EL CUERPO COMO MATERIAL DE CONSTRUCCIÓN: ENFERMEDAD CRÓNICA Y METÁFORA INDUSTRIAL EN DESDE EL TÁRTARO
Antonio Isidro Graña Ojeda
Grupo Editorial Pérez-Ayala / Editorial Poesía eres tú
ORCID: 0009-0001-7354-7934
1. Introducción
Desde el Tártaro, de Iván Martín Yáñez (Editorial Poesía eres tú, 2026), articula su representación de la enfermedad crónica y el dolor físico y mental mediante un tropo central que recorre los cinco tramos del libro —«El fondo», «El territorio», «El mundo exterior», «La pieza mayor» y «El regreso»—: la figuración del cuerpo enfermo como material de construcción, específicamente como hormigón. El poema que da nombre a este procedimiento, «Hormigón crudo», condensa en su título la doble naturaleza de la operación retórica: por un lado, «hormigón», sustantivo que designa un material compuesto —cemento, áridos y agua— de uso constructivo; por otro, «crudo», adjetivo que en el ámbito de la construcción describe el material antes de curar o fraguar del todo, y que en el registro coloquial connota dolor sin atenuar, sin anestesiar. Esta investigación se propone estudiar de qué manera el imaginario del hormigón, del encofrado y del fraguado permite a Martín Yáñez construir una poética del dolor crónico que evita tanto el patetismo confesional como la metáfora orgánica tradicional (la herida, la llaga, la sangre).
La hipótesis de este trabajo sostiene que la metáfora industrial del cuerpo en Desde el Tártaro no debe leerse únicamente como una operación retórica local, sino como una auténtica poética corporal que dialoga, de manera productiva, con tres tradiciones teóricas distintas: la reflexión sobre la inexpresabilidad del dolor de Elaine Scarry (1985), la antropología del dolor de David Le Breton (1995) y la fenomenología del cuerpo «disfuncional» (dys-appearing body) de Drew Leder (1990). A estas se suma una cuarta referencia, más específicamente arquitectónica: el concepto de «Nuevo Brutalismo» acuñado por Reyner Banham (1955, 1966), que permite comprender por qué Martín Yáñez recurre precisamente al hormigón —y no a otro material— como figura de un cuerpo que ha renunciado a cualquier revestimiento decorativo de su padecimiento.
El corpus de análisis se centra en «Hormigón crudo», «Sustancia perpetua», «Yonki de la jerarquía», «Al final de la escalera» y «La metamorfosis», sin descuidar referencias puntuales al resto de poemas del libro cuando resulten pertinentes para la argumentación. Sobre las citas: toda transcripción entre comillas angulares reproduce literalmente el texto del manuscrito cotejado por la editorial; los conceptos y tecnicismos de la crítica se marcan con comillas rectas. Sobre el autor, Iván Martín Yáñez (Huelva, 1974), se dispone de los siguientes datos verificados por el equipo editorial: ha ejercido como guionista de cine y televisión, científico y analista de datos, programador en Python y R, administrador de sistemas Linux, asesor financiero, agente inmobiliario, técnico en logística y Scrum Master; publicó en 2007 la novela El calor del frío, y Desde el Tártaro constituye su debut poético. No se dispone de datos verificados adicionales sobre experiencia profesional directa en construcción o ingeniería civil, por lo que este trabajo se limita a estudiar el efecto textual de la metáfora industrial, sin presuponer una biografía técnica del autor en ese ámbito concreto.
1bis. Precisiones metodológicas
Conviene precisar el alcance metodológico de este trabajo antes de entrar en el análisis textual propiamente dicho. El presente estudio no pretende agotar todas las posibles lecturas de Desde el Tártaro, sino ofrecer una vía de acceso específica —la de la metáfora industrial y material del cuerpo— que se articula con, y no sustituye a, otras líneas de investigación desarrolladas en paralelo dentro de este mismo programa de estudios académicos sobre el libro: el análisis del léxico técnico y la sintaxis del informe (Millán Nieto), la lectura del «brutalismo poético» desde la modernidad líquida de Zygmunt Bauman (García Pérez-Tomás), el estudio comparativo con la poesía de la precisión (De Claudia Soneira), el diálogo con la medicina narrativa (Pérez-Ayala), la figura del algoritmo como tropo computacional (Olivares) y la guía de lectura didáctica del poemario (Millán Nieto). Esta pluralidad de aproximaciones responde a la propia riqueza polisémica del léxico técnico empleado por Martín Yáñez, capaz de activar simultáneamente isotopías constructivas, químicas, informáticas y biomédicas, cada una de las cuales merece un tratamiento monográfico propio.
El método de análisis seguido en este trabajo combina la lectura atenta (close reading) de los pasajes seleccionados con el contraste sistemático de cada imagen material contra el marco teórico correspondiente, evitando en todo momento imponer sobre el texto una terminología ajena a su propio vocabulario. Es decir: no se trata de traducir el poemario a un metalenguaje teórico externo, sino de mostrar cómo los propios términos técnicos que emplea Martín Yáñez —hormigón, encofrado, fraguado, resina, polímero, isquemia, cronómetro— dialogan de manera productiva con las categorías desarrolladas por Scarry, Le Breton, Leder, Foucault y Banham, sin que ello suponga forzar el texto poético hacia conclusiones ajenas a su propia lógica interna.
2. La inexpresabilidad del dolor y su objetivación material
Elaine Scarry (1985) sostiene, en su influyente estudio The Body in Pain, que el dolor físico posee un carácter radicalmente inexpresable: a diferencia de otros estados de conciencia, el dolor no tiene «contenido referencial» propio —no es dolor de ni para nada—, lo que explica que resista de manera especial su objetivación en el lenguaje. Scarry observa, sin embargo, que existen estrategias para «hacer visible» el dolor: entre ellas, la más productiva consiste en proyectar sus atributos sobre un objeto o arma que pueda percibirse externamente («dolor punzante», «dolor que quema», «dolor que taladra»), de modo que las cualidades del padecimiento se desplacen desde el cuerpo doliente —invisible, inaccesible— hacia un referente material tangible. Desde el Tártaro lleva esta estrategia hasta sus últimas consecuencias: en lugar de recurrir a comparaciones ocasionales con armas o instrumentos punzantes, construye un referente material único y sostenido —el hormigón— capaz de vehicular la totalidad de la experiencia del padecimiento crónico a lo largo de los veinte poemas del libro.
Esta estrategia dialoga, en segundo lugar, con la antropología del dolor de David Le Breton (1995), que subraya el carácter culturalmente construido —y no meramente biológico— de la experiencia dolorosa. Le Breton, según reconstruye Bustos Domínguez (2000) en su lectura del antropólogo francés, distingue dos grandes momentos en la historia occidental de la representación del dolor: una primera concepción, de raíz aristotélica, que entiende el dolor como forma de la emoción íntima, y una segunda, inaugurada por Descartes, que reduce el dolor a «mero disfuncionamiento de la mecánica corporal». Desde el Tártaro se sitúa deliberadamente en esta segunda tradición: el sujeto lírico no interpreta su padecimiento como expresión de una pasión o de un carácter, sino como avería de un sistema material —un edificio, una estructura de hormigón armado— sometido a esfuerzos que exceden su resistencia calculada.
Le Breton insiste, además, en que la relación entre el paciente y el personal médico puede entenderse como el enfrentamiento entre dos interpretaciones distintas que compiten por la autoridad de nombrar el dolor: el médico se atribuye, según el antropólogo francés, el monopolio de la palabra que nombra el dolor, mientras que el paciente percibe con frecuencia que ese lenguaje clínico no nombra adecuadamente su sufrimiento. Desde el Tártaro puede leerse, en este sentido, como un intento de recuperar para el propio paciente —el sujeto lírico— la capacidad de nombrar su padecimiento, apropiándose precisamente del lenguaje técnico que, en el uso ordinario, pertenece al especialista (el ingeniero, el químico, el médico) y no al enfermo. Esta apropiación del lenguaje experto por parte del sujeto que lo padece constituye, a nuestro juicio, una de las operaciones retóricas más originales del poemario: no se trata de traducir el dolor a un lenguaje profano y accesible, sino de tomar prestado el lenguaje del especialista para narrar, desde dentro, una experiencia que ese mismo lenguaje experto suele mantener a distancia, objetivada y despersonalizada.
El propio Le Breton observa también que todo dolor, incluso el más leve, induce una metamorfosis en el sujeto, en la medida en que revela su impotencia y su fragilidad y altera la relación del individuo con su propio cuerpo. Esta observación anticipa, de manera notable, el vocabulario mismo del poema «La metamorfosis», que se analizará en el apartado 8 de este trabajo, y confirma que la elección del término «metamorfosis» por parte de Martín Yáñez no es un simple recurso estilístico aislado, sino que conecta con una tradición de pensamiento sobre el dolor y la enfermedad que entiende la experiencia del padecimiento crónico, precisamente, como un proceso de transformación identitaria y no como un simple episodio transitorio y reversible.
La tercera referencia teórica de este trabajo, la fenomenología de Drew Leder (1990), aporta un matiz decisivo a esta lectura. Leder describe el cuerpo sano como «ausente» —invisible para la conciencia en su funcionamiento ordinario— y el cuerpo enfermo como «dys-appearing» (algo así como «disfuncionalmente apareciente»): el cuerpo que, al fallar, irrumpe en la conciencia precisamente como límite, amenaza y obstáculo. Este concepto de dys-appearance ilumina de manera precisa el procedimiento retórico de «Hormigón crudo», donde el cuerpo no aparece como ausencia transparente —el cuerpo sano que no se nota— sino como presencia obstinada, opaca y resistente: una «piel de cemento» que ha perdido, precisamente, la porosidad y la transparencia que definían su funcionamiento saludable.
3. El Nuevo Brutalismo como matriz retórica: Banham y el béton brut
El propio Martín Yáñez ha acuñado, para referirse a su procedimiento poético, la etiqueta de «brutalismo poético», en clara alusión al movimiento arquitectónico del Nuevo Brutalismo, teorizado por el crítico británico Reyner Banham en su artículo seminal de 1955 y desarrollado en su monografía de 1966, The New Brutalism: Ethic or Aesthetic? Banham resume los tres principios del Nuevo Brutalismo en «1. Memorabilidad como imagen; 2. Clara exhibición de la estructura; y 3. Valoración de los materiales tal como se encuentran (as found)». El origen de la expresión béton brut —hormigón bruto o crudo— se remonta a Le Corbusier, citado por Banham en el epígrafe de su artículo: «L’architecture, c’est avec des matières brutes, établir des rapports émouvants» («La arquitectura consiste en establecer, con materiales brutos, relaciones conmovedoras»).
Los tres principios banhamianos permiten leer con precisión el procedimiento de «Hormigón crudo». En primer lugar, la «memorabilidad como imagen»: el poema construye una imagen única y potente —la piel convertida en cemento— que condensa toda la experiencia del padecimiento en una sola figura reconocible. En segundo lugar, la «clara exhibición de la estructura»: el poema no oculta su propio andamiaje retórico bajo una superficie de ornamento lírico convencional, sino que expone, en su propio léxico, los elementos constructivos —«encofrado», «vigas», «columna»— que sostienen la figura. En tercer lugar, la «valoración de los materiales tal como se encuentran»: el hormigón aparece en el poema sin pulir, «crudo», del mismo modo que el béton brut de Le Corbusier se dejaba sin revestir, mostrando las marcas del propio encofrado de madera en su superficie.
El verso inicial de «Hormigón crudo» —«No hay poros en esta piel de cemento»— ejemplifica esta poética de manera ejemplar. La piel humana, superficie porosa por definición, capaz de transpirar, de sentir el tacto, de enrojecerse o palidecer, se sustituye aquí por una superficie mineral, impermeable, que ha perdido precisamente la propiedad que define a la piel como órgano sensible: la porosidad. El poema continúa: «solo una superficie de aristas vivas que devoran la luz del mediodía». El adjetivo «vivas» aplicado a las «aristas» —término técnico de la construcción para designar el borde anguloso de una arista de hormigón— produce un efecto paradójico: lo «vivo» no remite aquí a la vida orgánica, sino a la nitidez y el filo de un borde recién fraguado, capaz de cortar o herir, en una inversión retórica que sitúa la vitalidad del lado del material inerte y no del cuerpo doliente.
4. El fraguado del dolor: sintaxis del hormigón en «Hormigón crudo»
El segundo movimiento del poema introduce el proceso químico-físico del fraguado como figura central de la cronicidad: «Hormigón crudo, vertido sobre los sueños de ayer, fraguando una realidad sin ventanas donde el eco rebota contra el vacío». El fraguado —proceso de endurecimiento del cemento por hidratación de sus componentes— es, a diferencia de una fractura o una herida puntual, un proceso lento, progresivo e irreversible: una vez fraguado, el hormigón no puede volver a su estado líquido original. Esta irreversibilidad química convierte al fraguado en la figura idónea para representar la cronicidad de la enfermedad, frente a las metáforas de fractura o herida, que sugieren, por el contrario, la posibilidad de una sutura o cicatrización. El poema plantea así, en el nivel léxico, una distinción implícita entre el dolor agudo (reversible, curable, como una fractura) y el dolor crónico (irreversible, definitivo, como un fraguado).
El tercer movimiento del poema introduce la voz pasiva y el vocabulario del deterioro material: «La presión del encofrado no pregunta. Las vigas de la columna se oxidan, mientras el tiempo, esa mezcla densa, se endurece hasta asfixiar el grito». El «encofrado» —molde temporal de madera o metal que contiene el hormigón mientras fragua— se convierte aquí en figura de las constricciones externas (médicas, sociales, familiares) que moldean la experiencia del padecimiento sin que el sujeto pueda intervenir en el proceso: «la presión del encofrado no pregunta», es decir, no negocia ni consulta con quien lo padece. El verbo «oxidan», aplicado a las «vigas», introduce además el vocabulario de la corrosión del metal, sugiriendo que ni siquiera el armado interno —el esqueleto de acero que en el hormigón armado proporciona resistencia a la tracción— escapa al deterioro progresivo.
El poema culmina con una sentencia que resume su poética: «No busques fisuras. En el Tártaro, la solidez es la única ley. Y yo, una grieta que intenta ser verso». Esta imagen final —la grieta que aspira a convertirse en verso— constituye, en términos de Elaine Scarry (1985), un acto de «creación» que se opone al «deshacimiento» (unmaking) provocado por el dolor: si el dolor destruye el mundo y el lenguaje de quien lo padece, el poema representa el intento, nunca garantizado, de reconstruir mediante el lenguaje aquello que el padecimiento ha desarticulado. La grieta —fallo estructural, señal de debilidad en el hormigón— se convierte paradójicamente en el único lugar desde el que es posible la expresión poética: no a pesar de la rigidez del material que envuelve al sujeto, sino precisamente a través de su fisura.
5. Sontag y los límites de la metáfora: ¿puede el hormigón ser inocente?
Susan Sontag (1978) advirtió, en su clásico ensayo Illness as Metaphor, que toda metáfora aplicada a la enfermedad corre el riesgo de estigmatizar al paciente, atribuyéndole una responsabilidad moral —un carácter, una pasión reprimida— sobre un proceso que es, ante todo, biológico. Sontag analizó con especial detalle las metáforas asociadas a la tuberculosis y al cáncer, mostrando cómo ambas dolencias fueron «encumbradas», en palabras de la autora, «por el peso agobiador de la metáfora», hasta el punto de que ciertos pacientes llegaron a ocultar el nombre mismo de su enfermedad por temor a la carga simbólica que ese nombre arrastraba. Cabe preguntarse, a la luz de esta advertencia, si la metáfora industrial de Desde el Tártaro logra escapar del riesgo estigmatizador que Sontag señala, o si, por el contrario, reproduce —bajo una apariencia aséptica y técnica— una nueva forma de moralización del padecimiento.
Una respuesta matizada a esta pregunta debe distinguir entre el objeto de la metáfora y su sujeto. Las metáforas que analiza Sontag (la tuberculosis como enfermedad «romántica» y espiritualizante, el cáncer como enfermedad de la represión emocional) atribuyen la causa de la enfermedad a un rasgo de carácter del propio paciente, reforzando así una lógica de culpabilización. La metáfora del hormigón en Desde el Tártaro, en cambio, no atribuye el padecimiento a ningún rasgo moral o afectivo del sujeto: el hormigón no se endurece por causa de la debilidad o de la pasión reprimida del yo lírico, sino por un proceso material —el fraguado— que se presenta como ajeno a cualquier responsabilidad individual. En este sentido, la metáfora industrial de Martín Yáñez podría leerse como una respuesta implícita a la advertencia de Sontag: al despojar la enfermedad de cualquier causa moral o caracterológica, y al reducirla a un proceso físico-químico neutro, el poemario evita, al menos parcialmente, el riesgo de estigmatización que la autora identificó en las metáforas tradicionales de la enfermedad.
Sin embargo, esta misma asepsia retórica introduce un riesgo distinto, que el poemario parece asumir de manera consciente: el riesgo de la deshumanización. Si el cuerpo enfermo se convierte en una estructura de hormigón sometida a un proceso de fraguado, cabe preguntarse qué lugar queda para la subjetividad del sujeto que lo padece. La respuesta de Desde el Tártaro a esta objeción se encuentra, precisamente, en el verso final de «Hormigón crudo»: «Y yo, una grieta que intenta ser verso». La grieta —único elemento no calculado, no previsto, disidente respecto de la solidez uniforme de la estructura— es el lugar donde la subjetividad reaparece, no a pesar de la metáfora industrial, sino gracias a ella: solo porque el hormigón se presenta como un material que debería ser, por definición, sólido y sin fisuras, la grieta adquiere su valor expresivo y su capacidad de albergar la voz poética.
6. El cuerpo dócil y disciplinado: Foucault, «Yonki de la jerarquía» y «Sustancia perpetua»
El análisis foucaultiano del «cuerpo dócil» —desarrollado en Surveiller et punir (Foucault, 1975)— aporta un marco complementario para entender la dimensión disciplinaria de la metáfora industrial en Desde el Tártaro. Foucault describe cómo, a partir de los siglos XVII y XVIII, se desarrolla toda una «tecnología» destinada a hacer de los cuerpos individuos «dóciles y útiles»: cuerpos analizables, manipulables, sometidos a vigilancia, ejercicio y examen continuos. Esta tecnología disciplinaria —desplegada históricamente en hospitales, cuarteles y escuelas— encuentra un eco preciso en el vocabulario de «Yonki de la jerarquía», poema que describe un sujeto sometido a un régimen de control casi militar sobre su propio cuerpo: «Cronometra la entropía, disecciona tu mundo. Absorbe el fluido antes del colapso. Vomita la ciencia, falsea los números».
La secuencia de imperativos de este pasaje —cronometra, disecciona, absorbe, vomita, falsea— reproduce la sintaxis de la orden disciplinaria, dirigida en segunda persona a un cuerpo que debe someterse a un protocolo de control constante sobre sus propios procesos internos. El poema se cierra, en su última estrofa, con una imagen que combina el vocabulario constructivo con el disciplinario: «Aclamando a la jerarquía del más apto logrará soportar el hormigón». La expresión «jerarquía del más apto» introduce, además, una resonancia darwinista-social que reduce la supervivencia del sujeto enfermo a una cuestión de resistencia material calculada, como si el cuerpo debiera superar una prueba de carga estructural para continuar existiendo dentro del sistema.
«Sustancia perpetua» desarrolla, en paralelo, el vocabulario de la contención química: «Resina infinita del sistema, polímero que impide la fuga del vertedero». El término «vertedero» —instalación de gestión de residuos— sitúa al sujeto lírico en la posición del desecho industrial gestionado y contenido, no eliminado. La «resina» y el «polímero» —materiales sintéticos de cadena molecular larga, resistentes a la degradación— figuran una conciencia que no puede evadirse de sí misma, «hastiada del segundero», en una imagen que combina el vocabulario químico con el emblema del tiempo cronometrado que recorre el libro entero, desde «Al final de la escalera» —«Caninos heridos que evaden el cronómetro»— hasta «Yonki de la jerarquía» —«Cronometra la entropía»—.
6bis. Fatiga de materiales: «Instante múltiplo» y la repetición como esfuerzo estructural
La ingeniería de materiales denomina «fatiga» al proceso de debilitamiento progresivo de una estructura sometida a esfuerzos cíclicos repetidos, aun cuando cada uno de esos esfuerzos, tomado de manera aislada, no supere el límite de resistencia del material: es la repetición, y no la intensidad puntual del esfuerzo, la causa última del fallo estructural. Este concepto de fatiga material ilumina de manera productiva el procedimiento formal de «Instante múltiplo», poema que se organiza en tres bloques encabezados, cada uno de ellos, por la cifra «38:», repetida de manera obsesiva: «38: Ese es el número que mi mente ha elegido para abstraerse mientras intento ignorar los ladridos discordantes». La reiteración exacta de la cifra no representa un único impacto traumático, sino un esfuerzo cíclico sostenido: el sujeto lírico no es golpeado una sola vez por una idea o una imagen, sino sometido a su retorno idéntico, una y otra vez, hasta que la estructura psíquica —como la estructura material sometida a fatiga— cede, no por la magnitud de un solo impacto, sino por la acumulación de sus repeticiones.
El poema refuerza esta lectura material mediante la imagen del «horizonte» teñido «de granate», que reaparece con variantes mínimas en al menos cuatro ocasiones a lo largo del texto: «tiñendo de granate su horizonte bajo mi lunática mirada». Esta repetición casi idéntica de una misma imagen, en lugar de progresar hacia una resolución o una variación significativa, reproduce formalmente el patrón de la carga cíclica que causa la fatiga estructural: el material —aquí, el material psíquico del sujeto lírico— no se rompe por un pico de tensión excepcional, sino por la reiteración monótona de una misma solicitación. El poema concluye, significativamente, no con una resolución simbólica, sino con un dato cronológico neutro: «38: Son las 19:19», como si el proceso de fatiga se interrumpiera, sin resolverse, en el momento arbitrario en que se detiene el registro del reloj, del mismo modo en que una estructura sometida a fatiga puede fallar en un instante impredecible, tras un número de ciclos que ningún cálculo puede anticipar con precisión absoluta.
7. La dys-appearance del cuerpo: «Al final de la escalera» y la crisis aguda
El concepto de dys-appearance de Drew Leder (1990) —la irrupción del cuerpo en la conciencia precisamente en el momento en que deja de funcionar con normalidad— encuentra su ejemplo más elaborado en «Al final de la escalera», poema que describe una crisis médica aguda mediante un vocabulario que combina la arquitectura («tejado estructural», «pavimento quebradizo», «escalera de luminarias escaldadas») con la anatomía patológica: «Presentimientos sobre pavimento quebradizo, se dilatan y terminan por blandir la isquemia del terror». El término «isquemia» —interrupción del riego sanguíneo a un tejido— traduce al vocabulario médico preciso la experiencia subjetiva del pánico, en una operación que ejemplifica exactamente lo que Leder describe como la transformación del cuerpo, en la crisis, de fondo transparente de la experiencia a objeto opaco y amenazante en primer plano.
El poema continúa con una imagen de compresión temporal que merece atención: «Cuatro horas comprimidas en un segundo. Tu córnea segmentaba el aire, repartiendo esquirlas en cavidades hambrientas». La «compresión» de cuatro horas en un segundo describe, con precisión cuasi física, el fenómeno de dilatación y contracción subjetiva del tiempo que caracteriza los estados de pánico agudo, y que la literatura médica sobre el dolor —desde Scarry (1985) hasta Kleinman (1988)— ha identificado repetidamente como uno de los rasgos más difíciles de comunicar de la experiencia del padecimiento a quien no lo ha vivido. Arthur Kleinman (1988), en The Illness Narratives, subraya precisamente esta dificultad de traducción entre la experiencia interna de la enfermedad (illness) y su descripción clínica externa (disease); el poema de Martín Yáñez, al recurrir al vocabulario técnico de la compresión temporal, ensaya una vía retórica intermedia entre ambos registros, ni puramente subjetiva ni puramente clínica.
El cierre del poema —«Escualos desdentados. Tu dermis se hizo plomiza esperando en el laberinto de geometría perpetua»— introduce el término anatómico «dermis» en lugar de cualquier término lírico convencional para la piel, reforzando la isotopía material que domina el libro: la piel no es ya el órgano sensible de la superficie corporal, sino una capa que se «hace plomiza», adoptando la densidad y el color de un metal pesado. El adjetivo «perpetua», que reaparece aquí aplicado a la «geometría» del padecimiento, confirma su función de marcador léxico de la cronicidad ya señalada en «Sustancia perpetua»: no hay, en este vocabulario, promesa de resolución temporal, sino la afirmación reiterada de un estado que se declara, una y otra vez, sin límite temporal previsible.
8. De la crisálida a la mutación química: «La metamorfosis» y el límite de la metáfora industrial
Antes de examinar «La metamorfosis», conviene detenerse brevemente en «Discordancia romántica», poema que combina el vocabulario químico-farmacológico con el informático para plantear, de manera explícita, la pregunta por la identidad del sujeto enfermo: «¿Qué unidad somos?, ¿quién eres? ¿El alcaloide, el residuo, la mofa? ¿Una anatomía ramplona? ¿Un ensamblaje de despojos?». El término «ensamblaje» —propio de la fabricación industrial y de la ingeniería mecánica, donde designa la unión de piezas independientes para formar un conjunto funcional— compite aquí con el vocabulario anatómico tradicional para definir la identidad de un yo que se percibe, literalmente, como una obra en construcción hecha de piezas heterogéneas y no como un organismo orgánicamente unificado. Esta imagen de «ensamblaje» prepara, en cierto modo, la transición hacia el vocabulario biológico que dominará «La metamorfosis», situado, como aquel, en un tramo avanzado del libro.
«La metamorfosis», situado en el último tramo del libro, «El regreso», marca un desplazamiento significativo respecto de la metáfora estrictamente industrial de los tramos anteriores: el vocabulario constructivo (hormigón, encofrado, vigas) cede el paso a un vocabulario biomédico y entomológico. El poema se abre con una autodescripción que combina ambos registros: «Soy larva que se ignora en el sustrato, un quiste en el tejido del tiempo ciego, esperando la necrosis del miedo para brotar en una forma nueva, informe». El término «sustrato» —que en biología designa el medio sobre el que se desarrolla un organismo, y que en la construcción designa la capa de terreno o material sobre la que se asienta una cimentación— funciona como bisagra léxica entre ambos campos semánticos, permitiendo que el poema transite del imaginario constructivo al imaginario biológico sin ruptura aparente.
El poema continúa con una imagen que desactiva deliberadamente la tradición lírica de la metamorfosis embellecida: «No es seda lo que me envuelve en este rincón, es una gasa impregnada de yodo y olvido, un vendaje que oculta la mutación química de quien se sabe, al fin, insecto de asfalto». La negación inicial —«no es seda»— rechaza explícitamente la imagen clásica del capullo de gusano de seda, símbolo tradicional de la transformación redentora, y la sustituye por el vendaje médico-hospitalario, con su «gasa impregnada de yodo». El sintagma final, «insecto de asfalto», funde el imaginario entomológico con el imaginario urbano-industrial que domina el resto del libro, confirmando que incluso en el momento de mayor acercamiento al vocabulario biológico, Desde el Tártaro no abandona del todo su matriz material e industrial.
El verso final del poema —«Saldré de aquí con alas de ceniza vibrante, una efigie patética que boquea en el vacío, dispuesto a chocar contra la luz artificial de los que aún creen, ingenuos, en la cordura»— sustituye las alas coloridas de la metamorfosis lepidóptera clásica por unas «alas de ceniza», materia quemada, ligera y frágil, que remite de nuevo al campo semántico de los materiales degradados por el fuego o el uso que recorre el libro (el «fósforo» de «Final inevitable», el «hormigón» oxidado de «Yonki de la jerarquía»). La metamorfosis que ofrece Desde el Tártaro no es, así, una superación redentora del padecimiento, sino una transformación que conserva, incluso en su resolución final, las huellas materiales del proceso de deterioro que la ha producido.
9. Del material inerte al material orgánico: la disolución de la metáfora industrial en «Riendo»
El poema que cierra el libro, «Riendo», ofrece un contraste material decisivo respecto de los tramos anteriores, que permite completar la lectura del procedimiento retórico de Desde el Tártaro. Frente al hormigón, el polímero, la resina y el metal oxidado que dominan «El fondo», «El territorio» y «La pieza mayor», «Riendo» recupera un repertorio de materiales fluidos y naturales: «Las nubes me dominan, qué lejos queda el sol, el cielo se derrite quemando mi dolor». El verbo «derretirse», aplicado al cielo, invierte la lógica del fraguado que domina «Hormigón crudo»: si el fraguado es un proceso de endurecimiento progresivo e irreversible, el derretimiento es su contrario exacto, un ablandamiento que devuelve la materia a un estado más fluido y maleable.
El poema culmina con una imagen de disolución en el agua: «Sigo corriendo y al final me tiendo en los brazos del mar riendo». El mar —material líquido por excelencia, sin forma fija, capaz de acoger un cuerpo sin oponerle resistencia estructural alguna— se opone punto por punto al hormigón que abre el libro: donde el hormigón no tiene «poros» y ofrece «aristas vivas» que hieren, el mar ofrece «brazos» que acogen; donde el hormigón fragua hacia una «realidad sin ventanas», el mar se abre hacia un horizonte sin límites definidos. Esta oposición material entre el hormigón inicial y el mar final no debe leerse, sin embargo, como una simple superación redentora del padecimiento: el título del poema, «Riendo», y su estribillo final —«(riendo): como alma que esquiva al diablo»— conservan una ambigüedad tonal que impide una lectura triunfalista, sugiriendo que la risa final puede ser tanto liberación como una forma más de la disociación que ha atravesado todo el libro. La arquitectura material de Desde el Tártaro se resuelve, así, no en la sustitución definitiva de un material por otro, sino en la yuxtaposición final, sin síntesis explícita, entre la solidez del hormigón y la fluidez del mar.
10. Conclusiones
Este trabajo ha argumentado que la metáfora industrial del cuerpo en Desde el Tártaro —cristalizada en la figura del hormigón y desarrollada en el propio término acuñado por el autor, «brutalismo poético»— constituye una estrategia retórica coherente y sostenida para representar la enfermedad crónica sin recurrir ni al patetismo confesional ni a la metáfora orgánica tradicional. El análisis de «Hormigón crudo» a la luz del Nuevo Brutalismo arquitectónico de Reyner Banham (1955, 1966) ha permitido identificar tres principios compartidos entre el poema y el movimiento arquitectónico: la memorabilidad de una imagen única y potente, la exhibición explícita de la propia estructura retórica, y la valoración del material «tal como se encuentra», sin pulir ni embellecer. Esta homología entre poética y arquitectura no es casual, sino que responde a una intuición del propio autor, que ha bautizado su procedimiento con el término «brutalismo poético» precisamente para señalar esta filiación.
El diálogo con la teoría del dolor de Elaine Scarry (1985) ha permitido comprender por qué el poemario recurre a un referente material único y sostenido —el hormigón— en lugar de a comparaciones ocasionales con armas o instrumentos: la construcción de un imaginario material coherente a lo largo de los veinte poemas del libro permite objetivar de manera sistemática una experiencia —el dolor crónico— que, por definición, carece de referente propio y resiste su verbalización. La fenomenología de Drew Leder (1990), por su parte, ha permitido matizar esta lectura mostrando cómo el cuerpo enfermo de Desde el Tártaro no es tanto ausencia (el cuerpo sano que no se nota) como presencia opaca y amenazante —dys-appearance—, y cómo esta irrupción del cuerpo como límite se intensifica en los poemas de crisis aguda, como «Al final de la escalera», frente a los poemas de cronicidad sostenida, como «Sustancia perpetua» o «Yonki de la jerarquía».
El marco foucaultiano del cuerpo dócil ha aportado, a su vez, una lectura complementaria de la dimensión disciplinaria del poemario: la sintaxis imperativa de «Yonki de la jerarquía» («Cronometra la entropía, disecciona tu mundo») reproduce el vocabulario de la vigilancia y el examen continuo que, según Foucault (1975), caracteriza la tecnología disciplinaria moderna aplicada al cuerpo, desplegada históricamente en hospitales, cuarteles y escuelas. Cabe añadir que el propio dispositivo panóptico descrito por Foucault (1975) —la vigilancia continua e interiorizada, que no requiere ya de un vigilante externo presente en todo momento porque el sujeto ha aprendido a vigilarse a sí mismo— encuentra una traducción precisa en el motivo del cronómetro que recorre el libro entero: de «Sustancia perpetua» («hastiada del segundero») a «Al final de la escalera» («Caninos heridos que evaden el cronómetro») y «Yonki de la jerarquía» («Cronometra la entropía»), el sujeto lírico se convierte en su propio vigilante temporal, cronometrando sus propios procesos internos con la misma exactitud impersonal con que un ingeniero mide la resistencia de un material bajo carga. La convergencia de estos cuatro marcos teóricos —Scarry, Le Breton, Leder y Foucault— permite leer Desde el Tártaro como un poemario que no solo describe la enfermedad crónica, sino que reflexiona, en el propio nivel del lenguaje, sobre las condiciones de posibilidad de su representación.
El estudio de «La metamorfosis», en el apartado 7, ha permitido matizar esta lectura mostrando que la metáfora industrial no es un código cerrado y permanente, sino que se combina, en el tramo final del libro, con un vocabulario biomédico y entomológico que anticipa la resolución —parcial, no redentora— del proceso de padecimiento. La imagen final de las «alas de ceniza» confirma que, incluso en su momento de mayor apertura hacia otros campos semánticos, el poemario conserva las huellas materiales del imaginario industrial que lo ha vertebrado, en coherencia con la advertencia de Susan Sontag (1978) sobre los riesgos de cualquier metáfora aplicada a la enfermedad: ni siquiera la metáfora industrial, en su aparente asepsia, escapa por completo a la tarea de dar forma simbólica —y por tanto parcial e interesada— a una experiencia que, en su raíz, permanece irreductible al lenguaje.
Como línea de investigación futura, se propone extender este análisis a una comparación sistemática entre Desde el Tártaro y el corpus de poesía española sobre el cuerpo enfermo cartografiado por Fernández Martínez (2023) —Isla Correyero, Javier Codesal, Ana Isabel Conejo, Sara Torres— para determinar en qué medida la metáfora industrial del hormigón constituye una aportación original de Martín Yáñez o dialoga con procedimientos análogos de figuración material del cuerpo enfermo en otros poetas contemporáneos. Asimismo, sería de interés explorar la relación entre la metáfora del «cuerpo dócil» foucaultiano y las representaciones poéticas del cuerpo medicado o intervenido, en diálogo con la investigación de Ángela Isabel de Claudia Soneira sobre la poesía de la precisión y con la de Javier Pérez-Ayala sobre poesía y medicina narrativa, ambas dedicadas también a Desde el Tártaro dentro de este mismo programa de investigaciones académicas.
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Autor/a: Antonio Isidro Graña Ojeda
DOI / Zenodo: https://zenodo.org/uploads/21362496
