BRUTALISMO POÉTICO Y SOCIEDAD LÍQUIDA: UNA LECTURA DE DESDE EL TÁRTARO DESDE ZYGMUNT BAUMAN
Andrés Ignacio García Pérez-Tomás
Crítico e investigador literario independiente
ORCID: 0009-0006-0733-8073
1. Introducción
Desde el Tártaro, de Iván Martín Yáñez (Editorial Poesía eres tú, 2026), se presenta a sí mismo, en la nota preliminar del autor, como “un lugar mental: un espacio de descenso, resistencia y transformación donde conviven la memoria, la pérdida y el deseo de regresar”. Esta monografía sostiene que ese espacio mental se construye, a lo largo del poemario, mediante un repertorio de imágenes que remiten sistemáticamente a la materialidad más dura, más pesada y más resistente que existe en el imaginario contemporáneo: el hormigón armado, el acero, la resina, el polímero, el estrato geológico. Frente a esa insistencia material, el sujeto lírico se experimenta a sí mismo como líquido, fragmentado, desposeído de anclaje temporal y afectivo. Esta tensión entre solidez exterior y liquidez interior es, según se argumentará, el núcleo estructural del libro, y puede leerse con extraordinaria precisión a través del aparato conceptual que Zygmunt Bauman desarrolló bajo el término “modernidad líquida”.
La hipótesis de partida es la siguiente: Desde el Tártaro dramatiza, en clave poética y sin que medie ninguna referencia explícita a la sociología contemporánea, el mismo diagnóstico que Bauman formuló sobre la sociedad occidental de las últimas décadas: la disolución de los marcos sólidos —institucionales, comunitarios, afectivos, temporales— que antes ofrecían certidumbre, y su sustitución por un flujo permanente de relaciones frágiles, trabajo precario, vínculos desechables y un individuo obligado a asumir en solitario la responsabilidad de su propio fracaso. Pero el poemario no se limita a ilustrar ese diagnóstico: lo dramatiza mediante un procedimiento estético específico que aquí se denomina, por analogía consciente con el movimiento arquitectónico del mismo nombre, “brutalismo poético”: una escritura que erige, verso a verso, superficies de “hormigón crudo” —la expresión es literal del poemario— para contener, sin conseguirlo del todo, un yo que se derrama, se licúa y finalmente, en el poema que cierra el libro, se disuelve literalmente en el mar.
El corpus de esta monografía es el poemario completo, leído en su integridad y en el orden en que se presenta: cinco secciones —”El fondo”, “El territorio”, “El mundo exterior”, “La pieza mayor” y “El regreso”— que suman veintiún poemas (contando “Planeta” como una sola pieza extensa de estructura estrófica y estribillo, según aparece en el índice del propio libro, y “Riendo” con su coda entre paréntesis como continuación del mismo poema). El itinerario que proponen esas cinco secciones —de un “fondo” oscuro a un “regreso” que desemboca en el agua— coincide, de manera que no puede ser casual, con el movimiento que Bauman describe al pasar de la modernidad sólida a la líquida: un descenso desde la solidez (el Tártaro como fondo, como sedimento, como estrato) hacia un estado final de disolución que no es necesariamente positivo ni negativo, sino simplemente el nuevo régimen de existencia.
El marco teórico que se despliega en el epígrafe siguiente no pretende agotar la obra de Bauman, sino extraer de ella las cinco categorías que el propio autor identificó como constitutivas de la experiencia líquida —emancipación, individualidad, tiempo/espacio, trabajo y comunidad— y ponerlas a dialogar, verso a verso, con el poemario. A ese marco se suman, como interlocutores secundarios pero indispensables, Byung-Chul Han (la sociedad del rendimiento y el sujeto que se autoexplota), Eva Illouz (el capitalismo emocional), Marc Augé (los no lugares de la sobremodernidad) y la teoría arquitectónica del brutalismo (Reyner Banham, Guillermo Casado López), que proporciona el vocabulario material —hormigón, encofrado, arista, fisura— que el propio poemario reclama para sí.
Conviene precisar, antes de entrar en materia, una cautela metodológica: el propósito de esta monografía no es demostrar que Iván Martín Yáñez conocía la obra de Bauman al escribir Desde el Tártaro —no hay ningún dato biográfico que permita afirmarlo ni desmentirlo, y esta investigación no lo presupone en ningún momento—, sino mostrar que el lenguaje de la modernidad líquida ofrece una herramienta hermenéutica particularmente productiva para iluminar una estructura de sentido que el poemario construye por medios exclusivamente poéticos: la imagen, el ritmo, la repetición anafórica, el léxico técnico y material. Se trata, en suma, de una lectura crítica que pone en diálogo dos discursos —el sociológico y el lírico— sin subordinar el segundo al primero.
2. De la modernidad sólida a la modernidad líquida: el marco teórico de Zygmunt Bauman
En Modernidad líquida (2000), Zygmunt Bauman propone que la modernidad no ha terminado, como sostenían ciertas lecturas posmodernas, sino que ha mutado de una fase “sólida” —caracterizada por instituciones duraderas, empleos estables, vínculos comunitarios densos y un tiempo histórico que avanzaba hacia metas colectivas definidas— a una fase “líquida”, en la que los marcos de referencia se disuelven antes de que el individuo pueda solidificarlos en hábito o en identidad estable. Bauman recurre a la metáfora física de los líquidos precisamente porque estos, a diferencia de los sólidos, “no conservan fácilmente su forma” y fluyen, se filtran, gotean, inundan, se derraman, se escapan, se cuelan y se drenan: verbos, todos ellos, que —de manera notable— aparecen literalmente en el poemario de Martín Yáñez, desde “la fuga del vertedero” de “Sustancia perpetua” hasta el “sentí el goteo del destino” de “Desavenencias de un noctívago”.
Bauman organiza su análisis en torno a cinco categorías que, según él, definen la experiencia moderna en cualquiera de sus dos fases, y cuya transformación de sólidas a líquidas constituye el objeto central de su obra: la emancipación (el grado de libertad real que el individuo tiene para actuar según sus propias convicciones), la individualidad (el grado en que el sujeto es responsable de construir su propia biografía), el tiempo y el espacio (el modo en que ambos se organizan y se experimentan), el trabajo (su estabilidad, su sentido, su relación con el proyecto vital) y la comunidad (los vínculos que sostienen al individuo frente al vacío). En la modernidad sólida, cada una de estas categorías ofrecía anclaje: la emancipación se conquistaba colectivamente, la individualidad se construía sobre roles heredados y estables, el tiempo avanzaba hacia un progreso compartido, el trabajo era una carrera de por vida y la comunidad —el barrio, el gremio, la familia extensa— proporcionaba pertenencia incondicional. En la modernidad líquida, cada una de estas categorías se ha convertido en su propia negación: la emancipación se experimenta como una libertad sin instrucciones de uso que angustia más de lo que libera; la individualidad se ha vuelto una obligación —”debes ser tú mismo”, pero nadie te dice cómo—; el tiempo se ha fragmentado en una sucesión de instantes inconexos, y el espacio ha perdido su capacidad de arraigo; el trabajo se ha precarizado hasta volverse un ejercicio de adaptación perpetua; y la comunidad se ha convertido, en el mejor de los casos, en lo que Bauman llama en otra obra un simulacro de “percha” colectiva, útil solo mientras dura el acto de colgarse de ella.
A esta arquitectura conceptual, Bauman añadió en obras posteriores dos desarrollos que resultan indispensables para leer Desde el Tártaro. En Amor líquido (2003) describe cómo los vínculos afectivos, sometidos a la misma lógica de liquidez que el resto de la vida social, se han vuelto simultáneamente deseables e insoportables: se desean por la promesa de conexión que ofrecen, pero se temen porque comprometen la libertad de fluir hacia la siguiente conexión. En Miedo líquido (2006) describe cómo la angustia contemporánea ha perdido su objeto concreto —ya no se teme a un enemigo identificable, sino a una amenaza difusa, omnipresente e informe— y cómo esa angustia sin nombre se convierte en el ruido de fondo permanente de la existencia líquida.
Es importante señalar que Bauman no presenta la modernidad líquida como una simple decadencia de la sólida, ni viceversa: su diagnóstico es ambivalente. La solidez ofrecía certeza, pero también asfixia; la liquidez ofrece libertad, pero también vértigo. Esta ambivalencia —ni nostalgia acrítica de lo sólido ni celebración ingenua de lo líquido— es exactamente la que atraviesa Desde el Tártaro, un poemario que construye superficies de hormigón para protegerse de la liquidez, pero que termina, en su último poema, abrazando el agua como forma de liberación. Esa doble cara de la ambivalencia bauniana —la solidez como cárcel y como refugio, la liquidez como amenaza y como disolución liberadora— es el hilo que se seguirá a lo largo de esta monografía, epígrafe a epígrafe, poema a poema.
Conviene, por último, situar brevemente a Bauman respecto de otros diagnósticos contemporáneos de la modernidad tardía que se emplearán como apoyo puntual en esta investigación. Byung-Chul Han, en La sociedad del cansancio (2010), describe una mutación paralela pero distinta: el paso de la “sociedad disciplinaria” foucaultiana, regida por la prohibición y el “no puedes”, a la “sociedad del rendimiento”, regida por la positividad y el “puedes”, en la que el sujeto se autoexplota creyéndose libre. Eva Illouz, en Intimidades congeladas (2007), añade que ese mismo proceso ha colonizado la esfera emocional, generando un “capitalismo emocional” en el que los afectos se gestionan con la misma racionalidad instrumental que el trabajo. Marc Augé, por su parte, en Los no lugares (1992), describe cómo la sobremodernidad ha multiplicado espacios de tránsito —aeropuertos, autopistas, supermercados— que no generan identidad, relación ni historia, y que producen en quien los habita una experiencia estructural de anonimato. Los tres diagnósticos convergen, cada uno desde su ángulo, en el mismo fenómeno que Bauman describe con la metáfora de la liquidez, y los tres encontrarán, como se mostrará, correlatos textuales precisos en Desde el Tártaro.
3. El brutalismo arquitectónico: historia y definición de un paradigma sólido
Antes de proponer la categoría de “brutalismo poético”, es necesario precisar qué se entiende por brutalismo en su sentido arquitectónico original, del que la propuesta de esta monografía toma prestado no solo el nombre sino, sobre todo, su lógica material. El término desciende de la expresión francesa béton brut —”hormigón bruto” o “en crudo”— que Le Corbusier empleó para describir el aspecto de las superficies de hormigón sin revestir de la Unité d’Habitation de Marsella (1947-1952), obra que la historiografía arquitectónica reconoce unánimemente como el punto de partida del movimiento. El crítico Reyner Banham consagró el término en su artículo “The New Brutalism” (1955) y lo desarrolló extensamente en su libro The New Brutalism: Ethic or Aesthetic? (1966), donde sostiene que el brutalismo no es meramente un estilo, sino una posición ética: la sinceridad constructiva, la negativa a disfrazar los materiales, la exhibición honesta de lo que un edificio realmente es por dentro.
El arquitecto Guillermo Casado López, en su artículo “Reflexión crítica sobre el brutalismo” (2019), sintetiza esta tensión definitoria señalando que el brutalismo se sitúa “dentro de un campo expresivo y no racionalista”, cercano a la escultura, que se caracteriza por “una homogeneización del uso del material y una concepción sólida de este”. El Diccionario de la Lengua Española, que Casado López cita en su artículo, define el brutalismo como el “movimiento artístico, especialmente arquitectónico, que se caracteriza por enfatizar la naturaleza expresiva de los materiales”. Esta definición —la naturaleza expresiva del material bruto, sin disimulo— es exactamente la operación que Desde el Tártaro realiza sobre el lenguaje: no disimula la dureza técnica, clínica o industrial de su léxico bajo un ropaje lírico convencional, sino que la exhibe con la misma “sinceridad constructiva” que Banham atribuye a la arquitectura brutalista.
Es significativo, además, que el brutalismo arquitectónico haya nacido —según recuerda Casado López citando a los arquitectos Alison y Peter Smithson, acuñadores del término “Nuevo Brutalismo” en 1953— como una respuesta a “una sociedad marcada por la producción masiva”, de la que pretendía “extraer la ruda poesía de las confusas y poderosas fuerzas que en ella se mueven”. Esta formulación de los Smithson —la ruda poesía extraída de fuerzas confusas y poderosas— podría leerse casi como una descripción anticipada del proyecto estético de Desde el Tártaro: un libro que extrae poesía, efectivamente ruda, de las fuerzas confusas de la enfermedad, la medicación, la soledad urbana y la precariedad afectiva contemporánea.
El brutalismo arquitectónico, como recuerda también Anthony Vidler (citado por Casado López), ha sido históricamente objeto de un rechazo estético casi visceral: se le acusa de producir “gigantescas moles de hormigón armado dominando sobre ciudades sombrías”, de generar “sentimientos de aversión e ira” incluso entre profanos. Este rechazo emocional hacia una arquitectura que se percibe como opresiva, fría, deshumanizada, es estructuralmente idéntico al efecto que produce en un lector desprevenido el léxico de Desde el Tártaro: la insistencia en el hormigón, el óxido, el acero, la resina, produce una sensación de dureza casi hostil, que sin embargo —como ocurre con los edificios brutalistas que en las últimas décadas experimentan una reivindicación crítica— esconde una lógica interna coherente y, según se argumentará, profundamente necesaria para el proyecto del libro: la solidez brutal no es un capricho estilístico, sino la única defensa disponible frente a la disolución líquida del yo.
Conviene, finalmente, señalar que el hormigón armado —el material brutalista por antonomasia— es en sí mismo un objeto conceptualmente ambiguo: se trata de una mezcla que, antes de fraguar, es literalmente líquida —una “mezcla densa”, en palabras exactas del poema “Hormigón crudo”— y que solo alcanza su solidez definitiva mediante un proceso de endurecimiento irreversible. El hormigón es, por tanto, el material que mejor representa la transición bauniana de lo líquido a lo sólido, invertida: mientras que Bauman describe una sociedad que pasa de sólida a líquida, el hormigón poético de Martín Yáñez representa el movimiento contrario, el intento —desesperado, y como se verá, finalmente fallido— de solidificar lo que por naturaleza tiende a fluir.
4. Brutalismo poético: una propuesta terminológica para leer Desde el Tártaro
Se propone aquí, como herramienta crítica original de esta monografía, el término “brutalismo poético” para designar un procedimiento de escritura que comparte con el brutalismo arquitectónico tres rasgos estructurales: primero, la exhibición sin disimulo de un léxico técnico e industrial —hormigón, encofrado, resina, polímero, aristas, columnas, vigas, óxido— que tradicionalmente se consideraría ajeno al decoro lírico; segundo, una voluntad de “sinceridad constructiva”, en el sentido de Banham, que rechaza la ornamentación retórica convencional en favor de la exposición directa del material verbal; y tercero, una función defensiva: el material bruto no se despliega por exhibicionismo técnico, sino porque su dureza es la única barrera disponible contra una amenaza de disolución que el propio poemario identifica repetidamente como interior, no exterior.
El poema que mejor ilustra esta triple condición es, no por casualidad, el que da nombre al procedimiento: “Hormigón crudo”. Allí el hablante afirma explícitamente que «en el Tártaro, la solidez es la única ley», una declaración que funciona casi como manifiesto estético del libro entero. Frente a esa ley de solidez, sin embargo, el propio verso final del poema introduce la grieta: «Y yo, una grieta que intenta ser verso». Esta imagen es crucial para la tesis de esta monografía: el sujeto lírico no se identifica con el hormigón que lo rodea, sino con la fisura que ese hormigón, pese a su pretensión de invulnerabilidad, no puede evitar. El brutalismo poético de Martín Yáñez no es, por tanto, una defensa exitosa de la solidez, sino la crónica de su fracaso necesario: cada superficie de hormigón crudo contiene, desde el primer verso, la grieta que finalmente la atraviesa.
Este procedimiento dialoga de manera productiva con la reflexión de Paul Ricoeur en La métaphore vive (1975) sobre la metáfora como “visión” de una realidad que la literalidad no puede nombrar: cuando Martín Yáñez escribe que su cuerpo o su mente son “hormigón”, “resina” o “polímero”, no está simplemente decorando una experiencia psíquica con vocabulario técnico, sino generando —en el sentido que George Lakoff y Mark Johnson dan al término en Metaphors We Live By (1980)— un auténtico marco conceptual que estructura la comprensión de la experiencia: pensar el propio yo como material de construcción implica, necesariamente, pensarlo también en términos de resistencia, fatiga, fisura, encofrado y colapso estructural. La metáfora arquitectónica no ilustra la experiencia del sujeto lírico: la constituye.
Es pertinente además recordar aquí el procedimiento de “desautomatización” que Víktor Shklovski describió en “El arte como artificio” (1917): el arte, según el formalista ruso, cumple su función haciendo perceptible lo automatizado, devolviendo extrañeza a lo que el hábito ha vuelto invisible. El brutalismo poético de Desde el Tártaro realiza precisamente esta operación con el propio lenguaje de la construcción: términos como “encofrado”, “fraguar” o “vigas” pertenecen al léxico técnico cotidiano de cualquier obra urbana, invisibles en su contexto habitual; trasplantados al poema, recuperan una extrañeza —y por tanto una capacidad de significar— que su uso profesional les había arrebatado. Miguel Rodrigo de Haro, en su artículo sobre “la vigencia del Shklovski postformalista” (2024), señala que el asombro sigue siendo, un siglo después, la “nueva teoría de la desautomatización”: Desde el Tártaro confirma esa vigencia al convertir el vocabulario de la construcción civil en material de asombro lírico.
El brutalismo poético, en fin, no debe confundirse con un simple ejercicio de léxico técnico gratuito. Luis Correa-Díaz, en su estudio sobre “ciencia/tecnología/sociedad media(lizada) en la poesía española contemporánea” (2020), y Pilar Díez de Revenga Torres, en su trabajo sobre “lengua poética y lengua técnica” (2003), coinciden en señalar que la incorporación de vocabulario científico-técnico a la lírica contemporánea española responde a una necesidad expresiva genuina: la de nombrar una experiencia subjetiva —la enfermedad, la tecnología, la vida urbana— que el léxico poético heredado, de raigambre romántica o simbolista, ya no puede capturar con precisión. En Desde el Tártaro, esa necesidad expresiva se resuelve mediante el brutalismo poético: solo el hormigón armado, con su promesa de solidez absoluta y su fragilidad estructural secreta, puede nombrar simultáneamente el deseo de anclaje y la imposibilidad de alcanzarlo que atraviesan el libro.
5. Hormigón crudo: la materialidad brutalista como resistencia a la liquidez
El poema “Hormigón crudo” merece una lectura detenida porque condensa, en sus trece versos, la totalidad del programa estético de la obra. Comienza con una negación explícita de porosidad: «No hay poros en esta piel de cemento, / solo una superficie de aristas vivas / que devoran la luz del mediodía». La piel —órgano poroso por definición, superficie de intercambio entre el yo y el mundo— se ha convertido en cemento: una piel que ya no respira, que ya no deja pasar nada. Esta imagen dialoga de manera precisa con la reflexión de Drew Leder en The Absent Body (1990) sobre la experiencia del cuerpo enfermo como cuerpo que se hace súbitamente presente, opaco, ajeno a la transparencia que el cuerpo sano disfruta sin advertirlo: aquí la piel no solo se hace presente, sino que se petrifica por completo, negando cualquier posibilidad de intercambio sensible con el exterior.
El segundo movimiento del poema introduce el proceso mismo de fraguado: «Hormigón crudo, / vertido sobre los sueños de ayer, / fraguando una realidad sin ventanas / donde el eco rebota contra el vacío». Aquí aparece, de manera explícita, el estado líquido previo del hormigón —”vertido”— y su transformación irreversible en sólido —”fraguando”—. Es crucial observar que el material se vierte «sobre los sueños de ayer»: la solidez brutalista no construye sobre un terreno neutro, sino que sepulta literalmente una liquidez anterior, unos sueños que existían antes del hormigón y que quedan enterrados bajo él. Esta imagen puede leerse en términos baunianos como la sepultura de las certezas colectivas de la modernidad sólida bajo el hormigón defensivo, individual y solitario, que el sujeto lírico erige para sobrevivir a la liquidez: el «vertido sobre los sueños de ayer» es, en cierto sentido, el epitafio de la modernidad sólida original, ahora reconstruida artificialmente, a título privado, por un individuo que ya no puede contar con las instituciones que antes cumplían esa función.
El tercer movimiento introduce la fatiga estructural: «La presión del encofrado no pregunta. / Las vigas de la columna se oxidan, / mientras el tiempo, esa mezcla densa, / se endurece hasta asfixiar el grito». Es notable que el tiempo mismo —categoría central en el análisis bauniano— se metaforice aquí como “mezcla densa” que se endurece: el tiempo líquido de la modernidad tardía, incapaz de fluir libremente en la experiencia del sujeto, se solidifica hasta volverse asfixiante. La oxidación de las vigas introduce, además, la temporalidad de la degradación material: el hormigón armado, pese a su apariencia de permanencia absoluta, está sometido a un proceso de corrosión interna —el óxido del hierro que lo refuerza— que terminará, a largo plazo, por debilitarlo desde dentro. Esta es la paradoja material central del brutalismo poético: el material elegido para resistir a la liquidez es, en sí mismo, vulnerable a una forma de descomposición lenta e interna.
El poema cierra con la instrucción imperativa y la confesión final: «No busques fisuras. / En el Tártaro, la solidez es la única ley. / Y yo, una grieta que intenta ser verso». La orden —no busques fisuras— presupone, por supuesto, que las fisuras existen y que alguien podría buscarlas; es una orden que delata, en su propia formulación, la fragilidad que pretende negar. Y el verso final identifica al sujeto lírico no con el hormigón que lo rodea, sino precisamente con la grieta: con la falla estructural que el sistema brutalista no puede evitar. Esta identificación final —yo soy la grieta, no el muro— es la clave de todo el poemario: el brutalismo poético de Martín Yáñez no representa un yo sólido protegido por hormigón, sino un yo líquido, fragmentario, que solo puede manifestarse a través de las grietas que el hormigón, pese a todo su rigor, no logra sellar por completo.
6. Sustancia perpetua: la nostalgia de lo sólido frente al tiempo líquido
El poema “Sustancia perpetua”, situado inmediatamente antes de “Hormigón crudo” en la primera sección del libro, plantea desde otro ángulo la misma tensión entre solidez y liquidez, esta vez centrada explícitamente en la categoría bauniana del tiempo. El poema se abre con una imagen de conteo regresivo bajo amenaza: «En cuenta atrás me registro, / antes que el rigor se pose sobre los hombros». El “rigor” —término que evoca tanto la rigidez cadavérica como la severidad clínica— amenaza con posarse, es decir, con solidificar definitivamente un cuerpo que hasta entonces conservaba cierta movilidad.
El segundo verso introduce la imagen central del poema: «Resina infinita del sistema, / polímero que impide la fuga del vertedero». La resina y el polímero son materiales sintéticos que, a diferencia del hormigón, no fraguan mediante un proceso natural de endurecimiento, sino mediante reacciones químicas de polimerización que producen una estabilidad artificial, permanente, casi indestructible —de ahí su uso industrial en vertederos y contenedores de residuos peligrosos, precisamente para “impedir la fuga” de sustancias que de otro modo se filtrarían en el entorno—. Esta imagen puede leerse como una versión química, más extrema aún que la del hormigón, de la misma lógica defensiva: el sujeto lírico se experimenta a sí mismo como un contenedor artificial de una sustancia peligrosa —presumiblemente, su propio sufrimiento psíquico— que debe ser sellada químicamente para que no se derrame sobre el mundo.
El poema culmina con una imagen de permanencia que se revela, en su propia formulación, como condena: «Eternamente permanezco, / conciencia enajenada, hastiada del segundero». La “sustancia perpetua” del título no es un logro sino una condena: la solidificación química del yo no produce estabilidad liberadora, sino “enajenación” y “hastío”, un tedio infinito frente al paso mecánico del segundero. Aquí se revela con claridad la ambivalencia bauniana que se anunciaba en el marco teórico: la solidez, lejos de ser deseable sin más, puede convertirse en su propia forma de prisión. Bauman advierte, en Modernidad líquida, que la modernidad sólida ofrecía certeza a costa de la libertad de movimiento; el poema de Martín Yáñez dramatiza exactamente ese coste, mostrando un yo que ha comprado la “sustancia perpetua” —la permanencia absoluta, la solidez química indisoluble— al precio de una conciencia enajenada que ya no puede fluir ni cambiar.
Resulta significativo, además, que el “segundero” —unidad mínima de la medición mecánica del tiempo— aparezca aquí como fuente de hastío, y reaparezca, como se verá más adelante, en otros poemas del libro (“Mejor imposible”, “Yonki de la jerarquía”) siempre asociado a una temporalidad mecánica, fragmentada, ajena a cualquier ritmo vital. Esta obsesión por el tiempo medido en unidades discretas —segundos, minutos exactos, cifras— constituye, como se desarrollará en el epígrafe dedicado a “Instante múltiplo”, una de las manifestaciones más claras de la categoría bauniana del “tiempo puntillista”: un tiempo que ya no fluye en una narrativa continua, sino que se experimenta como una sucesión de instantes discretos, inconexos entre sí, cada uno de los cuales exige del sujeto una adaptación inmediata sin relación necesaria con el instante anterior o el siguiente.
7. Emancipación líquida: la libertad sin anclaje del sujeto lírico
La primera categoría bauniana —la emancipación— designa, en la modernidad sólida, la conquista colectiva e institucional de la libertad: derechos laborales, sindicatos, marcos jurídicos estables que garantizaban al individuo un grado predecible de autonomía frente al poder. En la modernidad líquida, sostiene Bauman, esa emancipación colectiva se ha disuelto en una libertad estrictamente individual, desprovista de instrucciones de uso, que angustia tanto como libera: el individuo es “libre” de fracasar solo, sin red institucional que lo sostenga.
El poema “Sin servir”, que abre el libro, dramatiza con extraordinaria precisión esta forma paradójica de emancipación. El hablante lírico enumera, en una anáfora que estructura las tres primeras estrofas —«No hay nada que le pueda agradecer»—, todo lo que ha perdido a causa de “la maldita medicación”: «Mis ideas aparecen aturrulladas. / Me he convertido en un simplón» […] «he perdido mi superpoder. / Ya no dialogo con los muertos» […] «ni siquiera un instante de placer. / […] he olvidado lo que era poseer». La medicación —dispositivo médico-institucional que debería, en teoría, emancipar al sujeto de su sufrimiento— se revela aquí como una forma perversa de emancipación: libera al hablante de sus “voces” y de sus “pesadillas”, pero al precio de anular su singularidad, su capacidad de sentir placer, su relación imaginaria con “los muertos”.
El poema culmina con una declaración que invierte radicalmente la lógica terapéutica esperable: «soy áspero y un sin servir. / Las voces ya no me martirizan / y sin ellas prefiero morir». Esta paradoja —preferir la muerte a la ausencia del propio martirio— solo es comprensible dentro del marco bauniano de la emancipación líquida: la libertad que ofrece la medicación (liberarse de las voces) no es la libertad que el sujeto deseaba, porque llega desprovista de cualquier proyecto positivo que la haga significativa. Bauman señala en Modernidad líquida que la libertad moderna tardía es, con frecuencia, “una libertad de” (liberarse de algo) sin ser al mismo tiempo “una libertad para” (construir un proyecto propio): el hablante de “Sin servir” ha sido liberado de sus voces, pero no se le ha dado nada que sustituya el sentido —por perturbador que fuera— que esas voces le proporcionaban. De ahí que el título mismo del poema, “Sin servir”, funcione en dos registros simultáneos: sin servir a nadie (inutilidad social) y sin servir para nada (la propia medicación, la propia emancipación, no sirve, no cumple su función prometida).
Esta lectura se refuerza si se atiende al título de la segunda sección del libro, “El territorio”: tras la pérdida de anclaje que dramatiza “Sin servir”, el sujeto lírico se adentra en un espacio —”Latitud gótica”, con sus “perversas pesadillas” organizadas en “escalones” descendentes— que es, precisamente, el territorio sin mapa que Bauman atribuye a la libertad líquida: una emancipación que no llega acompañada de coordenadas, de manera que el sujeto emancipado se encuentra, paradójicamente, más perdido que cuando estaba sujeto a sus antiguas ataduras.
8. Individualidad y responsabilización: el fracaso como asunto privado
La segunda categoría bauniana, la individualidad, describe cómo en la modernidad líquida la construcción de la propia biografía —que antes se apoyaba en roles sociales heredados y relativamente estables (el oficio del padre, la clase social, la comunidad de origen)— se convierte en una tarea individual, permanente y sin garantías, cuyo éxito o fracaso recae exclusivamente sobre el individuo. Bauman denomina a este fenómeno la “individualización”, y advierte que produce una responsabilización desproporcionada: los problemas de origen estructural (precariedad laboral, desigualdad, enfermedad) se viven y se explican como fracasos personales.
Esta responsabilización desproporcionada del fracaso encuentra en Desde el Tártaro una de sus formulaciones más punzantes en el poema “Yonki de la jerarquía”, cuyo propio título convierte la jerarquía social en una sustancia adictiva. El poema describe una figura —posiblemente el propio sistema sanitario o laboral personificado— «estructuralmente densa, / alcaloide de piel rígida», que «cronometra la entropía, / disecciona tu mundo» y que «vomita la ciencia, falsea los números». Frente a esta figura implacable, el poema cierra con una fórmula que condensa, en apenas cuatro versos, toda la lógica bauniana de la responsabilización individual: «Aclamando a la jerarquía del más apto / logrará soportar el hormigón. / Raíces que trepan por la tiniebla, / definiendo lo sublime / del que sobrevive bajo el estrato. / Imagina que no puedes imaginar».
La expresión “jerarquía del más apto” evoca directamente el darwinismo social que subyace a buena parte del discurso neoliberal contemporáneo sobre el mérito individual: quien “sobrevive bajo el estrato” —es decir, quien logra soportar el peso del hormigón social que lo aplasta— lo hace, según esta lógica, por aptitud personal, no por circunstancias estructurales favorables. El poema, sin embargo, no adopta esta lógica de manera acrítica: la formula con una ironía sutil que se revela en el verso final, «imagina que no puedes imaginar», una paradoja lógica que señala precisamente el límite de la responsabilización individual: hay una imaginación —una capacidad de proyectar un futuro distinto— que el sistema mismo impide, y que el sujeto no puede convocar por mucho que se le exija “aptitud”.
Esta misma lógica de responsabilización se manifiesta, en clave más íntima, en “Sin servir”, donde el hablante interioriza el fracaso terapéutico como un rasgo personal —«soy áspero y un sin servir»—, sin que en ningún momento del poema se atribuya la responsabilidad al sistema médico, a la falta de alternativas de tratamiento o a cualquier factor externo. Byung-Chul Han, en La sociedad del cansancio, describe precisamente este mecanismo cuando señala que el sujeto de rendimiento contemporáneo, a diferencia del sujeto de obediencia foucaultiano, “no está sometido a nadie, mejor dicho, solo a sí mismo”, de modo que “la sociedad de rendimiento produce depresivos y fracasados” en lugar de “locos y criminales”. El hablante de Desde el Tártaro se experimenta consistentemente como fracasado —”sin servir”, incapaz de “soportar el hormigón”— sin que el poemario le ofrezca, ni una sola vez, la posibilidad de externalizar esa culpa hacia una estructura social o institucional: la individualidad líquida bauniana se cumple aquí con extremo rigor.
9. Tiempo y espacio líquidos: instantaneidad y desanclaje en Instante múltiplo
El poema “Instante múltiplo” constituye, dentro del corpus de Desde el Tártaro, la dramatización más extensa y más radical de la categoría bauniana del tiempo y el espacio líquidos. Bauman describe el tiempo de la modernidad tardía como “puntillista”: una sucesión de instantes discretos, cada uno separado de los demás, sin la continuidad narrativa que caracterizaba el tiempo de la modernidad sólida, orientado hacia metas de largo plazo. “Instante múltiplo” —cuyo título ya anuncia la paradoja de un instante que se multiplica, que se repite obsesivamente sin avanzar— estructura sus tres estrofas en torno a la reiteración de una única cifra: «38: / Ese es el número que mi mente / ha elegido para abstraerse».
El poema regresa, estrofa tras estrofa, a esa misma cifra —«38:»— como si el tiempo se hubiera detenido en un bucle que se repite sin desarrollo narrativo alguno: la segunda estrofa comienza «38: / Y vuelve el dígito a pavonearse»; la tercera, «38: / La mojigatería altanera»; y el poema culmina con la precisión casi burocrática de una hora exacta: «38: Son las 19:19». Esta obsesión numérica, que convierte el tiempo en una sucesión de cifras exactas y vacías de contenido narrativo, ejemplifica de manera casi didáctica lo que Bauman denomina la fragmentación puntillista del tiempo líquido: cada “38” es un instante idéntico a sí mismo, que no conduce a ningún otro instante, que no se inserta en ninguna historia.
El espacio, en este mismo poema, sufre una disolución paralela a la del tiempo. El hablante describe su propia percepción como un «caleidoscopio / monocromático, fantasmagórico, / carente de perspectiva», imagen que niega explícitamente la posibilidad de organizar el espacio en términos de profundidad, distancia o localización estable. Los objetos que pueblan el poema —«amebas / mercurianas», «occipitales / selváticos con humerales»— pertenecen a un espacio interno, corporal y mental, que se ha vuelto tan líquido como el tiempo: un espacio sin coordenadas fijas, sin arriba ni abajo, sin cerca ni lejos, comparable en su desorientación a los “no lugares” que Marc Augé describe en su antropología de la sobremodernidad, si bien trasladado aquí del espacio urbano al espacio interior de la conciencia.
Es notable, por último, el verso «que reproducirse automáticamente / con cualquier sacudida térmica repentina», que introduce en el poema la idea de un mecanismo involuntario, casi maquínico, que dispara el bucle temporal sin que medie voluntad alguna del sujeto: el tiempo líquido, en Desde el Tártaro, no es solo fragmentario, sino además incontrolable, sujeto a “sacudidas” externas —térmicas, sensoriales— que el hablante no puede prever ni gobernar. Esta pérdida de control sobre el propio tiempo interno es, quizás, la manifestación más inquietante de la liquidez bauniana en todo el poemario: no se trata solo de que el tiempo colectivo se haya fragmentado, sino de que el tiempo subjetivo, el que debería ser el último refugio de continuidad narrativa del yo, se ha vuelto también ajeno, automático, gobernado por un mecanismo que el propio hablante no reconoce como suyo.
10. El trabajo líquido y la sociedad del rendimiento: diálogo con Byung-Chul Han
La cuarta categoría bauniana, el trabajo, describe la transición desde el empleo estable y vitalicio de la modernidad sólida —una “carrera” que definía la identidad del individuo a lo largo de toda su vida— hacia la precariedad, la flexibilidad forzosa y la exigencia de adaptación permanente que caracterizan el mercado laboral líquido. Javier Pérez Wever, en su estudio sobre “la transición de la modernidad sólida a la líquida” en el pensamiento de Bauman (2019), subraya que esta transformación del trabajo no es meramente económica, sino que redefine la propia experiencia subjetiva del tiempo vital: quien ya no puede proyectar una carrera estable pierde también la posibilidad de proyectar un relato biográfico coherente.
Byung-Chul Han radicaliza este diagnóstico al describir, en La sociedad del cansancio, cómo el trabajo líquido no solo se ha vuelto precario en términos objetivos, sino que ha cambiado su propia lógica interna: de la “sociedad disciplinaria”, regida por el “no puedes” externo, hemos pasado a la “sociedad del rendimiento”, regida por el “puedes” positivo y autoimpuesto, en la que —cita textual de Han— “los sujetos de rendimiento son emprendedores de sí mismos” y en la que “la sociedad de rendimiento produce depresivos y fracasados” en lugar de “locos y criminales”. El sujeto de rendimiento, señala Han, “se encuentra en guerra consigo mismo”, una guerra que Han ilustra con la reinterpretación del mito de Prometeo: el águila que devora eternamente su hígado ya no es un castigo externo, sino la imagen misma de la autoexplotación.
Esta guerra íntima contra uno mismo es exactamente la que dramatiza “Mejor imposible”, uno de los poemas de mayor densidad material del libro. El hablante se describe «de rodillas ante el ángulo ciego», con «fatiga en el diafragma oxidado / que eyecta una voz de grava», y se compara a sí mismo con un mecanismo agotado: «Deforme cronometra el tiempo». El verso «cartílago atrófico que coloniza el torso: / ¿De qué sirve tu sed?» plantea, con una crudeza casi clínica, la pregunta que atraviesa toda la sociedad del rendimiento: ¿de qué sirve el deseo, la sed de vivir, si el cuerpo mismo se ha convertido en maquinaria oxidada e inservible? El poema culmina con una imagen de deshumanización explícita: «Soy un primate con la dentadura / arrancada y puesta en la palma. / Un autómata biológico / que ha olvidado su simetría».
El verso «El destino es un vehículo / averiado frente a la puerta de hierro» retoma, de manera notable, el vocabulario mecánico-industrial que atraviesa todo el poemario, y lo aplica esta vez directamente al concepto de destino: ni siquiera el destino —categoría que en la tradición lírica occidental suele representarse mediante imágenes cósmicas o naturales— escapa aquí a la lógica del rendimiento averiado, del mecanismo que ha dejado de funcionar. “Mejor imposible” es, en este sentido, el poema de Desde el Tártaro que mejor traduce en imágenes concretas la advertencia de Han: cuando el sujeto de rendimiento colapsa, no colapsa un sistema externo, sino su propia maquinaria interna, la que él mismo, creyéndose libre, había asumido como propia.
Es significativo, finalmente, el título irónico del poema —”Mejor imposible”—, que invierte la expresión coloquial habitual (usada normalmente para expresar satisfacción plena) para describir, en realidad, un estado de deterioro extremo: esta inversión irónica del lenguaje del bienestar —”mejor imposible” como descripción de lo peor— reproduce en miniatura la ironía estructural que Han identifica en la sociedad del rendimiento, donde el discurso de la positividad ilimitada («Yes, we can», en la formulación que el propio Han cita) convive, sin contradicción aparente, con una epidemia de agotamiento, depresión y fracaso subjetivo.
11. Comunidad líquida y sus simulacros: Planeta y la utopía imposible
“Planeta”, el poema más extenso de Desde el Tártaro y única pieza de la sección “La pieza mayor”, constituye el desarrollo más ambicioso del libro en torno a la quinta categoría bauniana: la comunidad. Bauman sostiene, en diversas obras, que la comunidad de la modernidad sólida —basada en la pertenencia incondicional, en el vínculo dado por nacimiento o proximidad— ha sido sustituida, en la modernidad líquida, por comunidades “de percha”, efímeras, elegidas y abandonables a voluntad, incapaces de ofrecer la seguridad incondicional que caracterizaba a la comunidad tradicional.
“Planeta” se abre con una pregunta que sitúa de inmediato la tensión entre lo imaginario y lo corporal: «¿Sueñas con tus palabras o prefieres mis caricias?». Esta pregunta inaugural plantea, en términos casi baunianos, la alternativa entre un vínculo mediado por el lenguaje —abstracto, potencialmente universal, pero también desencarnado— y un vínculo corporal directo, concreto pero limitado. El poema despliega a continuación una serie de imágenes de comunidad utópica que se formulan explícitamente como conjetura, no como certeza: «¿Utopía? Puede». Esta vacilación inicial —¿utopía o simple ensoñación?— es replicada estructuralmente por el estribillo que el poema repite, con variaciones mínimas, cinco veces a lo largo de su desarrollo: «Y cambió el romanticismo por una mortaja de azahar, / marchito y recurrente, / cuando su coraje peregrino se desvistió / del sonambulismo inducido / por el temblor del destino ajeno».
Este estribillo obsesivo, que convierte el romanticismo comunitario en una “mortaja” —imagen funeraria que asocia la utopía colectiva con la muerte, no con la vida— dramatiza con precisión el diagnóstico bauniano sobre la fragilidad de los vínculos líquidos: cada intento de construir un “nosotros” estable —el romanticismo, el coraje peregrino, la comunidad soñada— termina “marchito”, envuelto en una mortaja, incapaz de sostenerse frente al “temblor del destino ajeno”, es decir, frente a la imprevisibilidad radical que introduce la existencia del otro, cuya voluntad escapa siempre al control del sujeto que sueña con la comunidad.
Resulta especialmente significativo que el poema recurra, en tres ocasiones, a un procedimiento formal poco habitual dentro del propio libro: la cita entrecomillada con guillemets de frases que funcionan como consignas o profecías colectivas: «Y sin nos, y sin vos, y sin el rubor de nuestras mejillas»; «Pero son reales, y con el tiempo serán maravillas»; «Y el futuro será de ellos, porque suyos son los días». Estas tres frases, formalmente distinguidas del resto del poema mediante el uso de comillas angulares, funcionan como voces colectivas insertadas dentro del monólogo individual del hablante: son las promesas de una comunidad futura, casi mesiánica, que el poema cita —las pone entre comillas, las distancia levemente de la propia voz del hablante— sin llegar a asumirlas plenamente como propias. Este gesto de citar la utopía sin habitarla del todo reproduce, en el plano formal, exactamente la misma ambivalencia que Bauman detecta en la nostalgia comunitaria contemporánea: se añora la comunidad sólida, se la formula casi como consigna, pero no se dispone de los medios reales —ni sociales ni afectivos— para reconstruirla.
El poema cierra su recorrido —tras atravesar imágenes de “pirámides de glucosa”, “ríos de metano líquido” y un universo poblado de “idilios” que “sobrevivirán a las odiosas finanzas”— con una imagen final de comunidad reivindicativa, casi insurreccional: «Y sentirán el planeta en sus sienes / y las sienes como guardianes de él, / y aullarán y señalarán a quien / cambió el romanticismo por una mortaja de azahar». La comunidad soñada por “Planeta” no es, por tanto, una comunidad de pertenencia pacífica al modo de la sólida modernidad bauniana, sino una comunidad de agravio compartido: lo que une a esta colectividad imaginaria no es la tradición ni el territorio, sino la experiencia común de haber sido despojados del “romanticismo”, es decir, de la promesa comunitaria que la modernidad líquida ha convertido en mortaja.
12. Los no lugares de Marc Augé: geografías del anonimato en el poemario
Marc Augé define, en Los no lugares. Espacios del anonimato: una antropología de la sobremodernidad (1992), el “no lugar” como un espacio de tránsito —aeropuertos, autopistas, supermercados, habitaciones de hotel— que no genera identidad, relación ni historia, y en el que el individuo, ligado al espacio únicamente por una “relación contractual” transitoria (el billete, el ticket), experimenta un anonimato estructural que Augé describe, en la síntesis que ofrece la Fundación Arquitectura y Ciudad, como definido por “la superabundancia de acontecimientos, la superabundancia espacial y la individualización de las referencias”.
El poema “Desavenencias de un noctívago” constituye, dentro de Desde el Tártaro, la dramatización más extensa y más literal de esta experiencia de deambulación anónima por espacios sin arraigo. Compuesto como una sucesión de versículos en prosa poética —recurso formal infrecuente en el resto del libro, que privilegia mayoritariamente la estrofa breve—, el poema describe un itinerario nocturno urbano en el que el hablante «anduve despistado por calles y avenidas desiertas / mascullando preguntas erróneas», recogiendo «detritus / en parques solitarios» y destripando «argumentos adulterados de películas invisibles». Las calles, avenidas y parques que atraviesa el hablante no son, en ningún momento del poema, espacios identificables o particularizados —no hay un nombre de calle, ni un barrio, ni una ciudad reconocible—, sino, precisamente, no lugares en el sentido técnico de Augé: espacios genéricos de tránsito, intercambiables entre sí, definidos únicamente por la función de permitir el paso, no la permanencia.
El propio itinerario descrito en el poema desemboca en una imagen final de anonimato radical: «Continué por el camino ahora abierto / y salí de aquella sima de madrigueras infectadas», seguida de la constatación, en el fragmento que cierra la sección “El mundo exterior” en la página siguiente, de una geografía hostil e interminable: «Una ciudad se hacía eterna; un pueblo pisoteaba mi alma. / Frente a mí, kilómetros de penurias me aguardaban». Esta “ciudad eterna” que se extiende sin límite reconocible, esta sucesión de “kilómetros” que un “caminante” anónimo debe atravesar sin más objetivo que “conseguir ventaja”, reproduce con extraordinaria fidelidad la experiencia augeana del no lugar: un espacio que no ofrece arraigo, que se experimenta exclusivamente como tránsito obligado, sin que en ningún momento el hablante establezca una relación identitaria con el territorio que recorre.
Esta misma lógica de espacio genérico y anónimo reaparece, en clave más onírica y menos narrativa, en “Latitud gótica”, cuya estructura anafórica —«En el primer escalón a mis perversas pesadillas» […] «En el segundo escalón» […] «En el tercer escalón»— organiza el espacio interior del sueño como una sucesión de “escalones” idénticos entre sí en su función (todos conducen “a mis perversas pesadillas”), aunque distintos en su contenido imaginario. Esta escalera onírica, que culmina en el quinto escalón con la imagen de “Luzbel en selvática chimenea oxidada” antes de desembocar en el interior mismo de las pesadillas —«Una vez dentro de mis perversas pesadillas»—, funciona como un no lugar interior: un espacio de tránsito puramente funcional, sin identidad propia, cuya única característica relevante es conducir de un escalón al siguiente, sin que ninguno de ellos ofrezca al hablante un lugar de descanso o pertenencia.
El propio título del poemario, y la imagen central que le da nombre —el Tártaro—, puede leerse en última instancia como el no lugar por excelencia: un espacio que, según la propia nota del autor, “no pretende reproducir el mito clásico”, sino que funciona como “un lugar mental” de “descenso, resistencia y transformación”. Un lugar mental, precisamente por ser mental y no físico, carece de las coordenadas espaciales concretas que definirían un lugar en el sentido antropológico tradicional (identitario, relacional, histórico, en la terminología de Augé); el Tártaro de Martín Yáñez es, en este sentido preciso, un no lugar por definición: un espacio de paso —de “descenso” hacia algo, de “transformación” hacia otra cosa— que no ofrece, en sí mismo, ningún arraigo estable.
13. Amor líquido: la fragilidad de los vínculos en el poemario
En Amor líquido (2003), Bauman extiende su diagnóstico de la liquidez social al ámbito específico de los vínculos afectivos, señalando que estos se han vuelto simultáneamente más deseados —porque prometen alivio frente al aislamiento estructural de la vida líquida— y más temidos, porque cualquier compromiso duradero se percibe como una amenaza a la libertad de fluir hacia la siguiente conexión disponible. Esta ambivalencia constitutiva del amor líquido encuentra en Desde el Tártaro varias dramatizaciones precisas, que conviene analizar en su gradación, desde el vínculo fallido hasta el vínculo deseado pero irrealizable.
“Romance matemático fallido” desarrolla la fragilidad del vínculo mediante una elaborada metáfora geométrica y matemática que, lejos de ser un mero alarde de ingenio técnico, articula con precisión la imposibilidad estructural de la conexión afectiva. El poema describe a los dos amantes como «dos figuras excéntricas en paradoja sibilina» que terminan por convertirse, en el verso final, en «planos paralelos»: una imagen geométrica que, por definición, describe dos entidades que jamás pueden encontrarse, por mucho que se prolonguen indefinidamente en la misma dirección. Esta clausura geométrica de la posibilidad amorosa —«radicación última en mi deducción reflexiva pétrea»— traduce en términos matemáticos la advertencia bauniana sobre la fragilidad estructural del vínculo líquido: el amor, aquí, no fracasa por un motivo narrativo concreto (una traición, una distancia, un desamor progresivo), sino por una imposibilidad axiomática, casi geométrica, que estaba ya inscrita en la naturaleza “paralela” de los propios amantes desde el principio.
“Discordancia romántica” radicaliza esta fragilidad hasta el punto de disolver la propia identidad de los sujetos implicados en el vínculo. El poema se estructura como una serie de preguntas retóricas que cuestionan la naturaleza misma de la relación: «¿Qué unidad somos?, ¿quién eres? / ¿El alcaloide, el residuo, la mofa? / ¿Una anatomía ramplona? / ¿Un ensamblaje de despojos?». La incapacidad de nombrar con precisión qué “unidad” forman los dos sujetos del poema —¿son una sustancia química, un residuo, una broma, una anatomía cualquiera, un simple “ensamblaje” de partes sueltas?— es la manifestación más radical, en todo el poemario, de lo que Bauman denomina la fragilidad de los vínculos líquidos: ni siquiera la pregunta más elemental sobre la naturaleza del vínculo —qué somos juntos— encuentra respuesta estable.
El poema describe además esta relación en términos que combinan explícitamente el vocabulario técnico brutalista con el vocabulario informático: «Fuga perpetua / en transición pasajera. / Algoritmo arrítmico, / entropía sin tregua». La “fuga perpetua en transición pasajera” es, quizás, la formulación más precisa de todo el libro para la paradoja del amor líquido bauniano: un vínculo que se experimenta simultáneamente como perpetuo (fuga perpetua) y como transitorio (transición pasajera), sin que ambos términos logren resolverse en una síntesis estable. El poema cierra repitiendo, ahora sin signos de interrogación explícitos en la reiteración final pero manteniendo su tono de desconcierto, la misma pregunta inaugural: «¿Qué somos… quién eres?».
Frente a esta fragilidad estructural, “Unidos podíamos” formula, en clave de anhelo retrospectivo, la imagen de un vínculo que sí funcionó, aunque solo en el pasado y solo como posibilidad frustrada por un factor externo: «Deseé parar el tiempo / y al veneno que nos hizo sordos». El “veneno” que hizo sordos a los amantes —nunca identificado con precisión en el poema, lo que refuerza su carácter de amenaza difusa, característica del “miedo líquido” bauniano que se analizará en el epígrafe siguiente— es el elemento disruptivo que impidió la permanencia del vínculo. La estructura circular del poema, que cierra repitiendo casi literalmente los versos con los que se abre —«Deseé parar el tiempo. / Camisa a cuadros y lazos rojos. / Mi voz, tu sonrisa, un requiebro / y al veneno que nos hizo sordos»—, dramatiza formalmente la imposibilidad de progreso narrativo del deseo: el hablante desea, una y otra vez, en un bucle que no avanza, un vínculo que el propio poema presenta como ya perdido desde el primer verso.
14. Miedo líquido: la angustia difusa y el cuerpo médico como frontera
En Miedo líquido (2006), Bauman describe cómo la angustia contemporánea ha perdido el objeto concreto que la definía en épocas anteriores —el enemigo identificable, la amenaza nombrable— para convertirse en un temor difuso, omnipresente, sin forma definida, que impregna la totalidad de la experiencia cotidiana sin que el sujeto pueda localizar su origen exacto ni, por tanto, defenderse de él mediante estrategias concretas. Este miedo sin nombre encuentra en Desde el Tártaro varias formulaciones precisas, particularmente en los poemas que abordan la experiencia hospitalaria y clínica del cuerpo.
“Frecuencia de corte”, uno de los poemas más breves y más directos del libro, formula esta angustia difusa con una claridad casi expositiva: «El miedo es solo un fallo en el sistema, / pero el niño, / el niño es el único pulso real en este hospital de cables». La expresión “hospital de cables” convierte el espacio clínico en un entorno tecnificado, mecánico, en el que el miedo mismo se reduce a la categoría de “fallo” —un término tomado del vocabulario de la ingeniería de sistemas, no de la experiencia emocional humana—. Esta reducción del miedo a categoría técnica es, precisamente, la operación que Bauman describe: la angustia contemporánea se administra, se gestiona, se diagnostica como “fallo” susceptible de reparación, en lugar de reconocerse como una respuesta legítima ante una amenaza real y nombrable.
Frente a esta reducción técnica del miedo, el poema introduce un contrapunto de realidad radical: «el niño es el único pulso real». En un entorno dominado por cables, sistemas y fallos técnicos, el niño —presumiblemente un paciente pediátrico, aunque el poema no lo precisa, dejando abierta también la lectura del propio hablante infantilizado por la enfermedad— representa la única presencia que escapa a la lógica de gestión técnica del miedo: un “pulso real”, orgánico, frente a la artificialidad generalizada del entorno. El poema cierra con una imagen de rabia que se transforma en su propio contrario: «Rabia que muerde hasta los huesos, / hasta que el dolor se vuelve un chiste, / un eco, / una estridencia que, finalmente, / se dobla sobre sí misma». Esta transformación del dolor en “chiste”, en “eco” que se “dobla sobre sí misma”, anticipa el procedimiento de ironización del sufrimiento que se analizará en el epígrafe dedicado al poema “Riendo”.
“Al final de la escalera” desarrolla una angustia igualmente difusa, aunque de tonalidad más onírica que clínica, en la que el miedo se manifiesta a través de imágenes de colapso arquitectónico: «Donde colapsa la escalera / de luminarias escaldadas, / se filtran miradas auténticas / en fonemas calcinados». El colapso de la escalera —estructura que en el resto del libro (“Latitud gótica”) funciona como itinerario ordenado hacia las pesadillas— introduce aquí la posibilidad de que ni siquiera el itinerario del descenso ofrezca ya la certeza de un recorrido estable: la propia arquitectura del miedo, por así decirlo, se derrumba. El verso «Caninos heridos que evaden el cronómetro» reintroduce, en clave de amenaza física difusa —”escualos desdentados”—, la misma obsesión temporal mecánica que recorre todo el libro, sugiriendo que ni siquiera el tiempo medido con precisión (el cronómetro) puede contener ya la amenaza que el poema describe.
15. El cuerpo brutalista: materia bruta y sujeto de rendimiento
Susan Sontag advirtió, en Illness as Metaphor (1978), sobre los riesgos de metaforizar la enfermedad, señalando que ciertas metáforas —particularmente las de naturaleza bélica o punitiva— pueden agravar el sufrimiento del enfermo al cargarlo de connotaciones morales injustificadas. Elaine Scarry, en The Body in Pain (1985), complementó esta advertencia mostrando que el dolor extremo resiste, por su propia naturaleza, la verbalización, y que el lenguaje humano dispone de recursos limitados para nombrarlo con precisión. Desde el Tártaro se sitúa, respecto de estas dos advertencias, en una posición particular: no metaforiza la enfermedad en términos bélicos ni punitivos, como advertía Sontag, sino en términos estrictamente materiales e industriales, y precisamente por ello logra, en cierto sentido, sortear el problema que planteaba Scarry: el vocabulario de la construcción civil —hormigón, óxido, resina, encofrado— ofrece al hablante un repertorio de imágenes suficientemente concreto, suficientemente “bruto” en el sentido arquitectónico del término, como para nombrar una experiencia corporal que el lenguaje emocional convencional no lograría capturar.
David Le Breton, en Anthropologie de la douleur (1995), describe cómo la experiencia del dolor crónico transforma la relación del sujeto con su propio cuerpo, convirtiéndolo en un objeto ajeno, opaco, que debe ser gestionado desde fuera antes que habitado desde dentro. Esta objetivación del cuerpo propio encuentra en “Yonki de la jerarquía” una de sus formulaciones más radicales: el cuerpo del hablante —o, en una lectura alternativa igualmente sostenible por el propio texto, el cuerpo del sistema que lo oprime— se describe como «estructuralmente denso, / alcaloide de piel rígida», una imagen que fusiona la solidez arquitectónica (“estructuralmente denso”) con la dependencia química (“alcaloide”), sugiriendo que el propio cuerpo se ha convertido en una sustancia adictiva de la que el sujeto no puede desengancharse.
Reinaldo Bustos Domínguez, en su análisis del “aporte de David Le Breton” a la antropología del dolor (2000), subraya que Le Breton concibe el cuerpo doliente como un cuerpo que ha perdido su transparencia habitual y que se impone a la conciencia con una presencia insistente, casi tiránica. Esta tiranía de la presencia corporal se manifiesta en “Mejor imposible” mediante la imagen del “cartílago atrófico que coloniza el torso”: el verbo “colonizar” invierte la relación esperable entre sujeto y cuerpo, sugiriendo que no es el sujeto quien habita su cuerpo, sino el propio deterioro corporal quien ocupa, como un poder invasor, el espacio que antes pertenecía al sujeto.
Sergio Fernández Martínez, en sus estudios sobre “el cuerpo enfermo en la poesía española del siglo XXI” (2023) y sobre “el cuerpo sin órganos” en esa misma tradición poética, documenta una tendencia creciente en la lírica española contemporánea a representar el cuerpo doliente mediante imágenes de fragmentación y desmaterialización antes que mediante el lenguaje sentimental heredado de la tradición romántica. Desde el Tártaro se inscribe con precisión en esta tendencia, pero le añade un matiz distintivo: la fragmentación corporal no se metaforiza aquí mediante imágenes orgánicas de descomposición biológica (la herida, la sangre, el hueso desnudo), sino mediante el vocabulario específicamente industrial y arquitectónico del brutalismo —el hormigón, la resina, el estrato—, lo que sitúa a Martín Yáñez en un punto singular dentro de ese corpus contemporáneo: no describe un cuerpo que se pudre, sino un cuerpo que se ha convertido en material de construcción, sujeto a las mismas leyes de fatiga estructural y corrosión que un edificio brutalista.
Esta conjunción entre el sujeto de rendimiento de Byung-Chul Han y el cuerpo brutalista de Martín Yáñez alcanza su formulación más explícita en el verso final de “Yonki de la jerarquía”: «logrará soportar el hormigón». El cuerpo, aquí, no construye el hormigón que lo protege —como ocurría en “Hormigón crudo”—, sino que debe “soportarlo”, es decir, resistir el peso de una estructura externa que lo aplasta. Esta inversión —del cuerpo que construye hormigón al cuerpo que debe soportarlo— marca el punto de mayor pesimismo material de todo el poemario: el brutalismo poético, que en “Hormigón crudo” ofrecía al menos la ilusión de una defensa activa, se revela aquí como una carga puramente pasiva que el sujeto de rendimiento debe aprender a tolerar sin protesta, bajo la lógica implacable de la “jerarquía del más apto”.
16. La metamorfosis constante: identidad líquida y mutación química
El poema “La metamorfosis”, cuyo título remite inevitablemente a Kafka aunque desarrolle una imaginería propia y distinta de la del relato kafkiano, dramatiza con particular precisión la categoría bauniana de la individualidad líquida entendida como proceso permanente de transformación sin llegada definitiva. El poema se abre con una imagen de indeterminación radical: «Soy larva que se ignora en el sustrato, / un quiste en el tejido del tiempo ciego, / esperando la necrosis del miedo / para brotar en una forma nueva, informe».
Es crucial observar que la forma que ha de “brotar” tras la metamorfosis se describe explícitamente como “informe”: a diferencia de la metamorfosis biológica convencional, que produce una forma nueva pero estable y reconocible (la crisálida que se convierte en mariposa con alas definidas), la metamorfosis de Martín Yáñez no promete estabilidad formal alguna al final del proceso, sino una nueva indeterminación. Esta ausencia de forma final estable es la traducción poética más precisa, en todo el poemario, de lo que Bauman entiende por identidad líquida: un proceso de transformación permanente que nunca llega a fijarse en una identidad definitiva, porque la propia lógica de la modernidad líquida exige que el sujeto permanezca siempre disponible para la siguiente transformación.
El segundo movimiento del poema sustituye deliberadamente la imagen tradicional de la crisálida —la seda protectora del capullo— por un material médico-industrial: «No es seda lo que me envuelve en este rincón, / es una gasa impregnada de yodo y olvido, / un vendaje que oculta la mutación química / de quien se sabe, al fin, insecto de asfalto». La sustitución de la seda por la gasa impregnada de yodo desplaza el proceso de metamorfosis del registro biológico natural al registro clínico y farmacológico: la transformación del hablante no es un proceso vital espontáneo, sino una “mutación química” inducida, presumiblemente, por la propia medicación que en “Sin servir” se presentaba como agente de emancipación fallida. El sintagma final, “insecto de asfalto”, funde definitivamente la imaginería entomológica con el vocabulario urbano-industrial que domina el resto del poemario, y anuncia que el ser que ha de emerger de la metamorfosis no pertenecerá al mundo natural, sino al mundo construido, artificial, de la ciudad.
El poema cierra con una imagen de emergencia que combina, en apenas cuatro versos, la fragilidad extrema con la amenaza de colisión: «Saldré de aquí con alas de ceniza vibrante, / una efigie patética que boquea en el vacío, / dispuesto a chocar contra la luz artificial / de los que aún creen, ingenuos, en la cordura». Las “alas de ceniza” son, por definición material, alas que no pueden sostener el vuelo: la ceniza es precisamente el residuo de aquello que ya ha sido consumido por el fuego, de manera que estas alas anuncian, en su propia composición, el fracaso del vuelo que deberían hacer posible. La “luz artificial” contra la que el hablante se dispone a “chocar” pertenece al mismo campo semántico urbano-tecnológico que domina el resto del libro, y quienes creen “ingenuos” en la cordura son, implícitamente, quienes todavía sostienen la ficción de una identidad estable, sólida, que el propio poema —y con él, la tesis bauniana de la individualidad líquida— ha declarado ya imposible.
17. Discordancia romántica y el algoritmo como figura de la identidad líquida
Se ha señalado ya, en el epígrafe dedicado al amor líquido, cómo “Discordancia romántica” cuestiona la posibilidad de nombrar la “unidad” que forman los amantes. Corresponde ahora detenerse en un aspecto adicional de ese mismo poema, de particular relevancia para la tesis general de esta monografía: el recurso al vocabulario informático —«Algoritmo arrítmico, / entropía sin tregua»— para nombrar no ya el vínculo entre dos sujetos, sino la propia estructura interna del yo que habla.
El término “algoritmo”, procedimiento matemático de resolución de problemas mediante una secuencia finita y determinista de pasos, se aplica aquí a un proceso que se define, paradójicamente, como “arrítmico”: un algoritmo que no sigue ningún compás regular, que introduce el caos precisamente en el dominio —el cómputo, la lógica formal— que debería garantizar el mayor grado posible de orden y previsibilidad. Esta paradoja —el algoritmo que ha perdido su ritmo, es decir, su capacidad de repetirse de manera predecible— constituye una imagen extraordinariamente precisa de la identidad líquida bauniana entendida en su vertiente más contemporánea: el sujeto que se experimenta a sí mismo, en la era del cómputo generalizado, como un proceso algorítmico, pero un proceso que ha perdido la regularidad que se le presupone al algoritmo, y que por tanto genera únicamente “entropía sin tregua”, es decir, desorden creciente sin ningún punto de reposo.
Es pertinente subrayar que esta imagen del algoritmo arrítmico no aparece de manera aislada en el poemario, sino que se inserta en un campo semántico más amplio de vocabulario cibernético-informático que recorre, de forma discreta pero constante, todo el libro: el “registro” de “Sustancia perpetua”, el “receptor que procesa” y la “secuencia que huye” de “Septentrión” —«Usurpador del residuo mesiánico, / partitura de yodo, / reflejo degradado sin señal / sobre el opaco albor del silicio»—, y el “sistema” que “falla” en “Frecuencia de corte”. Este campo semántico informático constituye, dentro del brutalismo poético de Martín Yáñez, una variante tecnológica de la misma lógica material que domina el vocabulario de la construcción: así como el hormigón representa la solidez física que el yo pretende imponerse sin lograrlo del todo, el algoritmo representa la solidez lógica —la promesa de un procedimiento infalible, determinista, sin margen de error— que el yo tampoco logra sostener.
“Septentrión” merece una atención particular en este sentido, porque introduce, en su cierre, una imagen que funde explícitamente lo tecnológico con lo mortuorio: «Confirma el registro una vez más, / desarticula el mecanismo antes, / y congela mis extremidades, / y corre el sudario de acero tras de ti». El “sudario de acero” —fusión de la mortaja tradicional (sudario) con el material brutalista por excelencia (acero)— cierra el poema con una imagen que condensa, en dos palabras, la totalidad del argumento de esta monografía: la muerte misma, en Desde el Tártaro, no se representa mediante el vocabulario elegíaco tradicional, sino mediante el mismo material industrial que a lo largo de todo el libro ha intentado, sin éxito definitivo, contener la disolución líquida del yo.
18. Territorio baldío y la disolución en la nada
“Territorio baldío”, que abre la quinta sección del libro —”El regreso”—, marca un punto de inflexión decisivo en el itinerario del poemario: tras el recorrido por el fondo, el territorio de las pesadillas, el mundo exterior y la pieza mayor de “Planeta”, el hablante regresa a un espacio que, lejos de ofrecer la reconciliación que el título de la sección podría sugerir, se revela como el vacío definitivo. El poema se abre con una enumeración de accidentes geográficos degradados: «Terraplenes, barrancos y laderas escarpadas. / Me hastío, me pudro», seguida de una imagen de autopercepción disminuida: «Soy una sombra mal vestida / que languidece tras el lento tremular / del último suspiro de un candil imaginario».
El poema acumula, en sus estrofas centrales, una serie de adjetivos que describen al hablante en términos de exclusión social y moral radical: «Indecente, maldito, / apátrida y soez […] Odioso y odiado, / perdido y desatinado». El término “apátrida” resulta particularmente significativo dentro del marco teórico de esta monografía, porque describe con precisión jurídica la condición de quien carece de pertenencia estatal, de arraigo institucional reconocido: una imagen que traduce, en clave política y no solo emocional, la pérdida bauniana de comunidad estable que se ha analizado en el epígrafe dedicado a “Planeta”.
El poema culmina con una de las imágenes más despojadas de todo el libro: «Y me dejo caer. / El carrillón toca los cuartos. / La suerte está echada. / Miro por la ventana: / nada queda. / Nada. / Ni siquiera yo». La repetición del término “nada” —primero como predicado de una oración completa, después como palabra aislada que ocupa un verso entero— dramatiza mediante puro procedimiento formal la progresiva sustracción de contenido que describe: no solo el paisaje exterior se ha vaciado, sino que esa misma vacuidad termina por engullir al propio sujeto que mira, «ni siquiera yo». Este verso final constituye, dentro de la argumentación de esta monografía, la formulación más radical de la disolución líquida del yo bauniano: no se trata ya de una identidad fragmentada, fluida, en proceso de metamorfosis, sino de una identidad que se ha sustraído por completo, que ha desaparecido del propio campo de observación del hablante.
Es significativo que este vaciamiento absoluto se produzca precisamente en el poema que abre la sección titulada “El regreso”: el regreso al Tártaro, al lugar mental de origen, no trae consigo ninguna forma de reconciliación ni de solidez recuperada, sino la constatación de que, tras el itinerario completo del libro, no queda literalmente nada que pueda solidificarse ni disolverse. Este es el punto de mayor nihilismo del poemario, y prepara, por contraste, el desenlace paradójicamente más luminoso —aunque ambiguo— que ofrecerá el poema final, “Riendo”, que se analizará en el epígrafe siguiente.
19. Riendo: del hormigón al mar, el tránsito final de lo sólido a lo líquido
“Riendo”, último poema de Desde el Tártaro, cierra el libro con un movimiento que invierte, de manera deliberada y estructuralmente decisiva, la lógica brutalista que ha dominado la mayor parte del poemario: si el libro se abría con la promesa de solidez del hormigón, se cierra con la aceptación explícita del agua. El poema se abre con una imagen atmosférica de derretimiento: «Las nubes me dominan, / qué lejos queda el sol, / el cielo se derrite / quemando mi dolor». El verbo “derretirse”, aplicado aquí al cielo, anticipa ya, desde el primer verso, el tránsito hacia la liquidez que el poema desarrollará hasta su desenlace.
El poema plantea, a continuación, una pregunta que retoma el vocabulario de arraigo territorial que ha recorrido todo el libro: «¿Dónde queda el camino / de regreso a la raíz? / ¿Dónde queda la salida? / Que me quiero ir». La “raíz” —imagen de arraigo natural, orgánico, opuesta tanto al hormigón brutalista como a la liquidez amenazante— se busca aquí como posible destino, pero el poema no ofrece ninguna respuesta afirmativa a esta pregunta: el camino de regreso a la raíz permanece, hasta el final del poema, sin localizar.
La estrofa siguiente introduce una imagen de juego infantil que reintroduce, en clave lúdica, la angustia de la búsqueda: «Niños que se esconden, / los busco, ¿no los ves? / Escapo de este mundo, / cuento hasta diez». El juego del escondite —estructuralmente basado en la ocultación temporal y la posterior reaparición— ofrece un modelo de disolución reversible, mucho más benigno que las imágenes de disolución definitiva que dominaban “Territorio baldío”: aquí desaparecer no es un vaciamiento nihilista, sino una posibilidad de juego, de escape temporal seguido de reencuentro.
El poema culmina con la imagen que da sentido a todo el itinerario de esta monografía: «Huyo, persigo / y al final me tiendo / sobre un manto de nubes grises […] Sigo corriendo / y al final me tiendo / en los brazos del mar riendo». El desenlace del poemario entero se produce, literalmente, en el agua: “los brazos del mar” sustituyen, en el verso final del libro, cualquier posible refugio sólido —el hormigón, la resina, el polímero, el acero— por el elemento líquido por excelencia. Y ese tránsito final a la liquidez no se presenta en clave trágica, como cabría esperar de un poemario que ha construido, a lo largo de casi cincuenta páginas, una defensa brutalista contra la disolución, sino en clave de risa: “riendo” es la última palabra del poema, reforzada además por la coda final entre paréntesis que cierra literalmente el libro: «(riendo): como loco que se lleva el tiempo / (riendo): riendo de todo / (riendo): como alma que esquiva al diablo / (riendo)…».
Esta coda final —el paréntesis “(riendo)” repetido cuatro veces, la última de ellas incompleta, suspendida en puntos suspensivos— constituye el cierre más ambivalente, y por ello más fiel al espíritu bauniano, de todo el poemario. La risa que “esquiva al diablo” y que se lleva “como loco” el tiempo no resuelve la tensión entre solidez y liquidez que ha estructurado todo el libro, sino que la desplaza a un registro tonal distinto: ya no se trata de resistir la disolución mediante hormigón, ni de lamentarla como pérdida irreparable, sino de asumirla —de “reírse” de ella— como el único desenlace disponible. El brutalismo poético de Desde el Tártaro, que a lo largo de todo el libro había intentado erigir superficies de hormigón crudo contra la amenaza líquida, se rinde, en su verso final, al agua; pero lo hace, significativamente, riendo, no llorando: una ambivalencia final que es, en sí misma, la más precisa traducción poética posible del diagnóstico bauniano sobre la modernidad líquida, que —como se señaló en el marco teórico— nunca es solo pérdida ni solo liberación, sino ambas cosas a la vez.
20. Discusión: ¿denuncia o asunción? Desde el Tártaro entre dos modernidades
Llegados a este punto, conviene plantear de manera explícita una pregunta que ha recorrido implícitamente toda esta monografía: ¿es Desde el Tártaro un poemario que denuncia la disolución líquida de las certezas sólidas —comunitarias, temporales, afectivas, corporales— añorando su recuperación, o es, por el contrario, un poemario que termina asumiendo esa disolución como el único horizonte posible, incluso como una forma paradójica de liberación? La respuesta que propone esta monografía es que el libro no puede leerse de manera unívoca en ninguno de los dos sentidos, y que precisamente esa irresolución constituye su mayor fidelidad al diagnóstico bauniano, que —conviene repetirlo— nunca presenta la modernidad líquida como un fenómeno simplemente negativo ni simplemente positivo.
El itinerario completo del poemario, desde “El fondo” hasta “El regreso”, puede describirse como un movimiento pendular entre dos polos: por un lado, el intento activo de construir solidez —el hormigón de “Hormigón crudo”, la resina de “Sustancia perpetua”, la gasa impregnada de yodo de “La metamorfosis”— como defensa contra una liquidez interior que se experimenta como amenaza; por otro lado, la constatación reiterada de que esa solidez es siempre provisional, siempre agrietada, siempre sujeta a fatiga y corrosión —la “grieta que intenta ser verso”, el óxido de las vigas, la ceniza de las alas—. El poemario no resuelve esta tensión en ningún momento hacia uno solo de los dos polos: ni el hormigón triunfa de manera definitiva, ni la disolución líquida se presenta como catástrofe absoluta.
Esta ambivalencia estructural permite proponer una hipótesis complementaria sobre la función del “brutalismo poético” en el conjunto de la obra: no se trata de un procedimiento meramente defensivo, destinado a fracasar, sino de un procedimiento de duelo. Construir hormigón alrededor de una experiencia —la enfermedad, la soledad afectiva, la precariedad laboral, el miedo difuso— es, en cierto sentido, una manera de dotarla de forma, de darle un contorno reconocible, aunque ese contorno esté condenado a agrietarse. El brutalismo poético de Martín Yáñez no promete, en ningún momento, una solidez que resista indefinidamente; ofrece, en cambio, el tiempo necesario para que el sujeto lírico elabore, verso a verso, poema a poema, sección a sección, su propio tránsito hacia la aceptación final de la liquidez que el poema “Riendo” dramatiza en su desenlace.
Es pertinente, en este punto, retomar la advertencia de Eva Illouz sobre el “capitalismo emocional”: Illouz señala que la cultura terapéutica contemporánea ha convertido el lenguaje de la gestión emocional —diagnosticar, procesar, superar— en el marco casi obligatorio para narrar cualquier experiencia de sufrimiento. Desde el Tártaro, notablemente, evita en gran medida ese lenguaje terapéutico explícito: no hay, en todo el poemario, ninguna referencia a “procesos de sanación”, a “resiliencia” o a cualquiera de los términos que la cultura terapéutica contemporánea ha popularizado. En su lugar, el libro recurre al vocabulario brutalista de la construcción, que —a diferencia del lenguaje terapéutico, orientado siempre hacia la superación positiva— no promete ninguna resolución feliz, sino simplemente la posibilidad de construir una forma, por precaria que sea, capaz de contener, durante un tiempo, lo que de otro modo se derramaría sin control.
Por último, conviene señalar que esta lectura bauniana de Desde el Tártaro no agota, ni pretende agotar, las posibles aproximaciones críticas al poemario. Las investigaciones paralelas dedicadas a este mismo libro —centradas respectivamente en la sintaxis técnica del verso, en la metáfora industrial de la enfermedad crónica, o en el léxico de precisión que lo emparenta con otras corrientes de la poesía contemporánea— iluminan aspectos del texto que esta monografía roza solo tangencialmente. Lo que esta investigación aporta, de manera específica, es la demostración de que el aparato conceptual bauniano —y sus desarrollos posteriores en Han, Illouz y Augé— no se limita a describir, desde fuera, un fenómeno sociológico ajeno a la literatura, sino que encuentra en Desde el Tártaro una dramatización poética interna, coherente y sostenida a lo largo de las cinco secciones del libro, que merece ser reconocida como una de las claves estructurales más productivas para su lectura crítica.
Conclusiones
Esta monografía ha sostenido, a lo largo de veinte epígrafes, que Desde el Tártaro, de Iván Martín Yáñez, puede leerse con notable precisión hermenéutica a través del aparato conceptual que Zygmunt Bauman desarrolló bajo el término “modernidad líquida”, y que esa lectura se articula, en el plano estrictamente poético, mediante un procedimiento que aquí se ha propuesto denominar “brutalismo poético”: una escritura que despliega, sin disimulo retórico, un léxico técnico e industrial —hormigón, resina, polímero, acero, encofrado— para erigir superficies de solidez defensiva frente a una experiencia subjetiva de disolución, fragmentación y liquidez que el poemario dramatiza en prácticamente todos sus veintiún poemas.
Se ha mostrado que las cinco categorías que Bauman identifica como constitutivas de la experiencia líquida —emancipación, individualidad, tiempo y espacio, trabajo y comunidad— encuentran en el libro correlatos textuales precisos y verificables: la emancipación fallida de “Sin servir”, que libera al hablante de sus voces solo para privarlo de sentido; la individualidad responsabilizada de “Yonki de la jerarquía”, que convierte el fracaso social en aptitud personal insuficiente; el tiempo puntillista de “Instante múltiplo”, fragmentado en una cifra que se repite sin avanzar; el trabajo del rendimiento de “Mejor imposible”, que dramatiza la autoexplotación descrita por Byung-Chul Han; y la comunidad de percha de “Planeta”, que formula la utopía colectiva como “mortaja de azahar” incapaz de sostenerse frente al “temblor del destino ajeno”.
A estas cinco categorías centrales se han sumado tres desarrollos complementarios de particular productividad para la lectura del poemario: el “amor líquido” que Bauman describe en su obra homónima, dramatizado en la imposibilidad geométrica de “Romance matemático fallido” y en la disolución identitaria de “Discordancia romántica”; el “miedo líquido”, angustia sin objeto concreto que atraviesa “Frecuencia de corte” y “Al final de la escalera”; y los “no lugares” de Marc Augé, geografías de tránsito anónimo que estructuran tanto el itinerario urbano de “Desavenencias de un noctívago” como la escalera onírica de “Latitud gótica” y, en última instancia, el propio Tártaro que da título al libro, definido por su autor como “lugar mental” antes que como territorio identitario estable.
El análisis detallado de “Hormigón crudo” y “Sustancia perpetua” ha permitido establecer que el brutalismo poético de Martín Yáñez no es un procedimiento meramente estilístico ni un exhibicionismo léxico gratuito, sino una estrategia de contención con una lógica interna coherente: cada superficie de hormigón, resina o polímero que el poemario erige contiene, desde su primera formulación, la grieta, la corrosión o el hastío que finalmente la atraviesa. El sujeto lírico de Desde el Tártaro no se identifica, en ningún momento decisivo del libro, con el material sólido que lo rodea, sino con la fisura que ese material no logra sellar: “una grieta que intenta ser verso”, en la fórmula exacta que cierra el poema que da nombre al procedimiento crítico propuesto en esta investigación.
El recorrido por las cinco secciones del libro —”El fondo”, “El territorio”, “El mundo exterior”, “La pieza mayor” y “El regreso”— ha permitido además identificar una estructura macrotextual que reproduce, a escala del libro entero, la misma tensión que se despliega poema a poema: un descenso inicial hacia el fondo sólido y sedimentario del Tártaro, un tránsito por territorios de pesadilla y mundo exterior anónimo, la expansión utópica y frustrada de “Planeta”, y finalmente un regreso que, lejos de recuperar la solidez perdida, desemboca en el vaciamiento radical de “Territorio baldío” —”nada queda. / Nada. / Ni siquiera yo”— para resolverse, en el poema final, “Riendo”, en una imagen de disolución explícitamente líquida y explícitamente acuática: los “brazos del mar” que acogen al hablante en el verso que cierra el libro.
Esta clausura en el agua, lejos de contradecir la tesis central de esta monografía, la confirma de la manera más elocuente posible: un poemario que ha desplegado, durante casi cincuenta páginas, todo un arsenal de materiales brutalistas —hormigón, acero, resina, polímero— para resistir la disolución, termina rindiéndose, en su verso final, precisamente al elemento líquido por antonomasia. Y lo hace, de manera decisiva para la interpretación global de la obra, no en clave de derrota trágica, sino “riendo”: una ambivalencia tonal final que reproduce con extraordinaria fidelidad el diagnóstico bauniano sobre la modernidad líquida, que nunca se presenta, en la obra del sociólogo polaco, como pérdida pura ni como liberación pura, sino como ambas cosas a la vez, indisolublemente entrelazadas.
Se ha propuesto, como aportación metodológica original de esta investigación, el término “brutalismo poético” para designar este procedimiento de escritura, definido por tres rasgos que se han verificado sistemáticamente a lo largo del corpus: la exhibición sin disimulo de un léxico técnico e industrial ajeno al decoro lírico convencional; una voluntad de “sinceridad constructiva”, en el sentido que Reyner Banham atribuye al brutalismo arquitectónico, que privilegia la exposición directa del material verbal sobre la ornamentación retórica; y una función defensiva que, sin embargo, se revela sistemáticamente fallida, de manera que el propio fracaso de la solidez —la grieta, el óxido, la ceniza— se convierte en el verdadero objeto de la escritura poética. Esta categoría, formulada aquí por primera vez en relación con la obra de Iván Martín Yáñez, podría resultar productiva para el análisis de otros corpus de la poesía española contemporánea que recurren de manera sistemática al vocabulario técnico e industrial para nombrar experiencias de fragilidad subjetiva, y queda propuesta como línea de investigación futura.
Conviene, finalmente, subrayar que esta lectura no agota el poemario ni pretende sustituir otras aproximaciones críticas legítimas al mismo corpus, centradas en su sintaxis técnica, en su tratamiento de la enfermedad crónica o en su posición dentro de la tradición de la poesía de precisión contemporánea. Lo que esta monografía ha querido demostrar, de manera específica y verificable a través del análisis detallado de los veintiún poemas del libro, es que el aparato conceptual de Zygmunt Bauman —completado con los desarrollos de Byung-Chul Han sobre la sociedad del rendimiento, de Eva Illouz sobre el capitalismo emocional y de Marc Augé sobre los no lugares de la sobremodernidad— no se limita a describir, desde la sociología, un fenómeno ajeno a la literatura, sino que encuentra en Desde el Tártaro una dramatización poética rigurosa, sostenida y formalmente coherente, que convierte a este poemario en un testimonio lírico particularmente lúcido de la experiencia contemporánea de la liquidez, escrito, significativamente, en el lenguaje más sólido y más bruto que la lengua española pone a disposición de quien escribe: el lenguaje del hormigón armado.
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Autor/a: Andrés Ignacio García Pérez-Tomás
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