LA MEMORIA COMO DESTRUCCIÓN: TOPOGRAFÍA DEL OLVIDO EN EL BRILLO DE LOS CRISTALES ROTOS DE JOSÉ CASTELLÀ BLANCH
Javier Pérez-Ayala
Editorial Poesía eres tú
1. Introducción
La tradición elegíaca occidental ha construido la memoria como refugio: el recuerdo ampara al sujeto doliente frente a la devastación del tiempo. Desde las Odas de Horacio hasta los Sonnets de Shakespeare, desde la Elegía de Duino de Rilke hasta el Cántico de Jorge Guillén, la memoria poética se ha presentado como una forma de victoria simbólica sobre la muerte: lo que se recuerda no perece del todo. Sin embargo, existe una corriente subterránea en la poesía moderna que invierte esa premisa y postula la memoria como proceso destructivo, no conservador: recordar es romper, fragmentar, disolver. Es en esta tradición donde se inscribe con plena coherencia El brillo de los cristales rotos (2026), poemario de José Castellà Blanch publicado por Editorial Poesía eres tú.
El título mismo enuncia la paradoja: los cristales rotos brillan. El brillo no pertenece al cristal íntegro, al objeto preservado, sino precisamente a sus fragmentos, a los añicos que la ruptura ha dispersado por el suelo. La memoria no es aquí el espejo que devuelve una imagen fiel del pasado, sino el conjunto de esquirlas que reflejan, de manera oblicua y agonizante, la luz de lo que ya no puede reconstituirse. Esta poética del olvido activo —donde el olvido no es la ausencia de memoria sino su forma más intensa— articula la arquitectura entera del poemario, y merece un análisis sistemático que el presente artículo se propone realizar.
El poemario de Castellà Blanch se organiza en cuatro bloques temáticos —Tiempo y memoria, El cuerpo y el deseo, La calle y las voces, Orto y ocaso— que trazan una progresión existencial desde la añoranza hasta la cercanía de la muerte. A lo largo de los cuarenta poemas que lo componen, el sujeto lírico construye una cartografía de las pérdidas acumuladas: la infancia, el amor, la juventud, los sueños, las ilusiones políticas y culturales. El presente artículo analiza cómo esa cartografía se articula mediante una poética del olvido que invierte los paradigmas elegíacos convencionales, apoyándose en el marco teórico de Paul Ricoeur sobre la memoria herida, el trabajo de Harald Weinrich sobre el olvido como construcción cultural deliberada, y la topología de Gaston Bachelard aplicada a los espacios de la pérdida.
2. El olvido como destrucción: la paradoja central del poemario
En su monumental estudio La memoria, la historia, el olvido (2003), Paul Ricoeur distingue entre la memoria como reconocimiento —el recuerdo que retorna y confirma la identidad— y la memoria como herida, cuya elaboración requiere un trabajo activo de duelo. Para Ricoeur, el olvido no es simplemente la ausencia de memoria sino que posee una estructura propia: existe un olvido evasivo que huye del pasado doloroso, un olvido de reserva que preserva potencialmente lo olvidado, y un olvido que constituye una deuda con el pasado que el sujeto no puede saldar. Este tercer tipo de olvido, el olvido-deuda, es el que Castellà Blanch escenifica de manera sistemática a lo largo de El brillo de los cristales rotos.
La imagen inaugural y recurrente del libro —los cristales rotos que brillan— es la objetivación material de esa deuda impagable. Los fragmentos de cristal no se constituyen como recuerdos recuperados sino como señales de la ruptura irreversible: reflejan luz porque están rotos, no a pesar de estarlo. El poema que cierra el poemario y le da título formula esta paradoja con una precisión que merece reproducirse íntegramente:
El brillo de los cristales rotos / son historias olvidadas, / fragmentos de sueños perdidos / y susurros de lo que fue. // Añicos, / destellos, / risas, sonrisas y llantos, / ecos de pasos lejanos / atrapados en el tiempo. (p. 93)
La enumeración nominal —añicos, destellos, risas, llantos, ecos— construye una lista de objetos y sensaciones que no constituyen una memoria consolidada sino su contrario: los residuos de lo que la memoria no ha podido retener. Nótese que el poema no habla de lo que se recuerda sino de lo que se olvida: «historias olvidadas», «sueños perdidos», «susurros de lo que fue». La memoria aquí es el nombre del olvido, su superficie visible.
Esta inversión conceptual tiene precedentes en la tradición literaria occidental que Harald Weinrich ha estudiado en Leteo: arte y crítica del olvido (1999). Weinrich rastrea la figura del Leteo —el río del olvido en la mitología griega— a lo largo de la historia literaria occidental y muestra que el olvido no es meramente pasivo, no es la simple ausencia de recuerdo, sino que posee una agencia propia: hay literaturas que trabajan activamente para construir el olvido, para hacer olvidar, para transformar la pérdida en condición de posibilidad de la escritura. La poesía de Castellà Blanch se inscribe en esa tradición: escribe desde el olvido, no contra él.
El poema Tan silencioso el pasado articula esta idea con particular densidad conceptual:
Busco en vano llenar los espacios / que dejaron las ausencias / borrando todas las huellas. // Lenta y pausadamente, / sin advertirlo / fueron apagándose todas las luces. / El tiempo olvidó al tiempo. / Tell sobre tell. / Piedras, cenizas, cuerpos / sobre los que avistar horizontes viejos. (p. 33)
La expresión «El tiempo olvidó al tiempo» es de una densidad filosófica considerable: el olvido no afecta solo al sujeto que recuerda sino al tiempo mismo, que se convierte en su propio sepulturero. La imagen arqueológica del «tell» —el montículo de ruinas estratificadas que los arqueólogos excavan en el Próximo Oriente— comprime en una sola palabra la idea de que el pasado no es un territorio accesible sino una estratigrafía de destrucciones sucesivas: «piedras, cenizas, cuerpos» apilados unos sobre otros, inaccesibles en su totalidad.
Esta poética de la destrucción diferencia radicalmente el poemario de la tradición elegíaca convencional, en la que el recuerdo preserva al ser amado o al tiempo perdido de su aniquilación definitiva. En Castellà Blanch no hay victoria simbólica sobre el tiempo: el tiempo gana siempre. Lo que queda es el brillo oblicuo de los fragmentos, no la imagen íntegra en el espejo.
3. Topografías del olvido: espacios de la pérdida
Gaston Bachelard, en La poética del espacio (1965), demostró que la memoria humana no es temporal sino espacial: no recordamos en el tiempo sino en el espacio, y los espacios de la infancia —la casa, el desván, el rincón, los cajones— son los archivos primarios de la memoria subjetiva. Esta intuición bachelardiana encuentra una confirmación poética notable en El brillo de los cristales rotos, donde las pérdidas se articulan sistemáticamente como pérdidas de espacio antes que como pérdidas de tiempo.
El poema Aquel tiempo no vivido construye precisamente esa equivalencia entre tiempo y espacio perdidos:
cuando vuelvan los días que jamás vivimos, / que pasaron rozando un tiempo esquilmado / y dejaron costras en la piel y el alma / con alguna herida que nunca cicatrizó, / llenaré los huecos con suspiros en sepias y negros. (p. 17)
Los «huecos» que el sujeto se propone llenar con «suspiros» son exactamente lo que Bachelard llamaría los espacios vaciados de la memoria: los lugares donde habitó lo que ya no está. Pero en el poema de Castellà Blanch esos huecos no pueden llenarse: el proyecto de llenarlos con suspiros es, por definición, un proyecto fallido, porque los suspiros son aire, son la materia más etérea posible, incapaz de ocupar espacio real.
La imagen del cajón reaparece en otro poema con la misma función de archivo vaciado:
volverán las viejas palabras a revolver / los cajones cerrados de la memoria. (p. 17)
Bachelard dedica un capítulo entero de La poética del espacio a los cajones como metáfora del almacenamiento interior: los cajones guardan secretos, preservan objetos del pasado, son los contenedores materiales de lo que queremos conservar pero no exhibir. En Castellà Blanch los cajones están «cerrados», lo cual implica no ya que preserven algo sino que lo ocultan activamente, que el sujeto no puede o no quiere abrirlos. La memoria como cajón cerrado es una imagen del olvido voluntario, del olvido como defensa.
El espacio de la infancia aparece también en el poemario bajo la forma del internado asturiano, con su geografía específica —«el Torío y Bernesga», «chopos y olmos», «un prado malva de inviernos y fríos perennes»—, pero ese espacio no es un refugio bachelardiano sino su contrario: un lugar de confinamiento, de despojo, de pérdida. El poema Papalaguinda quedaba lejos construye esa geografía de la infancia como espacio de la sustracción:
Reos sin culpa / cayeron todas las penas en nuestras espaldas. / Lentamente / cayeron días, meses y años. / También cayeron muchas lágrimas / en esas largas noches / de silencios y ausencias. (p. 57)
La repetición anafórica del verbo «caer» —«cayeron todas las penas», «cayeron días, meses y años», «cayeron muchas lágrimas»— convierte la infancia en un espacio de caída permanente, en el que el tiempo no transcurre sino que precipita hacia abajo, arrastrando consigo todo lo que el sujeto podría haber sido. El contraste con la poética bachelardiana es explícito: donde Bachelard ve en la casa de la infancia el origen de toda ensoñación protegida, Castellà Blanch ve en el internado el origen de todo desamparo.
El espacio mediterráneo, por su parte, funciona en el poemario como el lugar del deseo y la nostalgia: Alicante, el mar, la arena, la luz de septiembre. Pero incluso ese espacio luminoso está marcado por la pérdida: las huellas en la arena no quedan grabadas, la luz que entra ya no pertenece al sujeto, el regreso a la edad temprana «era ya un imposible». El Mediterráneo es un espacio de la pérdida consumada, no de la recuperación.
4. El cristal roto como epistemología poética
La imagen central del poemario —el cristal roto— merece un análisis epistemológico específico, porque no funciona meramente como metáfora del dolor o de la pérdida sino como modelo del conocimiento que la poesía produce sobre el pasado. El cristal íntegro refleja con fidelidad: es el espejo que devuelve la imagen sin distorsión. El cristal roto devuelve fragmentos de imagen, reflejos oblicuos, destellos parciales. Esa fragmentación no es un defecto del conocimiento poético: es su condición de posibilidad.
Esta epistemología del fragmento tiene una larga historia en la poesía moderna. Walter Benjamin, en sus tesis Sobre el concepto de historia (1940), propuso la imagen del «angelus novus» de Paul Klee como modelo del historiador: el ángel contempla el pasado como una acumulación de ruinas, impulsado hacia el futuro por el vendaval del progreso pero con el rostro vuelto hacia atrás, incapaz de «reconstruir lo que ha sido destruido». El poeta de Castellà Blanch ocupa una posición análoga: contempla los añicos de su pasado sin poder reconstituirlos, y esa incapacidad es la condición que permite el poema.
El poema Mañana quizás desarrolla esta epistemología del fragmento de manera explícita:
Cuántos momentos abandonados murieron / en el borde justo de una página doblada, / en la palabra escrita que marca el límite / de una soledad insomne que otra vez me envuelve. (p. 19)
La «página doblada» es una imagen poderosa: el doblez de la página marca el límite entre lo legible y lo oculto, entre lo que la memoria conserva y lo que la doblez esconde. Los momentos no mueren en el olvido absoluto sino en ese borde preciso: ni completamente recordados ni completamente olvidados, suspendidos en el límite. Esa suspensión en el umbral es precisamente lo que los añicos de cristal escenifican: visibles pero fragmentados, brillantes pero rotos.
La imagen del espejo que ya no refleja bien aparece en el poema Buscando la voz de Diana Krall con una precisión que confirma esta lectura epistemológica:
Ahora vemos lo que fuimos, / lo que fueron nuestros cuerpos / en cuerpos que no son nuestros. / Los nombres, olvidados, / los cuerpos de entonces, / difuminados. (p. 25)
Ver lo que fuimos «en cuerpos que no son nuestros» implica que el pasado solo puede verse de manera indirecta, refractado a través de un medio que lo distorsiona. El conocimiento del pasado no es un acceso directo sino una refracción: como la luz que atraviesa un prisma y emerge dividida en el espectro, la memoria de Castellà Blanch emerge dividida en fragmentos que ya no pueden recomponerse en una imagen unitaria.
Julia Kristeva, en Sol negro: depresión y melancolía (2017), analiza la función de la imagen en la escritura melancólica: para el sujeto melancólico, la pérdida del objeto de amor no produce el duelo elaborado que Freud describe —el lento desinvestimiento del objeto perdido— sino una fijación que convierte el objeto en un núcleo de fascinación oscura. Los cristales rotos de Castellà Blanch son exactamente ese objeto melancólico: fragmentos que fascinan porque brillan, que retienen la atención del sujeto precisamente en razón de su rotura, de su imperfección, de su imposibilidad de reconstituirse.
5. Memoria herida y duelo: entre Ricoeur y la escritura poética
El concepto ricoeuriano de «memoria herida» ilumina de manera directa la función del poemario como objeto cultural. Para Ricoeur, la memoria herida es aquella que no ha podido completar el trabajo de duelo: el sujeto no logra desvincularse del objeto perdido y lo fija en una imagen traumática que retorna compulsivamente. La diferencia entre duelo y melancolía, que Freud estableció en su ensayo de 1917, pasa precisamente por esa capacidad de elaboración: el duelo elaborado libera al sujeto; la melancolía lo encadena al objeto.
El poemario de Castellà Blanch no ofrece la resolución del duelo. El sujeto lírico no alcanza la paz de la aceptación ni la liberación del desapego: los cristales siguen brillando al final del libro, los añicos siguen dispersos, los cajones siguen cerrados. Esto no significa que el poemario fracase en su propósito: significa que su propósito no es terapéutico sino testimonial. El libro no pretende curar la herida de la memoria sino hacer visible su estructura, cartografiar su topografía, dar nombre a sus espacios y sus tiempos.
Ricoeur distingue entre la «memoria justa», que reconoce al otro en su alteridad y le rinde homenaje, y la memoria herida, que encadena al sujeto a su propio dolor. El poemario de Castellà Blanch oscila entre ambas modalidades: hay poemas que rinden homenaje —Mil novecientos setenta y tres, dedicado a Víctor Jara, es el ejemplo más claro—, pero la mayoría trabajan en el registro de la memoria herida, del sujeto que contempla sus propias ruinas sin poder reconstruirlas.
Esta honestidad respecto a la imposibilidad del duelo completo es, quizás, la aportación más significativa del poemario al panorama de la lírica española contemporánea. En un contexto cultural en que la memoria —histórica, personal, colectiva— se instrumentaliza frecuentemente con fines moralizadores o reparadores, Castellà Blanch ofrece una poética del olvido que no promete reparación sino que hace del olvido mismo el material de la escritura. Los cristales rotos no se reparan: brillan.
6. Conclusiones
El análisis de El brillo de los cristales rotos permite identificar una poética del olvido activo que invierte los paradigmas elegíacos convencionales de la lírica occidental. Frente a la memoria como refugio y como victoria simbólica sobre el tiempo, Castellà Blanch propone la memoria como destrucción: recordar es fragmentar, y los fragmentos no se reconstituyen en una imagen íntegra sino que brillan de manera oblicua, refractada, agonizante.
Esta poética se articula mediante tres procedimientos fundamentales. En primer lugar, la construcción de una topografía del olvido que convierte la pérdida en pérdida de espacio antes que de tiempo: los huecos de la memoria son vacíos espaciales que no pueden llenarse. En segundo lugar, la elaboración de una epistemología del fragmento que hace de la rotura —del cristal, del espejo, de la imagen— la condición de posibilidad del conocimiento poético del pasado. En tercer lugar, el mantenimiento de la memoria en el registro de la herida, sin pretensión terapéutica ni reparadora: el poemario no ofrece la resolución del duelo sino la cartografía de sus territorios irresolubles.
El marco teórico de Paul Ricoeur ha permitido identificar el tipo específico de olvido que el poemario escenifica —el olvido como deuda impagable— y el modelo de memoria que construye —la memoria herida que no alcanza el duelo elaborado. El trabajo de Harald Weinrich ha iluminado la tradición cultural del olvido como construcción deliberada en la que el poemario se inscribe. La topología de Bachelard ha proporcionado las herramientas para analizar la espacialización de la pérdida que caracteriza la poética del libro.
El brillo de los cristales rotos se incorpora así a la corriente de la poesía española contemporánea que trabaja con la memoria no como archivo sino como ruina: una tradición que incluye, entre otros, a Antonio Gamoneda, cuya poesía de la vejez comparte con Castellà Blanch el interés por los residuos del tiempo como materiales de escritura. La singularidad de este poemario reside en la precisión con que formula la paradoja central —los cristales rotos brillan precisamente porque están rotos— y en la coherencia con que esa paradoja organiza la arquitectura entera del libro, desde el primer poema hasta el último verso.
Futuros estudios podrán profundizar en las relaciones del poemario con la tradición de la poesía levantina española, en el análisis métrico sistemático de su verso libre, y en la dimensión autobiográfica de la infancia en los internados ferroviarios del franquismo como material poético. El presente artículo ha intentado sentar las bases hermenéuticas sobre las que esas lecturas pueden construirse.
Bibliografía
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