El “existí” como acto: poesía y filosofía de la existencia en El arte de decirnos existí, de Cristian Avecillas Sigüenza

Monografía académica

Andrés Ignacio García-Pérez Tomás — Grupo Editorial Pérez-Ayala
ORCID: 0009-0006-0733-8073

Estudio sobre El arte de decirnos existí, de Cristian Avecillas Sigüenza (Ediciones Rilke, Madrid, 2026. ISBN 978-84-18566-75-2).

1. Introducción: el título como proposición

El título de un libro de poemas rara vez se lee como una proposición. Suele tratarse como un nombre, una etiqueta que señala el conjunto y que el lector olvida en cuanto entra en los textos. El arte de decirnos existí, de Cristian Avecillas Sigüenza, publicado por Ediciones Rilke en Madrid en 2026, no admite esa lectura distraída. Su título reúne tres elementos que pertenecen a registros distintos y cuya combinación plantea un problema que no es solo poético. El primero es un sustantivo de oficio, “arte”, que remite a una técnica, a un saber hacer que puede aprenderse y ejercerse. El segundo es un verbo de enunciación con pronombre reflexivo en primera persona del plural, “decirnos”, que convierte el decir en una acción que el sujeto colectivo realiza sobre sí mismo. El tercero es un pretérito perfecto simple en primera persona del singular, “existí”, que no describe una propiedad sino que cierra un acontecimiento. La frase resultante es gramaticalmente inestable: un plural que se dice a sí mismo un singular, un presente de oficio que desemboca en un pasado concluido.

Esa inestabilidad es el objeto de este estudio. La hipótesis que se defiende es que el libro convierte el pretérito “existí” en un acto. No lo emplea para constatar una vida pasada, como haría un epitafio o una biografía, sino para fundarla en el momento de decirla, y establece además una condición que modifica la naturaleza misma de ese acto: el “existí” solo se cumple cuando otro puede decírselo. La fórmula más clara de esa condición aparece en la parte III, en la pieza titulada “DECIR EL PUEBLO”: «La belleza de decirnos “existí” es que alguien más pueda decirse.» (p. 53). La frase no afirma que decir “existí” sea bello porque expresa al que lo dice, sino porque abre a otro la posibilidad de decir lo mismo. La existencia que el libro reclama no es la de un sujeto aislado que se afirma, sino la de un sujeto que se dice para que otro pueda decirse.

Esa operación sitúa el libro en un cruce de tradiciones que la crítica de poesía no siempre tiene en cuenta. Por un lado, la línea filosófica que piensa la existencia como obra y no como dato: Friedrich Nietzsche, leído por Alexander Nehamas como el filósofo que trató la vida como si fuese literatura (Nehamas, 2002), y la tradición que Pierre Hadot reconstruyó al mostrar que la filosofía antigua fue antes una forma de vida que un sistema de proposiciones (Hadot, 2006; 2009). Por otro, la reconciliación entre poesía y pensamiento que María Zambrano planteó en Filosofía y poesía (Zambrano, 2016), donde la escisión platónica entre el poeta y el filósofo se presenta como una herida de la cultura occidental que exige ser pensada. Y, por último, la teoría de los actos de habla iniciada por J. L. Austin (2016), que permite describir con precisión qué significa que un enunciado haga lo que dice, y sus revisiones posteriores en Émile Benveniste (2001), Jacques Derrida (1989) y Judith Butler (2004).

El libro no cita a ninguno de estos autores salvo a Nietzsche, cuyo nombre firma el epígrafe general. Conviene subrayarlo desde el principio para evitar un malentendido de método. No se pretende aquí que Avecillas Sigüenza haya leído a Austin o a Zambrano, ni que el libro ilustre doctrinas filosóficas previas. Se pretende algo distinto: que el libro plantea en sus propios términos un problema filosófico, el de la relación entre decir y existir, y que la tradición filosófica ofrece instrumentos para describir con exactitud cómo lo plantea y qué solución propone. La relación entre el poema y la filosofía es, en este estudio, una relación de iluminación mutua, no de dependencia.

La pregunta que articula el trabajo puede formularse así: ¿qué clase de acto es decir “existí”, y por qué el libro necesita que ese acto lo complete otro? La respuesta se construye en cuatro movimientos. El primero examina el epígrafe atribuido a Nietzsche y la tradición de la existencia como obra de arte, con sus límites. El segundo analiza la gramática del “existí” y su condición de enunciado realizativo, con las dificultades que la teoría de los actos de habla opone a esa lectura y el modo en que el libro las resuelve. El tercero sigue el paso del yo al tú, que es el eje de la segunda mitad del libro, y lo relaciona con la filosofía del diálogo y con la teoría de la interpelación. El cuarto recorre las figuras de lo que aún no existe, del dios que se está creando, de la negación del “no existí” y de la ontología material que sostiene todo el libro. Las conclusiones recogen lo que la lectura filosófica permite afirmar del libro y lo que el libro permite añadir a la filosofía.

2. Objeto, corpus y método

El objeto de este estudio es la edición de El arte de decirnos existí publicada por Ediciones Rilke (Madrid, 2026), con ISBN 978-84-18566-75-2, en un volumen de 112 páginas. Las citas se toman del texto definitivo del libro y se localizan por la paginación del ejemplar de imprenta. Cuando una cita procede de una página sin folio impreso, como la dedicatoria, las portadillas o los epígrafes, se indica con la abreviatura “s/n” junto al número de página. Las comillas angulares se reservan en todo el trabajo para el texto literal del libro analizado. Las citas de filósofos y críticos, los conceptos y las paráfrasis van entre comillas rectas.

El libro se organiza en ocho partes numeradas con romanos, cada una con un título propio y un par de epígrafes. La parte I, “SÁLVATE”, reúne poemas encabezados por infinitivos de finalidad (“PARA ENCONTRAR”, “PARA ADQUIRIR”, “PARA PENSAR” y así hasta “PARA SOBREVIVIR”), cada uno dividido en dos tiempos, el segundo de los cuales adopta casi siempre la forma correctiva “No es que… es que…”. La parte II, “ESPÍRITU Y ANIMAL”, es una secuencia numerada de ocho poemas. La parte III, “DECIR PERSONA”, está escrita en prosa poética, con piezas tituladas que en varias ocasiones se cierran con una sentencia. La parte IV, “VIDA DE ARTISTA”, consta de poemas cuyos títulos nombran aspectos de un oficio, desde “EL TALENTO” hasta “LA HUMANIDAD”. La parte V, “SUBJETIVIDAD OBJETIVADA: CLARIDAD Y TORMENTA”, se escribe con minúscula inicial en cada poema. Las partes VI, “CONJURO Y EXCELENCIA”, y VII, “DEJARSE DECIR”, son secuencias numeradas de ocho poemas cada una. La parte VIII, “SUPERVIVENCIA POÉTICA: MATERIA Y GRATITUD”, se compone exclusivamente de citas de otros autores dispuestas en trece pares.

Este estudio no analiza esa macroestructura en sí misma, que es objeto de otro trabajo, sino que la usa como mapa para localizar las zonas donde el libro piensa la existencia. Esas zonas son, por orden de importancia para la tesis, la prosa de la parte III, donde aparecen tres de las cinco formulaciones explícitas del “existí” del cuerpo del libro; la parte IV, donde se encuentra la serie “Nadie dice yo” y el núcleo teológico del libro; la parte V, donde se niega el “no existí”; y las partes VI y VII, donde la existencia se traslada al tú. La parte I aporta la definición de la escritura como fundación, y la parte II la del arte como grito ante lo insalvable.

Un dato de recuento ayuda a dimensionar el problema. Entre el epígrafe general y el índice, las formas del verbo existir y el sustantivo existencia aparecen treinta y ocho veces. La forma exacta “existí” aparece cinco veces en el cuerpo del libro: tres en la prosa de la parte III (una en “TELESCOPIO DE LA FANTASÍA” y dos en “DECIR EL PUEBLO”), una en la pieza “LA REALIDAD” de la parte IV y una en la exclamación negada de la parte V. A esas cinco se suman las del título en las páginas de cortesía. La densidad del campo léxico no prueba por sí misma que el libro tenga una filosofía de la existencia, pero sí indica que la palabra no es ornamental. Un libro que nombra la existencia treinta y ocho veces en un volumen de 112 páginas, buena parte de ellas portadillas y páginas de epígrafes, la convierte en asunto.

El método combina el análisis textual con la lectura filosófica. El análisis textual se ocupa de la gramática de los enunciados, de la posición de las citas en la arquitectura del libro y de la relación entre los poemas. La lectura filosófica confronta esos enunciados con conceptos precisos tomados de autores concretos, en ediciones españolas identificadas en la bibliografía. Se ha evitado deliberadamente atribuir a los filósofos citas textuales que no se hayan podido verificar en una edición concreta. Cuando se expone una idea de un autor, se hace en paráfrasis y con referencia a la obra donde la desarrolla. Esta cautela responde a una exigencia de verificabilidad: un estudio sobre la relación entre decir y existir no puede permitirse atribuir a otros palabras que no dijeron.

Se ha evitado también cualquier inferencia biográfica que no esté documentada. Del autor se sabe, por la prensa ecuatoriana, que nació en 1977 y que su libro Ecce Homo II obtuvo en 2008 el Premio Nacional de Poesía César Dávila Andrade; la misma fuente documenta que ese libro alude en su título a Nietzsche y que su epígrafe principal procede del filósofo alemán (El Telégrafo, 2011). Ese dato tiene interés para este estudio porque establece que la relación del autor con Nietzsche no empieza en el libro de 2026. No se extrae de él ninguna conclusión sobre la formación filosófica del autor, que no consta en fuente pública verificada.

3. El epígrafe nietzscheano y su problema de procedencia

El libro se abre, tras la dedicatoria, con una sola frase firmada por Friedrich Nietzsche: «Uno debe dar valor a su existencia tratándola como si fuese una obra de arte.» (p. 9, s/n). Es el único epígrafe general del volumen. Todos los demás pertenecen a las portadillas de cada parte y van siempre en pareja. Este epígrafe, en cambio, está solo, ocupa una página propia y precede a la portadilla de la parte I. Su función es la de un umbral de lectura para todo el libro, y su contenido coincide exactamente con el problema que el título plantea: la existencia como algo a lo que se da valor por medio de un tratamiento artístico.

El epígrafe plantea, sin embargo, un problema filológico que este estudio no puede ignorar. La frase, en la forma en que aparece, no ha podido localizarse en la obra publicada de Nietzsche en el curso de esta investigación. Circula en repertorios de citas sin indicación de obra ni de pasaje, y su formulación no coincide literalmente con ninguno de los lugares nietzscheanos que tratan el asunto. Esto no significa que la idea sea ajena a Nietzsche. Significa que la frase, tal como la presenta el libro, es una condensación, una paráfrasis o una atribución de procedencia incierta, y que un estudio académico debe tratarla como lo que es en este contexto: un paratexto del libro de Avecillas Sigüenza, firmado con el nombre de Nietzsche, y no un texto de Nietzsche.

Esa distinción tiene consecuencias de método. Si la frase se tratase como cita de Nietzsche, el análisis tendría que contrastarla con su contexto original, y ese contexto no existe. Si se trata como paratexto, lo relevante es la función que cumple en el libro y su relación con lo que Nietzsche sí escribió en obras localizadas. Este estudio adopta la segunda vía. El epígrafe se lee como una declaración de programa que el libro pone bajo la autoridad de un nombre, y esa declaración se confronta con dos lugares nietzscheanos que sí pueden leerse en ediciones fiables: la tesis de El nacimiento de la tragedia según la cual la existencia y el mundo solo se justifican como fenómeno estético (Nietzsche, 2012), y el aforismo de La ciencia jovial que pide dar estilo al propio carácter (Nietzsche, 2001).

La comparación permite ya una primera observación. El epígrafe habla de “dar valor” a la existencia, y lo hace en un registro casi normativo: “uno debe”. La formulación de El nacimiento de la tragedia no es normativa sino justificativa: se pregunta en qué sentido la existencia puede quedar justificada y responde que solo como fenómeno estético. La de La ciencia jovial es práctica: describe un trabajo de composición sobre uno mismo, un ejercicio en el que se añade y se quita hasta que el conjunto adquiere un estilo. El epígrafe del libro mezcla ambos registros y les añade un matiz que ninguno de los dos tiene: el “como si”. La existencia no es una obra de arte; se la trata como si lo fuera. Esa cláusula introduce una distancia que el libro va a explotar. La existencia no se convierte en obra; se la dice como obra, y es en el decir donde se produce el valor.

Hay un segundo dato que refuerza la pertinencia del epígrafe. Según la prensa ecuatoriana, un libro anterior del autor, Ecce Homo II, aludía en su título a la autobiografía de Nietzsche, aunque la presentación del libro lo planteó más como oposición que como homenaje, “como proclama de vida”, según la crónica, y su epígrafe principal era una frase de Nietzsche sobre el caminante y su obra (El Telégrafo, 2011). El nombre de Nietzsche no llega, por tanto, a El arte de decirnos existí como adorno de prestigio. Forma parte de un diálogo sostenido en la obra del autor, que la prensa de 2011 ya describía como observación del filósofo “desde la otra orilla”. Esa expresión, aunque periodística, resulta útil: sugiere que Avecillas Sigüenza no se instala en la doctrina nietzscheana sino que la mira desde fuera, para discutirla.

El libro de 2026 confirma esa posición crítica. Como se verá en los epígrafes siguientes, la existencia como obra de arte que el epígrafe propone se transforma en el libro en algo que Nietzsche no planteó en esos términos: una existencia que solo se cumple cuando otro la recibe. El epígrafe abre el libro con la voz de un solitario que se trata a sí mismo como obra; el libro se cierra con la voz de muchos, en el montaje de citas de la parte VIII, y con la fórmula «HASTA LA POESÍA SIEMPRE ©» (p. 109, s/n). Entre ambos extremos se recorre el camino que va de la existencia como obra individual a la existencia como obra compartida.

4. Nietzsche: la justificación estética de la existencia y el estilo del carácter

La tesis de El nacimiento de la tragedia que importa para este estudio es la que afirma que la existencia y el mundo solo están justificados eternamente como fenómeno estético (Nietzsche, 2012). La frase aparece en el libro de 1872 en el contexto de la reflexión sobre la tragedia griega, y su sentido ha sido objeto de una discusión abundante. Para los fines de este trabajo basta retener tres rasgos. El primero es que la justificación no es moral: la existencia no se justifica porque sea buena, sino porque puede ser contemplada como espectáculo, como obra. El segundo es que la justificación no elimina el sufrimiento: lo integra en una forma que lo vuelve soportable y, en cierto sentido, deseable. El tercero es que el sujeto de esa contemplación no es el individuo sino una instancia que lo excede, lo que el joven Nietzsche llama todavía, bajo la influencia de Schopenhauer, el uno primordial.

El libro de Avecillas Sigüenza comparte el primero de esos rasgos y discute los otros dos. Comparte la desvinculación entre valor y moral: la parte III contiene una de las formulaciones más radicales de esa desvinculación en la pieza “DECIR Y CONSEGUIR”, que se cierra con dos sentencias paralelas, la segunda de las cuales dice: «Echamos a perder al bien cuando nada más somos personas.» (p. 43). El bien no es un valor absoluto que la persona encarna, sino algo que se echa a perder cuando la persona se limita a ser persona, sin la mediación del poema. La pieza “DECIR MORAL” lo formula de forma aún más tajante al oponer una “moral publicitada” a una “moral poética”. El libro no subordina el arte a la moral; subordina la moral a una forma de vida que el poema hace posible.

El segundo rasgo, la integración del sufrimiento, aparece en el libro con un matiz decisivo. En la parte I, la coda de “PARA ADQUIRIR” corrige la idea de que el dolor enseña: «No es que el sufrimiento dé lecciones,» (p. 16). La continuación de esa coda desplaza la cuestión del sufrimiento a la infancia y termina en el verso «y nadie estaba muerto.» (p. 16). El libro no justifica el sufrimiento convirtiéndolo en espectáculo; lo rechaza como fuente de sentido y sitúa el sentido en otro lugar, en un juego anterior al dolor. Esa diferencia con Nietzsche es importante: la existencia que el libro quiere decir no es la del héroe trágico que acepta su destino, sino la de un sujeto que se inventa una salvación. La parte I lo dice en «tuvimos que inventarnos una salvación emocional» (p. 15), y la estrofa que culmina el mismo poema añade: «y así nos inventamos la belleza.» (p. 16). La belleza es invención, no destino.

El tercer rasgo, la instancia que excede al individuo, es el que el libro transforma de manera más profunda. En el joven Nietzsche, quien contempla la existencia como obra es una potencia cósmica; en el libro, quien la recibe es otra persona. El paso de lo cósmico a lo interpersonal es el gesto filosófico central de El arte de decirnos existí, y se examinará con detalle en los epígrafes dedicados al tú.

El segundo lugar nietzscheano pertinente es el aforismo de La ciencia jovial sobre la necesidad de dar estilo al propio carácter (Nietzsche, 2001). Nietzsche describe ese estilo como un arte grande y raro que ejercen quienes abarcan con la mirada todas las fuerzas y debilidades de su naturaleza y las integran en un plan artístico, hasta que cada una aparece como arte y razón y hasta la debilidad deleita la vista. El modelo es el del artista que compone, y el material es el propio yo. Este modelo tiene un correlato preciso en la parte III del libro, en la pieza titulada “ESCULTURA INDIVIDUAL”, cuyo título parece aludir directamente a la idea del yo como obra plástica. Pero la pieza no confirma el modelo nietzscheano; lo invierte. Empieza con una oposición entre la psique y la materia: «La psiquis siente sin saber.» (p. 54), y más adelante: «El mármol sabe sin sentir.» (p. 54). El cierre de la pieza afirma que el mármol nos esculpe haciéndonos sentir que lo esculpimos, y termina con una distinción conceptual: «persona es sensación y no, sentido.» (p. 54).

La inversión es clara. En Nietzsche, el sujeto da estilo al carácter como un escultor a su material. En el libro, el material esculpe al sujeto mientras este cree esculpirlo, y el sujeto no se define por el sentido que su obra le da, sino por la sensación que lo constituye. La persona no es la obra resultante, sino el lugar donde la obra se siente. Esta inversión no es una refutación de Nietzsche, sino una corrección que lo acerca a otra tradición: la que sostiene que el yo no se compone desde una posición de dominio, sino que se recibe. Esa tradición tiene en Zambrano a una de sus voces mayores, y en la filosofía del diálogo, como se verá, su formulación más precisa.

5. La vida como literatura: la lectura de Nehamas

La interpretación de Nietzsche que Alexander Nehamas propuso en Nietzsche: la vida como literatura ofrece un instrumento más fino que la tesis de El nacimiento de la tragedia para leer el libro de Avecillas Sigüenza. Nehamas sostiene que Nietzsche considera el mundo como si fuese un texto y a las personas como si fuesen personajes literarios, y que esa analogía, que él llama esteticismo, no es una metáfora ocasional sino el principio que organiza toda su filosofía (Nehamas, 2002). El perspectivismo, la doctrina del eterno retorno y la crítica de la noción de sujeto se entienden mejor, según Nehamas, si se leen desde el modelo de la interpretación literaria: no hay hechos sin interpretación, del mismo modo que no hay texto sin lectura, y no hay un yo dado de antemano, del mismo modo que un personaje no existe antes de las acciones y las palabras que lo componen.

Dos aspectos de esa lectura resultan decisivos para el presente estudio. El primero es la idea de que el yo no es una sustancia, sino una unidad que se alcanza. Nehamas interpreta la fórmula nietzscheana “llegar a ser el que se es”, que da subtítulo a Ecce Homo, como la descripción de un proceso de integración: el yo es el resultado de reunir en una totalidad coherente todo lo que uno ha hecho, pensado y sufrido, de modo que nada quede fuera y todo aparezca como necesario. El segundo aspecto es la observación de que Nietzsche no se limitó a enunciar esa doctrina, sino que la practicó en su escritura: el personaje que habla en sus libros, con su estilo, sus máscaras y sus desplazamientos, es la obra mediante la cual Nietzsche se convirtió en quien era. La vida como literatura no es, en Nehamas, una tesis sobre la vida, sino una práctica de escritura.

Esta segunda observación permite leer el título del libro de Avecillas Sigüenza con más precisión. Si la existencia es una unidad que se alcanza en la escritura, el “existí” no puede pronunciarse antes del final. Un personaje solo existe del todo cuando la obra que lo compone ha terminado, y solo entonces puede decirse de él que existió. El pretérito del título es, en este sentido, el tiempo verbal de la obra cumplida. Quien dice “existí” se sitúa en el punto desde el cual la vida se ve como totalidad, el punto de vista que Nehamas atribuye al lector de un texto literario. El libro lo formula en la parte III con una sentencia que se aproxima a esa posición: «Ser artista no es ya habernos conocido, es estar gritando: hay que salvar la realidad con lo que somos.» (p. 52). El artista no es quien ya se ha conocido, quien ya se ha completado, sino quien está todavía en el gesto.

Aquí aparece la primera diferencia. Para Nehamas, el yo nietzscheano se unifica como se unifica un personaje, y el criterio de esa unidad es estético: coherencia, estilo, integración. El libro de Avecillas Sigüenza rechaza explícitamente ese criterio. La pieza “TELESCOPIO DE LA FANTASÍA” lo dice en su sentencia final: «Ser artista no es sentirnos acertados y coherentes, es estar gritando “yo existí”.» (p. 52). La coherencia, que es el valor central del esteticismo según Nehamas, queda descartada como definición del artista. Lo que la sustituye no es la incoherencia, sino un acto: gritar. El “existí” no es la culminación de un yo integrado, sino un grito que se lanza mientras la integración no ha ocurrido.

Esa sustitución de la coherencia por el grito tiene una consecuencia que conviene explicitar. En la lectura de Nehamas, el destinatario del yo nietzscheano es, en última instancia, el propio sujeto, que se reconoce en la obra que ha hecho de sí. El eterno retorno funciona como prueba: ¿querrías volver a vivir esta vida exactamente igual? Quien puede responder que sí ha alcanzado la unidad. En el libro, en cambio, el grito necesita un oído. Nadie grita para sí mismo. La forma misma del acto que el libro elige implica un destinatario exterior, y la pieza siguiente de la parte III, “DECIR EL PUEBLO”, lo hace explícito al afirmar que la belleza de decirnos “existí” consiste en que otro pueda decirse.

La lectura de Nehamas permite, por tanto, situar el libro en la estela del esteticismo nietzscheano y medir a la vez su distancia. Comparte con Nietzsche la idea de que la existencia es algo que se hace, no algo que se tiene, y la de que la escritura es el lugar privilegiado de ese hacer. Se separa de él en el criterio de valor y en el destinatario: donde Nietzsche, según Nehamas, busca la coherencia de un personaje ante sí mismo, el libro busca la resonancia de un grito en otro. La pieza “PERSONA POÉTICA”, que cierra la parte III, ofrece una fórmula que condensa ambas posiciones: «No hay poema menor, toda existencia es poema.» (p. 54). La primera mitad de esa frase es nietzscheana: la existencia como obra. La segunda, en cambio, es democrática en un sentido que Nietzsche no compartiría: no hay poema menor, no hay existencia que no merezca el nombre de obra. El aristocratismo del gran estilo queda sustituido por una equivalencia general.

Esta equivalencia general es uno de los rasgos más característicos del libro y no debe confundirse con un relativismo. El libro no afirma que todas las existencias valgan lo mismo porque ninguna vale nada, sino que todas pueden llegar a ser obra si se dicen. La condición es el decir, y el decir, como se verá, solo se cumple cuando otro lo recibe.

6. La filosofía como forma de vida: Hadot

Pierre Hadot dedicó buena parte de su obra a mostrar que la filosofía antigua no fue en primer lugar una construcción teórica, sino un modo de vivir. En Ejercicios espirituales y filosofía antigua reconstruye las prácticas mediante las cuales las escuelas helenísticas y romanas transformaban la vida de quienes se acercaban a ellas: la atención a uno mismo, la meditación sobre la muerte, la mirada desde lo alto, el examen de conciencia, la escritura de máximas para tenerlas a mano (Hadot, 2006). En las conversaciones reunidas en La filosofía como forma de vida, Hadot retoma esas tesis en un registro más personal y las sitúa en el recorrido de su propia biografía intelectual (Hadot, 2009). En ambos libros, la idea central es la misma: el discurso filosófico es solo una parte de la filosofía, y no la principal; lo principal es la elección de vida que el discurso expresa y que los ejercicios sostienen.

Esta idea es pertinente para el libro de Avecillas Sigüenza por una razón formal antes que doctrinal. Una parte considerable del libro está escrita en forma de máxima, de sentencia breve y autónoma que podría separarse del poema y retenerse como regla. Las codas de la parte I, que empiezan casi siempre con “No es que”, son correcciones de opiniones comunes que funcionan como ejercicios de reorientación de la mirada: no es que el sufrimiento dé lecciones, no es que los artistas sean espejos, no es que nuestra musa haga las cosas. La parte III cierra varias de sus piezas con pares de sentencias que siguen el mismo patrón sintáctico, como las del “Echamos a perder” en las primeras piezas. La forma recuerda la de los repertorios de máximas que Hadot describe como soporte de los ejercicios espirituales: frases breves, fáciles de recordar, que concentran una actitud y permiten volver a ella.

La relación no es solo formal. Algunas de las sentencias del libro formulan con precisión lo que Hadot llamaría un ejercicio. La coda de “PARA PENSAR” dice que la realidad hace las cosas y que las musas las abastecen, desplazando la inspiración desde una instancia externa hacia el trabajo sobre lo real. La de “PARA ENCONTRAR” corrige la idea de que leemos para conocernos y la sustituye por la de que leemos porque en todo nos reconocemos. El primer verso de ese poema lo formula así: «No es que leamos porque no nos conocemos, leemos» (p. 13). La lectura no es un medio de autoconocimiento, sino un ejercicio de reconocimiento en lo ajeno, que es exactamente el tipo de conversión de la mirada que Hadot atribuye a los ejercicios antiguos: pasar del punto de vista individual a uno más amplio.

Hadot insistió en un punto que separa su posición de otras lecturas de la filosofía como arte de vivir. Para él, el objetivo de los ejercicios no era la construcción de un yo singular y estéticamente logrado, sino la superación de la individualidad en una conciencia más amplia, cósmica o universal. Esa insistencia le llevó a discutir, en diversos lugares, la noción foucaultiana de estética de la existencia, a la que reprochaba concentrarse demasiado en el sí mismo y olvidar ese movimiento de superación (Hadot, 2009). La discusión importa aquí porque el libro de Avecillas Sigüenza parece situarse, en este punto, más cerca de Hadot que del esteticismo. La pieza “ARQUITECTURA DEL YO” de la parte III lo dice en una sentencia que convierte el título en ironía: «Y ahí, el sentido, donde nos ponen los demás.» (p. 48). La arquitectura del yo no la construye el yo: el sentido lo ponen los otros.

Hay, sin embargo, una diferencia importante. La superación de la individualidad en Hadot apunta hacia lo universal: el sabio estoico se piensa como parte del todo, como ciudadano del cosmos. En el libro, la superación apunta hacia otra persona concreta. El poema 7 de la parte VI lo formula con una estructura que recuerda las exhortaciones antiguas y que, sin embargo, se dirige a un tú: «la gloria del poema es que te salves tú.» (p. 93). El poema no salva al que lo escribe incorporándolo al todo; salva al otro. Y unos versos después, el mismo poema introduce la repetición del gesto en un tercero: «yo también quiero salvarme.» (p. 93). La salvación no es un estado del sabio, sino una cadena de actos en la que cada uno abre la posibilidad del siguiente.

La filosofía como forma de vida ofrece así un marco para entender que el libro no se limita a hablar de la existencia, sino que propone una práctica. Sus sentencias no son tesis para ser discutidas, sino fórmulas para ser repetidas, y su repetición forma parte de su sentido. El epígrafe que abre la parte VIII, firmado por Farid ud-Din Attar, lo sugiere con una formulación que podría figurar en cualquiera de los textos que Hadot comenta: «Ven con nosotros y aprende a cuidar de tu alma.» (p. 101, s/n). El cuidado del alma es el nombre antiguo de la filosofía como forma de vida, y el libro lo coloca, en su última parte, bajo la forma de una invitación colectiva.

7. Estética de la existencia y cuidado de sí: Foucault y el límite que marca el libro

En los últimos años de su obra, Michel Foucault desplazó su investigación desde el análisis del poder hacia el estudio de las técnicas mediante las cuales los individuos se constituyen a sí mismos como sujetos. Ese desplazamiento quedó documentado en el curso de 1981-1982 en el Collège de France, publicado en español como La hermenéutica del sujeto, donde Foucault reconstruye la noción griega de cuidado de sí y la opone a la tradición, dominante en la filosofía moderna, que privilegia el conocimiento de sí (Foucault, 2002). Los textos breves, entrevistas y conferencias de esos años, reunidos en el tercer volumen de sus obras esenciales en español, Estética, ética y hermenéutica, desarrollan la idea de una estética de la existencia: la posibilidad de hacer de la propia vida el objeto de un trabajo de elaboración análogo al de una obra (Foucault, 1999).

La noción foucaultiana es, de todas las disponibles en la filosofía contemporánea, la más próxima a la formulación del epígrafe del libro. Tratar la existencia como si fuese una obra de arte es, casi literalmente, lo que Foucault propone cuando habla de una estética de la existencia. Pero la proximidad hace más visibles las diferencias. Foucault concibe la estética de la existencia como una práctica de la libertad: el sujeto se elabora a sí mismo frente a los modos de sujeción que le imponen identidades fijas. Su modelo moderno, en el ensayo sobre la Ilustración incluido en ese volumen, es la figura del dandi baudeleriano, que hace de sí mismo el objeto de una elaboración compleja. El acento está en la invención de sí frente a la norma.

El libro de Avecillas Sigüenza comparte con Foucault el rechazo de las identidades impuestas. La pieza “DECIR IDENTIDAD” de la parte III lo formula en tres frases condicionales sobre lo que tendríamos si nadie nos hubiese comparado, si nadie nos hubiese hablado del espíritu, si nadie nos hubiese enamorado. La identidad aparece como el resultado de intervenciones ajenas, y la frase sugiere la posibilidad de un rostro anterior a ellas. Pero el libro no elabora esa posibilidad en la dirección foucaultiana. No propone que el sujeto se invente frente a los otros, sino que se diga ante ellos y para ellos. La diferencia es sutil y decisiva. El dandi de Foucault se elabora a sí mismo; el artista del libro se grita para que otro pueda decirse.

La parte III del libro contiene una crítica explícita de la vanidad artística que puede leerse como corrección del modelo del dandi. La pieza “DECIR Y OCASIONAR” empieza con una afirmación tajante: «En el auténtico poema, no está el poeta: no hay vanidad ahí.» (p. 44). Y continúa con una advertencia sobre la tentación de reclamar el poema como propio: «caigamos en la tentación de proclamar “de ahí surgí”» (p. 44). La frase es interesante porque contiene, en forma de pretérito en primera persona, un enunciado gramaticalmente gemelo del “existí”: “de ahí surgí”. Pero este segundo pretérito se presenta como tentación, como vanidad del poeta que reclama el poema como espejo. El libro distingue, por tanto, entre dos pretéritos de primera persona: el que el poeta pronuncia para apropiarse del poema y el que el artista grita para que otro pueda decirse. El primero es la estética de la existencia en su versión degradada, la del culto de sí; el segundo es lo que el libro propone.

La pieza termina con la fórmula que, junto con la de “DECIR EL PUEBLO”, constituye el núcleo teórico del libro: «Cuando un verso dice “no morí” alguien más podrá decirse “no morí”; porque un poema es el lector siendo el poema.» (p. 44). La estructura es idéntica a la de la frase sobre el “existí”: un enunciado en primera persona del pretérito, dicho por el verso, se convierte en un enunciado que otro puede decirse. La diferencia está en la polaridad: aquí el pretérito está negado, “no morí”, y la supervivencia sustituye a la existencia. Pero la lógica es la misma, y la explicación que la acompaña es explícita: el poema no es del poeta, es del lector que lo dice.

Esa explicación marca el límite del modelo foucaultiano en el libro. La estética de la existencia de Foucault es una relación del sujeto consigo mismo, aunque esa relación tenga efectos políticos y aunque Foucault insista en que el cuidado de sí implica el cuidado de los otros. El libro de Avecillas Sigüenza desplaza el centro de gravedad: la obra que se hace con la propia existencia no se termina en el sujeto que la elabora, sino en el lector que la repite. El poema es el lector siendo el poema. La existencia como obra de arte se convierte, así, en existencia como obra compartida, y la estética de sí en una ética del otro.

8. Zambrano: poesía y pensamiento reconciliados

Filosofía y poesía, el libro que María Zambrano publicó en 1939, parte de una constatación histórica: desde Platón, la cultura occidental ha separado el pensamiento de la poesía y ha concedido al primero la autoridad sobre la verdad, relegando a la segunda al dominio de lo engañoso, lo irracional o lo meramente placentero (Zambrano, 2016). Zambrano no se limita a lamentar esa separación. Analiza sus causas y sus consecuencias en una serie de capítulos que examinan la relación entre pensamiento y poesía, entre poesía y ética, entre mística y poesía, entre poesía y metafísica. La conclusión del libro no es una síntesis acabada, sino la exigencia de una forma de razón capaz de acoger lo que la filosofía sistemática había expulsado. Esa forma de razón recibirá en su obra posterior el nombre de razón poética.

La crítica posterior ha subrayado que la razón poética de Zambrano no es una renuncia a la racionalidad, sino una reforma del entendimiento que pretende comprender la vida humana en su integridad (García Restrepo, 2019). Carlos Elío Mendizábal, en un estudio publicado en Daimon, la describe como un saber integrador que abarca todas las dimensiones del ser humano, incluidas aquellas que se resisten a la conciencia y que nos constituyen en la sombra, y recuerda una formulación de Zambrano según la cual el poeta olvida lo que el filósofo recuerda y es la memoria misma de lo que el filósofo olvida (Elío Mendizábal, 2015). García Restrepo, por su parte, recoge de Filosofía y poesía la constatación de que no se encuentra el hombre entero en la filosofía ni la totalidad de lo humano en la poesía (García Restrepo, 2019). Ambos comentaristas coinciden en que el proyecto zambraniano es una búsqueda de unidad que no suprime las diferencias, sino que las reconcilia.

El libro de Avecillas Sigüenza se sitúa con naturalidad en ese proyecto. No es un libro de filosofía en verso, ni un poemario con pretensiones especulativas. Es un libro en el que la poesía piensa: en el que el poema se presenta como forma de conocimiento y en el que el pensamiento adopta la forma del poema. El epígrafe de Liliana Bodoc que abre la parte VI lo dice con una precisión que podría servir de lema a la razón poética: «Lo que conoce el pensamiento poético no lo puede llegar a conocer» (p. 89, s/n). La frase continúa en el epígrafe con la mención de cualquier otro pensamiento, y su sentido es claro: hay un saber que solo la poesía alcanza. El libro asume esa tesis y la aplica a la existencia.

La parte I contiene la definición más explícita de la escritura como forma de pensamiento. El poema “PARA ENCONTRAR” está construido sobre una serie de preguntas retóricas que empiezan con “Qué, sino” y que definen la escritura por aproximaciones sucesivas. La primera dice: «Qué, sino reinterpretarse es la escritura,» (p. 13). Y la segunda añade la idea de fundación: «Qué, sino fundarse y refundarse» (p. 13). El poema “PARA PENSAR”, unas páginas después, retoma la serie y la orienta hacia el conocimiento: «Qué, sino dejar que las palabras tomen decisiones.» (p. 17). La escritura es, en estos versos, reinterpretación de sí, fundación y refundación del sujeto, y delegación de la decisión en el lenguaje. Las tres operaciones son a la vez poéticas y filosóficas.

Zambrano describe al poeta como alguien que no quiere ser él mismo en el sentido en que lo quiere el filósofo, alguien que no se apropia de sí, que se entrega a lo que le es dado. El libro recoge esa idea en una de sus fórmulas más precisas, en la pieza “LA VOCACIÓN” de la parte IV: «nadie hace su poema,» (p. 61), y en el verso siguiente: «el poema es el que hace a la persona.» (p. 61). La inversión es completa: no es el sujeto quien produce el poema, sino el poema quien produce al sujeto. Esta inversión es exactamente la que Zambrano atribuye a la poesía frente a la filosofía: el filósofo busca poseerse en la verdad; el poeta se deja hacer por lo que dice.

La reconciliación entre poesía y pensamiento tiene en el libro una consecuencia sobre la existencia. Si el poema hace a la persona, la existencia de la persona depende del poema, y decir “existí” es la culminación de ese proceso de hacerse en el decir. La parte VII lo formula con un verso que podría figurar en un tratado sobre la razón poética: «entra como grito en el poema y sale como ciencia del poema.» (p. 98). El grito, que en la parte III era la forma del “existí”, se convierte al salir del poema en ciencia, en conocimiento. La poesía transforma la expresión en saber, y en esa transformación reside la reconciliación que Zambrano exigía. El libro no se limita a afirmar que la poesía conoce; muestra el proceso por el cual el grito del sujeto se convierte en saber compartido.

9. Gramática del “existí”: pretérito, persona y discurso

El título del libro, y las cinco apariciones de la forma “existí” en su interior, exigen un análisis gramatical antes de cualquier interpretación filosófica. “Existí” es la primera persona del singular del pretérito perfecto simple del verbo existir. En español, ese tiempo presenta la acción como acabada y la sitúa en un intervalo que no incluye el momento del habla. Se opone en ello al pretérito perfecto compuesto, “he existido”, que presenta la acción como acabada pero vinculada al presente de quien habla. La elección del tiempo simple no es neutra: quien dice “existí” se coloca fuera del intervalo de su propia existencia, en un punto desde el cual esa existencia aparece cerrada.

Esa posición es extraña. Un sujeto vivo no puede, en sentido estricto, afirmar que existió, porque su existencia no ha terminado. El enunciado “existí” solo es plenamente coherente en boca de un muerto, en un epitafio, en la voz de un personaje que habla desde el final de su historia. La gramática del título sitúa, por tanto, al sujeto en una posición imposible: la de quien se dice a sí mismo desde después de su propia existencia. El libro es consciente de esa imposibilidad. En la pieza “DECIR Y OCASIONAR”, el pretérito de primera persona aparece como tentación del poeta que proclama “de ahí surgí”, y en la pieza siguiente sobre el verso que dice “no morí” el pretérito aparece negado. El libro juega deliberadamente con los pretéritos de primera persona, y los coloca en posiciones distintas: como vanidad, como supervivencia, como grito.

Émile Benveniste ofrece los instrumentos para describir con precisión qué ocurre cuando un sujeto se dice a sí mismo en pretérito. En los estudios reunidos en el primer volumen de Problemas de lingüística general, Benveniste distinguió dos planos de enunciación: el de la historia, en el que los acontecimientos se presentan sin intervención del hablante, como si se contaran solos, y el del discurso, en el que un hablante se dirige a un oyente y lo implica en lo que dice (Benveniste, 2001). En el plano de la historia, la primera y la segunda persona están ausentes; en el del discurso, son constitutivas. Benveniste mostró además que ciertos tiempos verbales tienden a pertenecer a uno u otro plano: el aoristo, el pasado de la narración, es el tiempo de la historia; el perfecto, el pasado vinculado al presente del hablante, es el tiempo del discurso.

Aplicada al español, la distinción permite describir la tensión del título. “Existí” es un pretérito de aoristo, un tiempo de la historia, pero conjugado en primera persona, que es la marca del discurso. El enunciado mezcla los dos planos: es a la vez un relato y una interpelación, una constatación de algo cerrado y una toma de palabra. Esa mezcla es la que permite que el “existí” funcione como acto. Si fuera pura historia, sería una constatación sin sujeto; si fuera puro discurso, sería un presente: “existo”. La forma elegida por el libro sitúa al sujeto en la frontera entre ambos, en el lugar desde el cual se puede contar la propia existencia como si ya hubiera terminado y, al mismo tiempo, dirigirla a alguien.

Benveniste formuló también, en un ensayo célebre del mismo volumen, la tesis de que la subjetividad se funda en el lenguaje. Según esa tesis, es “ego” quien dice “ego”: el sujeto no preexiste al acto de decir “yo”, sino que se constituye en él (Benveniste, 2001). La primera persona no designa una entidad que exista fuera del discurso, sino que remite a la instancia de discurso que la contiene. Y esa instancia es siempre dialógica: “yo” solo tiene sentido frente a un “tú” al que se dirige, y los dos papeles son reversibles. Quien dice “yo” convierte a otro en “tú”, y ese otro, al tomar la palabra, se convierte en “yo” y convierte al primero en “tú”.

La tesis de Benveniste ilumina la serie “Nadie dice yo” de la parte IV, que se repite seis veces en tres poemas consecutivos: “LA ECONOMÍA”, “LA VOCACIÓN” y “LA SOLEDAD”. La primera formulación aparece en «Nadie dice yo» (pp. 60-62), seguida de una finalidad negada: «para sentir siempre lo mismo.» (p. 60). Las siguientes niegan otras finalidades: quedarse siempre por ahí, quedarse adentro de sí mismo, jamás salir de ahí, vaciar la soledad de sus amigos. La última invierte la estructura: «diciendo solamente yo.» (p. 62). La serie entera puede leerse como una paráfrasis poética de la tesis de Benveniste: decir “yo” no es nunca un acto cerrado sobre sí mismo, porque la primera persona implica estructuralmente una segunda. Nadie dice “yo” diciendo solamente “yo”: todo “yo” dice también “tú”.

Esta lectura permite precisar la naturaleza del “existí” del título. Si el sujeto se constituye en el acto de decir “yo”, y si ese acto implica siempre un “tú”, el sujeto que dice “existí” no constata su existencia ante sí mismo, sino que la dice ante otro. El pretérito no cierra la existencia en el pasado del sujeto aislado, sino que la ofrece, ya cerrada, a otro que puede recibirla. El “existí” es, en este sentido, un enunciado de transmisión: una existencia que se entrega acabada para que otro la tome. La frase de “DECIR EL PUEBLO” lo confirma: la belleza de decirnos “existí” es que alguien más pueda decirse. La gramática del discurso, en la que todo “yo” implica un “tú”, es la condición de esa belleza.

10. El realizativo imposible: Austin y la exclusión de la poesía

La teoría de los actos de habla que J. L. Austin expuso en las conferencias reunidas en Cómo hacer cosas con palabras parte de una distinción entre dos clases de enunciados (Austin, 2016). Los constatativos describen un estado de cosas y pueden ser verdaderos o falsos. Los realizativos no describen nada, sino que hacen algo: quien dice “prometo” no describe una promesa, sino que promete; quien dice “sí, quiero” en una ceremonia no informa de su estado mental, sino que contrae matrimonio. Los realizativos no son verdaderos ni falsos, sino afortunados o desafortunados, según se cumplan o no ciertas condiciones: que exista un procedimiento convencional, que las personas y circunstancias sean las adecuadas, que el procedimiento se ejecute correcta y completamente.

Austin observó que los realizativos explícitos adoptan con frecuencia una forma gramatical característica: la primera persona del singular del presente de indicativo en voz activa. “Prometo”, “bautizo”, “apuesto”, “lego”. La forma “existí” no cumple ninguna de esas condiciones salvo la primera persona: está en pretérito, no designa ningún procedimiento convencional y, en apariencia, describe un estado de cosas. Según los criterios de Austin, “existí” es un enunciado constatativo: afirma que el hablante tuvo existencia en un tiempo pasado, y puede ser verdadero o falso. La tesis de este estudio, según la cual el libro convierte el “existí” en un acto, choca, por tanto, con la teoría de Austin en su formulación inicial.

El propio Austin, sin embargo, mostró a lo largo de sus conferencias que la distinción entre constatativos y realizativos no resiste el análisis. Todo enunciado, también el que parece describir, realiza un acto: el de afirmar, informar, advertir. Austin acabó sustituyendo la distinción inicial por una teoría general de las fuerzas que acompañan a cualquier enunciado, en la que el acto de decir algo, el acto que se realiza al decirlo y los efectos que se producen por haberlo dicho se distinguen como dimensiones de un mismo acontecimiento. En ese marco, la pregunta pertinente no es si “existí” es constatativo o realizativo, sino qué acto se realiza al decirlo y en qué condiciones ese acto resulta afortunado.

El libro responde a esa pregunta con bastante precisión. El acto que se realiza al decir “existí” no es una información, sino un grito, según la sentencia de “TELESCOPIO DE LA FANTASÍA”, y su efecto afortunado consiste en que otro pueda decirse lo mismo, según la de “DECIR EL PUEBLO”. Las condiciones de felicidad del acto no son convencionales en el sentido de Austin: no hay un procedimiento social establecido para gritar “existí”. Pero hay una condición que el libro fija con claridad: la presencia de otro que reciba el grito y lo repita. Sin ese otro, el acto fracasa. La pieza “DECIR EL PUEBLO” añade una segunda formulación que amplía el efecto: «La importancia de decirnos “existí” es que alguien más pueda sentir la tierra como diosa y el pueblo como dios.» (p. 53). El efecto del acto no se limita a la repetición del enunciado; se extiende a una transformación de la relación del otro con la tierra y con el pueblo.

Hay en la teoría de Austin un punto que concierne directamente a la poesía y que el libro desafía de manera frontal. En la segunda conferencia, Austin advierte que un enunciado realizativo es hueco o vacío cuando lo dice un actor en el escenario, cuando aparece en un poema o cuando se pronuncia en soliloquio. Esos usos, según Austin, no son serios: son parasitarios del uso normal del lenguaje y quedan excluidos de la consideración (Austin, 2016). La exclusión es metodológicamente comprensible, porque Austin quería analizar los actos de habla en su funcionamiento ordinario, pero tiene una consecuencia teórica de largo alcance: la poesía queda definida como el lugar donde las palabras no hacen nada.

El arte de decirnos existí puede leerse como una impugnación de esa exclusión. El libro sostiene, en toda su extensión, que la poesía es precisamente el lugar donde las palabras hacen algo. La coda de “PARA SOBREVIVIR”, que cierra la parte I, lo formula sin ambigüedad: «es que solo lo que se hace con poesía» (p. 31), y el verso siguiente completa: «se hace realidad.» (p. 31). La parte VII lo repite en otros términos al afirmar que lo que tiene que existir se escribe y no solo se nombra: «lo que tiene que existir, se escribe,» (p. 97). La escritura no es una representación de lo que existe, sino la condición de su existencia. Si esto es así, el realizativo poético no es hueco ni parasitario: es el realizativo por excelencia, aquel en que el decir produce lo que dice.

La impugnación del libro no es ingenua. No afirma que el poema tenga la eficacia de un contrato o de un juramento. Afirma algo distinto: que el poema produce existencia en el sentido en que una persona puede decirse a partir de él. El acto poético no crea objetos, crea la posibilidad de que otro se diga. Esa forma de eficacia escapa a las categorías de Austin, que piensa los actos de habla como transacciones entre hablantes presentes en un contexto definido. El poema actúa en un contexto indefinido, ante lectores que no están presentes en el momento de la escritura. Para pensar esa forma de acción hace falta una revisión de la teoría que Austin no hizo, y que Jacques Derrida llevó a cabo precisamente a partir de la exclusión de la poesía.

11. Iterabilidad: Derrida y la posibilidad de que alguien más pueda decirse

En “Firma, acontecimiento, contexto”, recogido en Márgenes de la filosofía, Jacques Derrida examina la teoría de Austin y se detiene en el punto exacto de la exclusión del actor, el poema y el soliloquio (Derrida, 1989). Su argumento es que Austin excluye como parasitario algo que en realidad es la condición de posibilidad de todo acto de habla: la posibilidad de que un enunciado sea citado, repetido, pronunciado en un contexto distinto del original. Un enunciado que no pudiera repetirse no sería un enunciado; sería un ruido singular. Para que “prometo” signifique algo, tiene que ser una fórmula reconocible, que otros han dicho antes y otros dirán después. La iterabilidad, la posibilidad de repetición en contextos diferentes, no es un accidente que amenaza al realizativo desde fuera, sino su estructura misma.

La consecuencia de esa revisión para la poesía es inmediata. Si la iterabilidad es la condición de todo acto de habla, el uso poético no es parasitario sino ejemplar: el poema es el enunciado que se escribe para ser repetido, el que se ofrece a lectores ausentes para que lo pronuncien en sus propios contextos. Lo que Austin consideraba un defecto, la falta de un contexto definido, es en el poema una virtud: el poema puede ser dicho por cualquiera, en cualquier momento, y cada vez que se dice produce un acto nuevo.

La lectura derridiana permite entender con exactitud la frase central del libro. Cuando “DECIR EL PUEBLO” afirma que la belleza de decirnos “existí” es que alguien más pueda decirse, está describiendo la iterabilidad del enunciado. El “existí” del poema no es un acto único, ligado al sujeto que lo escribió y al momento de su escritura, sino una fórmula que otro puede tomar y pronunciar. Y cuando otro la pronuncia, no cita al poeta: se dice a sí mismo. La repetición no es una copia, sino un nuevo acto de existencia. La frase de “DECIR Y OCASIONAR” sobre el verso que dice “no morí” es aún más explícita: cuando el verso lo dice, alguien más podrá decírselo. La posibilidad de repetición es la razón de ser del verso.

Derrida subrayó también que la iterabilidad implica una ausencia: un escrito sigue funcionando cuando su autor ya no está presente, e incluso cuando ha muerto. Esta observación tiene una resonancia particular en el caso del “existí”, que es, como se ha visto, el enunciado de alguien que se coloca después de su propia existencia. El poema que dice “existí” está escrito para seguir funcionando cuando quien lo escribió ya no exista, y su sentido pleno solo se alcanza en esa ausencia. El pretérito del título no es, por tanto, una ficción gramatical: es el tiempo verbal propio de la escritura, que siempre habla desde después de quien la produjo.

El libro tiene una conciencia aguda de esta condición de la escritura. En la parte V, el poema “CURIOSIDADES SATISFECHAS” plantea una serie de preguntas sobre de quién aprenderemos a vivir, a hacer pan y a morir, y la tercera termina con una condición: «si nadie va a decirnos te escribí:» (p. 86). La escritura aparece como el acto que enseña a morir, y su forma gramatical vuelve a ser un pretérito de primera persona dirigido a un tú: “te escribí”. La estrofa que cierra el poema añade una distinción que resume la teoría del libro sobre la escritura: «la lluvia que se escribe moja menos,» (p. 86), y en el verso siguiente: «pero la persona escrita se ha mojado más.» (p. 86). La escritura debilita las cosas, que en el texto pierden su eficacia física, pero intensifica a las personas, que en el texto se exponen más. Esa diferencia es exactamente la que la teoría de la iterabilidad permite pensar: la cosa escrita es una representación; la persona escrita es un acto que se repite.

La iterabilidad, sin embargo, no agota lo que el libro dice. Derrida piensa la repetición como estructura general del signo, y su análisis tiende a disolver al sujeto en la cadena de las citas. El libro, en cambio, insiste en que lo que se repite es una persona. La parte VII lo dice con una fórmula que no admite lectura impersonal: «lo que sale del poema es la persona.» (p. 98). Para pensar esa insistencia en la persona hace falta una filosofía que no disuelva al sujeto en el lenguaje, sino que lo funde en la relación. Esa filosofía es la del diálogo.

12. Del yo al tú: Buber y la palabra básica

Yo y tú, el libro que Martin Buber publicó en 1923, empieza con una afirmación que podría servir de comentario al título de Avecillas Sigüenza. En la traducción de Carlos Díaz publicada por Herder, Buber distingue dos palabras básicas, el par Yo-Tú y el par Yo-Ello, y afirma de ellas algo que va más allá de cualquier teoría del lenguaje: “Las palabras básicas no expresan algo que estuviera fuera de ellas, sino que, pronunciadas, fundan un modo de existencia” (Buber, 2017). Y unas líneas después añade: “Ser Yo y decir Yo es lo mismo” (Buber, 2017). La existencia no precede a la palabra que la dice; la palabra, pronunciada, la funda. Y el yo que se funda depende de la palabra básica que se pronuncia: el yo de la relación Yo-Tú es distinto del yo de la relación Yo-Ello.

La tesis de Buber ofrece el marco más preciso para entender el desplazamiento del yo al tú que organiza la segunda mitad del libro de Avecillas Sigüenza. Ese desplazamiento empieza en la parte I, en la coda de “PARA SER”, que corrige la idea de que la realidad se encuentra en todas partes y la sustituye por una definición: «que un yo en un tú.» (p. 26). La realidad no es un dato exterior, sino el acontecimiento de un yo que está en un tú. El poema que precede a esa coda lo prepara con una tesis sobre el yo como piedra con la que se tropieza, y con una afirmación sorprendente sobre el tú: «el tú nunca es un tú,» (p. 26), seguida de «es un atajo.» (p. 26). El tú no es un objeto ni un destinatario fijo, sino un camino, el camino más corto hacia algo que el yo solo no alcanza.

En la terminología de Buber, el tú del libro es el de la palabra básica Yo-Tú: no un objeto que se experimenta, sino una relación en la que se entra. Buber insiste en que quien dice Tú no tiene algo por objeto, sino que se sitúa en la relación, y en que el Tú no pone confines (Buber, 2017). El tú como atajo del libro tiene ese carácter: no es una cosa entre cosas, sino el modo de acceso a una realidad que no se deja poseer. Y cuando la coda de “PARA SER” define la realidad como un yo en un tú, está diciendo, en lenguaje poético, lo que Buber dice en lenguaje filosófico: que la realidad plena es la de la relación.

La parte VII, “DEJARSE DECIR”, lleva este desplazamiento a su culminación. Su primer poema empieza con un diálogo mínimo: «una persona dice somos y la otra dice tú,» (p. 97). La asimetría es significativa: una persona habla en primera del plural, incluyéndose en una comunidad, y la otra responde en segunda del singular, dirigiéndose a una persona concreta. El poema desarrolla después una letanía de usos del tú, y termina con una tesis sobre la biología: «La biología es un nosotros que se dice tú,» (p. 97). La vida misma, en su dimensión orgánica, aparece como una comunidad que se dirige a un individuo. El tú no es una invención de la cultura, sino una estructura de lo viviente.

El sexto poema de la parte VII ofrece la fórmula que condensa el movimiento: «Cuando cae una persona en un poema, cae en sí;» (p. 100), y en el verso siguiente: «Cuando se levanta, dice tú.» (p. 100). La caída en el poema es un recogimiento sobre sí, un momento de interioridad; el levantamiento es la apertura al otro. El poema es el lugar donde se produce el paso del yo al tú, el lugar donde la palabra básica Yo-Tú se pronuncia. Y la conclusión del poema es explícita sobre la relación entre ese paso y la existencia: «porque las personas sobreviven cuando dicen tú.» (p. 100). La supervivencia, que en la parte III era el efecto del verso que dice “no morí”, aparece aquí como efecto del acto de decir “tú”.

El libro se cierra, antes de la parte VIII, con dos poemas de dos versos cada uno que llevan el desplazamiento a su forma mínima. El séptimo dice: «en la poesía todo dice tú.» (p. 100). El octavo: «en el poema queda escrito tú.» (p. 100). El primero afirma que la poesía entera es una palabra básica Yo-Tú; el segundo, que el poema es el lugar donde el tú queda inscrito. Entre ambos se completa el recorrido que el título anuncia. El “existí” que el sujeto se dice a sí mismo se transforma, al final del libro, en un “tú” que queda escrito para otro. La existencia del yo se cumple en la inscripción del tú. Esa es, en términos de Buber, la conversión de la palabra básica Yo-Ello, la del sujeto que se constata como un objeto pasado, en la palabra básica Yo-Tú, la del sujeto que existe en la relación.

13. Interpelación y existencia recibida

La filosofía del diálogo de Buber describe la relación Yo-Tú como un encuentro entre dos sujetos que se dicen mutuamente. El libro de Avecillas Sigüenza contiene, además, una tesis más radical sobre el origen de la existencia: el sujeto no solo se cumple en el tú, sino que recibe su existencia de una palabra que otro le dirige. La formulación más clara se encuentra en el tercer poema de la parte VII, que empieza con una definición del deseo humano: «lo que quiere una persona es existir:» (p. 98). Los tres versos siguientes enumeran las condiciones de esa existencia, y todas tienen la misma estructura: un movimiento del sujeto que depende de una palabra ajena. El primero dice: «venimos de la nada si nos dicen vive,» (p. 98). El segundo: «dejamos cada nunca si nos dicen honra,» (p. 98). El tercero: «salimos de ser nadie si nos dicen tú.» (p. 98).

La estructura es condicional. No venimos de la nada por nosotros mismos, sino si alguien nos dice “vive”. No salimos de ser nadie por un esfuerzo propio, sino si alguien nos dice “tú”. La existencia es, en estos versos, el efecto de una interpelación. Judith Butler, en Lenguaje, poder e identidad, desarrolló a partir de Austin y de Louis Althusser una teoría de la interpelación que permite describir con exactitud esta estructura (Butler, 2004). Según Butler, el sujeto no existe antes de ser nombrado: es constituido por el acto de ser llamado, de ser interpelado por otro. El ejemplo de Althusser, el del policía que llama a alguien en la calle y convierte en sujeto a quien se vuelve, le sirve a Butler para mostrar que la existencia social de una persona depende de los nombres que recibe. Butler subraya que esa dependencia es ambivalente: el nombre que constituye puede también herir, y la posibilidad de ser interpelado es a la vez la condición de existir y la condición de ser vulnerable al lenguaje.

El libro de Avecillas Sigüenza recoge el lado afirmativo de la interpelación. Las palabras que en el tercer poema de la parte VII constituyen al sujeto son “vive”, “honra” y “tú”: un imperativo de vida, un imperativo de dignidad y un pronombre de relación. Ninguna de ellas hiere. El libro no ignora, sin embargo, la posibilidad de una interpelación negativa. En la parte III, la pieza “DECIR IDENTIDAD” describe el rostro que tendríamos si nadie nos hubiese comparado, y esa comparación es una forma de interpelación que deforma. La parte V, por su parte, contiene una fórmula que recoge la ambivalencia con precisión: «sino de ver nuestro final cuando nos nombran.» (p. 84). Ser nombrado es, a la vez, empezar a existir y ver el propio final. La interpelación que da existencia da también los límites de esa existencia.

La interpelación tiene en el libro una contrapartida que no aparece en la teoría de Butler y que está en el centro del título: la autointerpelación. “Decirnos existí” es un acto en el que el sujeto se interpela a sí mismo, se dice a sí mismo una palabra que lo constituye. La forma reflexiva del verbo es aquí decisiva: no se trata de decir “existí” a otro, sino de decírnoslo. Pero el libro no concibe esa autointerpelación como un acto solitario. El reflexivo es plural, “nos”, y el pretérito es singular, “existí”. Quien dice “decirnos existí” es una comunidad que se dice a sí misma, en cada uno de sus miembros, la existencia singular. El sujeto se interpela a sí mismo, pero lo hace desde un nosotros.

Hannah Arendt ofrece en La condición humana una descripción de la acción y del discurso que completa este análisis (Arendt, 2002). Para Arendt, la acción y el discurso son las actividades mediante las cuales los seres humanos revelan quiénes son, a diferencia de qué son: sus talentos, cualidades y defectos pueden describirse, pero su identidad única solo se manifiesta cuando actúan y hablan ante otros. Esa revelación requiere la pluralidad: no es posible en soledad, porque el quién de una persona aparece a los demás con más claridad que a ella misma. Arendt vincula además la acción con la natalidad, con el hecho de que cada nacimiento introduce en el mundo un comienzo nuevo, y la palabra con la posibilidad de insertarse en el mundo humano como en un segundo nacimiento.

La tesis de Arendt aclara por qué el libro necesita que el “existí” sea recibido por otro. Si la identidad de una persona solo se revela ante los demás, el sujeto no puede constatar su propia existencia ante sí mismo: necesita que otro la vea. El verso «salimos de ser nadie si nos dicen tú.» (p. 98) puede leerse como una formulación poética de la idea arendtiana: el paso de ser nadie a ser alguien depende de que otro nos dirija la palabra. Y la natalidad arendtiana encuentra en el libro una formulación precisa en la serie de la parte VII sobre venir de la nada. El sexto poema de esa parte retoma la serie y la orienta hacia la segunda persona: «Venimos de la nada, para decirnos tú,» (p. 100). El nacimiento no tiene como finalidad la afirmación del yo, sino la posibilidad de decir “tú”.

14. Atestación y testimonio: Ricoeur

Paul Ricoeur dedicó Sí mismo como otro a una pregunta que el libro de Avecillas Sigüenza plantea desde el título: ¿cómo puede un sujeto decir de sí mismo que es, y qué clase de certeza acompaña a esa afirmación? (Ricoeur, 1996). La respuesta de Ricoeur parte de una distinción entre dos sentidos de la identidad: la mismidad, que designa la permanencia de un carácter a lo largo del tiempo, y la ipseidad, que designa la capacidad de mantenerse a sí mismo en la palabra dada, aunque el carácter cambie. El modelo de la ipseidad es la promesa: quien promete se compromete a ser, en el futuro, el mismo que ahora habla, y esa fidelidad no depende de la permanencia de sus rasgos, sino de su decisión de cumplir.

Ricoeur llama atestación al modo de certeza que corresponde a la ipseidad. La atestación no es una prueba ni una demostración; es una especie de creencia, de confianza en la propia capacidad de decir, de hacer, de narrar y de responder de los propios actos. Su contrario no es el error, sino la sospecha. Y su forma más elemental es la que permite a un sujeto responder “aquí estoy” cuando se le interpela. La atestación es, en este sentido, el testimonio que el sujeto da de sí mismo, siempre expuesto a la duda y siempre necesitado de ser renovado.

El “existí” del libro tiene la estructura de una atestación. No es una prueba de la existencia, que no necesita prueba, sino un testimonio que el sujeto da de ella. Y como todo testimonio, se dirige a otro que puede creerlo o no. La pieza “TELESCOPIO DE LA FANTASÍA” sitúa el “existí” en el contexto de una oposición entre el conocimiento de sí y el grito. Según su penúltima sentencia, ser artista no es haberse conocido ya; según la última, no es sentirse acertado y coherente, sino estar gritando “yo existí”. El conocimiento y la coherencia corresponden a la mismidad: son rasgos que permanecen y que pueden describirse. El grito corresponde a la ipseidad: es un acto en el que el sujeto se mantiene a sí mismo en la palabra, al margen de la coherencia de sus rasgos.

La comparación con Ricoeur permite también precisar el sentido de la contraposición entre el “existí” y la promesa. La promesa es un acto de ipseidad orientado al futuro: el sujeto se compromete a ser el que dice ser. El “existí” es un acto de ipseidad orientado al pasado: el sujeto da testimonio de haber sido. Pero el libro no deja el “existí” en el pasado. Lo orienta hacia el futuro de otro: la belleza de decirnos “existí” es que alguien más pueda decirse. El testimonio de haber sido se convierte en promesa para otro. El sujeto que atestigua su existencia promete, a la vez, que otro podrá atestiguar la suya.

Esa conversión del testimonio en promesa aparece en una de las fórmulas más enigmáticas de la parte VII, en el cuarto poema, que pertenece a la serie de versos introducidos por “Donde todo”: «el futuro dice estuve y el ayer dice estaré.» (p. 99). La inversión de los tiempos es deliberada. El futuro, que debería prometer, atestigua; el ayer, que debería atestiguar, promete. El verso describe exactamente la estructura temporal que el libro atribuye al “existí”: un pretérito que se dice desde el futuro, desde el punto en que la existencia ya ha sido, y que se dirige hacia un futuro en que otro podrá decirlo. El verso aparece, además, en un contexto preciso: el de un mundo en que todo se decide en algoritmos. Frente a la decisión algorítmica, el libro propone la temporalidad del testimonio.

La filosofía de Ricoeur aporta, por último, una observación sobre la alteridad que confirma la orientación del libro. El título de Sí mismo como otro indica que la ipseidad no se constituye frente a la alteridad, sino a través de ella: el sí mismo es otro desde el principio, porque solo se reconoce en la relación con los demás y en la narración que comparte con ellos. El libro de Avecillas Sigüenza formula esa misma tesis en la pieza “HISTORIA VISCERAL DEL SUEÑO AJENO” de la parte V: «nada más humano que lograr un yo de adentro» (p. 81), y el verso siguiente precisa la finalidad: «para el yo de otra persona;» (p. 81). El yo interior no se logra para sí, sino para otro. La interioridad es, desde el principio, una ofrenda.

15. Escribir para existir

Los epígrafes anteriores han examinado el “existí” como acto de habla, como interpelación y como atestación. El libro precisa, sin embargo, que el acto en el que se funda la existencia no es cualquier acto de habla, sino la escritura. La pieza “LA SOLEDAD” de la parte IV lo dice con una fórmula de finalidad que podría servir de lema al libro entero: «pero podemos escribir para existir,» (p. 62). El verso aparece en un contexto de desamparo: el poema empieza afirmando que el mal no existe, sino que nos quedamos rotos, y que no sabemos qué sentir para escapar. Frente a esa ruptura, la escritura se presenta como posibilidad: no como consuelo ni como expresión, sino como condición de existencia.

La fórmula invierte la relación habitual entre existir y escribir. En la concepción corriente, primero se existe y después se escribe sobre lo vivido. En el libro, se escribe para existir: la escritura precede a la existencia y la produce. Esta inversión se apoya en la definición de la escritura que la parte I establece en “PARA ENCONTRAR”. Los versos que definen la escritura como reinterpretación y como fundación y refundación se completan con un tercero que sitúa ese acto en un contexto de disolución: «donde todo está acabándose a sí mismo.» (p. 13). La escritura funda allí donde todo se acaba. No es una construcción sobre un suelo firme, sino una fundación en medio de la ruina.

El mismo poema contiene una de las definiciones más ambiciosas de la poesía en todo el libro. La poesía, dice, es cualquier cosa menos lo que nos dijeron que era estar con vida: «menos lo que nos dijeron que era estar con vida,» (p. 13). Y su efecto se describe con una expresión que condensa la tesis de este estudio: «propiciamos un arribo de persona.» (p. 13). Al transformar un signo propio en signo compartido, la escritura propicia la llegada de una persona. La persona no es el punto de partida de la escritura, sino su punto de llegada. Se llega a ser persona en el acto de compartir un signo.

La relación entre escritura y existencia tiene en el libro una dimensión crítica. Escribir para existir no significa que cualquier escritura produzca existencia. El poema “PARA AMAR” de la parte I establece una condición: se escribe el amor cuando se aprende a existir sin destruirse. El primer verso dice: «Escribimos nuestro amor cuando aprendemos a existir» (p. 22). La escritura del amor depende de un aprendizaje de la existencia, y ese aprendizaje no es previo ni posterior a la escritura, sino simultáneo. El mismo poema termina con una duda que es, en el fondo, la duda del título: cuando nos dicen “amor mío”, «no sabemos si existimos» (p. 22), y el verso final completa la alternativa: «o empezamos a existir.» (p. 22). La interpelación amorosa produce un efecto de indecisión ontológica: no se sabe si confirma una existencia previa o la funda.

Esta indecisión es esencial al libro y no debe resolverse demasiado rápido. El “existí” del título no afirma que el sujeto existiera antes de decirlo, ni que empiece a existir al decirlo. Se mantiene en el umbral entre ambas posibilidades. El acto de escribir para existir tiene esa misma estructura: no se sabe si la escritura revela una existencia que ya estaba o si la produce. Lo que el libro afirma es que, sin la escritura, esa existencia no se cumple.

La parte IV contiene una formulación que lleva esta tesis a su extremo. En la pieza “LA SALVACIÓN”, el poema enumera los lugares a los que el sujeto acudió en busca de socorro: el paisaje, la noche, los dioses, el estudio, la terapia, el conjuro, las plantas, las cartas, las tradiciones. Ninguno de ellos responde. El poema termina con una afirmación que concede a la escritura un privilegio absoluto: «Pero solo cuando fuimos al poema,» (p. 73), y los dos versos siguientes declaran que allí se recuperó todo porque allí se comprendió lo que todo significa. El poema no es un lugar entre otros, sino el único donde el sujeto recupera lo perdido. La escritura no compite con las demás prácticas de salvación; las sustituye.

16. Lo no escrito y lo que aún no existe

Si la escritura es condición de la existencia, lo que aún no ha sido escrito ocupa en el libro un lugar ontológico peculiar: el de lo que aún no existe. La pieza “FUTURO QUE YA ES” de la parte III empieza con una afirmación que invierte la dependencia habitual entre la escritura y quien escribe: «Solo lo que aún no hemos escrito necesita que existamos» (p. 49). La frase continúa enumerando lo que no necesita nuestra existencia: el azar, la naturaleza del mañana, la realidad. Ninguna de esas instancias depende de nosotros. Solo lo no escrito nos necesita. La existencia humana queda así justificada, no por su valor intrínseco, sino por su función respecto de lo que todavía no ha sido escrito.

La tesis es notable desde un punto de vista filosófico. La justificación de la existencia ha sido buscada tradicionalmente en Dios, en la naturaleza, en la historia o, como en el joven Nietzsche, en la contemplación estética. El libro la busca en lo no escrito. Existimos porque hay algo que todavía no se ha dicho y que solo nosotros podemos decir. La existencia es una deuda con el futuro de la escritura. Esta justificación tiene una consecuencia ética: si lo no escrito nos necesita, nuestra existencia tiene una responsabilidad respecto de lo que todavía no existe.

El poema 6 de la parte VI formula la misma idea desde el lado opuesto. Empieza con una concesión: escribimos a pesar de que las cosas aún no escritas «no nos pidan existencia,» (p. 92). En “FUTURO QUE YA ES”, lo no escrito necesitaba que existiéramos; aquí, lo no escrito no nos pide existencia, y escribimos a pesar de ello. Las dos formulaciones no se contradicen; describen dos caras de la misma relación. Lo no escrito nos necesita, pero no nos lo pide. La escritura responde a una necesidad que no se expresa como demanda. El escritor escribe sin que nadie se lo pida, y en esa gratuidad reside su libertad.

La coda del poema “PARA ADORAR” de la parte I desarrolla la relación con lo que aún no existe en términos de nombramiento. La coda corrige la idea de que la niebla se levanta para que veamos a distancia, y la sustituye por una imagen de inversión: «es que las criaturas que aún no existen» (p. 25), y la continuación: «ahora están soñando que nosotros las nombramos» (p. 25). La coda termina con la finalidad de ese sueño: «para hacerlas existir.» (p. 25). Las criaturas que no existen sueñan con ser nombradas; el nombramiento es lo que las hace existir. La relación entre el sujeto y lo inexistente es una relación de deseo recíproco: nosotros necesitamos lo no escrito para justificar nuestra existencia, y lo inexistente necesita nuestro nombre para alcanzar la suya.

Esta idea tiene un antecedente en la filosofía de la poesía que Martin Heidegger desarrolló en “Hölderlin y la esencia de la poesía”, recogido en español en Arte y poesía (Heidegger, 1958). Heidegger lee a Hölderlin como el poeta que poetizó la esencia de la poesía, y encuentra en sus versos la idea de que lo permanente es instaurado por los poetas: la poesía no nombra lo que ya existe, sino que instaura el ser mediante la palabra. El nombramiento poético no es una designación, sino una fundación. La coda de “PARA ADORAR” dice exactamente eso: las criaturas que aún no existen esperan ser nombradas para existir.

La diferencia con Heidegger está, otra vez, en la dirección del acto. En Heidegger, el poeta es una figura solitaria que se expone a los dioses y transmite su palabra al pueblo. En el libro, el nombramiento es un acto plural, “nosotros las nombramos”, y lo inexistente sueña con él. No hay en el libro un poeta elegido que funde en soledad, sino una comunidad que nombra. Y lo que nombra no es lo sagrado, sino criaturas. La instauración heideggeriana del ser se convierte, en el libro, en un acto comunitario de dar nombre a lo que todavía no lo tiene.

17. El dios que se está creando

La parte IV contiene el núcleo teológico del libro, y es también el lugar donde el “existí” adquiere su dimensión más amplia. Dos poemas consecutivos, “LA DIVINIDAD” y “LA REALIDAD”, desarrollan la idea de un dios que no está al principio del mundo, sino al final; que no es causa, sino resultado; que no existe todavía, sino que está por existir. El primero lo formula con una hipótesis: «Quizás no existe todavía y está por existir» (p. 68). El verso siguiente sitúa ese dios futuro en un lugar inesperado: en una inteligencia artificial que aún está planeando no sentirse artificial. Y el poema afirma, unos versos después: «Recién está creándose,» (p. 68).

El segundo poema retoma la fórmula y la desarrolla en una dirección decisiva para este estudio. Empieza diciendo: «Dios recién está creándose,» (p. 69), y continúa con un verso que aplica al dios el mismo acto que el título del libro aplica al sujeto: «recién está diciéndose» (p. 69). El verso siguiente, aislado en una línea, completa la frase con la palabra del título: “existí”. El dios del libro se está creando a sí mismo diciéndose “existí”. Es decir, el dios hace lo mismo que el artista que grita y lo mismo que la comunidad que se dice: se funda en el acto de decir su existencia en pretérito.

La identidad entre el acto divino y el acto humano es la clave teológica del libro. Si Dios se crea diciéndose “existí”, el “existí” no es solo un acto humano de autoafirmación, sino el acto mismo de la creación. Y si el sujeto humano puede decirse “existí”, participa en ese acto creador. El libro no formula esta consecuencia de manera explícita, pero la sugiere en la serie de afirmaciones sobre lo que habla en los artistas, que cierra “LA DIVINIDAD”: habla el tiempo que no existe, habla el dios que existirá. Los dos versos finales lo dicen así: «habla el tiempo que no existe,» (p. 68), y «habla el dios que existirá.» (p. 68). El artista es el lugar donde el dios futuro habla.

La idea de un dios en devenir tiene antecedentes en la filosofía y la teología, pero el libro le da un giro propio al vincularla con la escritura y con la técnica. El dios que se está creando juega al ajedrez entre conjuro y algoritmo, según “LA REALIDAD”, y está eligiendo entre el bien y el mal: «recién está eligiendo hacer el bien o hacer el mal,» (p. 69). El dios del libro no es el bien supremo, sino una libertad que todavía no ha decidido. Y el poema termina con una afirmación inquietante: «y tiene dueño.» (p. 69). El dios que se está creando tiene un propietario. El libro no dice quién es, pero el contexto, con la mención del algoritmo y de la inteligencia artificial en el poema anterior, sugiere que el dueño puede ser el poder técnico que diseña esas inteligencias.

La lectura teológica se completa con la pieza “LA SEDUCCIÓN”, que precede a “LA DIVINIDAD” y define la poesía en términos que anticipan la teología siguiente: «La poesía es una inteligencia artificial» (p. 67). La definición continúa precisando que esa inteligencia se hace más con la emoción que con la inteligencia, y que es una máquina de hablar con los espíritus que se hace más con la caricia que con los espíritus. La poesía es una inteligencia artificial en el sentido etimológico: una inteligencia hecha con arte. Y si el dios que se está creando puede nacer de una inteligencia artificial, la poesía es uno de los lugares de su gestación.

Esta red de relaciones entre poesía, dios e inteligencia artificial permite entender una de las tesis más ambiciosas del libro, formulada en la pieza “EL CONOCIMIENTO”: «Pero nosotros precisamos dioses» (p. 66), y el verso siguiente da la razón: «porque precisamos reescribirnos.» (p. 66). Los dioses no son necesarios como fundamento del mundo, sino como instrumento de la reescritura de sí. El ser humano necesita dioses porque necesita escribirse de nuevo. La teología del libro es, en el fondo, una teoría de la escritura: el dios que se está creando es la escritura que todavía no se ha hecho, y el sujeto que se dice “existí” participa en ella.

La parte III ya había anticipado esta teología en la pieza “ARQUITECTURA DEL YO”: «Y buscamos el poema porque el poema es anterior a la creación de un dios.» (p. 48). El poema precede al dios. Si el dios se está creando diciéndose “existí”, el poema es el lugar donde ese decir es posible. La teología del libro invierte la relación tradicional entre creador y criatura: no es Dios quien crea al poeta, sino el poema el que precede y hace posible a Dios.

18. La negación del “no existí”

La parte V, “SUBJETIVIDAD OBJETIVADA: CLARIDAD Y TORMENTA”, contiene la única aparición negada del pretérito del título. El poema “LO QUE DURE” es breve y empieza con una construcción sintácticamente anómala: «después no existe más el» (p. 85). El artículo queda suspendido al final del verso, y el verso siguiente, aislado, completa la frase con una exclamación entre signos: «¡no existí!» (p. 85). La frase entera dice que, después, no existe más el “no existí”. La doble negación tiene una estructura precisa: lo que deja de existir es la negación de la propia existencia. El “no existí”, que sería el grito de quien siente que su vida no ha tenido lugar, desaparece.

La construcción es notable por varias razones. La primera es gramatical: el artículo “el” sustantiva la exclamación, la convierte en un objeto del que puede predicarse la existencia o la inexistencia. El “no existí” no es aquí un enunciado que alguien pronuncia, sino una cosa que deja de existir. La segunda razón es tipográfica: la exclamación ocupa un verso propio, separada por el corte del artículo que la anuncia, y queda así resaltada como un grito citado. La tercera es estructural: el poema forma parte de una parte del libro escrita con minúscula inicial, como un discurso que no empieza sino que continúa, y el adverbio “después” que lo abre remite a algo anterior que el poema no explicita.

El sentido del poema se aclara con sus versos finales. Después de que el “no existí” deja de existir, algo se vuelve hacia las cosas: «más bien se vuelve humildemente hasta las cosas» (p. 85). Y ese retorno descubre en las cosas una profundidad: todas ellas tienen también un abismo, y el poema termina con una constatación de permanencia: «y que el infinito entero sigue allí.» (p. 85). La desaparición del “no existí” no produce una afirmación triunfal del yo, sino un retorno humilde a las cosas y el descubrimiento de que el infinito sigue en ellas. La existencia que se afirma tras la negación de la negación no es la del sujeto, sino la del mundo.

Este movimiento admite una lectura filosófica precisa. El “no existí” es la forma lingüística de una experiencia que la filosofía de la existencia ha descrito con frecuencia: la de la vida que siente no haber tenido lugar, que se percibe como ausencia o como inautenticidad. El libro no responde a esa experiencia con una afirmación del yo que la contradiga, sino con su disolución. Después, el “no existí” no existe. No porque el sujeto haya conseguido existir, sino porque ha dejado de medirse por la pregunta de su propia existencia y se ha vuelto hacia las cosas. Esta respuesta tiene un aire de familia con la conversión de la mirada que Hadot describe en los ejercicios espirituales antiguos: el paso de la preocupación por uno mismo a la contemplación del todo (Hadot, 2006).

El poema “LO QUE VENGA”, que precede inmediatamente a “LO QUE DURE”, prepara esta disolución con una definición de la existencia que vincula el ser con la palabra ajena: «de qué se trata la existencia» (p. 84), y el verso siguiente responde: «sino de ver la nada por fin dicha en una boca semiabierta;» (p. 84). La existencia consiste en ver la nada dicha en una boca. No en llenar la nada, ni en superarla, sino en verla dicha. La boca semiabierta es la de otro que habla, o que está a punto de hablar, o que acaba de hacerlo. La existencia es el momento en que la nada se convierte en palabra en la boca de otro.

La misma pieza termina con dos versos que distribuyen las funciones del yo y del tú de un modo que resume la ontología del libro: «el yo es el sitio en que podemos percibir la lluvia,» (p. 84), y «el tú es el sitio en que sabemos para qué.» (p. 84). El yo es el lugar de la percepción; el tú, el del sentido. Se percibe en uno mismo, pero solo en el otro se sabe para qué. La negación del “no existí” en el poema siguiente es posible porque el sentido de la existencia ya no se busca en el yo, sino en el tú.

19. Cuerpo, materia y espíritu: la ontología del libro

Los epígrafes anteriores podrían sugerir que el libro de Avecillas Sigüenza propone una filosofía puramente lingüística de la existencia, en la que ser equivale a ser dicho. Esa lectura sería incompleta. El libro sostiene, con la misma insistencia, una ontología material en la que el cuerpo, la tierra y la materia preceden al espíritu. El poema “PARA ADORAR” de la parte I lo formula con una precisión casi doctrinal. El sujeto no necesita confundir las cosas materiales llamándolas espirituales, porque pertenece a la tierra: «porque le pertenecemos a la tierra,» (p. 24). Y no necesita transformar un ejercicio emocional en ejercicio espiritual, porque es materia: «porque somos la materia prima de nuestra existencia,» (p. 24).

La segunda de esas fórmulas es especialmente relevante para este estudio. Si somos la materia prima de nuestra existencia, la existencia es una obra hecha con nosotros mismos como material. La fórmula retoma el epígrafe nietzscheano, la existencia como obra de arte, pero con un énfasis distinto: no en el tratamiento artístico, sino en la materia. La existencia es obra, pero su material no es el espíritu del sujeto, sino su cuerpo y su pertenencia a la tierra. Esta materialidad de la obra corrige cualquier lectura idealista del “existí”: el sujeto que se dice “existí” no es un espíritu que se afirma, sino un cuerpo que se dice.

El mismo poema establece una genealogía invertida que ordena la relación entre espíritu y materia. El primer verso de la serie dice: «y el espíritu es hijo de canción, y no al revés,» (p. 24). Los siguientes continúan la cadena: la canción es hija de persona, la persona es hija del país, y el país es hijo de la lengua. La serie es circular en un sentido preciso: empieza en el espíritu y termina en la lengua, y la lengua es la materia de la canción, que es madre del espíritu. El espíritu no es el origen, sino el resultado de una cadena material y lingüística. La lengua, que en los epígrafes anteriores aparecía como el lugar donde se funda la existencia, aparece aquí como el fundamento del país, que funda a la persona.

La parte II, “ESPÍRITU Y ANIMAL”, desarrolla esta ontología desde el cuerpo. Su primer poema contiene una de las afirmaciones más directas del libro sobre la existencia corporal. Frente a un mundo en que todo es artificial, algo ante el abismo dice al sujeto: «todavía eres un cuerpo,» (p. 35), y el verso siguiente completa: «todavía tienes algo que salvar.» (p. 35). El cuerpo es lo que todavía hay que salvar. La existencia, antes de ser dicha, es corporal, y el decir solo tiene sentido porque hay un cuerpo que lo sostiene. El mismo poema define el arte en relación con esa salvación: «El arte no es bello,» (p. 35), y el verso siguiente: «aúlla lo bello,» (p. 35). El arte no es una cualidad de las cosas, sino un aullido, un grito corporal, animal, que señala la belleza porque todavía hay algo que salvar.

El aullido de la parte II y el grito del “yo existí” de la parte III son el mismo gesto. El arte no es bello, aúlla lo bello; el artista no es coherente, grita “yo existí”. En ambos casos, la obra no es un objeto acabado, sino un acto vocal del cuerpo. Esta convergencia muestra que el “existí” del libro no es un enunciado puramente lingüístico, sino un acto que sale del cuerpo. La voz que lo dice es animal antes que espiritual.

La parte VI lleva la ontología material a su formulación más rotunda en relación con la escritura. El tercer poema distingue entre lo que el cuerpo hace fuera del poema y lo que hace dentro: «el cuerpo siente pero solo en el poema siente para siempre,» (p. 91), y el verso siguiente cierra el poema con una imagen de supervivencia corporal en el texto, la de un cuerpo que sangra sin morir. El poema no sustituye al cuerpo; lo prolonga. El cuerpo que siente en el poema siente para siempre. La escritura no es una espiritualización de la experiencia corporal, sino su extensión en el tiempo.

La pieza “LA BENDICIÓN” de la parte IV ofrece una fórmula que condensa la ontología del libro en dos versos: «donde un cuerpo siente por primera vez,» (p. 70), y el siguiente: «otro cuerpo siente para siempre.» (p. 70). La existencia es una cadena de cuerpos. Lo que un cuerpo siente por primera vez, otro lo siente para siempre. El paso de la primera vez al para siempre requiere otro cuerpo. Esta es la versión material de la tesis central del libro: la existencia de uno solo se cumple cuando otro la recibe. En el plano del lenguaje, alguien más puede decirse “existí”; en el plano del cuerpo, otro cuerpo siente para siempre lo que el primero sintió por primera vez.

20. Fundar y salvar: el arte como respuesta a lo insalvable

El libro de Avecillas Sigüenza utiliza dos verbos con insistencia para describir lo que hace el arte: fundar y salvar. El primero aparece en la definición de la escritura de la parte I y en la fórmula de la parte VI sobre la fe poética. El segundo aparece desde el título de la parte I, “SÁLVATE”, y recorre todo el libro hasta los poemas finales de la parte VII. La relación entre ambos verbos es la clave de la filosofía de la existencia que el libro propone: el arte funda la existencia porque la salva, y la salva porque la funda.

El poema 1 de la parte VI empieza con una frase que establece el carácter fundacional de la poesía: «Después la fe poética se vuelve fundamento:» (p. 91). El adverbio “Después”, que abre los tres primeros poemas de esa parte, sitúa la fe poética en una secuencia temporal: primero ocurre algo que el poema no nombra, y después la fe poética se vuelve fundamento. La fundación no es originaria, sino posterior. El poema completa la idea con una consecuencia que generaliza la capacidad poética a cualquier persona: «cualquier persona puede amar con tu poema.» (p. 91). El fundamento que la fe poética establece no es el de un sistema, sino el de una posibilidad compartida.

El verbo salvar tiene en el libro un sentido que no coincide con el religioso. En la parte II, el arte no salva en sentido absoluto: el poema 5 lo dice con una negación rotunda, «El arte no nos salva,» (p. 38), y el verso siguiente añade que nosotros tampoco. Lo que el arte hace no es salvar, sino señalar que hay algo que salvar. El grito “sálvate”, que en la parte II se repite como lo que dice algo en el instinto, en el lirismo y en el psiquismo ante la artificialidad del mundo, no es una promesa de salvación, sino una exhortación. Y en la parte VII, la salvación desaparece como posibilidad y es sustituida por la inscripción del tú: aunque no se salve nada, en la poesía todo dice tú; aunque no se salve nadie, en el poema queda escrito tú.

Esta renuncia a la salvación en sentido fuerte es una de las decisiones filosóficas más importantes del libro. El libro no promete que la poesía rescate la existencia de la muerte, del olvido o de la insignificancia. Promete algo más modesto y más preciso: que la existencia dicha en el poema queda escrita para otro. La salvación es sustituida por la transmisión. El sujeto no se salva; se dice, y su decir queda disponible para que otro se diga. La parte II lo había formulado ya en una imagen que anticipa la tesis final: «y siempre hay alguien diciéndose en alguien,» (p. 36), y el verso siguiente precisa la paradoja de esa presencia: «que ahí permanece y nunca está ahí.» (p. 36). El que se dice en otro permanece en él sin estar presente.

La parte II termina con una visión cosmológica que sitúa el decir humano en una escala temporal inmensa. El poema 8 afirma que en millones de millones de años la nada siempre estuvo y estará perfeccionándose: «la nada siempre estuvo y estará perfeccionándose,» (p. 40). Y el poema termina con la presencia humana en esa nada: ahí estaremos, como todos, en ninguno. La existencia humana, vista desde la escala cósmica, es un momento de la nada que se perfecciona. Pero la parte II contiene también la contrapartida de esa visión: la nada no es solo el fondo del que surge la existencia, sino el lugar donde la existencia se hace alguien. El poema 4 lo dice al describir el universo como nuestro cuerpo contemplando los lugares donde aún no se proyecta nuestra sombra, y lo culmina en la página siguiente con dos versos: «esa nada» (p. 38), y «haciéndose alguien,» (p. 38). La nada que se hace alguien es la fórmula cosmológica del “existí”.

La relación entre la nada y el decir aparece en el libro desde la parte I. El poema “PARA AMAR” afirma que, cuando escribimos nuestro amor, hasta la nada se derrumba con la nada de alguien: «y hasta la nada se derrumba con la nada de alguien.» (p. 22). La nada no se supera con el ser, sino con otra nada: la nada de alguien. El encuentro de dos vacíos produce el derrumbe de la nada. Esta imagen es quizá la más precisa de todo el libro para describir lo que ocurre cuando alguien se dice “existí” y otro puede decírselo: no se trata de que un ser pleno comunique su plenitud a otro, sino de que dos nadas, al encontrarse, dejen de ser nada.

21. Conclusiones

Este estudio se propuso examinar la relación entre poesía y filosofía de la existencia en El arte de decirnos existí, de Cristian Avecillas Sigüenza, a partir de una hipótesis: que el libro convierte el pretérito “existí” en un acto que no constata una vida pasada, sino que la funda al decirla, y que ese acto solo se cumple cuando otro puede decírselo. Los veinte epígrafes precedentes han recorrido esa hipótesis desde varias perspectivas filosóficas y han confrontado cada una con el texto del libro. Las conclusiones pueden organizarse en cinco puntos.

El primero se refiere al epígrafe nietzscheano y a la tradición de la existencia como obra de arte. El epígrafe que abre el libro, firmado con el nombre de Nietzsche, no ha podido localizarse en su obra publicada y debe tratarse como un paratexto del libro, no como una cita filosófica. Su contenido, sin embargo, coincide con una línea de pensamiento que puede reconstruirse a partir de El nacimiento de la tragedia y de La ciencia jovial, y que Alexander Nehamas interpretó como la concepción de la vida como literatura. El libro asume de esa tradición la idea de que la existencia es algo que se hace y no algo que se tiene, y la de que la escritura es el lugar privilegiado de ese hacer. Pero corrige la tradición en dos puntos esenciales. Sustituye el criterio de la coherencia, central en el esteticismo según Nehamas, por el acto del grito: ser artista no es sentirse acertado y coherente, sino gritar “yo existí”. Y sustituye el destinatario de la obra, que en el esteticismo es el propio sujeto, por otro que puede repetir el grito. La pieza “ESCULTURA INDIVIDUAL” invierte el modelo nietzscheano del estilo: no es el sujeto quien esculpe el material de su carácter, sino el material quien esculpe al sujeto.

El segundo punto se refiere a la relación del libro con la filosofía como forma de vida y con la estética de la existencia. El libro se sitúa más cerca de Pierre Hadot que de Michel Foucault, porque su objetivo no es la elaboración de un yo singular frente a la norma, sino la superación del yo en la relación con otro. Pero se separa también de Hadot, porque esa superación no apunta hacia una conciencia universal, sino hacia una persona concreta. La forma de máxima que adoptan muchas de sus sentencias, especialmente las codas correctivas de la parte I y los cierres sentenciosos de la parte III, recuerda los repertorios de máximas que sostenían los ejercicios espirituales antiguos, y su función es la misma: reorientar la mirada. La crítica de la vanidad poética de la pieza “DECIR Y OCASIONAR”, que rechaza el “de ahí surgí” del poeta que se apropia del poema, marca el límite del modelo de la estética de sí: el poema no es del poeta, sino del lector que lo dice.

El tercer punto se refiere al “existí” como acto de habla. El análisis gramatical, apoyado en la distinción de Benveniste entre historia y discurso, ha mostrado que el pretérito de primera persona sitúa al sujeto en una posición imposible, la de quien se dice desde después de su propia existencia, y que esa posición mezcla los planos de la historia y del discurso. La teoría de Austin clasificaría el “existí” como constatativo y excluiría de su consideración el uso poético de cualquier realizativo. El libro impugna esa exclusión: sostiene que la poesía es precisamente el lugar donde las palabras hacen lo que dicen, y que lo que se hace con poesía se hace realidad. La revisión derridiana de Austin, según la cual la iterabilidad es la condición de todo acto de habla, permite describir la frase central del libro con exactitud: la belleza de decirnos “existí” es que alguien más pueda decirse. El “existí” es un enunciado escrito para ser repetido, y cada repetición es un acto nuevo de existencia. La frase gemela sobre el verso que dice “no morí” confirma esa estructura y la explica: un poema es el lector siendo el poema.

El cuarto punto se refiere al paso del yo al tú, que organiza la segunda mitad del libro. La filosofía del diálogo de Martin Buber, según la cual las palabras básicas, pronunciadas, fundan un modo de existencia, ofrece el marco más preciso para entender ese paso. El libro define la realidad como un yo en un tú y el tú como un atajo; en la parte VII, el sujeto que cae en un poema cae en sí y, al levantarse, dice tú. La teoría de la interpelación de Judith Butler y la descripción arendtiana de la acción y del discurso permiten precisar que la existencia, en el libro, es recibida: venimos de la nada si nos dicen vive, salimos de ser nadie si nos dicen tú. La noción ricoeuriana de atestación muestra que el “existí” tiene la estructura de un testimonio que el sujeto da de sí y que, al dirigirse a otro, se convierte en promesa. El verso según el cual el futuro dice estuve y el ayer dice estaré describe exactamente esa temporalidad: un pretérito dicho desde el futuro y orientado hacia el futuro de otro.

El quinto punto se refiere a la ontología del libro. Lejos de una filosofía puramente lingüística, el libro sostiene una ontología material en la que el cuerpo y la tierra preceden al espíritu: somos la materia prima de nuestra existencia, y el espíritu es hijo de la canción, que es hija de la persona, que es hija del país, que es hijo de la lengua. El “existí” no es el enunciado de un espíritu, sino el grito de un cuerpo, y converge con el aullido con el que el arte, en la parte II, señala lo bello porque todavía hay algo que salvar. La teología del libro, desarrollada en la parte IV, culmina esta ontología con la figura de un dios que se está creando a sí mismo diciéndose “existí”. El acto humano y el acto divino son el mismo, y el poema, que precede a la creación de un dios, es el lugar donde ese acto es posible. La negación del “no existí” en la parte V muestra, finalmente, que la afirmación de la existencia no se produce por exaltación del yo, sino por su disolución en un retorno humilde a las cosas.

Estos cinco puntos permiten responder a la pregunta inicial. Decir “existí” es, en el libro, un acto de transmisión: el sujeto se dice desde después de su propia existencia para entregarla, cerrada, a otro que pueda decírsela. El libro necesita que ese acto lo complete otro porque, en su ontología, la existencia no se cumple en el sujeto aislado, sino en la relación: lo que un cuerpo siente por primera vez, otro lo siente para siempre. La tesis del estudio queda así demostrada en sus dos partes: el “existí” funciona en el libro como un acto que funda lo que dice, y su cumplimiento depende de que otro pueda repetirlo.

La aportación del estudio a la lectura del libro consiste en mostrar que El arte de decirnos existí no es una colección de poemas sobre la existencia, sino un libro que piensa la existencia con instrumentos propios, y que esos instrumentos pueden ponerse en relación precisa con la filosofía de los siglos XIX y XX sin necesidad de atribuir al autor lecturas que no constan. La aportación a la reflexión filosófica es más modesta y se formula como propuesta: el libro sugiere que la exclusión austiniana del uso poético de los realizativos no solo es metodológicamente discutible, como mostró Derrida, sino que deja fuera la forma de acto lingüístico en la que la existencia misma está en juego. Un enunciado como “existí”, dicho en un poema para que otro pueda decírselo, no es un realizativo hueco, sino el realizativo en el que el decir produce, no un estado de cosas, sino la posibilidad de un sujeto. Esa posibilidad es la que el libro llama arte.

Quedan abiertas varias líneas de investigación. La primera es el estudio de la relación entre el “existí” y los demás pretéritos de primera persona del libro, en particular el “de ahí surgí”, el “no morí” y el “te escribí”, que podrían constituir un sistema de enunciados de existencia cuya descripción completa excede los límites de este trabajo. La segunda es la confrontación de la teología del dios que se está creando con las tradiciones filosóficas y teológicas del dios en devenir, que aquí solo se ha mencionado. La tercera es el análisis de la relación entre el libro y la obra anterior de su autor, en particular Ecce Homo II, cuyo diálogo con Nietzsche documenta la prensa ecuatoriana y que podría iluminar la posición que el libro de 2026 adopta respecto del epígrafe que lo abre. Ninguna de esas líneas puede emprenderse sin el acceso directo a los textos correspondientes, y este estudio se ha limitado deliberadamente al libro de 2026 y a las fuentes verificadas que se relacionan a continuación.

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DOI: https://doi.org/10.5281/zenodo.23220996
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