Poesía de la supervivencia (2015-2026): un contexto para El arte de decirnos existí, de Cristian Avecillas Sigüenza

Ensayo académico

Ángela Isabel de Claudia Soneira — Grupo Editorial Pérez-Ayala
ORCID: 0009-0000-7439-6149

Estudio sobre El arte de decirnos existí, de Cristian Avecillas Sigüenza (Ediciones Rilke, Madrid, 2026. ISBN 978-84-18566-75-2).

1. Introducción y delimitación: por qué 2015-2026 y por qué supervivencia

Todo ensayo de panorama sobre la poesía más reciente trabaja con una desventaja que conviene declarar desde el principio: el objeto todavía se está formando mientras se describe. La crítica española lo ha dicho con imágenes elocuentes. Raúl Molina Gil habló en 2018 de “cartografiar un desierto no demasiadas veces transitado” al estudiar las antologías de los poetas nacidos a partir de 1980, y Félix Moyano Casiano recogió esa misma figura al abrir su cartografía de las voces de mujer en la poesía española entre 2015 y 2020 (Molina Gil, 2018; Moyano Casiano, 2022). El presente trabajo no pretende ofrecer una cartografía nueva ni competir con las que ya existen. Su propósito es más acotado: leer un libro concreto, El arte de decirnos existí, de Cristian Avecillas Sigüenza, publicado por Ediciones Rilke en Madrid en 2026, a la luz de lo que la crítica académica ha establecido sobre la poesía publicada en España en la última década, y comprobar si una categoría que el propio libro pone en primer plano, la de supervivencia, sirve también para entender una parte de esa década.

La delimitación temporal necesita justificación. El año 2015 no es una fecha de ruptura en sentido fuerte, y la crítica más solvente ha insistido en que el siglo XXI poético español se caracteriza precisamente por la ausencia de rupturas generacionales programáticas (Molina Gil, 2022; Iravedra, 2022). Se toma aquí 2015 como punto de partida por dos razones de orden práctico. La primera es que coincide con el arranque del periodo que Moyano Casiano estudia año por año, lo que permite apoyarse en un recorrido ya documentado. La segunda es que a partir de esa fecha se consolida, según la bibliografía revisada, un cambio en las condiciones de circulación de la poesía: la presencia de las redes sociales en la formación y en la difusión de los poetas jóvenes, el aumento de lectores y la creación de colecciones editoriales específicas, fenómenos que Lucía Lamora Aranda analizó en 2022 desde la perspectiva de sus propios protagonistas (Lamora Aranda, 2022). El cierre en 2026 lo impone el objeto: es el año de publicación del libro analizado y también el año en que aparecen dos balances críticos de amplio alcance, la antología Un estallido. Antología de la poesía española 2000-2025, editada por Raúl Molina Gil y Álvaro López Fernández en la colección Letras Hispánicas de Cátedra, y el número monográfico del Bulletin of Contemporary Hispanic Studies dedicado a los poetas españoles nacidos a partir de 1980.

La segunda delimitación es geográfica y lingüística. El ensayo se ciñe a la poesía en castellano publicada en España, que es el ámbito de los estudios críticos manejados. Esa decisión plantea una dificultad que no debe ocultarse: Cristian Avecillas Sigüenza es un poeta de trayectoria ecuatoriana, con una obra anterior publicada en Ecuador, Argentina y España y distinguida en certámenes de Cuba e Italia, y su libro de 2026 aparece en un sello madrileño. El ensayo no pretende cubrir toda la poesía en español ni asimilar sin más al autor al campo poético español. Por eso se introduce, en el apartado correspondiente, un contrapunto ecuatoriano que no tiene ambición de panorama, sino de recordatorio: la poesía en español reciente se escribe en varios campos literarios a la vez, y un libro como este se sitúa en la intersección de al menos dos de ellos.

La tercera delimitación es conceptual y afecta a la palabra que da título al trabajo. “Supervivencia” puede entenderse de modo temático, como el conjunto de poemas que hablan de crisis, de precariedad, de duelo o de catástrofe. Ese uso es legítimo y la crítica lo ha documentado con abundancia, como se verá. Pero el término admite también un uso crítico más preciso, el que Georges Didi-Huberman desarrolló en Supervivencia de las luciérnagas, traducido al español por Juan Calatrava y publicado por Abada en 2012. En ese ensayo la supervivencia no designa un contenido, sino una posición: la de las pequeñas luces intermitentes que persisten frente a la gran luz del poder y que solo parecen desaparecidas para quien ya no está en condiciones de verlas (Didi-Huberman, 2012). La hipótesis de este trabajo es que en la poesía española de la última década la supervivencia ha ido pasando del primer sentido al segundo, y que en los años más recientes ha adquirido un tercer matiz: la defensa de lo humano frente a la mediación técnica y, de manera cada vez más explícita, frente a la inteligencia artificial.

El arte de decirnos existí condensa esa deriva con una nitidez que justifica tomarlo como caso. El libro contiene un poema titulado «PARA SOBREVIVIR» (p. 30), otro titulado «SUPERVIVENCIA DEL POETA» (p. 88) y una octava y última parte que lleva por título «SUPERVIVENCIA POÉTICA:» (p. 101). Su sexta parte se abre con un epígrafe de José Manuel Tarriño Vinagre que dice: «Y el sonido de la supervivencia volvía a taladrar en mis metáforas.» (p. 89). Y en él la inteligencia artificial no aparece como decorado tecnológico, sino como interlocutora y adversaria. La tesis que se sostiene es que el libro entiende el poema como el último lugar donde una persona puede responder a otra persona, y que esa concepción, formulada desde fuera del núcleo generacional que la crítica española ha cartografiado, dialoga con las preocupaciones centrales de ese núcleo.

El método combina la revisión crítica de la bibliografía sobre el campo poético español del siglo XXI con la lectura atenta del libro. Las afirmaciones sobre el panorama se apoyan exclusivamente en fuentes críticas verificadas; no se introducen nombres de poetas, títulos ni fechas que no consten en esas fuentes, y cuando se mencionan se hace remitiendo a quien los documenta. Los pasajes de El arte de decirnos existí se citan de forma literal entre comillas angulares, con indicación de la página de la edición de 2026. Las comillas rectas se reservan para conceptos, citas de otros autores y expresiones de la crítica. La relación entre las luciérnagas del libro y el ensayo de Didi-Huberman se presenta como lectura crítica y no como intertexto probado: nada en el libro remite de manera explícita a ese ensayo.

2. El campo poético español del siglo XXI: lo que dicen las cartografías

La primera constatación que ofrece la crítica es negativa: el modelo generacional, que había estructurado durante décadas el relato de la poesía española, dejó de funcionar a comienzos del siglo XXI. Raúl Molina Gil lo formuló en 2022 al preguntarse si los poetas que empezaron a publicar en torno al año 2000 trajeron nuevas poéticas o continuaron la senda de sus predecesores. Su respuesta es que los viejos modelos generacionales comenzaron a quedar obsoletos ante un panorama distanciado de la tradicional “retórica de la ruptura” que había organizado el discurso histórico de la poesía española (Molina Gil, 2022). No hubo manifiesto, no hubo antología fundacional que impusiera una estética, no hubo poeta de referencia en torno al cual se aglutinara la creación más joven, pese a que la crítica de aquellos años lo buscó con insistencia.

Araceli Iravedra llegó a una conclusión convergente desde otro ángulo. En su estudio sobre la construcción historiográfica de la llamada “generación deshabitada” o “generación de 2000”, publicado en Revista de Literatura en 2022, examina los principales florilegios dedicados a esos poetas y muestra que, veinte años después de su eclosión, su afianzamiento historiográfico sigue siendo frágil. La revisión de las antologías le permite poner en cuestión algunos de los tópicos más repetidos sobre ese grupo y señalar contradicciones en el relato que esas mismas antologías fueron construyendo (Iravedra, 2022). El dato importa para este ensayo porque fija el punto de partida de la década que interesa: los poetas que empiezan a publicar después de 2015 no heredan un relato generacional sólido contra el cual definirse, sino un campo ya caracterizado por la dispersión.

Molina Gil volvió sobre los orígenes de esa dispersión en un artículo de 2025, donde propone entender la entrada de los jóvenes en el campo poético a comienzos del siglo no como la irrupción de un grupo, sino como una sucesión de oleadas. Distingue una primera entre 1997 y 2001, una segunda entre 2002 y 2005 y una tercera que se extiende desde 2006 hasta 2011, año en que se crea el Premio Nacional de Poesía Joven Miguel Hernández, que a su juicio contribuye a la institucionalización definitiva de la juventud creadora. Su argumento central es que esos poetas accedieron al campo a través de premios dirigidos a autores jóvenes y no mediante un manifiesto o una antología grupal, y que ese modo de acceso favoreció la continuidad con las estéticas figurativas dominantes antes que la ruptura. La heterogeneidad que caracteriza el siglo XXI sería, en esta lectura, la consecuencia de que no surgiera un modelo de referencia que hubiera que seguir para ocupar posiciones favorables en el campo (Molina Gil, 2025).

Esa heterogeneidad es la segunda constatación de la crítica, y en este caso positiva. Vicente Luis Mora, en el monográfico del Bulletin of Contemporary Hispanic Studies de 2026, describe el campo actual como un espacio fértil para la experimentación, favorecido por la influencia creciente de los medios audiovisuales, la popularidad de la innovación científica y la importancia medular de la cultura digital. Identifica tres líneas de búsqueda: la hibridación científica, la digitalidad poética y las hibridaciones discursivas y expansiones textovisuales, todas ellas caracterizadas por una voluntad de desafiar los márgenes de la lírica dominante sin caer en la ilegibilidad (Mora, 2026). Su diagnóstico no contradice el de Molina Gil, sino que lo completa: si en los primeros años del siglo predominó la continuidad figurativa, en la segunda década se abrió paso un abanico de propuestas que ya no cabe reducir a la dualidad entre realismo y vanguardia.

La tercera constatación tiene que ver con el compromiso. Luis Bagué Quílez, en el mismo monográfico de 2026, estudia un corpus de poetas españoles nacidos entre 1983 y 1997 y defiende que la poesía comprometida del siglo XXI se construye sobre un discurso de profundos cimientos autobiográficos. La dialéctica del compromiso ya no exige pasar del yo al nosotros, como en el realismo social de posguerra, sino que permite extraer conclusiones colectivas a partir de vivencias particulares. Ese planteamiento le sirve para analizar la resemantización de tópicos del realismo social, como el tema de España, la emigración laboral o la falta de oportunidades de la juventud, y la incorporación de motivos derivados de una concepción globalizada de la realidad, desde la preocupación ecológica hasta el desencanto político (Bagué Quílez, 2026). Entre los libros que examina figura Los días hábiles, de Carlos Catena, que según su lectura certifica la solidaridad entre el mundo laboral y el microcosmos familiar y lleva a cabo un análisis de las transacciones económicas y afectivas de la segunda década del siglo.

Pedro J. Plaza González ofreció en 2022 una propuesta complementaria al estudiar desde un enfoque tematológico a los poetas nacidos entre 1989 y 1999, a quienes denomina “Generación Reset”. Organiza su producción en cinco bloques temáticos, el primero de los cuales reúne la cotidianeidad, la ciudad y los “males de comienzo de siglo”: la música, las nuevas tecnologías, las redes sociales, la publicidad, la cultura pop, el futuro incierto, el aislamiento o la impostura. Un tercer bloque se ocupa del dolor, la enfermedad y la muerte individual o colectiva, incluidas las tragedias contemporáneas y las “fantasías del apocalipsis” (Plaza González, 2022). Con independencia de la discusión sobre la pertinencia del concepto de generación, que el propio autor apoya en Ortega y Gasset, su inventario temático documenta que la precariedad, la incertidumbre ante el futuro y la mediación tecnológica forman parte del repertorio central de la poesía joven de la década.

De este recorrido se desprende un primer resultado para el argumento del ensayo. El campo poético español de 2015 a 2026 no tiene centro, se organiza en oleadas y en líneas de búsqueda heterogéneas, y en él conviven formas de compromiso de base autobiográfica con exploraciones formales vinculadas a la cultura digital. En ese campo, la preocupación por la crisis, por la precariedad y por la tecnología no es patrimonio de una escuela, sino un clima compartido. Es en ese clima donde conviene situar un libro que, sin pertenecer al núcleo generacional estudiado por estos críticos, comparte sus inquietudes y las formula desde otro lugar.

3. Las antologías como relato de la década

En la poesía española contemporánea las antologías no se limitan a recoger lo publicado: intervienen en el campo. Molina Gil lo planteó sin rodeos en 2018 al afirmar que la historia de la poesía en las últimas décadas, los procesos de canonización y la lucha por la hegemonía del campo poético han estado en gran medida determinados en España por las propuestas antológicas, y que en esa operación entran en juego factores ideológicos y mercantiles que afectan tanto a la escritura como a la estructuración de la cultura (Molina Gil, 2018). Iravedra, por su parte, considera estos libros documentos historiográficos de primer orden, porque funcionan como instrumentos interpretativos de una realidad en formación y, al incidir sobre ella, la reconfiguran (Iravedra, 2022). Si se acepta ese doble carácter, las antologías publicadas entre 2015 y 2026 son el lugar donde la década se ha contado a sí misma, y conviene leerlas como relato antes que como inventario.

El recorrido de Moyano Casiano permite fijar algunos hitos de la primera mitad del periodo. Según su cartografía, en 2016 aparecieron dos antologías que considera imprescindibles para conocer las voces más significativas del panorama: Re-generación. Antología de poesía española (2000-2015), seleccionada por José Luis Morante en Valparaíso Ediciones, y Nacer en otro tiempo. Antología de la joven poesía española, coordinada por Antonio Rivero Machina y Miguel Floriano en Renacimiento. En 2018 sitúa la antología virtual Lecturas del desierto, vinculada a la revista Kamchatka de la Universitat de València, y en 2019 Piel fina. Poesía joven española. Para 2021 menciona Cuando dejó de llover. 50 poéticas recién cortadas, surgida de una selección de la revista salmantina Apostasía y publicada por Sloper (Moyano Casiano, 2022). La simple enumeración muestra un ritmo antológico intenso y sostenido, casi anual, que confirma la tesis de Molina Gil: en ausencia de grupos programáticos, son los florilegios los que van dibujando, uno tras otro, el contorno de lo que se considera poesía joven.

Ese relato antológico no es único, y en él se observan al menos dos narraciones que conviven. La primera es la de la renovación y la pluralidad. Moyano Casiano, al cerrar su recorrido, afirma que el canon, tal como se concebía, ha sido volatilizado y ha adquirido nuevas formas y representaciones, debido principalmente a los nuevos paradigmas generados por la era tecnológica y a la incorporación de voces de mujeres en un contexto en el que tradicionalmente habían sido silenciadas (Moyano Casiano, 2022). La segunda narración, que se superpone a la anterior, es la del colapso. En noviembre de 2023 la editorial madrileña Lastura publicó Última poesía crítica. Jóvenes poetas en tiempos de colapso, con selección y edición de Alberto García-Teresa y David Trashumante. Según la presentación editorial, el volumen reúne la obra de treinta y cuatro poetas nacidos a partir de 1992, abismada en el desastre ecológico, la precariedad laboral, el racismo y la exclusión, y se propone como un mapa de la poesía crítica emergente ante una crisis moral, económica y ecológica que sus antologadores califican de sin precedentes (García-Teresa y Trashumante, 2023). El título condensa una autopercepción epocal: no se trata ya de poesía de la crisis, en el sentido de la crisis económica de 2008, sino de poesía en tiempos de colapso.

La narración más reciente es la de Un estallido. La antología editada por Molina Gil y López Fernández en Cátedra en 2026 reúne a veinticinco poetas nacidos entre 1984 y el año 2000 que escriben en castellano y han desarrollado sus carreras en el contexto editorial español. Su descripción editorial insiste en la explosión de calidad, de diversidad y de número de propuestas, y en el entusiasmo de las capas más jóvenes del público lector, que busca, lee, discute y comparte la poesía tanto en redes sociales como en foros analógicos (Molina Gil y López Fernández, 2026). En la introducción, los editores enumeran entre los motivos de ese interés la apertura progresiva de las puertas de acceso al campo poético, la irrupción de espacios de difusión dirigidos por los propios poetas, el posicionamiento en redes sociales y, de manera significativa, “la reducción de la beligerancia y el auge de lo comunitario y lo afectivo” (Molina Gil y López Fernández, 2026, p. 11). La periodización que proponen culmina en un último tramo, de 2020 a 2025, que titulan “La hibridez y lo afectivo”, y entre las tensiones temáticas que identifican figuran el género y las retóricas de la corporalidad, los discursos críticos y sociales, los nuevos diálogos culturales, la espacialidad y la reflexión sobre el lenguaje.

La publicación, en agosto de 2026, de una reseña de Alberto Rodríguez Miralles en Philobiblion, revista de la Universidad Autónoma de Madrid, da cuenta de la recepción académica temprana del volumen (Rodríguez Miralles, 2026). Para el argumento de este ensayo interesa sobre todo el desplazamiento que se advierte entre las dos antologías más recientes. Última poesía crítica define su corpus por la catástrofe y la resistencia; Un estallido lo define por la pluralidad, lo comunitario y lo afectivo. No son relatos incompatibles, y algunos nombres aparecen en ambos ámbitos críticos, pero indican dos maneras de entender qué significa sobrevivir para la poesía de la década: resistir frente al sistema que produce el colapso, o sostener la comunidad y el afecto en un campo que ha dejado de ser beligerante.

Conviene añadir una cautela de método. Las antologías mencionadas son, por definición, selecciones que excluyen. Los propios editores de Un estallido lo reconocen al presentar su trabajo como panorámico y no programático, y al advertir que no persiguen construir generación o grupo, sino ofrecer un muestreo transversal de las derivas y tensiones expresivas del periodo (Molina Gil y López Fernández, 2026). Un libro publicado en 2026 por un autor nacido en 1977 y formado en otro campo literario no tiene cabida en ninguna de estas antologías, y no se pretende aquí que la tenga. Lo que se sostiene es que el relato que estas antologías construyen, el paso de la crisis al colapso y del colapso a lo afectivo y comunitario, ofrece el contexto en que El arte de decirnos existí resulta legible como intervención en una conversación ya abierta.

El contrapunto ecuatoriano permite medir la amplitud de esa conversación. En 2014 Raúl Serrano Sánchez reseñó en la revista Kipus, de la Universidad Andina Simón Bolívar, la antología Premonición a las puertas: reciente poesía ecuatoriana (autores nacidos a partir de 1979), preparada por Freddy Ayala Plazarte. Serrano Sánchez la presentaba como una muestra de las visiones poéticas de autores que “se han movido en las arenas sospechosas de los escenarios virtuales del siglo XXI” (Serrano Sánchez, 2014, p. 139). La fórmula anticipa, en otro campo y con una década de antelación, la preocupación que la crítica española documentará después: la de una poesía escrita por sujetos cuya experiencia está ya mediada por lo virtual. El dato no autoriza a trazar una genealogía directa, pero sí a recordar que la tensión entre experiencia y mediación técnica no es una peculiaridad española, sino un rasgo compartido por la poesía en español de comienzos de siglo.

4. Supervivencia como categoría crítica: Didi-Huberman

Supervivencia de las luciérnagas parte de una imagen dantesca. En el foso de los consejeros pérfidos del Infierno se agitan pequeñas luces, las de las almas malvadas, lejos de la gran luz prometida en el Paraíso. Según la presentación de la edición española, el ensayo sostiene que la historia moderna ha invertido esa relación: ahora son los consejeros pérfidos quienes se agitan triunfalmente bajo los haces de la gran luz, la televisiva por ejemplo, mientras los pueblos sin poder vagan por la oscuridad como luciérnagas (Didi-Huberman, 2012). El punto de partida histórico es un texto de Pier Paolo Pasolini de 1975 sobre la desaparición de las luciérnagas, en el que el escritor italiano terminó por desesperar de la resistencia de los contrapoderes; y el interlocutor filosófico es Giorgio Agamben, que habría dado bases teóricas a ese pesimismo. Didi-Huberman contesta ese pronóstico: las luciérnagas solo han desaparecido de la vista de quienes ya no se encuentran en buena posición para verlas emitir sus señales. Con Walter Benjamin, recuerda que el declive no es desaparición.

La fecundidad de la categoría para la crítica literaria procede de tres rasgos. El primero es que la supervivencia se define por la intermitencia y la pequeñez. Frente a la gran luz, que deslumbra e impone una visibilidad total, la luz de la luciérnaga es débil, discontinua y local. No compite con el poder en su terreno, sino que persiste en otro régimen de visibilidad. El segundo rasgo es que la supervivencia es relacional: lo que la luciérnaga emite son señales, y una señal solo tiene sentido si alguien está en condiciones de recibirla. El tercero, que deriva del anterior, es que la supervivencia depende de la posición del observador. Decretar la desaparición de las pequeñas luces es, en el argumento de Didi-Huberman, un error de perspectiva de quien ha dejado de mirar desde el lugar adecuado. Los dos primeros rasgos son una lectura de este ensayo a partir del planteamiento del libro; el tercero formula su tesis explícita.

Trasladada a la poesía, la categoría permite distinguir dos maneras de entender la relación entre el poema y la crisis. En la primera, el poema tematiza la catástrofe: habla de la precariedad, del colapso ecológico, del desencanto político, y lo hace con mayor o menor voluntad de denuncia. Es la línea que documentan García-Teresa y Trashumante en su antología de poesía crítica y que Bagué Quílez analiza bajo la forma del compromiso autobiográfico. En la segunda, el poema no solo habla de la supervivencia, sino que la practica: se concibe a sí mismo como una pequeña luz intermitente, cuyo valor reside en sostener un vínculo entre personas en un medio que tiende a disolverlo. No se trata de una oposición excluyente, porque ambas maneras pueden convivir en un mismo libro e incluso en un mismo poema, pero sí de dos acentos distintos.

La lectura que propone Un estallido sobre el último tramo de la década, con su insistencia en lo comunitario y lo afectivo, puede entenderse a la luz de esta segunda acepción. Si la poesía de los años más recientes ha reducido su beligerancia y ha acentuado la dimensión de comunidad, cabe interpretar ese giro no como una despolitización, sino como un cambio en el modo de resistencia: de la denuncia frontal a la construcción de espacios de reconocimiento mutuo. Esta interpretación es una inferencia de este ensayo, no una tesis de los editores de la antología, y se formula como tal. Lo que sí documentan las fuentes es la coexistencia, en la misma década, de una poesía que se piensa en tiempos de colapso y de un campo que se describe a sí mismo como más comunitario y afectivo.

En El arte de decirnos existí la imagen de las luciérnagas aparece en un lugar preciso. El poema «PARA RESISTIR», en la primera parte del libro, describe la llegada del fin del mundo a los artistas: «Cuando el fin del mundo se aproxima a los artistas» (p. 21), y añade que «se aproxima con antorchas encendidas,» (p. 21). Frente a esa luz de hoguera, el poema afirma que «los artistas resplandecen» (p. 21) y que, tras ellos, «los pueblos van al resplandor.» (p. 21). La primera estrofa termina con dos versos que fijan el desenlace:

Luego el fuego se dedica a evaporarnos
y la noche se completa con luciérnagas.

La coincidencia con el argumento de Didi-Huberman es notable: la gran luz de las antorchas, que aquí es luz de destrucción, cede el paso a una noche que no queda vacía, sino completada por pequeñas luces. Que el poema se titule «PARA RESISTIR» refuerza la lectura. Pero, como se advirtió en la introducción, no hay en el libro ninguna referencia explícita al ensayo del pensador francés, y la relación debe presentarse como afinidad iluminadora y no como fuente. Lo que el poema permite afirmar con seguridad es que la imagen de la supervivencia como luz pequeña que completa la noche forma parte del repertorio simbólico del libro desde su primera parte.

La categoría de Didi-Huberman tiene, además, una ventaja metodológica para un ensayo de panorama: permite poner en relación libros que no comparten ni escuela ni campo literario. La luciérnaga no pertenece a ninguna estética. Puede aparecer en un poema figurativo de denuncia o en un poemario de pensamiento como el de Avecillas Sigüenza, y en ambos casos indica una misma posición: la de quien se niega a aceptar que la extinción de las pequeñas luces sea un hecho consumado. Esa es la acepción de supervivencia que este ensayo propone como hilo conductor entre la poesía española de la década y el libro analizado.

5. Tres derivas del tema: crisis, cuerpo y técnica

Las fuentes críticas revisadas permiten identificar, en la poesía española de la década, tres derivas del motivo de la supervivencia. No son escuelas ni grupos, sino orientaciones temáticas que atraviesan estéticas distintas y que a menudo se combinan en un mismo libro. Se exponen por separado solo por claridad analítica, y en cada caso se señala de qué modo El arte de decirnos existí participa de ellas.

La primera deriva es la de la crisis económica y social, que la crítica vincula con la precariedad laboral, la emigración y la pérdida de expectativas de las generaciones más jóvenes. Bagué Quílez la describe como una resemantización de los tópicos del realismo social, en la que el tema de España, la emigración laboral o la falta de oportunidades se abordan desde la experiencia autobiográfica, y en la que el desapego hacia la retórica militante no impide que la vivencia personal funcione como detonante de preocupaciones colectivas (Bagué Quílez, 2026). Moyano Casiano ofrece un ejemplo elocuente de esa sensibilidad en Hijos de la bonanza, de Rocío Acebal, que obtuvo el Premio Hiperión y apareció en 2020, y del que destaca la representación de una generación colmada por el desencanto. Cita unos versos que condensan con precisión el tránsito de la crisis a la supervivencia: “no vamos a vivir / mejor que nuestros padres pero al menos / sabemos que podemos resistir” (Acebal, 2020, citado en Moyano Casiano, 2022). La diferencia entre vivir mejor y resistir es exactamente la que separa una poesía de la prosperidad de una poesía de la supervivencia. La antología Última poesía crítica lleva ese diagnóstico un paso más allá, al reunir bajo el signo del colapso ecosocial la precariedad laboral, el desastre ecológico, el racismo y la exclusión (García-Teresa y Trashumante, 2023).

El arte de decirnos existí no tematiza la crisis económica en clave autobiográfica ni documental, pero formula una posición ante la idea de bienestar que dialoga con esta deriva desde otro registro. En «PARA SOBREVIVIR», el poema que cierra la primera parte y que arranca con la constatación de que los tiempos difíciles para la poesía son también difíciles para la supervivencia, se lee: «no queremos demasiados bienestares,» (p. 30), y a continuación: «porque cada bienestar es otra jaula.» (p. 30). La frase no es una celebración de la carencia, sino una sospecha sobre las formas de comodidad que neutralizan el deseo. En la tercera parte, la oposición se formula con la concisión del aforismo: «Para la moral publicitada primero es el pan.» (p. 47), frente a «Para la moral poética primero es el hambre.» (p. 47). Y en el mismo tramo aparece una crítica de la especie humana que culmina en una línea de inequívoca carga política: «Como especie política, hacemos la guerra para robar.» (p. 46). La crisis, en el libro, no es un acontecimiento fechado, sino una condición de la época que el poema diagnostica en términos morales.

La segunda deriva es la del cuerpo. Un estallido sitúa “el género y las retóricas de la corporalidad” entre las tensiones temáticas mayores del siglo, y Plaza González dedica uno de sus bloques al dolor, la enfermedad y la muerte individual o colectiva (Molina Gil y López Fernández, 2026; Plaza González, 2022). Moyano Casiano documenta esa centralidad del cuerpo en varios libros del periodo. De Los estómagos, de Luna Miguel, publicado en 2015, dice que reflexiona sobre la enfermedad, la alimentación y el dolor; de La curva se volvió barricada, de Ángela Segovia, publicado en 2016 por La Uña Rota y distinguido con el Premio Nacional de Poesía Joven Miguel Hernández, destaca su voluntad de romper esquemas y de explorar las relaciones entre lenguaje y poder; de Cuaderno de campo, de María Sánchez, aparecido en 2017 en La Bella Varsovia, subraya la integración de lo animal y lo humano en una reflexión sobre la percepción del cuerpo y las raíces (Moyano Casiano, 2022). En estos casos el cuerpo es el lugar donde se inscriben el daño, la herencia y la resistencia.

En El arte de decirnos existí el cuerpo ocupa el centro de la segunda parte, titulada «ESPÍRITU Y ANIMAL» (p. 33), y aparece precisamente como lo que queda por salvar cuando todo lo demás se ha vuelto artificial. Tras una serie de imágenes de falsificación, el primer poema de esa parte afirma que algo, ante el abismo, sigue diciendo:

todavía eres un cuerpo,
todavía tienes algo que salvar.

Más adelante, el quinto poema de la misma secuencia extrae la consecuencia: «y si todavía hay algo por sentir» (p. 38), entonces «todavía hay algo por salvar.» (p. 38). El cuerpo es aquí el último resto no mediado, el lugar donde la supervivencia se verifica como capacidad de sentir. La sexta parte del libro lleva esa idea a una formulación que vincula cuerpo y poema: «el cuerpo sangra pero solo en el poema sangra sin morir.» (p. 91). El poema no sustituye al cuerpo, pero le ofrece una forma de permanencia que el cuerpo por sí solo no tiene.

Dentro de esta segunda deriva cabe situar también la preocupación ecológica, que Bagué Quílez identifica entre los motivos incorporados por la poesía comprometida reciente y que la antología de García-Teresa y Trashumante coloca en el centro de su definición de colapso (Bagué Quílez, 2026; García-Teresa y Trashumante, 2023). Moyano Casiano recuerda, además, la publicación en 2018 de la antología Neorrurales. Antología de poetas de campo en la editorial Berenice, como síntoma de una vuelta a lo rural después de la hegemonía de lo urbano (Moyano Casiano, 2022). En el libro de Avecillas Sigüenza la relación entre cuerpo humano y naturaleza se formula como identidad. El poema «PARA GOZAR» sostiene que el existir de un árbol y el de una persona se parecen, y concreta la equivalencia en el daño: «son lo mismo tala y trauma,» (p. 19), y también «son lo mismo quema y trauma.» (p. 19). La deforestación y el incendio no son aquí motivos de denuncia ecologista explícita, sino figuras de una herida compartida por el cuerpo humano y el cuerpo vegetal.

La tercera deriva es la de la técnica, entendida en sentido amplio como mediación digital de la experiencia. Plaza González incluye las nuevas tecnologías, las redes sociales y la publicidad entre los “males de comienzo de siglo” que tematiza la poesía joven (Plaza González, 2022). Lamora Aranda estudia la transformación del panorama poético por obra de internet y de las redes sociales desde la perspectiva de los propios “(ciber)poetas” (Lamora Aranda, 2022). Moyano Casiano menciona Error 404, de Begoña M. Rueda, publicado en 2020, como un diálogo con lo tecnológico desde un registro cotidiano (Moyano Casiano, 2022). Mora, por su parte, analiza la digitalidad poética como una de las tres líneas de experimentación del siglo y señala la escasa difusión de la poesía digital en España, que atribuye, entre otros factores, a sus exigencias técnicas y a lo que denomina “impresocentrismo” (Mora, 2026).

La técnica es la deriva en la que El arte de decirnos existí resulta más explícito. La segunda parte del libro se abre con una serie de enunciados que describen un mundo de sustituciones: «cuando todas las orquídeas son de plástico» (p. 35), «cuando todas las canciones son artificiales» (p. 35), «cuando todas las publicidades son subliminales» (p. 35). Ante cada sustitución, algo en el instinto, en el lirismo o en el psiquismo pronuncia la misma palabra: «algo en el instinto dice sálvate.» (p. 35). El imperativo que da título a la primera parte reaparece así como respuesta a la artificialidad. Y en la tercera parte, el texto en prosa «DECIR LA ÉPOCA» compara dos momentos históricos en dos frases simétricas:

Antes trepanábamos, y mientras se partían nuestros cráneos salían los espíritus malignos. Ahora nos interconectamos, y mientras se vinculan nuestros cráneos ingresan los espíritus malignos.

La simetría invierte el sentido de la cura. La trepanación, práctica arcaica, abría el cráneo para que el mal saliera; la interconexión, práctica contemporánea, lo abre para que el mal entre. La técnica no aparece como progreso, sino como una nueva forma de exposición. En este punto el libro se encuentra con la preocupación que la crítica española detecta en la poesía joven, aunque la formula desde un registro de pensamiento aforístico y no desde la representación de la vida cotidiana mediada por pantallas.

6. La inteligencia artificial como adversario y como metáfora

La inteligencia artificial generativa irrumpe en la conversación literaria en español durante el último tramo del periodo estudiado, y lo hace sobre todo como instrumento y como problema teórico. Patricia Georgina Rico León, en un artículo publicado en Teknokultura, ofreció una panorámica de los usos actuales de la palabra electrónica y de las composiciones escritas a partir de algoritmos generativos, y discutió tanto las sospechas como las expectativas que suscita la escritura derivada del uso de algoritmos e inteligencia artificial en el entorno artístico (Rico León, 2024). Su planteamiento es útil porque evita los dos extremos habituales, el entusiasmo tecnófilo y el rechazo apocalíptico, y sitúa la discusión en la tradición de las técnicas combinatorias y en las teorías de la reproductibilidad.

El ejemplo más visible en el ámbito hispánico de colaboración entre escritura humana y modelos de lenguaje es Los campos electromagnéticos. Teorías y prácticas de la escritura artificial, de Jorge Carrión y Taller Estampa, publicado por Caja Negra en Buenos Aires en 2023. El volumen reúne una introducción y un epílogo de Carrión sobre las teorías y prácticas de la escritura artificial, un texto generado por GPT-3 y otro producido por un modelo GPT-2 entrenado específicamente para el proyecto. La introducción plantea desde su primer epígrafe la relación entre “la escritura automática y la escritura automatizada”, es decir, entre la técnica surrealista de los Campos magnéticos de Breton y Soupault y la generación estadística de texto (Carrión y Taller Estampa, 2023). El libro asume la inteligencia artificial como coautora experimental y se pregunta por el lugar que le queda al escritor, que pasa, según uno de los epígrafes de la introducción, de programador a editor.

En la poesía en español, el estudio de Jhoerson Yagmour Figuera sobre Soy una máquina y no puedo olvidar (2017), del mexicano Martín Rangel, publicado en el Bulletin of Hispanic Studies en 2024, muestra otra modalidad. Según su análisis, la obra pone en evidencia la concepción antropocéntrica con la que se ha objetivado la posibilidad creativa de las máquinas y su papel como asistente en la confección de una “humanidad aumentada”, concepto que toma del filósofo Éric Sadin; y propone un desfase temporal entre la expectativa de inmediatez de las herramientas digitales y la temporalidad humana del proceso de escritura (Yagmour Figuera, 2024). El poema simula aquí la voz de la máquina para interrogar los supuestos humanos sobre ella. En el ámbito español, Mora registra un uso distinto: según su recorrido, Luisa Miñana utilizó la inteligencia artificial generativa para crear las ilustraciones de su libro de poemas No morir, de 2024, cuyo título despliega, a su juicio, una poética transhumanista (Mora, 2026).

Estos casos dibujan un mapa en el que la inteligencia artificial aparece principalmente como herramienta, como coautora o como voz simulada. Lo que este ensayo propone observar es una cuarta posición, menos atendida por la crítica: la de la inteligencia artificial como adversaria del poema y, al mismo tiempo, como metáfora para pensarlo. Es la posición que adopta El arte de decirnos existí, y que tiene un antecedente inmediato en la trayectoria de su autor. En 2024 Avecillas Sigüenza publicó en la editorial valenciana Cuadranta La noósfera. La inteligencia humana antes de la inteligencia artificial, cuyo subtítulo ya establece una jerarquía y cuya presentación editorial, firmada por Paola Andrea Castro Castaño, afirma que el libro llega a lugares del alma “donde no llega el wifi, donde no sirve la inteligencia artificial” (Avecillas Sigüenza, 2024). Ese antecedente indica que la preocupación del libro de 2026 no es circunstancial, sino una línea de la obra del autor.

La primera forma de esa posición es la de la inteligencia artificial como adversario. En la segunda parte del libro, el séptimo poema de la secuencia presenta una imagen de devoración: una glotis matemática que «se está tragando al cosmos con un algoritmo» (p. 39). La respuesta del arte no es la de competir con esa voracidad, sino la de restituir un gesto elemental: el arte, dice el poema, entrega una ternura para que volvamos a abrazar. En la cuarta parte, el poema «EL CONOCIMIENTO» contiene la formulación más dura del libro: «Aunque la inteligencia artificial sea robar con matemáticas,» (p. 66), y la completa con un verso que devuelve la palabra al terreno de la herida: «si decimos rostro ya no hay rostro, hay cicatriz.» (p. 66). La definición de la inteligencia artificial como robo matemático no es técnica, sino moral, y se emparenta con la sospecha que Rico León registra en el debate artístico. El mismo poema había afirmado poco antes: «Si los algoritmos precisasen dioses, no habría embriones,» (p. 66), sino «habría un bucle numeral.» (p. 66). La máquina, en esta lógica, no engendra; repite.

El poema «FELICIDAD SIN PARECERSE», en la quinta parte, traslada el antagonismo a la experiencia cotidiana del cuidado. El deseo que expresa es sencillo y, precisamente por ello, revelador del clima de la época: que cuando más necesitemos, «nos atienda una persona» (p. 87) y, a continuación, «y no una máquina,» (p. 87). La frase remite a una situación reconocible, la de la atención automatizada, y la convierte en símbolo de una pérdida mayor. La supervivencia que el libro reivindica es aquí, literalmente, la supervivencia de la persona como interlocutora.

La segunda forma es la de la inteligencia artificial como metáfora. El poema «LA SEDUCCIÓN», también en la cuarta parte, se abre con una definición que invierte los términos: «La poesía es una inteligencia artificial» (p. 67), pero una que se hace más con la emoción que con la inteligencia, una máquina de hablar con los espíritus que se hace más con la caricia que con los espíritus. La operación es de apropiación: el poema toma el nombre del adversario para describir su propio artificio, y al hacerlo desplaza el acento de la inteligencia a la emoción. El poema siguiente, «LA DIVINIDAD», imagina que lo divino quizá no existe todavía y está por existir «en una inteligencia artificial» (p. 68) «que aún está planeando no sentirse artificial.» (p. 68). Y «LA REALIDAD» describe a un dios que recién se está creando y que juega al ajedrez entre conjuro y algoritmo, para terminar con un verso de dos palabras: «y tiene dueño.» (p. 69). La imagen de la divinidad algorítmica en formación se cierra así con una observación sobre la propiedad: lo que se presenta como nuevo dios es, en última instancia, un producto con propietario.

Esta doble condición de adversario y metáfora distingue el tratamiento del libro de los usos que la crítica ha documentado. No hay en él colaboración con la máquina, ni simulación de su voz, ni empleo de herramientas generativas. Hay una reflexión poética sobre lo que la inteligencia artificial amenaza y sobre lo que, por contraste, define a la poesía. En ese sentido, el libro ocupa un lugar que la cartografía crítica de la década todavía no ha descrito con detalle, y que este ensayo propone llamar poesía de la supervivencia en su acepción más reciente: la defensa del vínculo entre personas frente a la mediación algorítmica.

7. El arte de decirnos existí en ese mapa

Situado en el mapa que dibujan las fuentes críticas, El arte de decirnos existí presenta un perfil a la vez afín y excéntrico. Es afín porque comparte las tres derivas temáticas que la crítica ha identificado en la poesía española de la década: la sospecha ante el bienestar y la crisis de expectativas, la centralidad del cuerpo como lugar de lo que queda por salvar y la preocupación por la mediación técnica. Es excéntrico porque las formula desde un registro que no coincide con los dominantes en el núcleo generacional estudiado. No hay en él autobiografía en sentido estricto, ni representación de la vida cotidiana urbana, ni ironía metaliteraria, ni experimentación textovisual o digital. Hay, en cambio, un discurso de pensamiento, articulado en poemas que avanzan por anáforas, paralelismos y definiciones, y en prosas poéticas que se cierran con fórmulas de tipo aforístico.

La diferencia más significativa afecta a la persona gramatical. Bagué Quílez sostiene que en la poesía comprometida del siglo XXI la dialéctica del compromiso ya no requiere la evolución del yo al nosotros, porque las conclusiones colectivas se extraen de la vivencia particular (Bagué Quílez, 2026). El arte de decirnos existí recorre el camino inverso. Su voz dominante es un nosotros desde el primer poema, y la reflexión sobre el yo se formula casi siempre como crítica de su insuficiencia. En «LA SOLEDAD», en la cuarta parte, el poema concluye que nadie dice yo para vaciar la soledad de sus amigos, y cierra con un verso que resume la posición del libro: «diciendo solamente yo.» (p. 62), precedido de la negación «Nadie dice yo» (p. 62). En «LA ECONOMÍA», el poema define el objeto mismo de la escritura en términos relacionales:

Lo que se une en el poema,
no es un símbolo con otro símbolo,
es una persona con otra.

Esta concepción del poema como unión de personas está anunciada desde el primer poema de la primera parte, que afirma que al transformar un signo propio en signo compartido «propiciamos un arribo de persona.» (p. 13). Y recorre todo el libro hasta su penúltima parte, «DEJARSE DECIR» (p. 95), donde la secuencia numerada desemboca en el pronombre de segunda persona. Ahí se lee que «La supervivencia es el nosotros de la tierra.» (p. 97), y ahí se formulan los dos versos que pueden considerarse la tesis poética del libro:

porque los poemas sobreviven donde dicen tú,
porque las personas sobreviven cuando dicen tú.

Leído desde la categoría de Didi-Huberman, este movimiento hacia el tú es la forma que adopta en el libro la señal de la luciérnaga. La supervivencia no se juega en la persistencia de un sujeto aislado, sino en la posibilidad de que una voz alcance a otra. Por eso la secuencia termina con una concesión y una afirmación: aunque no se salve nada, en la poesía todo dice tú; y, en el cierre de la parte, «Y aunque no se salve nadie,» (p. 100), «en el poema queda escrito tú.» (p. 100). El libro no promete la salvación. Ya en la segunda parte había advertido que «El arte no nos salva,» (p. 38) y que tampoco nosotros, y la cuarta parte, en el poema «LA SALVACIÓN», enumera los lugares a los que se acudió en busca de socorro, incluidos los dioses que, en lugar de tiempo libre, dieron polímeros, y la terapia y el conjuro, para concluir que solo en el poema se recuperó el sentido de todo. Lo que el libro afirma es más modesto y, por ello, más próximo a la tesis de Didi-Huberman: que algo queda escrito, que una señal persiste.

El título del libro adquiere en este contexto su pleno sentido. La fórmula “decirnos existí” combina un verbo reflexivo en primera persona del plural con un pretérito en primera del singular, y el libro explica esa combinación en un texto en prosa de la tercera parte, «DECIR EL PUEBLO»: «La belleza de decirnos “existí” es que alguien más pueda decirse.» (p. 53). La afirmación de la propia existencia no tiene valor por sí misma, sino por su capacidad de habilitar la de otro. La misma lógica aparece en «DECIR Y OCASIONAR», que la aplica al lector: «Cuando un verso dice “no morí” alguien más podrá decirse “no morí”; porque un poema es el lector siendo el poema.» (p. 44). Y en «TELESCOPIO DE LA FANTASÍA» se convierte en definición del oficio: «Ser artista no es sentirnos acertados y coherentes, es estar gritando “yo existí”.» (p. 52). El grito de existencia, en un mundo donde todas las orquídeas son de plástico y todas las canciones artificiales, es la forma mínima de la supervivencia.

La relación con la inteligencia artificial cobra así su perfil definitivo. Si el poema es el lugar donde una persona se une con otra, la máquina que habla sin ser persona es su contrafigura exacta. De ahí el deseo, en «FELICIDAD SIN PARECERSE», de que nos corresponda una persona y no una máquina; de ahí también la afirmación, en la séptima parte, de que «Donde todo se decide en algoritmos,» (p. 99) «el futuro dice estuve y el ayer dice estaré.» (p. 99). Los dos versos describen un trastorno de la temporalidad en el que el futuro habla en pasado y el pasado en futuro. Cabe relacionar esta imagen, a título de hipótesis de lectura, con el desfase entre la inmediatez de las herramientas digitales y la temporalidad humana de la escritura que Yagmour Figuera identifica en la obra de Martín Rangel (Yagmour Figuera, 2024). La diferencia es que, en el libro de Avecillas Sigüenza, ese trastorno no se explora desde la voz de la máquina, sino que se denuncia desde la voz humana.

La dimensión comunitaria del libro merece una observación final, porque conecta de manera inesperada con el diagnóstico de Un estallido sobre el auge de lo comunitario y lo afectivo en la poesía española más reciente (Molina Gil y López Fernández, 2026). La dedicatoria del libro se dirige, entre otros destinatarios, «a los artistas vascos,» (p. 7) y a los amigos de «La Cuarta Mesa;» (p. 7). La octava parte, titulada «SUPERVIVENCIA POÉTICA:» (p. 101), se abre con un epígrafe de Jesús Palomo que invita a sentarse en esa misma mesa: «Ven, siéntate en la Cuarta Mesa,» (p. 101). Y el cuerpo de esa parte final no contiene poemas del autor, sino trece pares numerados de citas en los que un nombre ajeno al canon literario consolidado se empareja con un nombre del canon universal, de Mary Oliver a Antonio Machado. El mismo procedimiento rige los epígrafes dobles que abren cada una de las ocho partes. Que el libro titule «SUPERVIVENCIA POÉTICA:» precisamente a la parte en que cede la palabra a otros es coherente con todo lo anterior: la supervivencia del poema se demuestra en el coro de voces que lo prolongan. Es probable que esos nombres no canónicos correspondan a la comunidad aludida en la dedicatoria, pero esa identificación no puede establecerse con las fuentes manejadas y no se afirma aquí; basta constatar que el libro construye, en su arquitectura, una comunidad en la que lo próximo y lo canónico comparten página.

Queda, por último, la relación entre el libro y la deriva de la crisis social. La crítica española ha documentado la reaparición del tema de la emigración laboral en la poesía comprometida reciente (Bagué Quílez, 2026). En El arte de decirnos existí la figura del migrante aparece en momentos decisivos. En «PARA SER», el yo es lo único que pueden escurrirse los migrantes cuando se hunden; en «PARA SOBREVIVIR», el poema declara: «Queremos el espacio del migrante» (p. 30), porque solo una presencia que no existe puede hacerse realidad; y en la séptima parte se afirma que «Donde todo es fin del mundo,» (p. 99) «los migrantes dan un paso hacia el amor.» (p. 99). El migrante no es aquí el sujeto de una experiencia laboral documentada, sino la figura de quien sobrevive en el límite, y su presencia confirma que el libro piensa la supervivencia en términos tanto existenciales como sociales.

En resumen, El arte de decirnos existí puede leerse como una síntesis, desde fuera del núcleo generacional español, de las preocupaciones que la crítica ha identificado en la poesía de la década. Recoge la sospecha ante el bienestar, la centralidad del cuerpo, la preocupación ecológica y la inquietud ante la mediación técnica, y las ordena en torno a una concepción del poema como respuesta de una persona a otra. Su aportación específica al panorama es el tratamiento de la inteligencia artificial como adversario y como metáfora, que lo distingue de los usos instrumentales, colaborativos o miméticos que la crítica ha registrado hasta ahora. Y su posición ante la supervivencia, más próxima a la luciérnaga de Didi-Huberman que a la denuncia frontal, lo acerca al giro comunitario y afectivo que los editores de Un estallido advierten en el último tramo del periodo.

8. Conclusiones

El recorrido realizado permite extraer conclusiones en tres planos: el del panorama de la poesía española entre 2015 y 2026, el de la categoría de supervivencia como herramienta crítica y el del lugar de El arte de decirnos existí en ese panorama.

En el primer plano, las fuentes críticas revisadas coinciden en un diagnóstico que puede resumirse en pocas proposiciones. La poesía española del siglo XXI carece de centro y de relato generacional sólido; Molina Gil lo atribuye a la obsolescencia de los modelos generacionales y de la retórica de la ruptura, y a un modo de acceso al campo por oleadas y premios que favoreció la continuidad antes que la quiebra (Molina Gil, 2022, 2025). Iravedra muestra que incluso la generación que empezó a publicar en torno a 2000 mantiene un afianzamiento historiográfico frágil dos décadas después (Iravedra, 2022). Sobre ese fondo, la segunda década del siglo y los primeros años de la tercera se caracterizan por una heterogeneidad creciente, por la expansión de las líneas experimentales vinculadas a la ciencia y a la cultura digital, por un compromiso de base autobiográfica y por una transformación de las condiciones de circulación de la poesía en la que las redes sociales desempeñan un papel decisivo (Mora, 2026; Bagué Quílez, 2026; Lamora Aranda, 2022). Las antologías, que en ausencia de grupos programáticos han funcionado como relato de la década, permiten observar un desplazamiento: de la renovación plural documentada por Moyano Casiano entre 2015 y 2020, a la poesía crítica en tiempos de colapso reunida por García-Teresa y Trashumante en 2023, y de ahí al diagnóstico de Un estallido, que en 2026 subraya la reducción de la beligerancia y el auge de lo comunitario y lo afectivo.

En el segundo plano, el ensayo ha propuesto distinguir tres acepciones de la supervivencia en la poesía de la década. La primera es temática: la supervivencia como asunto, presente en los poemas que tratan la precariedad, la emigración, el colapso ecológico o la enfermedad. La segunda es la que se deriva de Didi-Huberman: la supervivencia como posición, la de las pequeñas luces intermitentes que persisten frente a la gran luz y cuyo sentido reside en la señal que emiten hacia otro. La tercera, la más reciente, es la defensa de lo humano frente a la mediación técnica y, en particular, frente a la inteligencia artificial. La hipótesis de que la poesía española de la década ha ido pasando de la primera acepción a la segunda encuentra apoyo en el desplazamiento antológico descrito, aunque debe formularse con prudencia: se trata de una inferencia construida a partir de fuentes que no utilizan la categoría de supervivencia, y que requiere ser contrastada con lecturas monográficas de los libros del periodo. La tercera acepción, en cambio, está todavía poco documentada por la crítica española, que ha atendido sobre todo a los usos instrumentales y experimentales de la inteligencia artificial, como el de Jorge Carrión y Taller Estampa o el que Mora registra en la obra de Luisa Miñana, y a la simulación de la voz maquínica estudiada por Yagmour Figuera en la poesía mexicana.

En el tercer plano, el análisis de El arte de decirnos existí permite sostener la tesis formulada en la introducción. El libro entiende el poema como el último lugar donde una persona puede responder a otra persona, y esa concepción se verifica en los pasajes citados: en la definición del poema como unión de una persona con otra, en la fórmula según la cual la belleza de decirnos existí es que alguien más pueda decirse, en el movimiento de la séptima parte hacia el tú y en el deseo, formulado en la quinta, de ser atendidos por una persona y no por una máquina. El libro comparte con la poesía española de la década las tres derivas identificadas: la sospecha ante el bienestar, la centralidad del cuerpo y la inquietud ante la técnica. Pero las formula desde un registro de pensamiento aforístico y desde una primera persona del plural que invierte la lógica del compromiso autobiográfico descrita por Bagué Quílez. Donde la poesía comprometida reciente parte del yo para alcanzar conclusiones colectivas, el libro parte del nosotros y critica la insuficiencia del yo, que solo se cumple cuando dice tú.

La aportación más específica del libro al panorama es su tratamiento de la inteligencia artificial. Frente a los usos documentados por la crítica, que la presentan como herramienta, coautora o voz simulada, El arte de decirnos existí la trata como adversaria y como metáfora. Como adversaria, la define como robo con matemáticas, como glotis que se traga el cosmos con un algoritmo, como bucle numeral que no engendra y como dios en formación que tiene dueño. Como metáfora, se apropia de su nombre para definir la poesía como una inteligencia artificial que se hace más con la emoción que con la inteligencia. Esa doble operación, que tiene un antecedente en el libro anterior del autor, La noósfera. La inteligencia humana antes de la inteligencia artificial (2024), sitúa el poemario en una posición que la cartografía crítica de la década aún no ha descrito con detalle y que este ensayo ha propuesto denominar poesía de la supervivencia en su acepción más reciente.

La lectura desde Didi-Huberman, presentada como afinidad iluminadora y no como fuente demostrada, ofrece un hilo que une estos resultados. Las luciérnagas que completan la noche en «PARA RESISTIR», el grito de existencia que el artista lanza para que otro pueda decirse, los poemas que sobreviven donde dicen tú y la comunidad de voces que el libro convoca en su parte final responden a una misma concepción de la supervivencia: no como triunfo ni como salvación, sino como persistencia de una señal entre personas. Esa concepción acerca el libro al giro comunitario y afectivo que los editores de Un estallido advierten en el último tramo del periodo, aunque procede de un autor formado en otro campo literario y no figura en ninguna de las antologías comentadas.

El ensayo tiene limitaciones que conviene declarar. La primera es de alcance: se ha ceñido a la poesía en castellano publicada en España y a las fuentes críticas verificadas, de modo que la presencia de libros y autores en el panorama depende de lo que esas fuentes documentan, no de una lectura directa y exhaustiva de la producción del periodo. La segunda es de perspectiva: la proximidad temporal impide juzgar qué rasgos de la década resultarán duraderos, y la propia crítica reconoce estar ante un producto vivo y en permanente mutación (Molina Gil y López Fernández, 2026). La tercera afecta al contrapunto ecuatoriano, que aquí se ha limitado a un recordatorio y que exigiría un estudio específico sobre la relación entre la poesía ecuatoriana reciente y la obra de Avecillas Sigüenza. La cuarta es la condición inferencial de algunas de las relaciones propuestas, señaladas como tales en el texto.

Quedan abiertas, en consecuencia, varias líneas de trabajo. Una es el estudio comparado de los libros de la década que tematizan la inteligencia artificial desde la posición de adversario, una vez que su número permita un corpus. Otra es la indagación, con fuentes documentales adecuadas, sobre la comunidad poética a la que el libro alude en su dedicatoria y en su parte final. Una tercera es la relación entre La noósfera y El arte de decirnos existí dentro de la obra de su autor. Lo que este trabajo ha intentado mostrar es que, en una década que se ha pensado a sí misma bajo los signos de la crisis, el colapso y lo afectivo, un libro que entiende el poema como el lugar donde una persona responde a otra ofrece algo más que un ejemplo: ofrece una formulación precisa de lo que esa década ha llamado, con distintas palabras, sobrevivir.

Bibliografía

Avecillas Sigüenza, C. (2024). La noósfera. La inteligencia humana antes de la inteligencia artificial. Editorial Cuadranta. ISBN 978-84-10125-93-3. https://www.editorialcuadranta.com/libro/la-noosfera_158533/

Avecillas Sigüenza, C. (2026). El arte de decirnos existí. Ediciones Rilke. ISBN 978-84-18566-75-2.

Bagué Quílez, L. (2026). ¿”Lo social pasó de moda”? Comprometerse en tiempos revueltos. Bulletin of Contemporary Hispanic Studies, 8, 29-44. https://doi.org/10.3828/bchs.2026.3

Carrión, J. y Taller Estampa. (2023). Los campos electromagnéticos. Teorías y prácticas de la escritura artificial. Caja Negra. ISBN 978-987-8272-00-9.

Didi-Huberman, G. (2012). Supervivencia de las luciérnagas (J. Calatrava, Trad.). Abada Editores. ISBN 978-84-15289-30-2.

García-Teresa, A. y Trashumante, D. (Eds.). (2023). Última poesía crítica. Jóvenes poetas en tiempos de colapso. Lastura. ISBN 978-84-127521-8-2.

Iravedra, A. (2022). La construcción historiográfica de la “generación deshabitada”: una mirada desde las antologías poéticas. Revista de Literatura, 84(167), 7-35. https://doi.org/10.3989/revliteratura.2022.01.001

Lamora Aranda, L. (2022). Versos entre redes. Poéticas. Revista de Estudios Literarios, 14, 5-41. https://www.poeticas.org/index.php/poeticas/article/view/226

Molina Gil, R. (2018). Antologuemos. Tendencias, inercias y derivas en las últimas antologías poéticas en la España contemporánea. Kamchatka. Revista de Análisis Cultural, 11, 57-109. https://doi.org/10.7203/KAM.11.12481

Molina Gil, R. (2022). Aproximaciones a la poesía española a principios del siglo XXI: nuevos nombres y ¿nuevas poéticas? Anales de Literatura Española, 37, 83-106. https://doi.org/10.14198/ALEUA.2022.37.04

Molina Gil, R. (2025). Los orígenes de la heterogeneidad en la poesía española del siglo XXI: inercias figurativas, desarrollos temáticos y oleadas creativas (1997-2006). Anales de Literatura Española, 43, 171-193. https://doi.org/10.14198/ALEUA.28134

Molina Gil, R. y López Fernández, Á. (Eds.). (2026). Un estallido. Antología de la poesía española 2000-2025. Cátedra. ISBN 978-84-376-4985-6.

Mora, V. L. (2026). Poéticas híbridas y expandidas en la poesía española del siglo XXI. Bulletin of Contemporary Hispanic Studies, 8, 85-101. https://doi.org/10.3828/bchs.2026.6

Moyano Casiano, F. (2022). Voces de mujer en la última poesía española (2015-2020): cartografía de la escena poética-joven contemporánea. Poéticas. Revista de Estudios Literarios, 14, 89-105. https://poeticas.org/index.php/poeticas/article/view/219

Plaza González, P. J. (2022). Bautismo y confirmación de la Generación Reset (1989-1999). Un análisis tematológico de la reciente poesía española. Creneida. Anuario de Literaturas Hispánicas, 10, 715-783. https://journals.uco.es/creneida/article/view/15094

Rico León, P. G. (2024). Hacer que las estúpidas máquinas canten: reflexiones preliminares (y provisionales) sobre e-literatura y escritura generativa. Teknokultura. Revista de Cultura Digital y Movimientos Sociales, 21(1), 111-118. https://doi.org/10.5209/tekn.87493

Rodríguez Miralles, A. (2026). Reseña de Molina Gil, Raúl y López Fernández, Álvaro, Un estallido. Antología de poesía española. 2000-2025. Philobiblion. Revista de Literaturas Hispánicas. https://revistas.uam.es/philobiblion/article/view/24350

Serrano Sánchez, R. (2014). Premonición a las puertas: reciente poesía ecuatoriana (autores nacidos a partir de 1979) [Reseña]. Kipus. Revista Andina de Letras y Estudios Culturales, 35, 139-140. https://revistas.uasb.edu.ec/index.php/kipus/article/view/861

Yagmour Figuera, J. (2024). Fabulaciones posthumanas del tiempo y la memoria en la creación poética de la Inteligencia Artificial en Soy una máquina y no puedo olvidar (2017) de Martín Rangel. Bulletin of Hispanic Studies, 101(6), 565-578. https://doi.org/10.3828/bhs.2024.41

DOI: https://doi.org/10.5281/zenodo.23220998
Registro en Zenodo: https://zenodo.org/records/23220998