Dos tradiciones en una página: el doble epígrafe en El arte de decirnos existí, de Cristian Avecillas Sigüenza

Monografía académica

Gema Millán Nieto — Grupo Editorial Pérez-Ayala
ORCID: 0009-0001-9586-8392

Estudio sobre El arte de decirnos existí, de Cristian Avecillas Sigüenza (Ediciones Rilke, Madrid, 2026. ISBN 978-84-18566-75-2).

1. Introducción: el epígrafe como sistema y no como adorno

En la mayor parte de los libros de poemas, el epígrafe es un gesto aislado. Un poeta coloca al frente del volumen, o de una sección, unas líneas ajenas que orientan la lectura, declaran una filiación o, simplemente, rinden un homenaje. La crítica suele tratar ese gesto como un dato de contexto: sirve para reconstruir lecturas, afinidades o deudas, pero rara vez se le concede el estatuto de una estructura. El arte de decirnos existí, de Cristian Avecillas Sigüenza, publicado por Ediciones Rilke en Madrid en 2026, obliga a cambiar ese punto de vista. En este libro, el epígrafe no aparece una vez, sino de forma sistemática; no aparece solo, sino emparejado; y no ocupa únicamente los umbrales de las partes, sino que termina por ocupar una parte entera del volumen.

Los datos materiales son sencillos de enunciar y bastan para plantear el problema. El libro se abre con un epígrafe general, atribuido a Friedrich Nietzsche, que figura en solitario antes de la primera parte. A continuación, cada una de las ocho partes del volumen se abre con una portadilla en la que se leen dos citas, cada una seguida del nombre de quien la firma. La parte VIII, la última, no contiene poemas del autor: después de su par de epígrafes de umbral, se compone de trece secciones numeradas, cada una de las cuales reúne, a su vez, dos citas firmadas. El libro termina, por tanto, con una sucesión de voces ajenas, dispuestas de dos en dos, a la que siguen solo el índice y una fórmula final. Quien recorra el volumen de principio a fin habrá leído cuarenta y tres citas atribuidas a cuarenta y tres firmas distintas.

La observación decisiva, sin embargo, no es cuantitativa, sino distributiva. En cada par, una de las firmas pertenece al repertorio de nombres que cualquier historia de la literatura o del pensamiento reconoce: Anne Sexton, Aristóteles, Wisława Szymborska, Jacques Lacan, Kobayashi Issa, Antonio Machado, Virginia Woolf, Fiodor Dostoyevski. La otra firma corresponde a nombres que el libro no presenta, que no forman parte de ese repertorio y cuya identidad el lector no puede reconstruir desde el texto. El orden es constante: en los ocho umbrales de parte y en las trece parejas de la parte VIII, la firma sin presentación precede a la firma reconocida. El libro coloca así, una y otra vez, en la misma página y con la misma tipografía, una voz que solo existe para el lector en ese lugar y una voz que llega cargada de tradición.

La tesis de este estudio es que esa disposición no es un recurso ornamental ni una acumulación de homenajes, sino un sistema con sentido propio. El arte de decirnos existí construye su autoridad poniendo en pie de igualdad, en cada umbral, una voz no canónica y una voz del canon, y la parte VIII lleva el procedimiento al límite al convertir el cierre del libro en una antología dialogada. En ese movimiento, el epígrafe deja de funcionar como cita de autoridad, que es su función clásica, para convertirse en gesto de comunidad: no legitima al poeta mediante el prestigio ajeno, sino que reparte la palabra entre quienes el libro considera interlocutores de un mismo diálogo.

Esta tesis tiene una consecuencia de método. Si el epígrafe es aquí un sistema, no basta con comentar cada cita por separado ni con identificar su procedencia. Hay que describir la serie entera, sus regularidades y sus excepciones; hay que leer cada par como una unidad de dos términos que se responden; hay que relacionar cada par con la parte que abre; y hay que preguntarse qué efecto produce la decisión final de entregar la última parte del libro a las voces ajenas. Esa es la secuencia que siguen las páginas siguientes.

El estudio se apoya en tres instrumentos teóricos principales. El primero es la teoría del paratexto de Gérard Genette, cuya traducción española, Umbrales, apareció en 2001 y sigue siendo la descripción más completa de las funciones del epígrafe. El segundo es la reflexión de Antoine Compagnon sobre la cita como trabajo de reapropiación, disponible en español desde 2020 con el título La segunda mano o el trabajo de la cita. El tercero es la poética del libro de poemas como unidad ordenada, formulada en el volumen colectivo que Neil Fraistat editó en 1986, Poems in Their Place, y desarrollada en el ámbito hispánico por Arcadio López-Casanova con la noción de macrotexto poético. A estos instrumentos se añaden, cuando el análisis lo requiere, la teoría del campo literario de Pierre Bourdieu, la teoría del canon de José María Pozuelo Yvancos y Rosa María Aradra Sánchez, la poética de la antología de José Francisco Ruiz Casanova y algunos estudios recientes sobre la historia y la retórica del epígrafe.

Conviene, por último, señalar lo que este trabajo no pretende. No se propone identificar a las personas que firman las citas no canónicas, ni reconstruir su biografía, ni establecer sus vínculos con el autor. El libro no ofrece esos datos y el estudio no los suple. Tampoco se propone verificar la exactitud de las citas atribuidas a los autores canónicos, tarea que exigiría localizar cada frase en una edición fiable de su obra y que excede el objeto de este análisis. Lo que se estudia es el sistema tal como el libro lo presenta: un conjunto de citas firmadas, dispuestas en un orden preciso, que el lector encuentra en la página y que actúan sobre su lectura.

2. Delimitación, corpus y convenciones de lectura

El corpus de este estudio está formado por todos los textos del libro que se presentan como citas firmadas por alguien distinto del autor. Son cuarenta y tres. Uno es el epígrafe general, situado en la página 9 del volumen. Dieciséis son los epígrafes de las portadillas de las ocho partes, a razón de dos por parte, situados en las páginas 11, 33, 41, 55, 79, 89, 95 y 101. Los veintiséis restantes forman las trece parejas de la parte VIII, distribuidas entre las páginas 103 y 106. Quedan fuera del corpus, aunque se comentarán cuando resulte pertinente, otros paratextos del libro: el título, la dedicatoria, los títulos de las partes y de los poemas, el índice y la fórmula que cierra el volumen.

Todas las citas del libro se reproducen en este trabajo de forma literal, entre comillas angulares, con indicación de la página de la edición de 2026. Cuando la página carece de folio impreso, como sucede en las portadillas, la dedicatoria y la página del epígrafe general, se añade la indicación s/n después del número que le corresponde en la secuencia del volumen. Cuando una cita ocupa varias líneas en el libro, se reproduce en una sola línea con las palabras separadas por un espacio, o bien se cita en bloque. Las demás comillas del trabajo, las rectas, se reservan para conceptos, términos técnicos, paráfrasis y textos ajenos al libro estudiado.

Dos precisiones terminológicas son necesarias. La primera afecta a las expresiones “voz canónica” y “voz no canónica”, que se usan a lo largo del estudio. Con ellas no se emite un juicio de valor sobre la calidad de las citas ni sobre la de sus autores. Se designa una posición: la de los nombres que circulan con independencia de este libro, porque pertenecen a la memoria común de la literatura, la filosofía o el pensamiento, frente a la de los nombres que el lector solo conoce porque este libro los nombra. La distinción es relativa al lector general al que el libro se dirige y no prejuzga lo que esos nombres puedan significar en otros ámbitos. La segunda precisión afecta al término “círculo”, que la propuesta inicial de este estudio utilizaba para designar a las firmas no canónicas. El libro no declara que esas personas formen un grupo, ni que mantengan relación con el autor; lo único que el texto establece es que la dedicatoria se dirige a un colectivo y a un grupo de amigos, y que una de las firmas de la parte VIII remite al nombre de ese grupo. Por eso, el estudio habla de voces “no canónicas” o “sin presentación”, y reserva cualquier consideración sobre su comunidad para el análisis de lo que el texto dice expresamente.

El método combina la descripción de la serie con la lectura de cada par. La descripción atiende a la posición de cada cita, a su extensión, a la persona gramatical que emplea, a su modalidad enunciativa (afirmación, mandato, pregunta, deseo) y a sus relaciones léxicas con la otra cita del par y con la parte que abre. La lectura de cada par se pregunta qué relación mantienen las dos citas entre sí: si se repiten, si se contradicen, si una amplía a la otra o si una responde a la otra. Y la lectura de la relación entre el par y la parte se apoya en citas literales del texto del autor, siempre localizadas.

Una última cautela afecta a la ortografía de los nombres. El estudio reproduce las firmas tal como figuran en el libro cuando las cita literalmente, y usa la grafía habitual en español cuando las menciona en su propio discurso. Así, la poeta polaca firma en el libro como «Wislawa Szymborska» (p. 41, s/n), sin el signo diacrítico de la grafía original, y en el cuerpo del estudio se la menciona como Wisława Szymborska. La diferencia no tiene consecuencias para el análisis, pero se declara para evitar confusiones.

3. Teoría del epígrafe I: Genette y las funciones del umbral

La reflexión moderna sobre el epígrafe parte de la obra que Gérard Genette dedicó a los paratextos. En Umbrales, el teórico francés describió el conjunto de producciones verbales y no verbales que rodean al texto literario y que, sin pertenecer del todo a él, aseguran su presencia en el mundo: el nombre del autor, el título, las dedicatorias, los prefacios, las notas y, entre ellos, los epígrafes. La imagen que da título al libro, la del umbral, describe con precisión el lugar del paratexto: no es una frontera cerrada, sino una zona de transición en la que el lector todavía puede entrar o retroceder, y en la que se le propone, de manera más o menos explícita, un modo de leer. Genette insistió en que ese aparato actúa con frecuencia a espaldas de su destinatario: es demasiado visible para ser percibido, y por eso regula la lectura sin que el lector lo advierta.

Dentro de ese marco, el epígrafe ocupa un lugar peculiar. Es una cita, y por tanto un texto ajeno, colocada en posición de umbral, generalmente al frente de una obra o de una de sus partes. Genette distinguió cuatro funciones principales. La primera es la de comentario del título, al que el epígrafe aclara o justifica. La segunda es la de comentario del texto, cuyo sentido el epígrafe anticipa o precisa de manera indirecta. La tercera, que la tradición crítica en español ha llamado a veces “padrinazgo indirecto”, desplaza la atención de lo que la cita dice a quién la firma: lo que importa no es tanto el contenido como la identidad del autor citado, que presta al nuevo texto su prestigio y lo inscribe en una genealogía. La cuarta es lo que Genette denominó “efecto epígrafe”: la simple presencia de un epígrafe, con independencia de su contenido y de su autor, funciona como una señal de cultura, como una contraseña de pertenencia a un determinado ámbito letrado.

Estas cuatro funciones son útiles para describir El arte de decirnos existí, pero el libro las somete a una presión particular. La función de comentario del título es visible en casi todas las portadillas, porque los epígrafes de cada parte guardan con su título relaciones léxicas evidentes, como se mostrará en el análisis de cada umbral. La función de comentario del texto también lo es, porque cada par anticipa motivos que la parte desarrolla. La función de padrinazgo, en cambio, queda dividida. En cada par, una de las firmas es capaz de ejercerla en el sentido clásico, porque su nombre arrastra un prestigio reconocible; la otra no lo es, porque el lector no reconoce el nombre. Y el libro no las jerarquiza: las coloca en la misma página, con la misma tipografía y en un orden que concede la primera posición precisamente a la firma sin prestigio. El padrinazgo, por así decir, se ve obligado a compartirse.

El efecto epígrafe, por su parte, se multiplica hasta cambiar de naturaleza. Un epígrafe aislado es una contraseña; cuarenta y tres epígrafes son un paisaje. Cuando la cita deja de ser excepcional y se convierte en la materia misma de una parte del libro, la señal de cultura se transforma en otra cosa: en la representación de una conversación. Este estudio sostiene que esa transformación es el núcleo del procedimiento y que debe leerse a la luz del propio texto del autor, que no deja de reflexionar sobre la palabra compartida.

Genette observó también que el epígrafe es, por definición, un gesto mudo del autor. Quien elige una cita no dice nada con sus propias palabras; habla a través de otro, y deja al lector la tarea de interpretar la relación entre la cita y el texto. Ese silencio tiene aquí un interés especial, porque el libro de Avecillas trata insistentemente del acto de decir y de quién lo realiza. En la parte IV, la serie de poemas dedicados al oficio repite una fórmula negativa: «Nadie dice yo» (pp. 60-62). En la parte II, el poema número 2 cierra con una afirmación sobre el nombre que puede leerse como una descripción del propio sistema epigráfico. El primer verso dice «El arte no es nombre,» (p. 36) y el siguiente completa la definición: «es nube de nombres,» (p. 36). Un libro que afirma que el arte es una nube de nombres y que nadie dice yo no puede usar el epígrafe de manera inocente. El gesto mudo de la cita se convierte, en este contexto, en una declaración de poética.

Por último, Genette distinguía entre el epígrafe del autor y el epígrafe alógrafo, y entre el epígrafe de obra y el de sección. Todos los epígrafes de este libro son alógrafos, es decir, atribuidos a otros, y todos los de las portadillas son epígrafes de sección; solo el de Nietzsche es epígrafe de obra, y las parejas de la parte VIII ya no son, en sentido estricto, epígrafes, porque no preceden a ningún texto del autor. Esta constancia formal es relevante, porque refuerza la lectura sistemática: no hay en el volumen ninguna cita autógrafa disfrazada de cita ajena, ni ningún epígrafe al frente de un poema concreto. La cita tiene un lugar fijo y una función fija: abre partes y, al final, constituye una parte.

4. Teoría del epígrafe II: la cita como trabajo y la palabra ajena

La descripción de Genette se completa con dos perspectivas que permiten entender por qué un epígrafe no es nunca un simple traslado de palabras. La primera es la de Antoine Compagnon, que en La segunda mano o el trabajo de la cita estudió la cita no como un objeto, sino como una operación. Para Compagnon, citar es un trabajo: supone separar un fragmento de su contexto, recortarlo, desplazarlo e injertarlo en un texto nuevo, donde adquiere un sentido que no tenía. La cita repite lo ya dicho, pero esa repetición nunca es idéntica, porque el nuevo lugar la transforma. El libro, publicado originalmente en francés a finales de los años setenta y traducido al español por Manuel Arranz en 2020, parte de la constatación de que todo discurso es, en alguna medida, repetición y glosa de discursos anteriores, y se pregunta por las formas institucionales que adopta esa repetición: la autoridad, la prueba, el ornamento, la reverencia.

Desde esta perspectiva, la parte VIII de El arte de decirnos existí es un caso extremo de trabajo de la cita. El autor no glosa las citas, no las comenta, no las integra en un poema propio. Se limita a seleccionarlas, emparejarlas, numerarlas y ordenarlas. Pero esas cuatro operaciones son, precisamente, las que Compagnon identifica como el núcleo del trabajo citacional: elegir el fragmento, decidir su vecindad, fijar su lugar. El silencio del autor en la parte VIII no es ausencia de trabajo, sino concentración del trabajo en la disposición. Lo que el poeta dice, lo dice mediante la selección y el montaje.

La segunda perspectiva es la de Mijaíl Bajtín, cuyos escritos reunidos en español bajo el título Estética de la creación verbal insisten en que toda palabra está habitada por ecos de voces ajenas. Bajtín distinguía entre la palabra neutra, que no pertenece a nadie, la palabra ajena, cargada de las intenciones de otro, y la palabra propia, que un sujeto asume en una situación concreta. El enunciado, en su concepción, nunca es un acto aislado: responde a enunciados anteriores y anticipa enunciados futuros, y en esa cadena se juega la posición que cada hablante adopta frente a los demás. Esta concepción dialógica resulta especialmente pertinente para un libro que hace de la relación entre el yo y el tú su asunto central y que, en su parte VII, convierte el pronombre de segunda persona en un estribillo: «en la poesía todo dice tú.» (p. 100).

La articulación de Compagnon y Bajtín permite formular con más precisión lo que hace el sistema epigráfico del libro. Si la cita es un trabajo de reapropiación y si toda palabra está poblada de voces ajenas, el epígrafe emparejado no es solo una manera de presentar dos citas, sino una manera de escenificar un diálogo. En cada par, dos palabras ajenas quedan en situación de respuesta mutua. El autor no habla, pero dispone que otros se hablen. Y el lector, que recibe el par como una unidad, se ve obligado a reconstruir la relación entre ambos enunciados: a leerlos como pregunta y respuesta, como tesis y antítesis, como eco o como ampliación.

A estas perspectivas teóricas se suma la historia del epígrafe como práctica, que ha recibido en los últimos años una atención creciente en el ámbito anglosajón. Rachel Sagner Buurma, en el capítulo dedicado a los epígrafes del volumen colectivo Book Parts (2019), recordó que los primeros epígrafes no pertenecen a los libros, sino a los edificios: la palabra designó durante siglos las inscripciones grabadas en monumentos, columnas y placas, y solo en el siglo XIX pasó a referirse de manera regular a la cita impresa al frente de un texto literario como guía de interpretación. Buurma señaló también que, en la edad moderna temprana, el lema que acompañaba a un poema en una colección se refería con frecuencia más al autor que a la obra, y podía funcionar como una firma cifrada. Ese origen doble, la inscripción monumental y el lema personal, ilumina el comportamiento del epígrafe en el libro de Avecillas, donde cada par combina algo de inscripción, por la solemnidad de la portadilla, y algo de señal de reconocimiento, por la presencia de nombres que el lector general no puede identificar y que, por eso mismo, parecen dirigirse a quienes sí los reconocen.

Jared A. Griffin, en Common and Uncommon Quotes: A Theory and History of Epigraphs (2023), propuso una aproximación retórica al epígrafe. Su estudio, centrado en la literatura en lengua inglesa entre los siglos XV y XX, analiza cómo los autores usan las citas iniciales para construir su “ethos” ante el público, es decir, su autoridad y su credibilidad, y cómo esa relación cambió a medida que crecieron las oportunidades de publicación y la alfabetización. Dos de los títulos del índice de su libro resultan elocuentes para el presente análisis: uno de sus capítulos se titula “Challenging a Canon, Building Anew”, y el epílogo lleva por título “The Age of Inverted Authority”. Sin atribuir a Griffin un análisis que no hace de la poesía contemporánea, la fórmula de una autoridad invertida, entendida como aquella en la que el epígrafe ya no transmite prestigio desde arriba, sino que lo redistribuye, sirve para nombrar el movimiento que este estudio atribuye a El arte de decirnos existí.

Finalmente, el trabajo de Eike Kronshage sobre los epígrafes poéticos de Daniel Deronda, publicado en la revista Connotations en 2013/2014, ofrece un argumento útil sobre la relación entre el epígrafe y la unidad de la obra. Kronshage mostró que, en la última novela de George Eliot, los epígrafes en verso, muchos de ellos fragmentos de otros textos, funcionan como una suerte de leitmotiv musical que contribuye a dar unidad a una obra cuya coherencia había sido discutida. Lo que podría parecer un factor de dispersión, la apertura a textos ajenos, se convierte en un instrumento de cohesión. El mismo principio, aplicado a un libro de poemas en ocho partes, permite entender por qué el sistema epigráfico de Avecillas no fragmenta el volumen, sino que lo articula.

5. El epígrafe en la poesía hispánica: tradición y prácticas actuales

En el ámbito hispánico, el término epígrafe arrastra una ambigüedad que conviene despejar. María José Alonso Veloso, en su estudio sobre los antecedentes de los epígrafes de la poesía de Quevedo, publicado en la Revista de Literatura en 2012, utilizó el término en la acepción que tenía en el Siglo de Oro, equivalente a la de título: los epígrafes de los poemas quevedianos son las rúbricas que resumen su tema, a veces acompañadas de subepígrafes explicativos, y su autoría se ha atribuido tradicionalmente a los editores póstumos. Esa acepción, que todavía pervive en el uso del término para designar los encabezamientos de un texto, no es la que interesa aquí. En este estudio, epígrafe designa siempre la cita firmada por otro autor y colocada al frente de una obra o de una parte. La distinción importa porque, en el libro de Avecillas, las portadillas contienen a la vez un título de parte, que sería epígrafe en la acepción antigua, y dos citas, que lo son en la acepción moderna. La relación entre ambos elementos es uno de los objetos del análisis.

El uso moderno del epígrafe en la poesía en español tiene una tradición rica. Juan Montero Delgado estudió en 1997, en la revista Epos, el epígrafe literario en Cántico, de Jorge Guillén, y lo describió como una forma privilegiada del diálogo que el poeta mantiene con la tradición poética antigua y moderna. Montero subrayó que, en Cántico, los epígrafes no son un recurso accesorio, sino que están integrados en la composición del libro: encabezan poemas y secciones y llegan a abrir y cerrar el volumen. Ese precedente es significativo por dos razones. La primera es que muestra que la integración del epígrafe en la arquitectura del libro tiene en la poesía española del siglo XX un modelo prestigioso. La segunda es que permite medir la distancia: en Guillén, el diálogo se establece con la tradición, es decir, con voces canónicas; en Avecillas, el diálogo se establece entre la tradición y voces que no pertenecen a ella.

La poesía española de las últimas décadas ha intensificado las prácticas intertextuales. María Ema Llorente, en un artículo publicado en Signos Literarios en 2018, analizó las formas de intertextualidad en tres modalidades de la escritura poética actual, el aforismo, la écfrasis y la poesía visual, y sostuvo que en todas ellas la intertextualidad funciona como un mecanismo compositivo: el nuevo texto entra en diálogo con la tradición y la cuestiona o la reescribe mediante procedimientos de corrección, inversión y continuación. El artículo recoge, entre sus ejemplos, el caso de un epígrafe machadiano que permite entender la inversión de sentido del poema que encabeza. La observación de Llorente es útil para este estudio porque sitúa el uso intensivo de la cita en una tendencia general de la escritura contemporánea, y porque los procedimientos que identifica, corrección, inversión y continuación, describen también algunas de las relaciones que se establecen entre las dos citas de cada par.

Eva Álvarez Ramos, en un trabajo publicado en Estudios Hispánicos en 2016, examinó la relación entre intertextualidad, culturalismo y traducción en la poesía española contemporánea, y vinculó la inclusión de textos ajenos con una estética que la crítica ha asociado al pensamiento posmoderno. El culturalismo, en esa tradición, se caracteriza por la exhibición de referencias prestigiosas: la cita funciona como signo de pertenencia a una cultura letrada y como demostración de lecturas. El sistema de Avecillas se sitúa en una posición ambigua respecto de esa tradición. Por un lado, la serie canónica de sus epígrafes es amplia y diversa, y podría leerse como una exhibición culturalista. Por otro, la presencia sistemática de la serie no canónica, y su colocación en primer lugar, neutraliza el efecto de exhibición: el prestigio de los nombres canónicos queda equilibrado por la presencia de nombres que no aportan prestigio alguno al lector general, sino otra cosa.

Esa otra cosa es lo que el estudio denomina, siguiendo la propuesta inicial de la tesis, gesto de comunidad. Antes de desarrollar esa noción, es necesario completar el marco teórico con las herramientas que permiten pensar la relación entre canon, campo literario y antología.

6. Canon, campo y antología: el marco de la legitimación

La teoría del campo literario de Pierre Bourdieu, expuesta en Las reglas del arte (traducida al español en 1995), describe el espacio literario como un campo de posiciones en el que escritores, críticos y editores libran una lucha por el reconocimiento y la consagración. En ese espacio, el capital simbólico, es decir, el prestigio acumulado, es un recurso que se transmite y se disputa. El epígrafe, desde esta perspectiva, es una de las formas más visibles de transferencia de capital simbólico: el autor que cita a un nombre consagrado se coloca bajo su autoridad y, al hacerlo, reclama para sí una parte de su prestigio. La función de padrinazgo descrita por Genette es, en términos de Bourdieu, una operación de legitimación.

José María Pozuelo Yvancos y Rosa María Aradra Sánchez, en Teoría del canon y literatura española (2000), revisaron los debates sobre el canon literario y dedicaron uno de sus capítulos a la relación entre el canon y el campo sociológico en la propuesta de Bourdieu. Su trabajo recuerda que el canon no es una lista natural, sino el resultado de procesos históricos de selección y exclusión en los que intervienen instituciones, críticos y lectores. Esta perspectiva permite leer la serie canónica de los epígrafes de Avecillas no como un repertorio neutral, sino como una selección significativa: los nombres que el libro elige como representantes del canon proceden de tradiciones y lenguas muy diversas, y su reunión dibuja un canon propio, personal, que no coincide con ninguna tradición nacional.

La segunda serie, la no canónica, plantea un problema distinto. Si el canon es el resultado de un proceso de selección, la serie no canónica representa lo que ese proceso no ha seleccionado, o todavía no ha seleccionado. Al colocarla en primer lugar en cada par, el libro realiza un gesto que puede describirse, en los términos de Bourdieu, como una redistribución de capital simbólico: los nombres sin prestigio reciben, por su vecindad con los nombres consagrados, una visibilidad que no tendrían de otro modo; y los nombres consagrados, por su vecindad con los nombres sin prestigio, pierden parte de su función de autoridad para convertirse en interlocutores. El libro no niega la jerarquía del campo, pero la suspende en la página.

La parte VIII introduce una dimensión adicional, la de la antología. José Francisco Ruiz Casanova, en Anthologos. Poética de la antología poética (2007), estudió la antología como una forma literaria con poética propia. Su análisis identifica las acciones que dan origen a una antología, reunir, seleccionar y distinguir, y los elementos que la constituyen: el título, la disposición, el prólogo y la poética del antólogo. Ruiz Casanova insistió en que la antología no es una colección desinteresada, sino una propuesta de lectura y, con frecuencia, una propuesta de canon, en la que coexisten una tradición pasada, una presente y una futura. La parte VIII de El arte de decirnos existí puede leerse como una antología breve, con su título, «SUPERVIVENCIA POÉTICA:» (p. 101, s/n), seguido de su subtítulo, «MATERIA Y GRATITUD» (p. 101, s/n), con su disposición numerada y con una poética implícita que el resto del libro ha ido construyendo. La particularidad de esta antología es que no reúne poemas completos, sino fragmentos, y que no los ordena por autores, épocas o temas, sino por parejas.

La poética del libro de poemas como unidad, por último, completa el marco. Neil Fraistat sostuvo en la introducción de Poems in Their Place que las decisiones de un poeta sobre la presentación de su obra forman parte del proceso poético y que el libro, como idea y como hecho material, debe ser objeto de interpretación. Arcadio López-Casanova, en Macrotexto poético y estructuras de sentido (2007), formuló en el ámbito hispánico un método que empieza por los indicadores paratextuales, como títulos, dedicatorias y citas, continúa con el diseño editorial del libro y termina en los formantes estructurales. Este estudio adopta esa secuencia, pero la concentra en un solo tipo de formante, el epígrafe, que en este libro tiene una presencia tan extensa que se convierte en un principio de organización del conjunto.

7. Inventario: la arquitectura del sistema epigráfico

El sistema epigráfico de El arte de decirnos existí tiene una arquitectura que puede describirse en tres niveles. El primer nivel es el del umbral general: una sola cita, atribuida a Friedrich Nietzsche, en la página 9 del volumen, después de la dedicatoria y antes de la primera parte. Es el único epígrafe que aparece en solitario y el único que no está precedido por una voz no canónica.

El segundo nivel es el de los umbrales de parte. Cada una de las ocho partes se abre con una portadilla que contiene el número romano de la parte, su título y dos citas firmadas. Los pares son los siguientes. En la parte I, titulada «SÁLVATE» (p. 11, s/n), las firmas son Mar Marco y Anne Sexton. En la parte II, titulada «ESPÍRITU Y ANIMAL» (p. 33, s/n), Rosi Puelles Larrauri y Aristóteles. En la parte III, titulada «DECIR PERSONA» (p. 41, s/n), Maribel Prieto y Wisława Szymborska. En la parte IV, titulada «VIDA DE ARTISTA» (p. 55, s/n), Anita Lobejona y Jacques Lacan. En la parte V, cuyo título ocupa dos líneas, «SUBJETIVIDAD OBJETIVADA:» (p. 79, s/n) y «CLARIDAD Y TORMENTA» (p. 79, s/n), Elena Bagazgoitia González y Kobayashi Issa. En la parte VI, titulada «CONJURO Y EXCELENCIA» (p. 89, s/n), José Manuel Tarriño Vinagre y Liliana Bodoc. En la parte VII, titulada «DEJARSE DECIR» (p. 95, s/n), Fátima Tovar y Roberto Manzano. Y en la parte VIII, cuyo título también ocupa dos líneas, Jesús Palomo y Farid ud-Din Attar.

El tercer nivel es el de la parte VIII, compuesta por trece secciones numeradas del 1 al 13, cada una con dos citas firmadas. Las parejas son estas: Ángela Sánchez Baquedano y Mary Oliver (1); Kike Puente y Walter Benjamin (2); Adolfo Pérez Rebollo y Sun Tzu (3); Txaro García y Virginia Woolf (4); Karmele San Germán Troncoso y Joseba Sarrionandia (5); Estíbaliz Murguiondo y Hans Magnus Enzensberger (6); Loli G. García y Charles Wright (7); Ángel de Lucas y Kati Horna (8); Francisco Oliver Lara y Fiodor Dostoyevski (9); José Laconcepción y Gianni Rodari (10); Iñaki Viteri y Antonio Porchia (11); Txema Imaz Rodríguez y Rumí (12); Iñaki Sánchez y Antonio Machado (13).

El recuento arroja veintiún pares en total, ocho de umbral y trece de antología, más el epígrafe general. En los veintiún pares, la primera posición corresponde a una firma que el libro no presenta y que no pertenece al repertorio reconocido por el lector general, y la segunda, a una firma que sí pertenece a ese repertorio. La regularidad es absoluta: no hay ningún par en el que el orden se invierta, ni ninguno en el que las dos firmas pertenezcan a la misma serie. Esta constancia excluye la hipótesis de una disposición casual y obliga a leer el orden como significativo.

La serie canónica es notablemente heterogénea. Reúne nombres de la filosofía antigua, como Aristóteles; del psicoanálisis, como Lacan; de la poesía en lenguas muy diversas, como Szymborska, Sexton o Machado; de la novela, como Woolf o Dostoyevski; de la tradición mística persa, como Attar y Rumí; y del haiku japonés, como Issa. Incluye también nombres de ámbitos más alejados de la literatura en sentido estricto, como el del tratado de estrategia atribuido a Sun Tzu. Esta heterogeneidad no dibuja una tradición, sino un mapa: el canon que el libro convoca no es el de una lengua ni el de una escuela, sino un repertorio universal de voces que han pensado la existencia, el arte y el lenguaje. Una sola firma de la serie canónica pertenece a la literatura en lengua vasca, la de Joseba Sarrionandia, y su presencia adquiere un relieve particular si se recuerda que la dedicatoria del libro se dirige, en su primera línea, «a los artistas vascos,» (p. 7, s/n).

La serie no canónica, en cambio, no puede describirse desde fuera del libro. El estudio no dispone de datos sobre esas personas y no los infiere. Lo que puede describirse es su comportamiento textual: la extensión de sus citas, su modalidad, su persona gramatical y su relación con la cita canónica que las acompaña. Esa descripción, que se desarrolla en los epígrafes siguientes, revela diferencias sistemáticas entre ambas series que no dependen de ninguna información biográfica.

Un último dato de la arquitectura merece atención. Las portadillas de las partes I a VII contienen, además de los dos epígrafes, el título de la parte, que funciona como un tercer elemento de la composición. En casi todos los casos, el título guarda con los epígrafes una relación léxica o semántica directa. La parte VIII, en cambio, no tiene poemas del autor que comentar, y su título, que alude a la supervivencia y a la gratitud, se refiere a la propia antología que introduce. La arquitectura del sistema culmina así en un movimiento de reflexividad: la última parte del libro es, a la vez, un umbral y una obra.

8. El umbral general: una voz sola antes del diálogo

El epígrafe general del libro dice: «Uno debe dar valor a su existencia tratándola como si fuese una obra de arte.» (p. 9, s/n). Está firmado por Friedrich Nietzsche y ocupa en solitario una página entera, entre la dedicatoria y la portadilla de la parte I. Este estudio no se ocupa de la procedencia textual de la frase dentro de la obra del filósofo alemán, cuestión que corresponde a otro tipo de investigación. Lo que interesa aquí es su posición y su forma en el sistema.

La posición es singular por tres razones. En primer lugar, es el único epígrafe del libro que aparece solo. En segundo lugar, es el único que no está precedido por una voz no canónica. En tercer lugar, es el único que no abre una parte, sino el libro entero. Las tres singularidades convergen en una misma lectura: el epígrafe de Nietzsche funciona como el epígrafe clásico, el que ejerce plenamente la función de padrinazgo que Genette describió. Antes de que el libro empiece a repartir la palabra, una sola voz de autoridad la toma y enuncia el programa. Ese programa coincide con el del título. Si el título habla de un arte de decir que se existió, el epígrafe habla de la existencia tratada como obra de arte. Las dos fórmulas se responden: la existencia es obra, y el arte consiste en decirla.

La forma de la cita es la de una norma general. Su sujeto es un pronombre indefinido, uno, que no designa a nadie en particular y que incluye a todos; su verbo es una perífrasis de obligación, deber dar valor; su complemento es una comparación, como si fuese. Es, en suma, un enunciado gnómico: una sentencia que pretende validez universal y que no remite a ninguna situación concreta ni a ningún interlocutor. Esta forma, como se verá, es la que caracteriza a la mayor parte de las citas de la serie canónica, y contrasta con la que predomina en la serie no canónica, más inclinada a la primera y a la segunda persona.

La singularidad del epígrafe de Nietzsche tiene, además, un valor estructural. El sistema del libro se define por el emparejamiento; un elemento que no está emparejado funciona, por contraste, como el punto de partida del que el sistema se desvía. El libro empieza con la forma tradicional del epígrafe, la voz única de autoridad, y a partir de la primera portadilla la sustituye por otra forma, el diálogo entre dos voces de posición distinta. El lector percibe esa transformación sin necesidad de que se le explique: después de una página con una sola cita, encuentra una página con dos, y después otra, y otra, hasta llegar a una parte entera hecha de parejas.

El precedente de la obra anterior del autor confirma la importancia de este umbral. Según la crónica publicada en 2011 en el diario ecuatoriano El Telégrafo con motivo de la presentación de Ecce Homo II, el libro con el que Avecillas obtuvo el Premio Nacional César Dávila Andrade en 2008, aquel poemario mostraba a través de sus epígrafes sus referencias literarias más importantes, y el primero y principal para su comprensión era también una cita de Nietzsche. La recurrencia del filósofo en el umbral de dos libros del autor no autoriza a deducir una filiación filosófica, que el estudio no afirma; pero sí indica que el gesto de abrir el libro con una voz nietzscheana tiene continuidad en su trayectoria, y que en El arte de decirnos existí ese gesto se conserva para ser inmediatamente desbordado por el sistema de pares.

9. Parte I: Mar Marco y Anne Sexton

La portadilla de la parte I contiene el título «SÁLVATE» (p. 11, s/n) y dos citas. La primera, firmada por Mar Marco, dice: «Mi silla está feliz hoy porque has vuelto.» (p. 11, s/n). La segunda, firmada por Anne Sexton, dice: «El poeta es alguien que de unos muebles hace un árbol.» (p. 11, s/n).

La relación léxica entre ambas citas es inmediata: las dos hablan de muebles. La silla de la primera es un mueble; los muebles de la segunda son la materia de la que el poeta hace un árbol. Esta coincidencia no puede ser casual, y revela el primer principio de composición del sistema: las dos citas de cada par no se eligen por separado, sino en función de un elemento común que permite leerlas juntas. En este caso, el elemento común es un objeto doméstico que deja de ser inerte.

Pero la relación entre ambas citas no es de mera repetición. La cita de Mar Marco atribuye a un objeto un sentimiento, la felicidad, y lo vincula con una presencia: la silla está feliz porque alguien ha vuelto. Es un enunciado en primera persona, con un posesivo, mi silla, y con un interlocutor, el tú implícito en has vuelto. Pertenece al registro de la intimidad y de la experiencia concreta, fechada incluso con un adverbio, hoy. La cita de Sexton, en cambio, es una definición: el poeta es alguien que transforma. Su sujeto es una categoría, el poeta, y su tiempo es el presente atemporal de las definiciones. Las dos citas hacen lo mismo, animar el mueble, pero desde dos lugares distintos: una desde la experiencia, otra desde la teoría. La primera muestra el fenómeno; la segunda lo nombra.

El orden refuerza esa lectura. La experiencia precede a la definición. El lector lee primero una frase que podría pertenecer a cualquier conversación y después una frase que pertenece a la reflexión sobre la poesía. La voz no canónica no ilustra a la canónica, sino que la antecede: la definición de Sexton parece formularse a partir de lo que la frase de Mar Marco acaba de mostrar.

La relación del par con la parte que abre es igualmente estrecha. La parte I está compuesta por poemas titulados con infinitivos de finalidad, y uno de ellos, «PARA GOZAR», desarrolla precisamente la equivalencia entre el árbol y la persona que la cita de Sexton había anunciado. El poema empieza así: «El existir de un árbol y el de una persona se parecen:» (p. 19). Y su coda final convierte esa equivalencia en un verbo inventado: «es que en todas partes es posible arborizar.» (p. 20). El árbol que el poeta hace con los muebles en la cita de Sexton se convierte, en el poema de Avecillas, en la medida de la existencia humana. Y el gesto de animar los objetos, que la cita de Mar Marco muestra en la silla feliz, reaparece en el poema «PARA ADQUIRIR», donde la voz colectiva recuerda los juegos de la infancia con una fórmula casi idéntica: «y hacíamos hablar a los objetos sin hablar.» (p. 15).

El título de la parte, «SÁLVATE», añade un tercer elemento. Es un imperativo dirigido a un tú, el mismo tú al que se dirigía, de manera implícita, la cita de Mar Marco. La portadilla compone así una pequeña escena: un mandato a la segunda persona, una alegría doméstica por el regreso de alguien y una definición del poeta como transformador. El conjunto anticipa el recorrido de la parte, que va de la experiencia a la poética y de la intimidad a la definición del oficio.

Este primer par establece un patrón que se repetirá con variaciones. La voz no canónica habla desde la experiencia, en primera persona y con un interlocutor; la voz canónica habla desde la generalidad, en tercera persona y sin interlocutor. Las dos comparten un elemento léxico o temático que permite leerlas como un par. Y las dos anticipan motivos que la parte desarrollará. El patrón no es una regla mecánica, como se verá en otros pares, pero su aparición en el primer umbral del libro le confiere el valor de una pauta de lectura.

10. Parte II: Rosi Puelles Larrauri y Aristóteles

La portadilla de la parte II contiene el título «ESPÍRITU Y ANIMAL» (p. 33, s/n) y dos citas. La primera, firmada por Rosi Puelles Larrauri, dice: «Eres músculo, no actúes.» (p. 33, s/n). La segunda, firmada por Aristóteles, dice: «La felicidad y la infelicidad están en la acción.» (p. 33, s/n).

La relación entre las dos citas es, en este caso, de tensión. La primera ordena no actuar; la segunda afirma que la felicidad y la infelicidad están en la acción. Si se leen literalmente, se contradicen. Pero la contradicción es solo aparente, porque los dos enunciados usan el verbo actuar en sentidos distintos. En la cita de Rosi Puelles Larrauri, actuar significa fingir, representar un papel, como hace un actor; el mandato pide que el cuerpo sea lo que es, músculo, sin interponer una representación. En la cita de Aristóteles, la acción es la actividad humana en la que se decide el bien y el mal, la felicidad y la desdicha. El par juega con la polisemia del verbo y obliga al lector a deshacer la contradicción. La voz no canónica no se limita a acompañar a la canónica: la desafía.

La relación del par con el título es transparente. El título opone espíritu y animal; la primera cita habla del cuerpo, del músculo, es decir, del animal; la segunda habla de la acción, que en la tradición aristotélica es el lugar de la virtud y, por tanto, del espíritu. Cada cita ocupa uno de los términos del título. El par no solo comenta el título, sino que lo distribuye.

La forma de las dos citas confirma el patrón del primer par. La de Rosi Puelles Larrauri es un enunciado en segunda persona, con un verbo en indicativo, eres, y un imperativo negativo, no actúes. Se dirige a alguien. La de Aristóteles es una sentencia en tercera persona sobre dos sustantivos abstractos. No se dirige a nadie. La experiencia del cuerpo, dicha a un interlocutor, precede de nuevo a la tesis general.

La parte II retoma ambos términos. Varios de sus poemas numerados se abren con fórmulas que combinan un sustantivo y la palabra alarido, y el primero de ellos contiene, hacia su final, una apelación al cuerpo que recuerda directamente el mandato del epígrafe: «todavía eres un cuerpo,» (p. 35). La segunda persona, el verbo ser y el sustantivo que designa la materia del cuerpo reaparecen en el verso del autor como un eco del epígrafe. Por otra parte, el mismo poema afirma, en el verso anterior, que algo ante el abismo habla, y la parte entera insiste en que el arte no es una cualidad, sino una acción: los poemas de la parte II están poblados de verbos que designan actos, como salvar, aullar, sentir o enunciar. La parte II se mueve, por tanto, entre los dos polos del par: el cuerpo que es y la acción que decide.

Un detalle adicional confirma la coherencia del umbral. La parte II contiene una de las formulaciones más explícitas del libro sobre la relación entre el arte y el nombre, ya citada en este estudio: el arte no es nombre, sino nube de nombres. El verso siguiente dice: «y siempre hay alguien diciéndose en alguien,» (p. 36). La fórmula describe con exactitud lo que sucede en el par de epígrafes: una voz se dice en otra, la sentencia de Aristóteles se dice en el mandato de Rosi Puelles Larrauri, y viceversa. La parte que se abre con dos voces en tensión contiene la formulación teórica de ese diálogo.

11. Parte III: Maribel Prieto y Wisława Szymborska

La portadilla de la parte III contiene el título «DECIR PERSONA» (p. 41, s/n) y dos citas. La primera, firmada por Maribel Prieto, dice: «Las personas son mejores que la gente.» (p. 41, s/n). La segunda, firmada por Wisława Szymborska, dice: «Creo que cada poema lo escriben dos personas.» (p. 41, s/n).

La palabra persona aparece en el título y en las dos citas. Es el caso más claro de lo que podría llamarse una portadilla de concentración léxica: los tres elementos de la composición giran en torno a un mismo sustantivo. Pero, de nuevo, cada cita lo usa de una manera distinta. La de Maribel Prieto opone persona a gente: la persona es el individuo singular, la gente es la masa anónima, y la cita afirma la superioridad del primero sobre la segunda. La de Szymborska usa persona para designar a los participantes en la escritura de un poema: cada poema lo escriben dos personas. La primera cita es una declaración ética; la segunda, una declaración poética.

En este par, el patrón de la persona gramatical se altera. La cita de Maribel Prieto es una sentencia general, en tercera persona y sin interlocutor, más próxima al registro gnómico que al íntimo. La cita de Szymborska, en cambio, empieza con un verbo en primera persona, creo, que convierte la afirmación en una opinión personal. La voz canónica habla aquí desde el yo, y la no canónica desde la generalidad. Esta inversión muestra que el patrón descrito en los dos primeros pares no es una regla absoluta, sino una tendencia, y que el sistema admite variaciones que dan movimiento a la serie.

La cita de Szymborska es, probablemente, la que mejor resume la poética del libro entero. Si cada poema lo escriben dos personas, el poema no es la expresión de un yo, sino el resultado de un encuentro. Esa idea atraviesa toda la parte III, escrita en prosa poética, y alcanza en ella formulaciones explícitas. En el texto titulado «DECIR Y OCASIONAR», el autor escribe: «Cuando un verso dice “no morí” alguien más podrá decirse “no morí”;» (p. 44). Y, en la misma línea, completa: «porque un poema es el lector siendo el poema.» (p. 44). Las dos personas que escriben el poema, según la cita de Szymborska, son en el texto de Avecillas el poeta y el lector. El epígrafe canónico no adorna la parte: le proporciona su tesis.

La cita de Maribel Prieto, por su parte, encuentra su desarrollo en uno de los textos finales de la parte, el titulado «DECIR EL PUEBLO», donde la relación entre la persona y la colectividad recibe una formulación precisa: «Persona es todo lo que un pueblo puede hacer de una persona.» (p. 53). La oposición entre persona y gente, que el epígrafe planteaba como jerarquía, se transforma en el texto del autor en una relación de producción: la persona no es mejor que el pueblo, sino lo que el pueblo hace de ella. En el mismo texto, el autor añade: «Por eso, a las personas hay que amarlas y a los artistas, merecerlos.» (p. 53).

El texto «DECIR Y CONSEGUIR», que abre la parte, se cierra con una fórmula que recoge la palabra persona del epígrafe y la sitúa en tensión con la palabra poeta: «Echamos a perder al bien cuando nada más somos personas.» (p. 43). La cita de Maribel Prieto afirmaba que las personas son mejores que la gente; el autor matiza que ser solo persona también tiene un límite. El diálogo entre el epígrafe y el texto no es de ilustración, sino de discusión.

Este par muestra, además, que el sistema epigráfico funciona como un índice temático del libro. La parte III es la que contiene la frase que da título al volumen: «La belleza de decirnos “existí” es que alguien más pueda decirse.» (p. 53). Esa frase es una paráfrasis de la cita de Szymborska llevada al terreno de la existencia: si cada poema lo escriben dos personas, decir que se existió solo tiene sentido si otro puede decirlo también. El epígrafe canónico de la parte III es, por tanto, el antecedente más directo del título del libro.

12. Parte IV: Anita Lobejona y Jacques Lacan

La portadilla de la parte IV contiene el título «VIDA DE ARTISTA» (p. 55, s/n) y dos citas. La primera, firmada por Anita Lobejona, dice: «Las palabras que no se dicen a tiempo solo lloran.» (p. 55, s/n). La segunda, firmada por Jacques Lacan, dice: «No soy un poeta, sino un poema. Uno que se está escribiendo.» (p. 55, s/n).

Las dos citas tratan de la palabra en relación con el tiempo. La de Anita Lobejona habla de las palabras no dichas a tiempo, que se quedan en el llanto; la de Lacan habla de un yo que es un poema en curso de escritura, que todavía se está escribiendo. Una se refiere a lo que no llegó a decirse; la otra, a lo que aún no ha terminado de decirse. Las dos comparten una temporalidad del inacabamiento. La primera la vive como pérdida; la segunda, como proceso.

La cita de Lacan, además, contiene una negación de la identidad del poeta que dialoga con el título de la parte. El título habla de la vida de artista; la cita niega ser poeta y afirma ser poema. La vida del artista no consiste en ser autor de obras, sino en ser una obra en curso. Esta idea enlaza con el epígrafe general de Nietzsche, que hablaba de tratar la existencia como obra de arte, y con el título del libro. En la parte IV, el sistema epigráfico vuelve sobre su punto de partida y lo radicaliza: no se trata ya de tratar la existencia como si fuera una obra, sino de ser una obra que no ha terminado de escribirse.

La parte IV, compuesta por poemas titulados con sustantivos abstractos precedidos de artículo, desarrolla las dos líneas del par. La línea de Lacan aparece en la afirmación de que el poema hace a la persona y no al revés: «el poema es el que hace a la persona.» (p. 61). Y aparece, de manera más audaz, en los poemas que tratan de una divinidad en formación, donde el gerundio de la cita lacaniana, se está escribiendo, se traslada a la figura de Dios: «Dios recién está creándose,» (p. 69). El verso que sigue precisa la naturaleza de esa creación: «recién está diciéndose» (p. 69). El dios de la parte IV, como el yo de la cita de Lacan, es algo que se está diciendo y que aún no está hecho.

La línea de Anita Lobejona, la de las palabras no dichas, reaparece en los poemas finales de la parte, que insisten en lo que no se dice. En «LA EXACTITUD», el autor sitúa el poema precisamente en ese espacio de lo no dicho, que describe con los versos «hay un ave y una piedra» (p. 75) y «en lo que no se dice:» (p. 75). En «LA PERSEVERANCIA», la fórmula se convierte en estribillo: la flor, la fruta y la raíz se definen como aquello que no se dice del amor, del dolor y del lenguaje, con la reiteración de la estructura «es lo que no se dice» (p. 76). La cita de Anita Lobejona veía en las palabras no dichas una pérdida; los poemas de Avecillas ven en lo no dicho la condición del poema. La voz no canónica plantea el problema y el texto del autor lo transforma.

La parte IV es también la que contiene la serie anafórica «Nadie dice yo» (pp. 60-62), cuyo sentido se aclara a la luz del epígrafe lacaniano. Si el yo no es un poeta, sino un poema que se está escribiendo, nadie puede decir yo en sentido pleno, porque el yo no está terminado. Uno de los poemas de la serie lo formula así: «Nadie dice yo» (p. 62), seguido del verso «diciendo solamente yo.» (p. 62). El yo que se dice solo a sí mismo no es un yo; es necesario que se diga con otros. La parte IV, que se abre con dos voces, desarrolla esa idea en el plano de la enunciación.

13. Parte V: Elena Bagazgoitia González y Kobayashi Issa

La portadilla de la parte V contiene el título más largo del libro, distribuido en dos líneas, «SUBJETIVIDAD OBJETIVADA:» (p. 79, s/n) y «CLARIDAD Y TORMENTA» (p. 79, s/n), y dos citas. La primera, firmada por Elena Bagazgoitia González, dice: «Me pesa el otoño porque solo me va quedando el invierno.» (p. 79, s/n). La segunda, firmada por Kobayashi Issa, ocupa tres líneas en el libro y dice: «Hay que dar gracias: esa nieve sobre el tejado pertenece también al cielo.» (p. 79, s/n).

Este par es, probablemente, el que realiza con mayor precisión la correspondencia entre título y epígrafes. El título habla de una subjetividad objetivada; la primera cita expresa una subjetividad, la de alguien a quien le pesa el otoño, y la segunda la objetiva, al situar la nieve en un orden que excede al sujeto. La cita de Elena Bagazgoitia González está escrita en primera persona, con dos pronombres, me pesa y me va quedando, y su tema es el paso del tiempo vivido como pérdida: queda solo el invierno. La cita de Issa toma el mismo elemento estacional, el invierno, convertido en nieve, y lo despoja de su peso subjetivo: la nieve que está sobre el tejado pertenece también al cielo. El sujeto desaparece y deja paso a una forma impersonal, hay que dar gracias.

La relación entre las dos citas es, por tanto, de respuesta. La primera plantea una queja; la segunda ofrece una consolación. La primera habla desde la intimidad del yo; la segunda, desde una gratitud impersonal. Y la estación compartida, el invierno de la primera y la nieve de la segunda, garantiza que las dos se lean como un diálogo. Si en el par de la parte II la voz no canónica desafiaba a la canónica, aquí la voz canónica responde a la no canónica.

La palabra gracias tiene, además, un valor anticipatorio en el sistema del libro. La parte VIII lleva por subtítulo «MATERIA Y GRATITUD» (p. 101, s/n), y la gratitud que el epígrafe de Issa reclama es la que el libro entero ofrecerá al final, al ceder la palabra a las voces que lo acompañan. El epígrafe de la parte V es, en este sentido, el anuncio de la parte VIII.

La parte V se escribe con una característica gráfica que la distingue del resto del libro: la mayor parte de sus estrofas empiezan con minúscula, como si el discurso continuara algo ya empezado. Su contenido desarrolla la tensión del par entre lo subjetivo y lo objetivo. En el poema «LO QUE DURE», el autor describe un movimiento que coincide con el de la cita de Issa, un regreso humilde a las cosas: «más bien se vuelve humildemente hasta las cosas» (p. 85). Y añade que las cosas «también tienen un abismo» (p. 85). La humildad ante la nieve que pertenece al cielo se convierte, en el texto de Avecillas, en el reconocimiento de que las cosas tienen una profundidad propia, independiente del sujeto.

El mismo poema contiene una de las exclamaciones más singulares del libro, «¡no existí!» (p. 85), presentada como algo que deja de existir: el verso anterior dice «después no existe más el» (p. 85). La negación del no haber existido, que es una afirmación indirecta del título del libro, aparece en la parte que se abre con la queja de quien siente que solo le queda el invierno. La subjetividad que se queja en el epígrafe de Elena Bagazgoitia González encuentra en el poema una salida que no es el consuelo impersonal de Issa, sino la superación del lamento.

La parte V también reflexiona sobre la escritura en términos que recuerdan la oposición entre la nieve real y la nieve dicha. En «CURIOSIDADES SATISFECHAS» se lee: «la lluvia que se escribe moja menos,» (p. 86). La lluvia escrita, como la nieve del haiku, es una lluvia objetivada: pierde parte de su capacidad de mojar, pero, como añade el verso siguiente del poema, la persona escrita gana algo a cambio.

14. Parte VI: José Manuel Tarriño Vinagre y Liliana Bodoc

La portadilla de la parte VI contiene el título «CONJURO Y EXCELENCIA» (p. 89, s/n) y dos citas. La primera, firmada por José Manuel Tarriño Vinagre, dice: «Y el sonido de la supervivencia volvía a taladrar en mis metáforas.» (p. 89, s/n). La segunda, firmada por Liliana Bodoc, ocupa dos líneas y dice: «Lo que conoce el pensamiento poético no lo puede llegar a conocer ningún otro pensamiento.» (p. 89, s/n).

La cita de Tarriño Vinagre presenta una particularidad sintáctica: empieza con la conjunción y, como si fuera la continuación de un discurso anterior que el lector no conoce. Es un fragmento en sentido estricto, un pedazo recortado de un texto más amplio, y su forma lo declara. Contiene, además, un posesivo de primera persona, mis metáforas, que lo sitúa en el registro de la experiencia del escritor. La cita de Bodoc es, en cambio, una tesis general sobre el conocimiento poético, en tercera persona y sin interlocutor. El patrón de los dos primeros pares reaparece: la experiencia íntima del escritor precede a la afirmación general sobre la poesía.

La relación entre las dos citas se establece en torno a la idea de un saber específico de la poesía. La primera habla de metáforas atravesadas por el sonido de la supervivencia: la metáfora, instrumento del pensamiento poético, se ve perforada por una urgencia vital. La segunda afirma que el pensamiento poético conoce algo que ningún otro pensamiento puede conocer. Juntas, describen la poesía como un modo de conocimiento que nace de la necesidad de sobrevivir. El título, conjuro y excelencia, se reparte de nuevo entre ellas: el conjuro está del lado de la supervivencia, que es urgencia y defensa; la excelencia, del lado del conocimiento superior que la segunda cita atribuye a la poesía.

La palabra supervivencia, en la cita de Tarriño Vinagre, tiene un valor anticipatorio que el lector solo percibe al llegar al final del libro. El título de la parte VIII empieza con esa misma palabra, «SUPERVIVENCIA POÉTICA:» (p. 101, s/n). Como en el caso de la gratitud de Issa en la parte V, un epígrafe de una parte intermedia anuncia el título de la última. El sistema epigráfico teje así una red de anticipaciones que solo se completa en la antología final.

La parte VI desarrolla la tesis de Bodoc en una serie de poemas numerados, varios de los cuales comienzan con el adverbio después o con la conjunción y. El primero de ellos formula la idea de una fe propia de la poesía: «Después la fe poética se vuelve fundamento:» (p. 91). El conocimiento exclusivo del pensamiento poético, que la cita de Bodoc afirmaba, se convierte en el texto de Avecillas en una fe que funda. Y el mismo poema extiende ese fundamento a cualquier lector: «cualquier persona puede amar con tu poema.» (p. 91). La excelencia del pensamiento poético no es, por tanto, un privilegio de los poetas, sino una posibilidad abierta a todos.

El patrón del inicio con la conjunción y, que caracteriza la cita de Tarriño Vinagre, reaparece también en la parte VI. Varios poemas empiezan con la fórmula condicional y si escribiésemos mejor, y el poema número 5 cierra con dos versos en paralelo que contraponen el singular y el plural: el primero dice «Y si el anverso dice soy, el universo está vacío.» (p. 92), y el segundo, «Y si el anverso dice somos, el universo dice somos.» (p. 92). La primera persona del singular, la de las metáforas propias en la cita de Tarriño Vinagre, se revela insuficiente; solo la primera persona del plural produce un universo que responde. Es, de nuevo, la poética del par: una voz sola deja el universo vacío; dos voces lo llenan.

15. Parte VII: Fátima Tovar y Roberto Manzano

La portadilla de la parte VII contiene el título «DEJARSE DECIR» (p. 95, s/n) y dos citas. La primera, firmada por Fátima Tovar, ocupa tres líneas y dice: «Hay que ser muy tú para mostrar tu mejor yo.» (p. 95, s/n). La segunda, firmada por Roberto Manzano, dice: «Hay poetas sin poemas porque lo son en actos.» (p. 95, s/n).

Las dos citas empiezan con la misma forma verbal impersonal, hay. Esa coincidencia, que podría parecer menor, establece entre ellas un paralelismo sintáctico que facilita su lectura conjunta. La forma impersonal había aparecido ya en el epígrafe de Issa, «Hay que dar gracias:» (p. 79, s/n), de manera que tres de los dieciséis epígrafes de umbral comparten ese comienzo. En la parte VII, el paralelismo se intensifica porque afecta a las dos citas del mismo par.

La cita de Fátima Tovar juega con los pronombres personales de una manera que resume la preocupación central del libro. Hay que ser muy tú, es decir, hay que ser plenamente uno mismo, para mostrar el mejor yo. El pronombre de segunda persona se usa como un sustantivo que designa la propia identidad, y el de primera persona, también sustantivado, designa lo que esa identidad puede mostrar. La frase convierte la relación entre el yo y el tú en una relación interna del sujeto. La cita de Manzano desplaza la cuestión al terreno de la poesía: hay poetas que no escriben poemas porque realizan la poesía en sus actos. Las dos citas coinciden en separar la esencia de su manifestación: el yo de la primera solo se muestra si se es tú; el poeta de la segunda puede existir sin poemas.

El título de la parte, dejarse decir, sintetiza las dos ideas. Dejarse decir es permitir que otro nos nombre, y esa operación es la que permite, según la cita de Fátima Tovar, mostrar el mejor yo. Al mismo tiempo, dejarse decir es una forma de pasividad que se opone a la producción activa de poemas, y que se aproxima a la idea de Manzano de un poeta que lo es en actos y no en textos.

La parte VII es la del pronombre de segunda persona. La mitad de sus poemas numerados empieza con el adverbio finalmente y culminan en una serie de afirmaciones sobre el tú. El primer poema lo formula así: «una persona dice somos y la otra dice tú,» (p. 97). El tercero convierte el tú en la condición de la existencia: «salimos de ser nadie si nos dicen tú.» (p. 98). Y el mismo poema termina con una afirmación que es casi una paráfrasis de la cita de Manzano: «lo que sale del poema es la persona.» (p. 98). Si para Manzano hay poetas sin poemas, para Avecillas lo que resulta del poema no es un texto, sino una persona. Los dos últimos poemas de la parte, de dos versos cada uno, condensan la poética del tú en dos fórmulas casi idénticas: «en la poesía todo dice tú.» (p. 100) y «en el poema queda escrito tú.» (p. 100).

La parte VII es la última que contiene poemas del autor. El par que la abre es, por tanto, el último umbral de un texto propio. Su tema, la relación entre el yo y el tú y la posibilidad de ser poeta sin escribir poemas, prepara el gesto de la parte VIII, en la que el autor deja de escribir para permitir que otros hablen. Dejarse decir, en su sentido más literal, es lo que el libro hace en su última parte: el poeta se deja decir por las voces que ha reunido.

16. Parte VIII (I): el umbral de la invitación

La portadilla de la parte VIII contiene el título, distribuido en dos líneas, «SUPERVIVENCIA POÉTICA:» (p. 101, s/n) y «MATERIA Y GRATITUD» (p. 101, s/n), y dos citas. La primera, firmada por Jesús Palomo, ocupa dos líneas: «Ven, siéntate en la Cuarta Mesa,» (p. 101, s/n), dice la primera, y la segunda continúa: «Y seremos tus ojos para cuando necesites ver.» (p. 101, s/n). La segunda cita, firmada por Farid ud-Din Attar, dice: «Ven con nosotros y aprende a cuidar de tu alma.» (p. 101, s/n).

Las dos citas empiezan con el mismo imperativo, ven. Es el paralelismo más marcado de todo el sistema de umbrales: no se trata ya de una palabra compartida, como persona en la parte III, ni de una forma impersonal común, como hay en la parte VII, sino de un mismo acto de habla, la invitación. Las dos citas, además, se dirigen a un tú y hablan en nombre de un nosotros. La de Jesús Palomo lo hace con un verbo en primera persona del plural, seremos; la de Attar, con una preposición y un pronombre, con nosotros. Las dos proponen al destinatario una forma de compañía que es, a la vez, una forma de cuidado: los ojos que verán por él, en la primera; el alma que aprenderá a cuidar, en la segunda.

La importancia de este par para la tesis del estudio es difícil de exagerar. Es el umbral de la parte en la que el libro deja de hablar con su propia voz y cede la palabra a otros. Y lo que ese umbral dice, con dos voces que se repiten casi palabra por palabra, es una invitación a sentarse con un grupo. La cita de Jesús Palomo nombra ese grupo: la Cuarta Mesa, el mismo nombre que la dedicatoria del libro había mencionado en su tercera estrofa. El círculo se cierra. El libro empezó dedicándose, entre otros, a los amigos de un grupo, y su última parte se abre con una invitación a sentarse en ese grupo.

La cita de Attar tiene, en este contexto, una función precisa. Sin ella, la invitación de Jesús Palomo podría leerse como un gesto privado, una alusión que solo los miembros del grupo entienden. Con ella, la invitación se universaliza: lo que una voz del círculo ofrece en términos concretos, una mesa, la voz canónica lo formula en términos generales, una compañía en el aprendizaje del cuidado del alma. El par no jerarquiza las dos invitaciones, sino que las superpone. La Cuarta Mesa y la compañía de Attar son, en la portadilla, la misma invitación dicha dos veces.

El título de la parte añade los términos materia y gratitud, que el estudio ya ha vinculado con los epígrafes de las partes V y VI. La supervivencia poética que el título anuncia es, a la luz de la cita de Tarriño Vinagre, la de las metáforas atravesadas por el sonido de la supervivencia; la gratitud es, a la luz de la cita de Issa, la que reconoce que la nieve pertenece también al cielo. La parte VIII recoge esos hilos y les da una forma: la de una antología de voces ajenas que el autor ofrece como acto de gratitud. La materia, por su parte, puede leerse como una referencia a la condición material de las citas: fragmentos concretos de discurso, recortados y reunidos, que constituyen la sustancia misma de la parte.

Este umbral plantea, por último, una cuestión de método que conviene explicitar. La Cuarta Mesa aparece dos veces en el libro, en la dedicatoria y en este epígrafe, y en ninguna de las dos se dice qué es. El estudio no ha encontrado documentación pública sobre ese nombre y no afirma, por tanto, que se trate de una tertulia, de un colectivo literario o de cualquier otra forma de asociación, ni dónde se reúne ni quiénes la forman. Lo único que el texto permite afirmar es que la dedicatoria se dirige a los amigos de La Cuarta Mesa y que el epígrafe de umbral de la parte VIII invita a sentarse en ella. Esa información, limitada, basta para el análisis: lo relevante no es la realidad extratextual del grupo, sino la función que su nombre cumple en la arquitectura del libro, la de convertir la última parte en una invitación.

17. Parte VIII (II): las trece parejas como antología dialogada

Después de la portadilla, la parte VIII se compone de trece secciones numeradas. Cada una contiene dos citas, cada una seguida de su firma, y no hay entre ellas ni entre las secciones ningún texto del autor. El lector se encuentra ante una forma que no pertenece del todo a ningún género reconocido. No es una antología en sentido estricto, porque no reproduce poemas completos ni presenta a sus autores. No es un florilegio temático, porque las citas no se agrupan por asuntos. Es, más bien, una serie de diálogos mínimos, en los que cada pareja funciona como una unidad de sentido. Este estudio propone llamar a esa forma antología dialogada.

Las relaciones entre las dos citas de cada pareja pueden clasificarse en cuatro tipos, que se corresponden en buena medida con los procedimientos que María Ema Llorente identificó en la intertextualidad de la poesía española actual: continuación, corrección e inversión, a los que se añade aquí el eco léxico.

El primer tipo es el eco léxico, en el que las dos citas comparten una palabra o un campo semántico. Es el caso de la pareja 2, en la que la cita de Kike Puente, «Que la vida dure lo que dura un poema.» (p. 103), y la de Walter Benjamin, «No hay ninguna prisa, un gran poema puede esperar.» (p. 103), comparten la palabra poema y el tema de la duración. Es también el caso de la pareja 9, en la que la cita de Francisco Oliver Lara, «Sin ti no tienen sentido los paraísos.» (p. 105), y la de Dostoyevski, cuya primera línea dice «Todos estamos en el paraíso,» (p. 105) y la segunda «pero no lo vemos.» (p. 105), comparten la palabra paraíso. Y es el caso de la pareja 6, en la que la cita de Estíbaliz Murguiondo, «Ser un verso de tu boca.» (p. 104), y la de Enzensberger, «Los labios del sediento no hablan de sed.» (p. 104), comparten el campo de la boca.

El segundo tipo es la continuación, en la que la segunda cita prolonga o generaliza lo que dice la primera. En la pareja 5, la cita de Karmele San Germán Troncoso, «En la arena hay un beso que la ola dejó para mí.» (p. 104), habla de un don recibido de la naturaleza; la de Joseba Sarrionandia, cuya primera línea es «Yo te ofrezco un cuenco de barro,» (p. 104) y la segunda «eres tú quien ha de llenarlo.» (p. 104), habla de un don ofrecido a otro. Las dos comparten la idea del don y la materia, la arena y el barro, pero la segunda invierte la dirección: de recibir a ofrecer. En la pareja 8, la cita de Ángel de Lucas afirma que miente quien diga que es fácil llegar «al corazón de la bestia,» (p. 104), y la de Kati Horna desarrolla una anatomía alegórica cuyo último verso es «Cuerpo es su campo de batalla.» (p. 104). Ambas hablan del corazón como territorio difícil, y la segunda despliega lo que la primera solo enunciaba.

El tercer tipo es la corrección o el contraste, en el que la segunda cita matiza o contradice la primera. En la pareja 9, ya mencionada, la cita de Francisco Oliver Lara afirma que sin el tú los paraísos no tienen sentido; la de Dostoyevski responde que todos estamos en el paraíso, pero no lo vemos. La primera hace depender el paraíso de una presencia; la segunda lo declara universal e invisible. En la pareja 4, la cita de Txaro García, «El color terminó con los agobios.» (p. 103), atribuye al color un poder liberador, y la de Virginia Woolf, que empieza «Una cosa es el verde en la naturaleza» (p. 103), distingue entre el color real y el color literario. La primera habla del color como experiencia; la segunda, del color como problema de representación.

El cuarto tipo es la inversión de perspectiva, en la que las dos citas tratan del mismo asunto desde posiciones opuestas. En la pareja 11, la cita de Iñaki Viteri, cuya primera línea es «Tú te marchas, yo me quedo,» (p. 105) y la segunda «¿qué hago ahora con el miedo?» (p. 105), expresa la soledad de quien se queda; la de Antonio Porchia, que empieza «Quien no llena su mundo de fantasmas,» (p. 105) y termina «se queda solo.» (p. 105), convierte esa soledad en una ley general. Las dos coinciden en el verbo quedarse y en la soledad, pero una la vive y la otra la enuncia.

Algunas parejas establecen, además, relaciones con el texto del autor en las partes anteriores. La cita de Sun Tzu en la pareja 3, cuya primera línea es «Si los pájaros se reúnen en el campo,» (p. 103) y la segunda «el campo está vacío de enemigos.» (p. 103), retoma la palabra campo, que había sido el centro del poema «PARA CONSEGUIR» de la parte I, cuyo primer verso dice «La realidad es campo:» (p. 27). La anatomía de Kati Horna, que hace del cuerpo un campo de batalla, recuerda el verso de la parte I «que cada cicatriz es campo de batalla.» (p. 21). Y la cita de Gianni Rodari en la pareja 10, «No para que todos sean artistas,» (p. 105), reproduce la construcción que el autor había empleado en la parte II, «no para llenar, sino para vaciar» (p. 37) o «no para imitar, sino para sentir,» (p. 37). Estas correspondencias muestran que la selección de la parte VIII no es independiente del libro: las voces ajenas resuenan con las palabras del autor.

La pareja 13, la última, merece una atención especial. La cita de Iñaki Sánchez dice que a veces cree perder el poema si se pone a escribirlo; su primera línea es «A veces pienso que pierdo el poema» (p. 106). La de Antonio Machado ocupa tres líneas y termina con el verso «se ha de volver a pisar.» (p. 106), precedido de «se ve la senda que nunca» (p. 106). Es el último texto del libro antes del índice. La cita de Iñaki Sánchez plantea la paradoja de la escritura que destruye lo que quiere decir; la de Machado mira hacia atrás y constata que el camino recorrido no se repite. Situada al final de un libro que ha recorrido ocho partes, la mirada retrospectiva de Machado funciona como un cierre: el lector, como el caminante, vuelve la vista atrás y ve la senda que acaba de recorrer. Y la cita de Iñaki Sánchez, que duda de la posibilidad de escribir el poema sin perderlo, ofrece una justificación implícita de la forma de la parte VIII: quizá el libro termina en voces ajenas porque el poeta, en ese punto, prefiere no perder el poema escribiéndolo.

La antología dialogada de la parte VIII cumple así varias funciones simultáneas. Es un homenaje a las voces que el autor considera interlocutoras; es una demostración práctica de la tesis de Szymborska, según la cual cada poema lo escriben dos personas; es una aplicación de la idea, formulada en la parte II, de que el arte es una nube de nombres; y es un cierre que convierte el libro en una conversación abierta.

18. Gramática de la persona: el registro íntimo y el registro gnómico

El análisis de los pares ha puesto de relieve una diferencia entre las dos series que puede verificarse con un criterio formal: la persona gramatical. Las citas de la serie no canónica tienden a emplear la primera y la segunda persona, con verbos, pronombres o posesivos que remiten a un yo que habla o a un tú al que se dirige. Las citas de la serie canónica tienden a emplear la tercera persona o formas impersonales, y a formular sentencias de validez general. Este epígrafe somete esa observación a un recuento.

En los ocho umbrales de parte, seis de las ocho citas no canónicas contienen marcas de primera o segunda persona: la de Mar Marco (mi silla, has vuelto), la de Rosi Puelles Larrauri (eres, no actúes), la de Elena Bagazgoitia González (me pesa, me va quedando), la de José Manuel Tarriño Vinagre (mis metáforas), la de Fátima Tovar (tú, tu mejor yo) y la de Jesús Palomo (ven, siéntate, seremos, tus ojos). Solo las de Maribel Prieto y Anita Lobejona son sentencias en tercera persona. En la serie canónica de los umbrales, en cambio, solo tres citas contienen esas marcas: la de Szymborska (creo), la de Lacan (no soy) y la de Attar (ven con nosotros, tu alma). Las de Sexton, Aristóteles, Issa, Bodoc y Manzano son sentencias generales o formas impersonales.

En las trece parejas de la parte VIII, la diferencia es aún más marcada. Nueve de las trece citas no canónicas contienen marcas de primera o segunda persona: las de Ángela Sánchez Baquedano, Adolfo Pérez Rebollo, Karmele San Germán Troncoso, Estíbaliz Murguiondo, Loli G. García, Francisco Oliver Lara, José Laconcepción, Iñaki Viteri e Iñaki Sánchez. La primera de ellas lo hace con especial intensidad: «Mírate con mi mirada, ¿acaso no te ves fascinante?» (p. 103). Las cuatro restantes, las de Kike Puente, Txaro García, Ángel de Lucas y Txema Imaz Rodríguez, son formas optativas, impersonales o sentenciosas. En la serie canónica de la parte VIII, solo dos citas emplean de manera plena la primera o la segunda persona: la de Sarrionandia, con su yo te ofrezco, y la de Rumí, con su imperativo «Conviértete en el cielo.» (p. 105). Otras dos usan formas genéricas que se aproximan a ese registro sin pertenecer a él del todo: la de Dostoyevski, con un nosotros universal, todos estamos, y la de Charles Wright, «Lo que queda es con lo que empiezas.» (p. 104), con una segunda persona genérica. Las nueve restantes son sentencias en tercera persona o formas impersonales.

El recuento global arroja, por tanto, quince citas con marcas de primera o segunda persona en las veintiuna no canónicas, frente a cinco plenas y dos genéricas en las veintiuna canónicas. La diferencia no es absoluta, pero es sistemática. Y su sentido es claro: la serie no canónica habla en el registro de la intimidad, del yo que se dirige a un tú; la serie canónica habla en el registro de la sentencia, del saber que se dirige a todos y a nadie.

Esta distribución tiene consecuencias para la tesis del estudio. Si cada par combina una voz íntima y una voz gnómica, el par reproduce en miniatura el movimiento central del libro: el paso del yo que se dice al tú que lo recibe, y de la experiencia singular a la verdad compartida. La voz no canónica aporta la experiencia; la voz canónica, la formulación general. Pero el orden del par, que coloca siempre la voz íntima en primer lugar, indica que la experiencia no es una ilustración de la verdad general, sino su punto de partida. El libro no aplica la sabiduría del canon a la vida de su círculo; deja que la vida hable primero y que el canon responda.

La distribución, además, explica por qué el sistema no se percibe como una exhibición culturalista. En la tradición del epígrafe como signo de cultura, la cita prestigiosa ocupa el lugar de la autoridad y el texto del autor se coloca bajo ella. En el libro de Avecillas, la cita prestigiosa ocupa el segundo lugar y responde a una voz que habla desde la intimidad. El efecto de autoridad se atenúa y se convierte en efecto de diálogo. Es una inversión discreta, pero constante, y su constancia la hace significativa.

19. La dedicatoria y La Cuarta Mesa: la comunidad declarada en el texto

La dedicatoria del libro, situada en la página 7, es el primer paratexto en el que aparece la dimensión colectiva que el sistema epigráfico desarrollará. Está compuesta en cuatro breves estrofas, cada una dirigida a un destinatario distinto. La primera se dirige a un colectivo definido por una procedencia: «a los artistas vascos,» (p. 7, s/n), seguida de tres sustantivos que los caracterizan. La segunda, a un familiar. La tercera, a un grupo de amigos, cuyo nombre ocupa una línea propia: «a mis amigos de» (p. 7, s/n), dice la primera línea, y la segunda nombra el grupo, «La Cuarta Mesa;» (p. 7, s/n). La cuarta, a una persona, con una fórmula que cierra la dedicatoria: «tan ahora como aquí.» (p. 7, s/n).

La estructura de la dedicatoria anticipa la del sistema epigráfico en un aspecto decisivo: multiplica los destinatarios. El libro no se dedica a una persona, sino a cuatro instancias, dos de ellas colectivas. Esta multiplicación es coherente con la poética de la palabra compartida que el libro desarrolla, y prepara al lector para un volumen en el que las voces ajenas tendrán un papel central.

La relación entre la dedicatoria y los epígrafes no canónicos es, sin embargo, una cuestión que exige prudencia. Sería tentador suponer que las firmas de la serie no canónica corresponden a los artistas vascos de la primera estrofa o a los amigos de La Cuarta Mesa de la tercera. Esa suposición no está autorizada por el texto. La dedicatoria nombra colectivos, pero no identifica a sus miembros; los epígrafes nombran personas, pero no dicen a qué colectivo pertenecen. Solo en un caso el texto establece una conexión explícita: la cita de Jesús Palomo menciona La Cuarta Mesa y, por tanto, vincula su firma con el grupo al que la dedicatoria se dirige. Para las demás firmas no canónicas, cualquier vinculación sería una inferencia que este estudio no realiza.

Del mismo modo, el estudio no infiere la procedencia de las firmas a partir de sus nombres. La dedicatoria menciona a los artistas vascos, y algunos nombres de la serie no canónica podrían sugerir a un lector una determinada procedencia; pero deducir la identidad o el origen de una persona a partir de su nombre es un procedimiento que la investigación filológica no puede aceptar sin documentación. Lo que sí puede afirmarse es que la única firma de la serie canónica vinculada con la literatura en lengua vasca, la de Joseba Sarrionandia, ocupa la segunda posición en la pareja 5 de la parte VIII, de manera que la referencia a lo vasco de la dedicatoria tiene, al menos, un correlato verificable en el sistema epigráfico.

La comunidad que el libro declara es, por tanto, una comunidad textual: la que forman los destinatarios de la dedicatoria y las firmas de los epígrafes, todos ellos reunidos en el espacio del libro. Esa comunidad no necesita ser documentada fuera del libro para cumplir su función literaria. Su existencia en la página es suficiente para producir el efecto que el estudio describe: la representación de una conversación en la que la palabra se reparte.

El texto del autor ofrece varias formulaciones de esa comunidad. En la parte III, el texto «SERENIDAD DEL CORAZÓN» describe la presencia de los otros en la vida del sujeto mediante dos imágenes paralelas: una es la de «nuestros amigos dedicándose a tapar la parte hueca de las almas;» (p. 52), y la otra, la de «nuestros maestros mostrándonos qué hacer con el arbitrio.» (p. 52). Amigos y maestros: la distinción coincide con la de las dos series del sistema epigráfico. Los amigos, como las voces no canónicas, acompañan y llenan; los maestros, como las voces canónicas, muestran. El libro los reúne a ambos sin jerarquía.

En la parte IV, el poema «LA SOLEDAD» formula la escritura como una forma de hacer comunidad: «pero podemos escribir para existir,» (p. 62), dice un verso, y el siguiente añade: «intentar una belleza y hacer tribu,» (p. 62). La palabra tribu designa una comunidad de pertenencia, no una institución. Es la comunidad que la parte VIII representa: no la comunidad institucional del canon, sino una tribu de voces reunidas por la afinidad.

20. Precedente: los epígrafes de Ecce Homo II

La obra anterior del autor ofrece un precedente del uso estructural del epígrafe que conviene considerar con las cautelas que impone la información disponible. El estudio no ha consultado el texto de Ecce Homo II, el libro con el que Avecillas obtuvo el Premio Nacional de Poesía César Dávila Andrade en 2008, y depende para su descripción de la crónica publicada por el diario ecuatoriano El Telégrafo el 29 de noviembre de 2011, con motivo de su presentación en Quito.

Según esa crónica, Ecce Homo II mostraba a través de sus epígrafes las referencias literarias más importantes para la composición del conjunto, y entre esas citas figuraban las de Félix Pita Rodríguez, Álex Pausides, Aurelio Arturo, David G. Barreto y Jaime Sáenz. La primera y principal, según el mismo texto, era una cita de Friedrich Nietzsche. La crónica describe el libro como un recorrido ordenado que explica al hombre y sus facetas hasta culminar en una última parte titulada “Homo Poeticus”, e informa de que el autor invitó a los asistentes a usar su libro como una puerta de acceso a la lectura de otros poetas ecuatorianos.

Estos datos, limitados, permiten tres observaciones. La primera es que el uso del epígrafe como sistema, es decir, como conjunto de referencias que organiza la lectura de un libro, no es una novedad en la trayectoria del autor. La segunda es que el epígrafe nietzscheano en posición inicial es una constante entre ambos libros. La tercera, y más significativa, es la diferencia: en Ecce Homo II, según la crónica, los epígrafes correspondían a nombres de poetas de la tradición latinoamericana, mientras que en El arte de decirnos existí el sistema empareja voces del canon universal con voces sin presentación. El paso de un libro a otro puede describirse como el paso de un sistema de filiación, en el que el poeta se coloca bajo la autoridad de una tradición, a un sistema de diálogo, en el que el poeta reparte la palabra entre tradición y comunidad.

Esta descripción tiene un límite que debe declararse: sin acceso al texto de Ecce Homo II, el estudio no puede saber si aquel libro contenía también voces no canónicas, ni cómo se distribuían sus epígrafes. La comparación se apoya únicamente en lo que la crónica de 2011 enumera, y una enumeración periodística no es un inventario completo. Lo que sí puede afirmarse con seguridad es que la invitación del autor, recogida en la crónica, a usar su libro como puerta hacia otros poetas, anticipa la función que la parte VIII de El arte de decirnos existí cumple de manera explícita: el libro termina abriendo la puerta a otras voces.

La continuidad entre ambos libros refuerza, en todo caso, la tesis de que el sistema epigráfico de El arte de decirnos existí es una decisión compositiva y no un accidente. Un autor que ya había usado los epígrafes como mapa de sus referencias convierte, en su nuevo libro, ese mapa en una conversación, y le dedica una parte entera del volumen.

21. Autoridad, homenaje, poética: lo que hace el montaje

Los epígrafes anteriores han descrito el sistema epigráfico de El arte de decirnos existí en sus distintos niveles. Queda por formular de manera sintética qué hace ese sistema, es decir, qué efecto produce sobre la lectura y qué lugar ocupa en la poética del libro. Tres nociones permiten organizar la respuesta: autoridad, homenaje y poética.

La primera noción, la de autoridad, es la que la tradición asocia de manera más inmediata con el epígrafe. En los términos de Genette, el epígrafe cumple una función de padrinazgo; en los de Bourdieu, transfiere capital simbólico; en los de Griffin, construye el “ethos” del autor ante su público. El sistema de Avecillas no suprime esta función, pero la redistribuye. La voz canónica sigue aportando su prestigio, pero lo hace en segundo lugar, después de una voz que no aporta prestigio alguno al lector general. El resultado es una autoridad compartida, en la que el nombre consagrado no se coloca por encima del texto, sino al lado de otra voz. La jerarquía del campo literario no desaparece, porque el lector sigue reconociendo los nombres canónicos y no reconoce los demás; pero la página la suspende al dar a ambos el mismo espacio y la misma tipografía.

El propio libro reflexiona sobre la autoridad ajena en términos que iluminan este procedimiento. En la parte I, el poema «PARA ADQUIRIR» describe una etapa de la formación del sujeto en la que fue necesario desprenderse de la valoración de los otros, con dos versos que funcionan como un díptico: uno dice «tuvimos que inventarnos una propia luz» (p. 15) y el siguiente, «para quitarnos las medallas de los otros,» (p. 15). La estrofa siguiente aplica la misma operación a la culpa: «para quitarnos los pecados de los otros,» (p. 15). Las medallas de los otros son, en un sentido amplio, las formas de reconocimiento que otros otorgan; el sujeto del poema necesita una luz propia para no depender de ellas. El sistema epigráfico realiza una operación análoga en el plano del libro: no rechaza las medallas del canon, pero las coloca junto a voces que no las tienen, y así les quita su función de legitimación exclusiva.

En la parte III, el texto «DECIR EL PUEBLO» contiene una frase que plantea la tensión entre lo propio y lo ajeno de manera directa: «Qué sería de nuestra gente si no nos defendiésemos de tanto dios ajeno.» (p. 53). Un libro que se pregunta por la necesidad de defenderse de los dioses ajenos y que, al mismo tiempo, convoca a Aristóteles, Lacan, Szymborska o Machado, no puede leerse como una sumisión al canon. La convocatoria de las voces canónicas es compatible con la defensa frente a los dioses ajenos precisamente porque el sistema las coloca en diálogo con voces propias. Los nombres del canon no son dioses que se imponen, sino interlocutores que responden.

La segunda noción, la de homenaje, describe la dimensión afectiva del sistema. La parte VIII lleva en su título la palabra gratitud, y la antología que la compone puede leerse como un acto de agradecimiento a las voces que han acompañado al autor. Pero el homenaje, en este libro, no tiene la forma habitual del tributo a los maestros. Es un homenaje doble, a los maestros y a los amigos, por usar la distinción que el propio texto establece en la parte III, y su forma es la del emparejamiento. Cada pareja homenajea a la vez a una voz del canon y a una voz de la comunidad, y al hacerlo afirma que ambas merecen estar en la misma página.

La teoría de la comunidad de Jean-Luc Nancy, expuesta en La comunidad inoperante, cuya traducción española apareció en Santiago de Chile en 2000, ofrece un instrumento para pensar esta dimensión. Nancy propuso pensar la comunidad no como una sustancia, una identidad o una esencia compartida, sino como un estar-en-común de singularidades que no se funden en un todo. La pregunta que el filósofo formula en el prefacio a la edición española, cómo estamos los unos con los otros, describe con precisión la pregunta que el sistema epigráfico del libro plantea en cada par. Las dos voces de cada pareja no se funden en una voz común ni se subordinan una a otra; están juntas, en la misma página, y su relación es la de una coexistencia que el lector debe interpretar. La comunidad que el libro representa no es la de un grupo con una identidad definida, sino la de un estar-en-común de voces singulares.

La tercera noción, la de poética, es la que permite integrar el sistema epigráfico en el sentido del libro. El montaje de los epígrafes no es un complemento de la poética del libro, sino una de sus realizaciones. El libro sostiene, en múltiples formulaciones, que la palabra poética solo se cumple cuando otro la recibe y puede decirla. La frase que le da título lo resume: «La belleza de decirnos “existí” es que alguien más pueda decirse.» (p. 53). El sistema epigráfico aplica esa poética a la propia construcción del libro: el autor no habla solo, sino que deja hablar a otros; y al final, en la parte VIII, deja de hablar para que otros se digan en su libro. La poética de la palabra compartida no se enuncia solamente: se practica en la forma del volumen.

La última línea del libro, después del índice, es la fórmula «HASTA LA POESÍA SIEMPRE ©» (p. 109, s/n). La fórmula de despedida, que reescribe una consigna conocida sustituyendo su término final por la poesía, va acompañada del signo de los derechos de autor. Colocado en la última página de un libro que acaba de reunir cuarenta y tres voces ajenas, ese signo adquiere un valor irónico: la propiedad de las palabras queda en entredicho en el mismo momento en que se proclama. El libro termina, así, con una reflexión implícita sobre la autoría que el sistema epigráfico había planteado desde el principio: la palabra poética pertenece a quien la dice, pero también a quien la recibe y la repite.

El texto de la parte VI contiene una formulación que podría servir de lema a todo el sistema. En su poema número 5, el autor escribe: «excepto cuando en la escritura llega quien jamás iba a llegar.» (p. 92). En el sistema epigráfico del libro, quien jamás iba a llegar a la página de un libro junto a Aristóteles o a Machado es la voz no canónica. Su llegada, constante y ordenada, es el acontecimiento que el sistema produce. Y en el poema número 7 de la misma parte, el autor imagina el efecto de esa llegada sobre otro: si alguien se salva, dice el poema, otro dirá «yo también quiero salvarme.» (p. 93). La salvación, como la palabra, se contagia. El sistema epigráfico es la forma material de ese contagio: cada voz que aparece en el libro autoriza a la siguiente.

22. Conclusiones

Este estudio se propuso demostrar que el doble epígrafe de El arte de decirnos existí, de Cristian Avecillas Sigüenza, constituye un sistema con sentido propio y no un recurso ornamental. El análisis ha permitido establecer varias conclusiones, que se exponen a continuación de lo más descriptivo a lo más interpretativo.

La primera conclusión es de orden material. El libro contiene cuarenta y tres citas firmadas por cuarenta y tres nombres distintos, distribuidas en tres niveles: un epígrafe general en solitario, atribuido a Nietzsche; ocho pares de epígrafes en las portadillas de las ocho partes; y trece parejas de citas que constituyen por sí solas la parte VIII. En los veintiún pares, sin excepción, la primera posición corresponde a una firma que el libro no presenta y que no pertenece al repertorio reconocido por el lector general, y la segunda, a una firma del canon literario o intelectual. La regularidad absoluta de ese orden excluye la hipótesis de una disposición casual.

La segunda conclusión se refiere a la relación entre las dos citas de cada par. El análisis ha mostrado que esa relación nunca es arbitraria: las dos citas comparten siempre un elemento léxico, sintáctico o temático que permite leerlas juntas. Los muebles en la parte I, la acción en la parte II, la persona en la parte III, la palabra inacabada en la parte IV, el invierno en la parte V, el saber poético en la parte VI, la forma impersonal hay en la parte VII y el imperativo ven en la parte VIII son los ejes de los ocho umbrales. En la antología final, las relaciones se diversifican y pueden clasificarse en cuatro tipos: el eco léxico, la continuación, la corrección y la inversión de perspectiva. Cada par es, en consecuencia, una unidad de sentido de dos términos, un diálogo mínimo que el lector reconstruye.

La tercera conclusión se refiere a la relación entre los pares y las partes que abren. En todos los casos, los epígrafes de umbral guardan relaciones estrechas con el título de la parte, al que a menudo distribuyen entre sus dos términos, y con los poemas de la parte, que retoman su vocabulario y sus ideas. La cita de Sexton anticipa el árbol de «PARA GOZAR»; la de Rosi Puelles Larrauri resuena en la apelación al cuerpo de la parte II; la de Szymborska proporciona la tesis de la parte III y el antecedente del título del libro; la de Lacan se proyecta en el dios que se está creando de la parte IV; la de Issa anuncia la gratitud de la parte VIII; la de Tarriño Vinagre anticipa la supervivencia del mismo título; y las de la parte VII preparan el gesto final de dejarse decir. El sistema epigráfico funciona, por tanto, como un índice temático del libro y como una red de anticipaciones que solo se completa en la última parte.

La cuarta conclusión, que el estudio considera su principal aportación descriptiva, se refiere a la persona gramatical. El recuento ha mostrado que quince de las veintiuna citas no canónicas contienen marcas de primera o segunda persona, frente a cinco citas canónicas con marcas plenas y dos con formas genéricas. La serie no canónica habla en el registro de la intimidad, del yo que se dirige a un tú; la serie canónica habla en el registro de la sentencia, del saber general. Como el orden de los pares coloca siempre la voz íntima en primer lugar, cada par reproduce en miniatura el movimiento central del libro, que va de la experiencia singular a la verdad compartida, y lo hace de manera que la experiencia no ilustra a la verdad, sino que la precede.

La quinta conclusión se refiere a la función del sistema en relación con la autoridad. La teoría del paratexto de Genette, la teoría del campo de Bourdieu y la retórica del epígrafe de Griffin coinciden en describir el epígrafe como un instrumento de legitimación, mediante el cual el autor se coloca bajo la autoridad de un nombre consagrado. El sistema de Avecillas no suprime esa función, pero la redistribuye: al colocar la voz canónica en segundo lugar y en diálogo con una voz sin prestigio, convierte la autoridad en interlocución. El epígrafe deja de ser una cita de autoridad para convertirse en un gesto de comunidad. Esta es la demostración de la tesis enunciada en la introducción.

La sexta conclusión se refiere a la parte VIII. La decisión de terminar el libro con una antología dialogada lleva el procedimiento al límite. El autor deja de hablar y entrega la última parte a las voces ajenas, dispuestas en parejas. Esa decisión realiza en la forma del libro la poética que sus poemas enuncian: la de una palabra que solo se cumple cuando otro la recibe y puede decirla. La antología final es, a la vez, un homenaje, una demostración de la tesis de Szymborska sobre las dos personas que escriben cada poema y un cierre que convierte el libro en una conversación abierta. Su umbral, una doble invitación a sentarse con un nosotros, y su última cita, la mirada retrospectiva de Machado sobre la senda recorrida, enmarcan esa conversación como un lugar de encuentro y como un final que no se repite.

La séptima conclusión se refiere a la comunidad. El libro declara, en su dedicatoria, una comunidad de destinatarios que incluye a dos colectivos, y nombra en uno de sus epígrafes a uno de ellos, La Cuarta Mesa. El estudio no ha encontrado documentación pública sobre ese nombre y no ha identificado a las personas que firman las citas no canónicas, ni ha inferido su procedencia a partir de sus nombres. Esa limitación no debilita el análisis, porque la comunidad que el sistema representa es una comunidad textual, construida en la página. En términos de Nancy, es un estar-en-común de voces singulares que no se funden en una identidad. El texto del autor ofrece su propia formulación de esa comunidad en la imagen de los amigos que tapan la parte hueca de las almas y los maestros que enseñan qué hacer con el arbitrio, y en la idea de escribir para hacer tribu.

La octava conclusión sitúa el libro en su contexto. En la tradición de la poesía en español, el epígrafe integrado en la arquitectura del libro tiene precedentes ilustres, como el de Cántico, de Jorge Guillén, estudiado por Juan Montero Delgado como forma de diálogo con la tradición. La poesía española reciente ha intensificado las prácticas intertextuales, como han mostrado María Ema Llorente y Eva Álvarez Ramos, y el culturalismo ha hecho de la cita prestigiosa un signo de pertenencia. El sistema de Avecillas se distingue de ambas líneas por su emparejamiento constante de lo canónico y lo no canónico. Respecto de su propia obra anterior, y con las cautelas que impone haber accedido a ella solo a través de una crónica periodística, el libro parece pasar de un sistema de filiación, en el que los epígrafes señalaban referencias de la tradición, a un sistema de diálogo, en el que los epígrafes reparten la palabra.

Queda, por último, una conclusión de método. El análisis del epígrafe como sistema exige atender a la serie completa, a la posición de cada cita, a su relación con su par y con la parte que abre, y a los rasgos formales que pueden verificarse sin recurrir a información biográfica. El recuento de la persona gramatical es un ejemplo de ese tipo de criterio: no depende de saber quiénes son las personas que firman, sino de leer lo que el libro imprime. Este método permite estudiar el gesto de comunidad de un libro sin convertir la investigación en una indagación sobre la vida de su autor o de sus amigos, y sin atribuir al texto relaciones que no declara. Quedan abiertas, para estudios posteriores, dos líneas que este trabajo no ha abordado: la localización de las citas canónicas en ediciones fiables de sus autores, que permitiría estudiar el trabajo de recorte y adaptación de cada una, y la comparación sistemática con el aparato epigráfico completo de Ecce Homo II, que exigiría el acceso al texto de aquel libro.

Bibliografía

Avecillas Sigüenza, C. (2026). El arte de decirnos existí. Ediciones Rilke. ISBN 978-84-18566-75-2.

Alonso Veloso, M. J. (2012). Antecedentes de los epígrafes de la poesía de Quevedo en la literatura clásica y del Siglo de Oro. Con una hipótesis sobre su autoría. Revista de Literatura, 74(147), 93-138. https://doi.org/10.3989/revliteratura.2012.01.293

Álvarez Ramos, E. (2016). Ejercicios de traición: intertextualidad, culturalismo y traducción en la poesía contemporánea española. Estudios Hispánicos, 24, 23-35. http://uvadoc.uva.es/handle/10324/41343

Bajtín, M. (2008). Estética de la creación verbal (2.ª ed. rev.). Siglo XXI. ISBN 978-987-629-035-7.

Bourdieu, P. (1995). Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario (T. Kauf, Trad.). Anagrama. ISBN 978-84-339-1397-5.

Buurma, R. S. (2019). Epigraphs. En D. Duncan y A. Smyth (Eds.), Book Parts. Oxford University Press. ISBN 978-0-19-881246-3. https://works.swarthmore.edu/fac-english-lit/375

Compagnon, A. (2020). La segunda mano o el trabajo de la cita (M. Arranz, Trad.). Acantilado. ISBN 978-84-17902-41-4.

Cristian Avecillas observa a Nietzsche desde la otra orilla. (2011, 29 de noviembre). El Telégrafo. https://www.eltelegrafo.com.ec/noticias/cultura/213/cristian-avecillas-observa-a-nietzsche-desde-la-otra-orilla

Fraistat, N. (Ed.). (1986). Poems in their place: The intertextuality and order of poetic collections. University of North Carolina Press. ISBN 0-8078-1695-7.

Genette, G. (2001). Umbrales (S. Lage, Trad.). Siglo XXI. ISBN 978-968-23-2322-5.

Griffin, J. A. (2023). Common and uncommon quotes: A theory and history of epigraphs. Vernon Press. ISBN 978-1-64889-617-0. https://vernonpress.com/book/1696

Kronshage, E. (2013/2014). The function of poetic epigraphs in George Eliot’s Daniel Deronda. Connotations, 23(2). https://www.connotations.de/article/eike-kronshage-the-function-of-poetic-epigraphs-in-george-eliots-daniel-deronda/

Llorente, M. E. (2018). Formas de intertextualidad en la poesía española actual. Aforismos, écfrasis y poesía visual. Signos Literarios, 14(27), 52-81. https://signosliterarios.izt.uam.mx/index.php/SL/article/view/252

López-Casanova, A. (2007). Macrotexto poético y estructuras de sentido. Análisis de modelos líricos modernos. Tirant lo Blanch. ISBN 978-84-8456-994-7.

Montero Delgado, J. (1997). Un modo de diálogo intertextual: el epígrafe literario en Cántico, de Jorge Guillén. Epos: Revista de Filología, 13, 189-207. https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=106113

Nancy, J.-L. (2000). La comunidad inoperante (J. M. Garrido Wainer, Trad.). LOM Ediciones; Universidad ARCIS. https://monoskop.org/images/9/92/Nancy_Jean-Luc_La_comunidad_inoperante.pdf

Pozuelo Yvancos, J. M. y Aradra Sánchez, R. M. (2000). Teoría del canon y literatura española. Cátedra. ISBN 84-376-1786-3.

Ruiz Casanova, J. F. (2007). Anthologos. Poética de la antología poética. Cátedra. ISBN 978-84-376-2376-4.

DOI: https://doi.org/10.5281/zenodo.23220990
Registro en Zenodo: https://zenodo.org/records/23220990