. El vocabulario de parentesco (madre, hermana, hermanos) amplía la fraternidad humana de la cuarta parte a los seres vivos de la tercera.

Quinta conclusión: los animales del libro son a la vez figuras y sujetos. En la cuarta parte, y en algunos poemas de la tercera, funcionan como figuras morales; en la tercera funcionan además como seres que sufren: el delfín atrapado en la red, la gaviota entre plásticos, los animales de circo, el jilguero enjaulado. Casi nunca se los nombra como “animales” y casi siempre por especies, lo que contrasta con el singular colectivo que Derrida (2008) criticó. Su sufrimiento se dice en términos de privación de movimiento, de alimento o de aire, y es coherente con el criterio de la capacidad de sufrir que Singer (1999) puso en el centro de la consideración moral.

Sexta conclusión: la ética del libro es de la restitución más que de la prohibición. Sus poemas más característicos no formulan normas sino que cuentan gestos: el joven que retira la sierra y pide perdón al árbol, quien decide derribar el muro para que respiren sus rosas, los niños que abren las ventanas al jilguero, el pescador que corta el hilo del delfín, el coleccionista que lanza sus mariposas. La serie de liberaciones tiene una estructura común: un ser capturado, un acto humano y una salida.

Séptima conclusión: el libro no es unívoco ni siempre consecuente en su ética animal. “Instintos y ofensas” recurre a una distinción entre un ritmo natural, que incluye el infanticidio animal, y un ritmo antinatural, el de la violencia humana, que descansa en una idea de la naturaleza como orden y que la ecocrítica discute. “Respeto mutuo” idealiza una pesca en la que los peces se ofrecen en sacrificio, con la lógica de la presa que consiente, mientras que otros poemas de la misma parte muestran la pesca como captura que causa agonía. Son tensiones que el libro no resuelve y que forman parte de su fisonomía.

Octava conclusión: la sección de esperanza es una pastoral condicionada. La naturaleza que baila el vals y sueña en paz lo hace porque es «respetada», y el adjetivo, que reaparece en el último poema de la parte como reclamo («que reclama ser respetada»), convierte la escena idílica en una promesa subordinada a una conducta. El adverbio “todavía”, que aparece tres veces en todo el libro y todas en esta parte, fija la actitud: ni negación ni apocalipsis, sino conciencia de un umbral aún no franqueado. La palabra “ecocidio” llega al final de la parte, cuando la denuncia se ha cumplido.

Novena conclusión: el afecto es la motivación ecológica del libro. “Luz de amor” ofrece por la tierra sin contaminar la sangre y la vida, y convierte el cuidado en una ofrenda amorosa. La posición coincide con la de la poesía social de la cuarta parte y apoya la idea de que la poética del libro es unitaria: parte de un afecto, se concreta en un gesto y se arriesga a perderse en la enumeración. El paisaje universal, sin topónimos, es la otra cara de esa elección: da universalidad a la denuncia y le quita la posibilidad de apuntar a un lugar concreto.

Décima conclusión, de cierre: el estudio no establece una jerarquía entre los poemas y reconoce sus límites. El recuento es por formas, las lecturas ecocríticas son aplicaciones de marcos teóricos a un corpus que no los cita, y la extensión de la noción de duelo de Butler a los seres no humanos es una operación del estudio. Dentro de esos límites, el resultado principal es que el libro propone una ecología del gesto: no un argumento sobre lo que debe hacerse, sino una serie de imágenes en las que alguien retira, derriba, suelta o pide perdón, y que sitúan a los árboles, a los ríos y a los animales entre los seres a los que se les debe algo.

Bibliografía

Apéndice: criterios y cifras del recuento léxico

Criterio. Recuento por formas completas, en minúsculas, sobre el texto de los 195 poemas (sin rótulos de parte ni de sección). Campos: fauna (animal, animales, ave, aves, pájaro, pájaros, gaviota, gaviotas, golondrina, golondrinas, paloma, palomas, águila, águilas, gorrión, jilguero, alondra, alondras, mariposa, mariposas, abeja, abejas, hormiga, hormigas, libélula, libélulas, caracol, caracoles, delfín, pez, peces, ballena, ballenas, caballito, elefantes, loros, roedores, osos, arañas, mantis, cerdo, león, gacela, hiena, hienas, buitre, buitres, tiburón, tiburones, insecto, criatura, criaturas, lobos, serpiente); flora (árbol, árboles, rosa, rosas, flor, flores, bosque, bosques, hierba, roble, higuera, almendro, geranio, geranios, amapola, amapolas, selva, selvas, vegetación, rama, ramas, hoja, hojas, margaritas, tallo, tallos, jardín, huerto, pradera, prado, prados, romero, violetas, raíces); crisis (contaminación, contaminado, contaminados, contaminar, tóxico, tóxicos, plástico, plásticos, plastificado, humo, basura, nuclear, nucleares, plutonio, radiactiva, cianuro, calentamiento, ozono, ecocidio, deforestadas, desertización, asfixia, asfixiada, asfixian, ceniza, cenizas, incendiario, hoguera, aerosoles, latas, hormigón, cemento, betún, asfalto); naturaleza (naturaleza, planeta, tierra, ecosistema, ecosistemas, ecologías, ecología). Se excluyen las palabras del mar y el agua, estudiadas en otro trabajo.

Tabla A1. Apariciones por mil palabras, por partes (palabras: I 5.212, II 2.517, III 3.230, IV 5.730). Fauna: 6,3 / 3,6 / 13,3 / 4,9. Flora: 6,3 / 6,8 / 16,4 / 6,6. Crisis: 0,4 / 1,2 / 12,1 / 0,7. Naturaleza: 1,2 / 1,6 / 8,4 / 1,9.

Tabla A2. Apariciones por mil palabras en los dos tramos de la parte III (primer tramo: 18 poemas, 1.420 palabras; “Ecos de esperanza”: 20 poemas, 1.810 palabras). Fauna: 12,0 / 14,4. Flora: 10,6 / 21,0. Crisis: 23,2 / 3,3. Naturaleza: 9,2 / 7,7.

Poemas con alguna forma del campo (sobre 195, por partes I / II / III / IV). Fauna: 22 / 9 / 22 / 20 (73 en total). Flora: 22 / 15 / 19 / 21. Crisis: 2 / 3 / 20 / 4. Naturaleza: 6 / 4 / 16 / 9.

Palabras sueltas. Criatura o criaturas: 14 apariciones en 14 poemas. Todavía: 3 apariciones, todas en la parte III. Ecocidio: 1, en el último poema de la parte III. Formas de hermano y hermana: 10. Animales: 3.

Límites. El recuento no capta las alusiones sin el término, no distingue el sentido propio del figurado y agrupa bajo fauna la palabra criatura, que a veces designa personas. Las cifras son indicadores comparativos y no medidas de la calidad ni de la importancia de un pasaje. Un poema de la parte III, “Progreso estancado”, no tiene texto recuperable en el volumen analizado y queda fuera del recuento.

Registro en Zenodo: https://doi.org/10.5281/zenodo.23595758. Publicado en la comunidad Afectos en tierra herida: Investigaciones Académicas.