Mockup de Afectos en tierra herida (book3)

Poética del mar y del agua en Afectos en tierra herida de José Escolano Gil

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Afectos en tierra herida Estudios Literarios

Artículo académico

Gema Millán Nieto — Grupo Editorial Pérez-Ayala
ORCID: 0009-0001-9586-8392

Estudio sobre Afectos en tierra herida, de José Escolano Gil (Editorial Poesía eres tú, Madrid, 2026. ISBN 979-13-87806-52-1).

DOI: https://doi.org/10.5281/zenodo.23595745

1. Introducción y planteamiento

Afectos en tierra herida, de José Escolano Gil, es un poemario publicado en 2026 por la Editorial Poesía eres tú (ISBN 979-13-87806-52-1). Reúne ciento noventa y cinco poemas distribuidos en cuatro partes -“Amor”, “Desamor”, “Ecopoesía” y “Desarmonías vivenciales”- y, dentro de tres de ellas, secciones menores que llevan rótulo propio. De todos esos rótulos hay uno que no designa un tema general, sino un lugar y una acción: “El mar nada en el amor”. Es la única sección del libro cuyo nombre contiene un verbo, y ese verbo es el que convierte al mar en sujeto de un nado, en un cuerpo que se mueve dentro de otro elemento, el amor, que a su vez se presenta como agua. El rótulo ya contiene, comprimida, la hipótesis de este estudio: en Afectos en tierra herida el agua, y dentro de ella el mar, no es un motivo decorativo que aparezca de vez en cuando para dar color a la declaración amorosa, sino una materia imaginaria que organiza la experiencia del libro entero, desde la ternura de la primera parte hasta la denuncia de la última.

El estudio sostiene tres tesis. La primera es descriptiva y cuantificable: el campo léxico del agua tiene en el libro una presencia muy elevada y desigual, con un máximo concentrado en la sección marina y una distribución posterior que no decae al azar, sino de manera significativa según el tipo de poema. La segunda es interpretativa: el mar del libro cambia de naturaleza a medida que el libro avanza. Es primero un cuerpo amado y una interlocutora, después una carencia (el mar sin agua, el río sin cauce, la sed), más tarde un escenario de violencia (las pateras, el hundimiento de los poderosos) y, por último, una enseñanza de movimiento, el “fluir” que cierra la parte tercera y que reaparece en la última como promesa de libertad. La tercera tesis es de método: esa evolución solo se ve si se lee el agua como una imaginación de la materia y no como un repertorio de imágenes sueltas, es decir, si se acepta la propuesta de Bachelard (2005) de que cada elemento posee una lógica propia que atraviesa los textos que lo invocan.

El estudio no pretende agotar las lecturas posibles del mar en el poemario. Se limita a los textos del cuerpo del libro, es decir, a los poemas, y no examina los elementos de presentación del volumen ni su maquetación. Las citas se dan con la ortografía del libro y se contrastan con el texto impreso. Los versos se citan separados por una barra cuando la cita abarca más de una línea. Las cifras que se manejan proceden de un recuento léxico automático cuyos criterios y límites se explican en el apartado 2 y se detallan en el apéndice; son, por tanto, orientaciones sobre la distribución del campo, nunca pruebas de por sí.

El trabajo se organiza del siguiente modo. El apartado 2 expone el marco teórico y el método. El apartado 3 describe la distribución del campo acuático en las cuatro partes. El apartado 4, el más extenso, estudia la sección “El mar nada en el amor”. El apartado 5 sigue el agua que falta en las partes segunda y tercera. El apartado 6 examina el mar herido de la parte cuarta. El apartado 7 estudia el “fluir” y la lluvia como respuesta, y el apartado 8 propone una síntesis. Cierran el estudio las conclusiones y la bibliografía.

2. Marco teórico y método

2.1. Una imaginación de la materia

La obra de referencia para cualquier estudio del agua en poesía es El agua y los sueños, de Gaston Bachelard (2005), cuyo subtítulo, “ensayo sobre la imaginación de la materia”, resume su programa. Bachelard sostiene que, junto a la imaginación de las formas, que ordena las imágenes por su configuración visual, existe una imaginación de la materia, que las ordena por la sustancia de que están hechas, y que cada elemento (agua, fuego, aire, tierra) genera una familia de imágenes con una coherencia propia. Para el agua, Bachelard distingue calidades que importan directamente aquí: el agua clara y el agua corriente, el agua dormida y profunda, el agua maternal y femenina, el agua violenta y el agua que se corrompe. Establece además que el agua dulce posee en la imaginación poética un privilegio sobre el agua salada: es el agua que sacia, que limpia, que alimenta, mientras que el agua del mar suele aparecer como una materia más ambigua, al mismo tiempo originaria y amenazadora. Esa distinción entre agua dulce y agua salada, que en Bachelard es una observación sobre la imaginación literaria, resulta ser, como se verá, una de las claves del poemario de Escolano.

Gilbert Durand (2004) ordenó el material imaginario en dos grandes regímenes. El régimen diurno agrupa las imágenes que se organizan en torno a la separación, la elevación y la lucha contra el tiempo y la muerte, y en él el agua aparece sobre todo en sus formas temibles: las aguas negras, las aguas que ahogan, los símbolos que Durand llama nictomorfos y catamorfos. El régimen nocturno agrupa las imágenes del descenso, de la intimidad y del ciclo, y en él el agua se carga de valores maternales y eufemísticos: el seno, la copa, el regreso a lo originario, el ritmo cíclico de la luna y de las mareas. Lo útil de esa clasificación para este estudio es que permite reconocer en un mismo elemento dos polaridades opuestas y describir, sin forzarlo, cómo un poemario pasa de la una a la otra. El Diccionario de símbolos de Juan Eduardo Cirlot (2018) ofrece el repertorio de apoyo: sus entradas sobre el agua, el mar, la luna y los animales acuáticos recogen la tradición simbólica de la que el poeta, sepa o no que lo hace, se sirve cuando junta el mar con la luna o con una sirena.

A estos dos marcos se suma el de la lingüística cognitiva. Lakoff y Johnson (2017) mostraron que las metáforas más corrientes no son adornos del lenguaje, sino estructuras con las que se piensa: el amor se concibe como un viaje, el tiempo como un recurso, las emociones como sustancias que un recipiente contiene y a veces desborda. Esa idea importa porque el poemario de Escolano utiliza esquemas muy lexicalizados -el amor como travesía, el sentimiento como líquido que se desborda, la vida como camino que llega al mar- y conviene distinguir cuándo repite la metáfora de la lengua común y cuándo la rehace. Octavio Paz (1956) añade una consideración sobre el ritmo que ayuda a leer la repetición de las olas y de las mareas: para Paz el ritmo no es un mero ornamento métrico, sino la forma sensible del tiempo, y el poema es una manera de hacer visible ese tiempo cíclico. María Zambrano (1939/2016), por su parte, planteó la relación entre poesía y pensamiento como una tensión entre dos modos de conocer, y su idea de que la poesía acoge lo que la filosofía deja fuera sirve de fondo a la lectura que se propone: el mar de este libro no es un tema, sino un modo de conocer el afecto.

2.2. La tradición hispánica del agua

El agua tiene en la poesía española una tradición propia a la que el libro se refiere, de manera explícita en uno de sus poemas. Jorge Manrique (2022) fijó en las Coplas por la muerte de su padre una imagen que la lengua ha incorporado como proverbio: “Nuestras vidas son los ríos / que van a dar en la mar, / que es el morir”. El río y el mar forman allí una pareja de contrarios que organiza el sentido: el río es la vida individual, el mar es el final que iguala a todos. Rafael Alberti (1925), en Marinero en tierra, invirtió la perspectiva y convirtió el mar en nostalgia desde la tierra: el poeta que no está en el mar, el mar como lo perdido. Estas dos líneas -el mar como término de la vida y el mar como añoranza- están presentes en Afectos en tierra herida, que las asume y las transforma. Un poema de la tercera parte retoma el esquema de Manrique, como se verá en el apartado 7, y otro de la primera parte parte de la lejanía del mar para dirigirse a él, como en Alberti, pero haciendo del mar un interlocutor amoroso.

2.3. Método y límites

El recuento léxico se hizo sobre el texto de los ciento noventa y cinco poemas, sin los rótulos de parte ni de sección. Se contaron las formas de una lista cerrada de sustantivos del campo del agua: mar, mares, marea, mareas, ola, olas, oleaje, oleada, oleadas, agua, aguas, río, ríos, arroyo, arroyos, lluvia, lluvias, gota, gotas, rocío, espuma, orilla, playa, playas, océano, tsunami, naufragio, pleamar, bajamar, manantial, manantiales, caudal, maremoto, maremotos y marejada. La lista figura completa en el apéndice. Quedan fuera de ella los adjetivos (marino, acuático), los verbos (nadar, navegar, fluir) y los nombres de animales y de embarcaciones, por razones de homogeneidad del criterio, y ese es el primer límite: el recuento infravalora la presencia real del campo, porque un poema puede estar enteramente poblado de agua sin contener ninguna de las formas contadas. El segundo límite es que el recuento es léxico y no semántico: no distingue el mar propio del figurado, ni el agua presente del agua que falta. Por eso las cifras sirven aquí para orientar y para comparar partes entre sí; el análisis de los sentidos se hace, en cada caso, sobre los textos.

Las densidades se expresan en apariciones por mil palabras de verso. El conjunto de los poemas suma unas dieciséis mil setecientas palabras, y las formas contadas aparecen doscientas dieciséis veces, lo que da una densidad global de unas trece apariciones por mil palabras. La forma más frecuente es con diferencia “mar”, que aparece noventa y ocho veces; “olas”, “mareas”, “agua”, “orilla” y “lluvia” la siguen a gran distancia. Más de la mitad de los poemas -ciento dos de ciento noventa y cinco- contiene al menos una de las formas contadas. Un libro en el que cada segundo poema nombra el agua es, sin exageración, un libro acuático.

3. La distribución del campo acuático

3.1. Las cuatro partes

Contadas por partes, las densidades son las siguientes. La primera parte, “Amor”, tiene unas dieciocho apariciones por mil palabras; la segunda, “Desamor”, unas once; la tercera, “Ecopoesía”, unas doce; y la cuarta, “Desarmonías vivenciales”, unas nueve. La caída es, pues, progresiva con una pequeña recuperación en la tercera parte, y se explica en buena medida por el peso de una sola sección de la primera. Si se excluye esa sección, la primera parte baja a unas once apariciones, prácticamente igual a la segunda. Dicho de otro modo: la primera parte es la más acuática solo porque contiene “El mar nada en el amor”. Fuera de ella, el agua se reparte de manera notablemente homogénea.

Esa sección merece un tratamiento aparte. Sus trece poemas ocupan menos del siete por ciento de las palabras del libro y reúnen cincuenta y tres de las doscientas dieciséis apariciones del campo, casi la cuarta parte; su densidad, unas cincuenta apariciones por mil palabras, cuadruplica la del conjunto. Doce de los trece poemas contienen alguna de las formas contadas. El único que no la contiene, “Pescador”, es sin embargo un poema marino por completo: habla de una sirena, de un cofre de piratas, de corales y de una pesca; su agua es implícita. La sección es, por tanto, algo más que un concentrado léxico: es el punto del libro donde se funda la figura del mar, y los demás mares -el del desamor, el de la ecología, el de la denuncia- se entienden como variaciones de este.

3.2. Las secciones menores

Dentro de las partes tercera y cuarta, los rótulos de sección separan grupos de poemas que se comportan de manera muy distinta frente al agua. En la tercera parte, el grupo inicial, sin rótulo propio, tiene una densidad bajísima (unas tres apariciones por mil palabras); la sección “Progreso estancado” sube a unas diez; y “Ecos de esperanza”, la última sección de la parte, alcanza unas diecisiete, la más alta del libro después de la sección marina. En la cuarta parte, el grupo inicial -el que va de “Abandono” a “Voces quebradas”- tiene unas doce apariciones; la sección “Defensores de la impostura”, la sátira del poder, desciende a unas cinco, la más baja de las secciones de cierto tamaño; y “Canto a la esperanza” se recupera hasta nueve.

La lectura de esas cifras es clara. El agua se concentra donde el libro quiere reparar y desciende donde el libro quiere acusar. “Ecos de esperanza” y “El mar nada en el amor” son las dos secciones de mayor densidad, y son también las dos que más confían en el afecto como fuerza de reparación; “Defensores de la impostura” es la sección de la sátira del dinero y del poder, y es la más seca. El libro asocia, sin decirlo, el poder con la sequía y la ternura con el agua. Esa asociación, que ningún poema formula, es probablemente la más importante de las que el recuento permite ver, y orientará los apartados siguientes.

4. “El mar nada en el amor”: la fundación de una figura

4.1. El mar como cuerpo

La sección comienza con un poema, “Anoche soñé que era el mar”, en el que la identificación entre el yo y el mar es literal. El poema se abre así: «Anoche soñé que era el mar azul, / mis olas eran tus refrescantes besos». El sujeto del primer verso es el soñador, pero en el segundo el mar ya es un cuerpo con olas y las olas son los besos de la persona amada: el mar contiene a ambos amantes, uno como cuerpo y otro como movimiento. El poema desarrolla esa identificación con una serie de escenas que convierten el cuerpo en paisaje costero: «Alegres niños excavaban sin preocupación / cada pliegue de la arena de mi cuerpo», «Atrevidos piratas peinaban mis cabellos» «en busca del hundido tesoro de oro y plata». La arena es la piel, los niños y los piratas son los visitantes de una playa, y el cuerpo del mar es a un tiempo lugar de juego y de búsqueda de un tesoro. Cuando el poema vuelve a hablar de las olas lo hace con una imagen de balanceo, «acompasada mecedora que se balanceaba», que remite al régimen nocturno de Durand (2004): el mar es la cuna, el agua maternal que mece, el descenso a una intimidad protegida. Los últimos versos completan el descenso: «Mis uñas eran húmedos tentáculos», «se sumergían tirando de los coloridos peces» y «juntos hacia el sosegado fondo marino» las dos personas «respiraban suspiros tiernos». El fondo es sosegado, no abismal; respirar suspiros bajo el agua es una paradoja que anula el miedo bachelardiano al agua profunda. En términos de Bachelard (2005), el poema pertenece al agua maternal: un agua femenina, envolvente, sin violencia.

Un segundo poema de la sección confirma el procedimiento con otra imagen. En “Oleadas de amor” el cuerpo amado se convierte en mar: «las olas del mar de tu cuerpo / que de luz en su orilla vibra». Aquí la metáfora ya no es “yo soy el mar”, sino “tú eres un mar”, y el poema juega con una frase hecha, “mar de” como cantidad o intensidad, para reactivarla: el mar de tu cuerpo no es un mar de gente ni un mar de dudas, sino un mar con olas y orilla. Lakoff y Johnson (2017) describen este fenómeno como la reactivación de una metáfora convencional que la lengua había dejado inerte; la poesía la devuelve a su literalidad y obtiene con ello un efecto de frescura. La sección entera trabaja con esa mecánica: toma expresiones lexicalizadas del campo del mar y las hace volver a su sentido primero.

4.2. “El mar” y “la mar”

Una singularidad de la sección es la alternancia de género gramatical del sustantivo. En el libro, el mar se nombra treinta y cinco veces con el masculino “el mar” y siete con el femenino “la mar”. La forma femenina es en español un uso marinero y poético tradicional, y por eso no extraña en el contexto de Manrique (2022), que escribe “la mar”; pero en Escolano no es una pura herencia, sino un recurso de significado. El femenino aparece en los lugares en que el mar se personifica como una amada o como una víctima. En “Oleadas de amor”: «La mar limpia tus ojos de agravios / con pócimas de relámpagos»; en “El mar es para ti”, el cierre del poema coloca la alternancia dentro de un solo pareado: «El mar es para ti, / para ti es la mar». Y en “Mar, siempre mar”, el poema que más se acerca a una apóstrofe sostenida, el femenino se refuerza con una serie de adjetivos de aprecio que lo vuelven vocativo: «extasiado ante tu movimiento, / estimada mar», «me hablaba de tu amor dichoso, / apreciada mar» y, al final, «tu magnificente esplendor, / mi amada mar».

Lo que ocurre en esos versos es que el mar deja de ser un lugar y se vuelve una destinataria. El poema le habla, le declara el amor, la compara con la mujer: «Ni la ostentación de radiante mujer / puede intentar llegar a alcanzar / tu magnificente esplendor». La personificación, que Mayoral (1994) y Beristáin (2004) definen como la atribución de rasgos humanos a lo que no lo es, alcanza en este poema un grado máximo, porque el mar es a la vez destinatario del discurso amoroso y término de una comparación con la mujer a quien se ama. Bachelard (2005) había señalado que el agua es, entre los elementos, el más femenino; el uso del femenino gramatical en Escolano confirma esa tendencia con un procedimiento léxico. El poema, además, explora el carácter mudable de esa interlocutora sin cambiar de registro: «cuando gritan tus olas / o adormecen tus mareas». Las olas gritan, las mareas adormecen: las dos polaridades de Durand (2004), la violencia y el sosiego, quedan reunidas en un solo mar sin que ninguna destruya a la otra.

La alternancia reaparece, con otro sentido, en la última parte del libro, y conviene anticiparlo. En “Miserables pateras” el poema se abre con el femenino -«La mar se retira del regazo de la luna»- y se cierra con él -«la mar no quiere dormir»-, mientras que el cuerpo del poema, donde el mar llora y gime, usa el masculino: «el mar llora perlas de dolor», «el mar gime gritos de estertor». El poema encuadra el sufrimiento masculino del mar con dos versos en que la mar femenina se aparta y no duerme. La forma femenina es, en ambos extremos, el mar vinculado con la luna, con el regazo, con el sueño; la forma masculina es el mar que sufre. No puede afirmarse que Escolano distinga sistemáticamente ambos usos con esa intención, pero el patrón se repite lo bastante como para considerarlo un recurso.

4.3. El mar y la luna: mito y símbolo

“Mar y luna” es el poema más mitológico de la sección y uno de los más elaborados desde el punto de vista imaginario. Su primera frase compone una escena marina de caballos: «Cabalgan crines de nácar besando la orilla». Las olas son crines, su avance es un galope; después el poema añade un detalle de reflejo, la luna, que «con amabilidad les rinde pleitesía». El mar se vuelve así un rebaño de caballos blancos al que la luna sirve de espejo. Cirlot (2018) recoge, entre los valores simbólicos del caballo, su vínculo con las aguas y con las fuerzas elementales, y la tradición europea ha unido con frecuencia las olas y los caballos blancos. El poema la actualiza con un verso de intención musical, «melódicos relinchos en un mar de ensueño», donde el sonido de las olas se escribe como relincho.

Los versos finales introducen la mitología: «apasionado amor por Hefesto forjado, / reencuentro hechizado de sensual Afrodita, / seducción de sensual Eros amado». Los tres versos nombran a un dios herrero, a la diosa del amor y a su hijo, y los incorporan a la escena del mar sin explicación. Hay, con todo, una lógica interna: Afrodita nació del mar, y su presencia en un poema marino no es casual. Lo es el hecho de que el poema la nombre al final, como si el relincho y el galope se resolvieran en el amor que el mar engendró. El poema funciona, en este sentido, como un pequeño mito de origen: el mar produce el amor, y el amor, a su vez, vuelve al mar. Esta idea es coherente con el título de la sección, donde el verbo “nadar” coloca al mar dentro del amor: lo que el mito cuenta es que el amor ha salido del agua, y lo que el título dice es que el agua sigue dentro del amor.

Durand (2004) agrupa entre los símbolos del régimen nocturno los símbolos cíclicos, y entre ellos a la luna y a las mareas, porque ambas regulan su movimiento por un retorno periódico. “Oleadas de amor” lo hace explícito: «balanza de pleamar y bajamar / que acuna los vaivenes de la mar / con una nana que a ti se abraza». Hay en este terceto una elaboración rítmica notable. “Pleamar y bajamar” nombra el ciclo entero; “vaivenes de la mar” lo traduce a movimiento; y la “nana” lo resuelve en canto de cuna, es decir, en el acto más característico del régimen nocturno. Entre el primer verso y el último hay, además, una rima interna (“bajamar”, “la mar”) y una rima final (“abraza”) que unen la marea con el abrazo, y la métrica descriptiva (Domínguez Caparrós, 2016) clasifica como rima interna la que une un verso con el interior de otro. La marea que sube y baja se convierte, por pura equivalencia sonora, en un cuerpo que abraza.

4.4. Agua dulce y agua salada

La observación de Bachelard (2005) sobre el privilegio del agua dulce encuentra en la sección varias confirmaciones y una inversión. El poema “En tus aguas cándidas” comienza con un baño -«Me baño en las aguas de tu liberalidad»- y desarrolla una escena de inmersión en la que las dos aguas se encuentran: los caballitos de mar cabalgan «ilusiones que llevas en tus adentros / y que beben agua dulce en el salitre de tus besos». La imagen es de una precisión notable: beber agua dulce en el salitre es hacer que lo dulce habite lo salado, que el afecto sacie en el interior de lo marino. El poema cierra con una paradoja de la misma naturaleza: «nadar en tus aguas es abrazar la felicidad / del naufragio de los imposibles». El naufragio, que en toda la tradición es la catástrofe, es aquí felicidad: el yo se hunde en las aguas del otro, y ese hundimiento es una forma de plenitud. La conversión del naufragio en dicha es, en términos de Durand (2004), el movimiento eufemístico por excelencia, la transformación de un símbolo terrible en un símbolo benigno.

En “Soledad terrestre” la inversión se produce. El poema habla desde tierra firme, como el Alberti (1925) de Marinero en tierra: el yo contempla una gaviota, un olivo, el sol, y siente lejos los labios amados. Su sed no es de agua dulce, sino de agua salada: «mi corazón se siente sediento, / le falta la pureza del agua del mar / que nada en tu sublime cuerpo / y las brazadas de amor / que bucean en tus besos». Que el corazón tenga sed del agua del mar y la llame pura es una inversión de la jerarquía de Bachelard (2005): en este poema el agua salada es el agua que sacia, la única pura. La razón está en el contexto de la sección: todo el mar es aquí el cuerpo amado, y por eso el agua marina, que en la tradición es la amenazante, pasa a ser la deseada. El verso «que nada en tu sublime cuerpo» recupera además el verbo del título de la sección: lo que nada en el cuerpo del amado es el agua del mar, y la sed del yo es la nostalgia de ese nado.

4.5. La sirena y el pescador

“Pescador” es el poema más narrativo de la sección y el único en el que el mar no aparece nombrado. Cuenta, con la economía de una fábula, la historia de una sirena que abre un cofre de piratas, se adorna con esmeraldas y corales y es pescada: «Abrió sirena viejo cofre hallado / que temidos piratas escondieron». El final es de una ambigüedad calculada: «la pescó un atrevido pescador / con redes forjadas con amor». Las redes son instrumento de captura, pero están forjadas con amor, y la pesca es por tanto un rapto amoroso. La inversión recuerda otra, ya mencionada: el naufragio que es felicidad. En ambos casos, un símbolo de pérdida (la red, el naufragio) se convierte en símbolo de unión. La sirena es en Cirlot (2018) una figura de doble valor, seductora y peligrosa, que la tradición asocia con la atracción y con la muerte en el agua; el poema elimina la amenaza y deja la atracción.

Esta inversión de la red se repite en la parte tercera, y conviene señalarlo ahora porque da la medida del cambio que sufre el motivo. En “Efusivos saltos” un delfín juega con las olas: «el delfín congenia con sus olas gigantes»; pero la escena se interrumpe con la captura: «una red lo atrapa de manera indiscreta». La red ya no es amorosa, y el delfín agoniza: «Ya no salta, ya no nada, ya no corre». La liberación final es sin embargo semejante a la del pescador: «un pescador de blancas redes / el hilo que lo retiene corta y lo libera». El pescador de “Pescador” captura por amor; el pescador de “Efusivos saltos” libera por piedad. El mismo personaje cumple las dos funciones, y entre un poema y otro, el mar ha pasado de ser el escenario de un cortejo a ser el hábitat de una criatura que puede ser capturada.

4.6. La forma de la repetición

La sección marina utiliza con gran frecuencia la repetición como recurso formal. “El mar es para ti” es el ejemplo más claro, porque funciona como una anáfora de seis versos: «El mar es para vivir, / nos bañamos desnudos. / El mar es para sentir / fuertes lazos mudos. / El mar es para cantar». Los pares “vivir/sentir” y “desnudos/mudos” son rimas consonantes (la primera es una rima en -ir, la segunda en -udos), y el esquema se rompe después con un verso que no rima con ninguno de los anteriores, de modo que la sucesión de infinitivos -vivir, sentir, cantar- abre el poema hacia un catálogo que luego cierra la fórmula final. Mayoral (1994) llama anáfora a la repetición de una palabra o grupo al comienzo de varios versos, y el uso que hace de ella el poema es el de una letanía: el mar es para vivir, para sentir, para cantar, y finalmente para ti.

La repetición tiene también una función de mímesis, porque reproduce el ritmo del oleaje. Paz (1956) afirmó que el ritmo es la forma sensible de una experiencia del tiempo que no avanza en línea recta, sino que vuelve; las anáforas y los estribillos de la sección marina son esa forma sensible. Lo mismo ocurre con la estructura de “Mar, siempre mar”, cuyo título contiene ya la repetición y cuyo cuerpo la desarrolla con los vocativos de aprecio que se repiten en los finales de estrofa: “estimada mar”, “apreciada mar”, “mi amada mar”. El poema avanza, por así decir, por olas: cada vocativo es la cresta de un oleaje de elogios.

Por último, la sección contiene una variación del tema de la distancia que merece mención. En “Frágiles recuerdos” el yo arroja flores al mar para que la persona amada las reciba: «He lanzado rosas rojas al mar / sin saber si volverías». El mar es aquí un servicio de correos sentimental: las mareas depositan las rosas a los pies del destinatario. Pero el poema añade enseguida una imagen de otro orden, «deriva de icebergs errantes del ayer», y con el iceberg la mar cálida de la sección se enfría. Es la primera señal, discreta, de que el mar del libro puede dejar de ser acogedor. En “Navegación fluida” la señal se repite: «Fusión nuclear frente al mar», «El firme pulso resiste oleadas». El mar sigue ahí, pero ahora se resiste a él, y la palabra “oleadas” ya no designa caricias, sino embates. Nada de ello rompe el tono amoroso de la sección, pero sí prepara el cambio de naturaleza del mar que se describirá a continuación.

5. El agua que falta

5.1. Mar sin agua, mar sin río

En la segunda parte, “Desamor”, la imagen del agua cambia de signo sin cambiar de elemento. Los poemas del desamor no sustituyen el agua por otra materia: la retiran. El mejor ejemplo es “Duele el amor”, cuyo primer verso es una comparación sin comparado: «Como mar sin agua». La imagen es una imposibilidad, porque el mar es agua por definición, y funciona como una definición del dolor: el desamor es lo que le ocurre al mar cuando le quitan lo que lo constituye. El verso siguiente añade la causa, «robada con indecencia», y atribuye así a la pérdida una agresión. El poema continúa con otra serie de seres dañados -«erizos aplastados», «gatos atropellados»- y entra en el terreno de la rosa y de sus espinas, pero su verso inaugural ha fijado el modo de la parte entera: el desamor es una sequedad.

La misma fórmula se repite, con una variación, en “Gravitación melancólica”: «y me transmuto en un libro sin hojas, / en mar sin río, en un espejo sin cristal». Un libro sin hojas, un espejo sin cristal y un mar sin río forman una serie de objetos a los que se les ha quitado lo esencial. La novedad es que el mar ya no carece de agua, sino de río: le falta el aporte que lo alimenta. Esa imagen invierte la de Manrique (2022), según la cual los ríos van a dar en el mar; aquí el mar depende de un río que ya no llega. La dependencia es doble: el amor necesita al otro para ser lo que es, igual que el mar necesita al río, y el yo del poema se compara con un mar que ha perdido su afluente.

Otros poemas de la parte segunda completan el cuadro con imágenes más pequeñas de la misma carencia. “Dos ausencias” habla de la «lentitud de gota pausada», con el agua reducida a su mínima expresión. “Prioridades”, un acróstico, contiene el verso «Ríos paupérrimos en su sequedad», donde el río existe pero está seco. “El frío de la alegría” habla de «tanta sed con que bebe mi quebranto». En todos estos casos el agua aparece como lo que falta. Si se la lee con Durand (2004), la segunda parte pertenece al régimen diurno del tiempo y de la muerte, con sus imágenes de pérdida y de vacío; pero el vacío no se simboliza con fuego ni con oscuridad, sino con la ausencia de agua, y eso mantiene la coherencia del imaginario acuático del libro.

5.2. El río secuestrado

En la tercera parte, “Ecopoesía”, la falta de agua se vuelve ecológica. La sección “Progreso estancado” contiene el poema que mejor ilustra la transformación, “Explotación gradual”, que cuenta la historia de un río y de un dique. Lo hace con el lenguaje de un secuestro: «De acero y hormigón gran dique / desvía la voluntad del río, / lo amansa, lo aquieta, / y lo retiene secuestrado». El río tiene voluntad, es un sujeto con deseo; el dique le impone una condición de cautivo. El poema continúa con una escena de gestión del caudal: «La corriente fluye contabilizada», y la palabra “contabilizada” convierte la corriente en una cifra, en un objeto de cuenta. El final humaniza la imagen hasta el dolor: el río es una «criatura desesperada» a la que solo queda «una gris palanca / que regula su cauce prisionero» y que «libera tan poco caudal / que no contenta su garganta». Un río con garganta es un río que tiene sed de sí mismo.

Este poema merece comentarse con atención porque ilustra la manera en que el libro practica una ecología sin abandonar su imaginario. Garrard (2004) organiza la crítica ecológica en torno a tropos como la contaminación, lo salvaje, el apocalipsis, la pastoral y la habitación; “Explotación gradual” no encaja del todo en ninguno: es una elegía por un ser vivo que sufre una violencia lenta. Rob Nixon (2011) ha llamado “violencia lenta” a la que se ejerce de forma gradual, a veces invisible, a lo largo del tiempo, y contrapone su escasa visibilidad con la espectacularidad de otras violencias. El título del poema, “Explotación gradual”, nombra literalmente esa lentitud: el río no muere de golpe, sino que se le retiene, se le contabiliza y se le libera en dosis. La clave de la lectura ecológica de Escolano está en el hecho de que esa violencia se narre desde el punto de vista del río, no del ecólogo. Binns (2004), en su estudio de la respuesta de la poesía hispanoamericana a la crisis ecológica, ofrece el marco en el que cabe situar este gesto: el poema ecológico puede prescindir del argumento sobre el daño y ceder la voz al dañado.

Otros dos poemas de la parte repiten el motivo con variaciones. En “Insidia sin tregua” se habla de una «heredad sin manantiales ni fuentes» y de «la dura desertización sin trabas», dos imágenes de agua que ha desaparecido por una decisión legislativa. En “Agrios mensajes” el agua vuelve, pero envenenada: «mientras la lluvia radiactiva deforma / la imagen de un espejo borroso». La lluvia, que en la primera parte era un baño y una bendición, es ahora lluvia radiactiva. Compárese con el poema “Lluvia de estrellas”, de la primera parte, donde el yo se dispone a recibir «el bendito baño de la lluvia / de las fugaces estrellas del amor»: la misma construcción -lluvia como baño- sirve en un caso para la dicha amorosa y en el otro para la contaminación. La lluvia radiactiva es el contrapunto exacto de la lluvia de estrellas.

En la misma sección, otro poema sitúa el agua en el centro de una crítica económica. “Ecosistemas blanqueados”, escrito con una aliteración continuada de la b, contiene una sucesión de sustituciones que convierte la ecología en contabilidad: un personaje cambia «acosado árbol por cemento», «derrotado bosque por ciudad», «viva naturaleza por extinción muerta» y, el último de la serie, «fresca profundidad de bella ballena / por rajado bidet e hirviente bañera». La ballena, que es el símbolo del mar profundo, se cambia por un bidé y una bañera: el mar entero se sustituye por el agua doméstica, el agua dulce y caliente de la comodidad. La inversión es satírica, pero apunta a algo serio: el agua que desaparece no es solo cantidad, sino cualidad imaginaria. Se pierde el agua profunda y salvaje, y queda el agua domesticada.

6. El mar herido

6.1. Las pateras

La cuarta parte, “Desarmonías vivenciales”, devuelve el mar al libro después de que la tercera lo hubiera casi retirado de las zonas de denuncia, y lo devuelve en su figura más terrible. “Miserables pateras” es probablemente el poema marino más importante del libro después de los de la primera sección, y su relación con ellos es de simetría inversa. Los trece versos del poema se abren con una imagen que recuerda “Mar y luna”: «La mar se retira del regazo de la luna / sin disfrutar de las olas bailarinas / con las que juegan las mareas». Todos los elementos de la sección marina de la primera parte -la luna, las olas, las mareas, el regazo- están presentes, pero el verbo es “se retira”. El mar abandona el abrazo de la luna.

Lo que sigue es el reverso exacto de “Anoche soñé que era el mar”: allí, los niños jugaban en la arena del cuerpo del mar; aquí, «niños de patera sumergidos / sin aliento esperanzador / duermen en sus desolados fondos». El fondo marino, que en la primera parte era «sosegado» y donde los amantes «respiraban suspiros tiernos», es ahora el lugar donde duermen los niños ahogados, y lo que allí era respiración es aquí falta de aliento. El mar mismo sufre: «el mar llora perlas de dolor», «el mar gime gritos de estertor», «claman aullidos desgarradores / de padres muy afligidos / por los hijos que no volverán». Las perlas, que son un tesoro del mar, se convierten en lágrimas; el mar pasa del cuerpo amado al cuerpo doliente. Y el poema se cierra con la fórmula femenina que ya se comentó: «la mar no quiere dormir / en la nebulosidad de la noche». La nana de “Oleadas de amor”, que acunaba los vaivenes de la mar, queda cancelada: la mar no duerme.

En términos de Durand (2004), el poema ha trasladado el mar del régimen nocturno al régimen diurno de lo terrible: el agua que ahoga, el agua nictomorfa. Pero la clasificación no basta para describir lo que sucede en el texto, porque el poema conserva la ternura de la primera parte y la hace víctima. El mar no se vuelve hostil; sigue siendo la amada, pero una amada que sufre y a la que los muertos perturban el sueño. La compasión del poema depende de ese mantenimiento: si el mar fuese un monstruo, los muertos serían víctimas de una fuerza natural; al seguir siendo una amada, los muertos son víctimas de algo que también hiere al mar. Butler (2010) ha propuesto pensar ciertas vidas como no “lloradas” por el marco que decide qué muertes importan; el poema responde a ese marco con un gesto: hace que sea el propio mar quien llore. Lo que el marco político no llora lo llora el mar.

6.2. La gaviota y el delfín

Dos poemas de la sección de esperanza de la tercera parte pertenecen en rigor a este mismo mar herido, aunque su tono sea más suave. “Un gran regreso” cuenta la despedida de una gaviota hambrienta: su entorno «vierte saladas lágrimas», está «asfixiada por dañina indolencia / de plásticos que estrangulan su hábitat». El mar llora de nuevo, ahora por la contaminación, y el verbo “estrangular” aplicado a los plásticos recuerda al río secuestrado de “Explotación gradual”: en ambos casos, la agresión adopta la forma de una presión sobre el cuerpo del elemento. La gaviota promete volver y tiene un recuerdo del mar limpio que es casi una definición del mar de la primera parte: «playas limpias, / olas amigas que ofrecen su alimento». La esperanza del poema es la restauración de esa primera imagen. El poema se cierra con la frase «pues de la mar espera su eterno alimento», en femenino, de nuevo la forma marcada de la intimidad y de la dependencia.

“Efusivos saltos”, que ya se mencionó en 4.5, cuenta la captura y la liberación de un delfín. Riechmann (2005), cuyo título afirma ya el parentesco de todos los animales, defiende una ética que reconoce a los animales como miembros de una comunidad moral; el poema practica a su manera ese reconocimiento cuando llama al delfín «pobre infeliz hijo de la Naturaleza» y atribuye su salto a «sencillas aspiraciones». El delfín es un sujeto con proyecto, y la red lo interrumpe. Es notable que el poema deje sin acusar a un culpable preciso. La red lo atrapa «de manera indiscreta», es decir, sin intención explícita, y un pescador de redes blancas la corta. No hay un malvado ni un redentor absoluto: hay un entorno en el que atrapar y liberar son acciones del mismo tipo de ser. Es una visión más compleja de la relación humana con el mar que la que ofrece la mera denuncia.

6.3. El mar del poder

En las dos últimas secciones de la cuarta parte, “Defensores de la impostura” y “Canto a la esperanza”, el mar vuelve a aparecer en el contexto de la sátira política y de la esperanza, esta vez con una imaginería que invierte la de las pateras. “Hundimiento de un Titánic” propone una venganza imaginaria: «soñemos con la imagen de un barco repleto / de tales magnates señores del sinsabor, / perdido en alta mar sin rumbo, sin agua / y sin audiencia de oídos esclavizada». El barco de los poderosos es lo contrario de la patera: lleno de magnates, no de niños; perdido por voluntad, no por necesidad; sin agua, es decir, sin lo que falta también a los pobres, pero con la compañía de la nada. El poema continúa: «Un barco que navegue solitario y sin destino / hacia tierras abandonadas y desiertas / de las que no pueda volver nunca jamás». Obsérvese que el castigo que se imagina no es el ahogamiento, sino la privación de agua y de público: el mar, aquí, no mata, sino que aísla. Es una venganza que corresponde a la lógica de la sequedad que asociaba al poder con la ausencia de agua.

El poema “A preguntas necias…”, de la sección satírica, retoma el motivo de otro modo. En él, el yo interroga a una serie de seres y de objetos -un coche, una planta, un avión, un barco, las montañas, los animales, los políticos- y recibe de todos ellos silencios o respuestas vacías. A un barco le pregunta «cómo surcar el infinito mar con el rumbo / de un amor sincero» y la respuesta es «un rotundo cero». A los ríos y a las montañas les pregunta «cuál era el agua que embellece el alma» y obtiene la respuesta más extraña de todas: «todos secaron su sediento desierto». La respuesta es un desierto sediento: el agua que embellece el alma no existe en los ríos, que se han secado. La pregunta por el agua del alma queda sin respuesta. Es el mismo mundo de “Prioridades” y de “Explotación gradual”, pero visto desde un yo que ya no se limita a lamentar, sino que investiga.

Dos poemas más muestran que el agua, en el tramo final del libro, ha pasado a nombrar lo que se reclama. En “Sonriendo”, una sonrisa errante termina alojada en un perro, y los dos «sonriendo jocosos a los demás, / tan necesitados de ellos como su ración de agua diaria / que apague la interminable sed de la discordia». La sonrisa se compara con el agua diaria, es decir, con el agua como necesidad básica. Y en “Ecos del viento”, una reflexión política: «Muchos movimientos revolucionarios / no saciaron la sed de la justicia». La justicia tiene sed; la sed se sacia o no se sacia. Los dos poemas utilizan el agua como vara de medir lo que una sociedad debe a sus miembros. Junto a ellos, las siete apariciones de la forma “agua” en toda la cuarta parte designan casi siempre un bien que falta o que se trivializa: el que hay que dar a los necesitados, el que ya no queda en el barco, el que los ríos no tienen. Entre el agua del amor de la primera parte y el agua de la justicia de la cuarta hay un recorrido del sentido: el agua deja de ser un territorio de intimidad y pasa a ser un derecho.

7. Fluir y llover: el agua como respuesta

7.1. “Intenso fluir” y la herencia de Manrique

Al final de la parte tercera, en la sección “Ecos de esperanza”, un poema recoge todo el imaginario acuático del libro y lo vuelve enseñanza. “Intenso fluir” es un poema exhortativo, que se dirige a un tú con una serie de imperativos. Comienza con un consejo de desapego: «No te ates ni te aferres a ninguna cuerda». Continúa con el cambio como condición: «Bajo la rejuvenecedora lluvia del instante, / desnudo aceptarás mejor los cambios». La lluvia aquí es el tiempo mismo, es el instante que cae y que renueva; el cuerpo desnudo bajo ella es el que acepta. El poema pasa después a una enumeración de lo perecedero: «No te agarres al agua que se disipa / a la tierra que se descompone / ni al aire que se desvanece». Los tres elementos que se citan -agua, tierra, aire- son los de la imaginación bachelardiana, y el poema les opone una consigna: no aferrarse a la materia, sino acompañar su movimiento.

Las últimas estrofas contienen el núcleo del poema, y de toda la poética acuática del libro: «Fluye como el agua del río que no cesa / su movimiento hasta llegar al mar, / fluye como el viento que nunca encuentra / un sitio fijo para descansar». Los versos reescriben a Manrique (2022): “Nuestras vidas son los ríos / que van a dar en la mar”. En el poeta del siglo XV, el río va hacia el mar, que es la muerte, y el movimiento del río es una cuenta atrás; en Escolano, el río va hacia el mar y la llegada no es una pérdida, sino un destino que el poema no teme nombrar. La diferencia es de tono: donde Manrique escribe para recordar que todo acaba, Escolano escribe para enseñar a no resistirse. El poema, además, no se limita a imitar: sustituye la comparación (“nuestras vidas son”) por un imperativo (“fluye como”), con lo cual desplaza el esquema de la constatación a la acción. Lakoff y Johnson (2017) describirían la operación como un cambio de metáfora ontológica -la vida es un río- a metáfora orientacional de conducta -vive como un río-.

El poema cierra con una tercera comparación, «Fluye como el latir de tu corazón», cuyo verso siguiente -«que no debe nunca dejar de amar»- vuelve al ámbito del afecto. La estructura es la de un descenso por tres elementos (agua, viento, corazón) cuyo último término es el amor. En la medida en que el corazón late como el agua fluye, el amor es movimiento, y el movimiento es la forma de la salvación. Si el título de la primera sección decía que el mar nada en el amor, “Intenso fluir” dice que el amor es lo que fluye.

7.2. La lluvia que renueva

La lluvia es, en la tercera parte, el signo de la reparación. Su presencia en esa parte es de seis apariciones, la cifra más alta del libro para esa forma, y casi todas pertenecen a la sección de esperanza. En “Renacimiento natural” abre el poema: «Refresca deslizante lluvia renovadas flores». En “Un gran regreso”, la lluvia es «hermana lluvia que empapa todos sus vuelos». En “Vuelven las oscuras golondrinas”, cuyo título evoca la Rima LIII de Bécquer, aparecen «Lluviosas gotas de amabilidad». En “Nuevo despertar” el agua se convierte en metáfora del amor mismo: se pide al lector «desbordar el depósito de tu corazón / con la fluida agua del amor». Esta última imagen reactiva la metáfora de recipiente y líquido que Lakoff y Johnson (2017) analizan entre las ontológicas: las emociones se conciben como una sustancia contenida. La tradición dice que los sentimientos se desbordan cuando son excesivos; el poema invierte la valoración y pide el desbordamiento como virtud. Se trata de una transformación del sentido común lingüístico, pues en la lengua cotidiana desbordarse suele ser un defecto.

Esa lluvia es contrapunto de la lluvia radiactiva de “Agrios mensajes”, y la oposición es significativa porque las dos pertenecen a la misma parte del libro. En una sola sección de la tercera parte conviven la lluvia que contamina y la lluvia que renueva, y el libro no resuelve la tensión: la mantiene. La esperanza de “Ecos de esperanza” no es una superación de la denuncia, sino su compañera. Es probablemente la razón de que la densidad acuática de esa sección sea tan alta: las lluvias, los ríos y los mares de la esperanza están allí para equilibrar los de la contaminación. Flys Junquera, Marrero Henríquez y Barella Vigal (2010) reúnen en Ecocríticas estudios sobre la relación entre literatura y medio ambiente en el ámbito hispánico; en ese marco puede leerse la doble operación que el poemario practica en la misma sección, denunciar el daño e imaginar lo reparado.

7.3. La libertad como mar

El último gran motivo acuático del libro está en “Libertad”, el penúltimo poema de la parte cuarta, que cierra con una vuelta al mar entendido como destino de liberación: «Soñé que huías mar adentro / dejando atrás ingratas tristezas, / querías ser totalmente libre, / elegiste el infatigable mar». El poema recuerda en su arranque al de “Anoche soñé que era el mar” con una variación: allí el yo soñaba que era el mar; aquí sueña que otro huye al mar. Es, otra vez, un sueño, y es otra vez un poema de identificación, pero la identificación ha cambiado de signo: el que se hace mar no es el amante, sino el prófugo. El verso siguiente -«deviniste alegre ola ayudando a navegar / abandonados pueblos y desoladas vidas»- hace de la ola un instrumento de ayuda para los desamparados. El mar no es ya solo un cuerpo amado, ni una víctima, ni una enseñanza: es una manera de acompañar a los que han perdido su tierra. Ese uso del mar como ayuda reaparece en el final del poema, cuando el sueño termina en un lugar fértil -«un próspero terruño lleno de azahar»- y la voz, despierta, pregunta: «¿cuándo vuelves preciosa libertad?».

La pregunta final convierte el sueño en nostalgia. La libertad ya no está; el mar la llevó a otra parte. Se cierra así un círculo con el poema de “Pescador”: allí un hombre capturaba a la sirena; aquí la libertad escapa. El mar es, en los dos extremos de la sección, el lugar donde ocurre la unión o la huida, la captura o la liberación, y en ambos casos el agua es la materia de la que está hecha la libertad del afecto. Zambrano (1939/2016) dijo que la poesía acoge lo que la razón deja fuera; lo que el mar de este poemario acoge es, ante todo, aquello que las instituciones no protegen: el cuerpo amado, el niño ahogado, la criatura capturada, la libertad perdida.

8. Síntesis: una poética del agua

Los apartados anteriores permiten proponer una ordenación del agua en el poemario en cuatro momentos. El primero es el del agua maternal: el mar como cuerpo amado y como interlocutora, un mar femenino, acogedor, que contiene al amante y lo mece. Es el mar de la primera parte, y su concentración máxima está en la sección que lleva su nombre. El segundo es el del agua que falta: el mar sin agua, el mar sin río, el río seco, la gota pausada. Es el agua de la segunda parte, y su efecto es indicar el desamor como carencia más que como herida. El tercero es el del agua herida: el río secuestrado, la lluvia radiactiva, los niños ahogados, el delfín en la red, la gaviota entre plásticos. Es el agua de las partes tercera y cuarta, y su efecto es trasladar la sensibilidad del afecto a la denuncia. El cuarto es el del agua como respuesta: el fluir, la lluvia que renueva, el mar que ayuda a los desamparados. Es el agua de las secciones de esperanza, y su efecto es proponer un modo de vivir, no solo de denunciar.

La utilidad de esa ordenación es que muestra por qué el libro, aun cambiando de tema tan radicalmente entre sus partes, mantiene una unidad perceptible. La unidad no es temática ni formal, sino imaginaria: es la persistencia de una materia. Bachelard (2005) decía que la imaginación material proporciona a las obras una coherencia que ni la trama ni la técnica garantizan, y lo que ocurre en Afectos en tierra herida confirma esa tesis. Un lector que pasara del primer al último poema sin advertir el cambio de tema notaría de todos modos que el agua lo acompaña. Es el agua la que hace que el afecto íntimo de la primera parte y la protesta social de la cuarta pertenezcan al mismo libro.

Conviene, no obstante, matizar. La coherencia imaginaria no equivale a calidad uniforme, y el recuento léxico no permite medir lo que un poema consigue. Algunos textos de la sección marina trabajan el elogio del mar con un repertorio de epítetos de alto valor afectivo, “estimada”, “apreciada”, “magnificente”, que el lector puede recibir como efusión o como acumulación; y algunos poemas de denuncia se resuelven con fórmulas enunciativas que el agua apenas anima. El presente estudio no pretende valorarlos, sino describir el sistema en el que se inscriben. La descripción, por lo demás, tiene un límite declarado: el análisis léxico no ve el agua implícita, y la sección de la sirena y el pescador muestra que el agua más eficaz puede no tener una sola palabra que la nombre.

9. Conclusiones

El estudio ha mostrado que Afectos en tierra herida es un libro acuático en un sentido que puede cuantificarse y en otro que solo puede describirse. En el primero, el campo léxico del agua aparece doscientas dieciséis veces en unas dieciséis mil setecientas palabras de verso, en algo más de la mitad de los poemas, con la forma “mar” a la cabeza, noventa y ocho veces. En el segundo, el agua organiza una evolución del imaginario que atraviesa las cuatro partes y que permite leer como un solo movimiento lo que, de otro modo, parecería un salto temático.

Primera conclusión: la sección “El mar nada en el amor” es el núcleo imaginario del libro. Sus trece poemas concentran casi la cuarta parte de las apariciones del campo en menos del siete por ciento del texto, y establecen las figuras de las que dependen los demás mares: el mar como cuerpo, como interlocutora, como destino del cuerpo amado, como sirena capturada. La identificación inicial del yo con el mar, en «Anoche soñé que era el mar azul», y la declaración de la sede del amor en el agua, en «El mar es para ti, / para ti es la mar», dan al lector la clave con la que leer el resto.

Segunda conclusión: el mar del libro es femenino y vocativo. La alternancia entre “el mar” y “la mar”, con una frecuencia de treinta y cinco a siete, no es azarosa: la forma femenina se reserva para el mar en su relación íntima con la luna, con el regazo, con el sueño y con la nana, y aparece tanto en la declaración amorosa de “Mar, siempre mar” como en la elegía de “Miserables pateras”. La personificación que Mayoral (1994) y Beristáin (2004) describen como figura se convierte en un procedimiento constructivo, y confirma la tesis de Bachelard (2005) sobre la feminidad del agua con un recurso gramatical.

Tercera conclusión: el libro invierte, en sus pasajes más originales, la jerarquía bachelardiana entre agua dulce y agua salada. Allí donde la tradición privilegia el agua dulce que sacia, Escolano hace del agua del mar el agua pura y deseada, como en «le falta la pureza del agua del mar», y encuentra su mayor imagen en el verso que junta ambas, «que beben agua dulce en el salitre de tus besos». Esa inversión tiene su explicación en el contexto: el mar es en la primera parte el cuerpo amado, y el cuerpo amado es la fuente de la que se bebe.

Cuarta conclusión: el desamor, la ecología y la denuncia social se escriben en este libro como variaciones de una sola carencia, la del agua. El mar sin agua de “Duele el amor”, el mar sin río de “Gravitación melancólica”, el río secuestrado de “Explotación gradual”, la lluvia radiactiva de “Agrios mensajes”, el desierto sediento de “A preguntas necias…” y la sed de justicia de “Ecos del viento” son momentos de una misma imagen. El recuento léxico lo corrobora de manera indirecta: el agua escasea justamente donde el libro se vuelve satírico, en la sección “Defensores de la impostura”, una de las menos acuáticas del volumen. La asociación entre poder y sequedad que el libro no formula está en sus cifras.

Quinta conclusión: la violencia contra el agua se narra desde el punto de vista del agua. En “Explotación gradual” el río tiene voluntad, garganta y cauce prisionero; en “Miserables pateras” el mar llora y gime; en “Un gran regreso” el entorno de la gaviota vierte lágrimas saladas. Esa técnica, que Binns (2004) identifica como una de las más eficaces de la poesía ecológica hispánica, evita el discurso sobre el daño y lo sustituye por el testimonio de quien lo sufre; y concuerda, en el plano de las ideas, con la noción de violencia lenta que Nixon (2011) propuso para el daño que se produce gradualmente y sin espectáculo.

Sexta conclusión: el libro propone una respuesta al daño que es también acuática. “Intenso fluir” reescribe la imagen de Manrique (2022) para convertir el río que va a dar en el mar en una norma de conducta, y la lluvia que renueva flores, vuelos y corazones es el contrapunto de la lluvia radiactiva. La tradición hispánica del agua, de Manrique a Alberti (1925), queda así incorporada al libro y transformada: del mar como muerte y como nostalgia se pasa al mar como ayuda y como libertad, como se ve en «deviniste alegre ola ayudando a navegar / abandonados pueblos y desoladas vidas».

Séptima conclusión, de método: la lectura bachelardiana del poemario ha resultado productiva, pero su rendimiento depende de complementarla con el repertorio de Durand (2004) y de Cirlot (2018), que permiten ordenar la polaridad entre el agua nocturna y el agua diurna, y con la teoría de la metáfora de Lakoff y Johnson (2017), que ayuda a distinguir las metáforas lexicalizadas de las reactivadas. Ninguno de los tres marcos habría bastado por sí solo. El estudio ha confirmado también el valor de combinar un recuento léxico y una lectura cercana, siempre que el recuento se presente como lo que es: un mapa del campo, no una demostración.

Como línea de continuación, cabría estudiar en otros libros del autor la persistencia del campo acuático, de modo que se compruebe si la evolución descrita aquí es propia de Afectos en tierra herida o es un rasgo de su escritura. Cabría, asimismo, extender el recuento a los verbos y adjetivos del campo, lo que daría una imagen más ajustada del agua implícita. Queda fuera del alcance de este trabajo.

Bibliografía

Apéndice: criterios y cifras del recuento léxico

Criterio. Recuento sobre el texto de los 195 poemas, sin rótulos de parte ni de sección. Lista cerrada de formas (minúsculas, palabra completa): mar, mares, marea, mareas, ola, olas, oleaje, oleada, oleadas, agua, aguas, río, ríos, arroyo, arroyos, lluvia, lluvias, gota, gotas, rocío, espuma, orilla, playa, playas, océano, tsunami, naufragio, pleamar, bajamar, manantial, manantiales, caudal, maremoto, maremotos, marejada.

Tabla A1. Por partes (poemas / poemas con alguna forma / palabras / apariciones / por mil palabras): I Amor, 60 / 35 / 5.212 / 98 / 18,8; II Desamor, 29 / 16 / 2.517 / 28 / 11,1; III Ecopoesía, 38 / 19 / 3.230 / 40 / 12,4; IV Desarmonías vivenciales, 68 / 32 / 5.730 / 50 / 8,7. Total, 195 / 102 / 16.689 / 216 / 12,9.

Tabla A2. Por secciones (poemas / apariciones / por mil palabras): “El mar nada en el amor”, 13 / 53 / 50,2; resto de la parte I, 47 / 45 / 10,8; parte II, 29 / 28 / 11,1; parte III, grupo inicial, 7 / 2 / 3,4; “Progreso estancado”, 11 / 8 / 9,6; “Ecos de esperanza”, 20 / 30 / 16,6; parte IV, grupo inicial, 22 / 19 / 11,6; “Defensores de la impostura”, 21 / 9 / 5,4; “Canto a la esperanza”, 25 / 22 / 9,0.

Tabla A3. Formas más frecuentes en el conjunto: “mar”, 98 apariciones (44 en la parte I, 12 en la II, 16 en la III y 26 en la IV); “olas”, 21 aproximadamente; “mareas”, “agua”, “orilla” y “lluvia”, a gran distancia; “lluvia” tiene seis apariciones en la parte III. Género: “el mar”, 35; “la mar”, 7.

Límites. El recuento no incluye adjetivos, verbos ni nombres de animales o embarcaciones; no distingue sentido propio y figurado ni presencia y ausencia del agua. Es una estimación de la distribución, no una medida de la calidad ni de la importancia de un pasaje.

Registro en Zenodo: https://doi.org/10.5281/zenodo.23595745. Publicado en la comunidad Afectos en tierra herida: Investigaciones Académicas.