Ocho nombres para un mismo gesto: El arte de decirnos existí, de Cristian Avecillas Sigüenza, como tratado poético

Monografía académica

Ana María Olivares — Grupo Editorial Pérez-Ayala
ORCID: 0009-0003-6861-3196

Estudio sobre El arte de decirnos existí, de Cristian Avecillas Sigüenza (Ediciones Rilke, Madrid, 2026. ISBN 978-84-18566-75-2).

1. Introducción: colección o tratado

La crítica de poesía suele recibir los libros de poemas como colecciones: conjuntos de piezas autónomas que el autor ha reunido, ordenado con mayor o menor intención y presentado bajo un título común. Esa costumbre de lectura, heredada en buena medida de la atención al poema aislado que caracterizó a la crítica formalista del siglo XX, tiene una consecuencia práctica: el orden del libro se considera un dato secundario, una cuestión editorial que rara vez entra en el análisis. El presente estudio parte de la hipótesis contraria para un caso concreto. El arte de decirnos existí, de Cristian Avecillas Sigüenza, publicado por Ediciones Rilke en Madrid en 2026, no se deja leer como colección. Su disposición en ocho partes, cada una con un título propio, un par de epígrafes y un dispositivo formal distinto, construye un recorrido argumentativo que se parece más al de un tratado que al de un poemario de piezas sueltas.

La palabra tratado necesita una precisión inmediata. No se sostiene aquí que el libro sea un ensayo en verso, ni que su sentido pueda resumirse en una serie de tesis extraíbles. Se sostiene algo más preciso: que el libro está organizado como un razonamiento que avanza, que cada una de sus partes ocupa un lugar necesario en ese avance y que el cambio de forma de una parte a otra no es variedad ornamental, sino el modo en que el razonamiento se desplaza. La pregunta que articula el conjunto aparece ya en el título. El libro se llama El arte de decirnos existí, y la combinación de un sustantivo de oficio, un verbo de enunciación en primera persona del plural y un pretérito en primera persona del singular anuncia el problema que las ocho partes van a recorrer: cómo pasa un sujeto de constatar que existió a decirlo, y cómo ese decir solo se cumple cuando otro puede recibirlo.

La tesis de este trabajo es que el libro recorre un mismo gesto, el paso del yo que se dice al tú que lo recibe, a través de ocho nombres y de cinco dispositivos formales. En la parte I, titulada «SÁLVATE» en la portadilla, el gesto adopta la forma de poemas encabezados por infinitivos de finalidad y cerrados por una coda correctiva. En las partes II, VI y VII, se presenta en secuencias numeradas. En la parte III, abandona el verso y adopta la prosa poética con un cierre aforístico recurrente. En la parte IV, se reparte en los nombres de un oficio. En la parte V, se escribe con minúscula inicial, como un discurso que no empieza sino que continúa. Y en la parte VIII, el libro cede la palabra a otros: termina en un montaje de citas que ya no son del autor. El orden de esos dispositivos no es arbitrario, y mostrarlo es el objeto de las páginas que siguen.

El método combina tres perspectivas. La primera es la de la poética del libro de poemas, que Neil Fraistat formuló en el volumen colectivo Poems in Their Place (1986) al reclamar que la disposición de los poemas en un libro forma parte del proceso poético y debe formar parte de la lectura. La segunda es la teoría del paratexto de Gérard Genette, cuya traducción española, Umbrales, apareció en 2001: títulos, intertítulos, dedicatorias y epígrafes son umbrales que regulan la lectura antes de que el texto empiece. La tercera es la noción de macrotexto poético que Arcadio López-Casanova propuso en Macrotexto poético y estructuras de sentido (2007), donde el libro de poemas se entiende como una unidad semiótica superior al poema y su análisis empieza por los indicadores paratextuales y el diseño de las partes. A estas tres herramientas se añaden, cuando el texto lo exige, la teoría del poema en prosa de María Victoria Utrera Torremocha y los estudios recientes sobre el aforismo en la literatura española contemporánea.

Una advertencia sobre las citas. Los pasajes del libro se reproducen siempre de forma literal, entre comillas angulares y con indicación de la página de la edición de 2026. Cuando un pasaje ocupa varias líneas, se cita en bloque o se reproduce en una sola línea separando los versos con un espacio. Las demás comillas del trabajo, las rectas, se reservan para conceptos, términos técnicos y paráfrasis.

Una segunda advertencia, de otra naturaleza. Quien firma este estudio forma parte del equipo editorial del Grupo Editorial Pérez-Ayala, al que pertenece Ediciones Rilke, y es autora de uno de los textos que figuran en la contracubierta del libro. Esa vinculación se declara aquí para que el lector pueda ponderarla. Por la misma razón, el estudio no usa como argumento ningún texto de promoción del libro: la afirmación de que se trata de una obra unitaria tiene que demostrarse en el texto, no en los paratextos editoriales.

2. Estado de la cuestión: el libro de poemas como objeto de lectura

La idea de que un libro de poemas puede tener una arquitectura significativa no es nueva, pero su formulación teórica es relativamente reciente. Durante buena parte del siglo XX, la crítica académica de poesía se ocupó sobre todo del poema individual, tratado como un objeto autosuficiente. Las antologías, las ediciones póstumas y la enseñanza universitaria, que tienden a presentar los poemas fuera de su lugar original, reforzaron esa costumbre. El volumen coordinado por Neil Fraistat en 1986 reunió trece ensayos que, desde la poesía clásica hasta la contemporánea, defendían lo contrario: que las decisiones de un poeta sobre la presentación de sus obras desempeñan un papel significativo en el proceso poético y deben figurar en la experiencia de lectura. El orden, la disposición y la intertextualidad interna de una colección pasan así a ser objetos de interpretación.

En el ámbito hispánico, la propuesta más sistemática es la de Arcadio López-Casanova. Su noción de macrotexto poético define el libro como un conjunto textual de especial organicidad y coherencia, en el que los sentidos de los formantes textuales se aúnan con las claves del contenido para dar lugar a un todo unitario. El método que propone empieza por los formantes dispositivos más externos (título, subtítulos, dedicatorias, citas, prólogos), sigue con el diseño editorial del libro (partes, numeraciones, presencia o ausencia de títulos en los poemas) y termina en los formantes estructurales: mitos personales, tópicos, tradiciones. Esta secuencia, que va de lo exterior a lo interior, es la que adopta este estudio, aunque con una diferencia de énfasis: aquí interesa menos el inventario completo de formantes que la relación entre el dispositivo formal de cada parte y el lugar que esa parte ocupa en el recorrido del libro.

La tradición de los cancioneros y de las colecciones organizadas muestra que la preocupación por la disposición tiene raíces antiguas en la poesía en español. José Valentín Núñez Rivera estudió en 1996 los criterios de disposición de los poemarios líricos del Siglo de Oro y mostró cómo se alternan en ellos el principio temático y el genérico-estrófico, con una clara tendencia a situar los poemas religiosos en posiciones destacadas, al principio o al final del volumen. Esa observación, hecha sobre un corpus muy distinto, sirve como recordatorio de que la posición de un texto dentro de un libro ha tenido tradicionalmente valor jerárquico y semántico.

El paratexto ha sido el otro gran territorio de esta reflexión. Genette mostró que una obra literaria no se presenta nunca como un texto desnudo, sino rodeada de un aparato que la completa y la protege, y que impone al lector un modo de empleo. Títulos, dedicatorias y epígrafes no son añadidos inocentes: orientan la interpretación, a menudo a espaldas del destinatario. En un libro como el de Avecillas, donde cada parte va precedida por dos epígrafes y donde la última parte está hecha enteramente de citas, la teoría del paratexto no es un instrumento accesorio, sino una condición de lectura.

Finalmente, la presencia de una parte en prosa y de numerosas formulaciones sentenciosas obliga a considerar dos tradiciones adicionales. La del poema en prosa, estudiada en el ámbito hispánico por Utrera Torremocha en su Teoría del poema en prosa (1999), que vincula esta forma con la teoría de los géneros y con su hibridismo constitutivo. Y la del aforismo, cuya vitalidad en la literatura española de las últimas décadas ha sido objeto de una atención crítica creciente. Entre esos trabajos, el de Vicente Luis Mora sobre el exoaforismo, publicado en Rilce en 2025, resulta especialmente útil aquí, porque define un tipo de aforismo que no se publica en colecciones específicas, sino que aparece dentro de obras de otros géneros, entre ellos la poesía, donde destaca por su potencia expresiva.

3. Los umbrales: título, dedicatoria, epígrafe y cierre

El primer umbral del libro es su título, y conviene leerlo despacio. El arte de decirnos existí combina tres elementos que no suelen aparecer juntos. El primero es un sustantivo que designa un oficio o una técnica: el arte, en el sentido antiguo de saber hacer. El segundo es un infinitivo pronominal en primera persona del plural, decirnos, que sitúa la acción en una comunidad de hablantes y, al mismo tiempo, la vuelve reflexiva: decirnos es decir a nosotros y decir de nosotros. El tercero es un verbo en pretérito perfecto simple de primera persona del singular, existí, que no se integra sintácticamente en la frase, sino que funciona como una cita. Lo que el arte enseña a decir es, literalmente, la palabra existí. El título enuncia así el programa del libro: una técnica colectiva para pronunciar una afirmación individual sobre el propio paso por el mundo.

La dedicatoria refuerza esa dimensión colectiva. Está compuesta en versos breves y se dirige a cuatro destinatarios: un colectivo artístico definido por su origen, un familiar, un grupo de amigos y una persona. La primera de esas dedicatorias dice «a los artistas vascos, cerebración, embrujo, rebeldía;» (p. 7, s/n), y la tercera se dirige a los amigos de un grupo cuyo nombre volverá al final del libro: «La Cuarta Mesa;» (p. 7, s/n). La última línea, dirigida a una persona, cierra la dedicatoria con una fórmula que anticipa la poética del libro: «tan ahora como aquí.» (p. 7, s/n). La dedicatoria no es un gesto biográfico que deba descifrarse, y este estudio no intenta identificar a sus destinatarios más allá de lo que el propio texto dice. Lo que importa es su forma: antes de que empiece el libro, el autor ya ha dicho tú a varios destinatarios.

El tercer umbral es el epígrafe general, atribuido a Friedrich Nietzsche: «Uno debe dar valor a su existencia tratándola como si fuese una obra de arte.» (p. 9, s/n). Su función en el libro es clara: establece la ecuación entre existencia y obra que el título había insinuado. No es este el lugar para discutir la procedencia textual de la frase dentro de la obra de Nietzsche, cuestión que otros estudios dedicados a este libro abordan. Para el análisis de la estructura basta con observar que el epígrafe se coloca antes de la primera parte y fuera de ella, como un umbral del libro entero, y que su verbo central, tratar la existencia como obra, anuncia la operación que las ocho partes van a realizar.

El último umbral está al otro extremo del volumen. Después de la parte VIII y del índice, el libro termina con una fórmula aislada: «HASTA LA POESÍA SIEMPRE ©» (p. 109, s/n). La frase reescribe una fórmula de despedida y la convierte en un lema; el símbolo del derecho de autor que la acompaña, colocado donde se esperaría una firma, introduce una nota de ironía sobre la propiedad de las palabras en un libro que acaba de ceder la voz a decenas de autores ajenos. Entre el epígrafe inicial, que habla de la existencia como obra, y esta fórmula final, que habla de la poesía como horizonte, se extiende el recorrido que el libro propone.

Los umbrales, por tanto, no son decorativos. Fijan los dos polos del libro: la existencia individual, que debe tratarse como obra, y la poesía, que se presenta como lugar de llegada compartido. Y lo hacen mediante dos gestos complementarios: la dedicatoria multiplica los destinatarios antes de empezar, y la fórmula final firma con un signo que pertenece a todos y a nadie.

4. Parte I: los títulos de finalidad

La primera parte del libro reúne trece poemas cuyos títulos repiten una misma construcción: la preposición para seguida de un infinitivo en mayúsculas. El primero se titula «PARA ENCONTRAR» (p. 13) y la serie continúa con «PARA ADQUIRIR», «PARA PENSAR», «PARA PROPICIAR», «PARA GOZAR», «PARA RESISTIR», «PARA AMAR», «PARA SERVIR», «PARA ADORAR», «PARA SER», «PARA CONSEGUIR», «PARA CORTEJAR» y, como cierre, «PARA SOBREVIVIR». La gramática de estos títulos es significativa. Una oración final introducida por para expresa el objetivo de una acción que no se nombra: para encontrar, ¿qué cosa se hace? El libro no lo dice en el título, y la respuesta implícita, que cada poema desarrolla, es siempre la misma: se escribe. La parte I es, en este sentido, una enumeración de las finalidades de la escritura.

Esa enumeración tiene un orden. No empieza por la supervivencia, que sería la finalidad más urgente, sino por el encuentro, y termina en la supervivencia. Entre ambos extremos, los títulos van del orden del conocimiento (encontrar, adquirir, pensar) al del placer y el vínculo (propiciar, gozar, amar, servir, adorar), y de ahí al de la identidad y la acción en el mundo (ser, conseguir, cortejar), hasta llegar al más elemental de todos: sobrevivir. El orden de los títulos funciona como una gradación inversa: la finalidad más básica, que en una jerarquía de necesidades ocuparía el primer lugar, aparece al final, como si el libro sugiriera que solo después de haber escrito para todo lo demás se descubre que se escribía, sobre todo, para seguir vivo.

El primer poema de la serie hace explícito que el objeto común de todas esas finalidades es la escritura. Su primer verso no habla todavía de escribir, sino de leer: «No es que leamos porque no nos conocemos, leemos porque en todo nos reconocemos.» (p. 13). La construcción correctiva, que niega una explicación para proponer otra, será decisiva en la arquitectura de la parte. Unas líneas más abajo aparece la anáfora que gobierna buena parte del libro, la pregunta retórica que define la escritura por aproximaciones sucesivas: «Qué, sino reinterpretarse es la escritura,» (p. 13). La forma interrogativa sin signos de interrogación y con mayúscula tras la coma es un rasgo gráfico del autor que conviene respetar: la pregunta se escribe como afirmación, porque no espera respuesta.

La serie de los títulos de finalidad establece así la primera forma del gesto que recorre el libro. Cada poema de la parte I es una respuesta a la pregunta para qué se escribe, y cada respuesta incluye, de un modo u otro, a otra persona. Escribir para encontrar es escribir para reconocerse en otros; escribir para amar es escribir porque, como dice el poema correspondiente, cuando alguien dice amor mío no sabemos si existimos o empezamos a existir; escribir para sobrevivir es escribir porque, en los términos del último poema de la parte, la realidad no es otra cosa que necesitar. La finalidad nunca se cierra en el sujeto que escribe.

La construcción interna de cada poema de la parte confirma esa orientación hacia el otro y muestra, al mismo tiempo, cómo trabaja el bloque 1. El poema «PARA GOZAR» ofrece un ejemplo especialmente claro. Su primer verso enuncia una tesis: «El existir de un árbol y el de una persona se parecen:» (p. 19). Los dos puntos anuncian una demostración, y la demostración no es un razonamiento, sino una serie de equivalencias: «son lo mismo brazo o rama, sudor o savia, corteza o piel,» (p. 19). La serie continúa con paralelismos introducidos por la conjunción y y construidos sobre una misma plantilla sintáctica, en la que una realidad humana y una realidad vegetal se corresponden. Después, la tesis vuelve al final del bloque, levemente modificada: «Son lo mismo el existir de un árbol que el existir de una persona,» (p. 19). El bloque 1 tiene así una forma circular: tesis, desarrollo por equivalencias y retorno de la tesis. La coda, por su parte, desplaza el argumento hacia el terreno del amor y cierra con un neologismo que condensa el poema entero: «No es que los que se aman sepan encontrar placer en todas partes, es que en todas partes es posible arborizar.» (p. 20).

El poema «PARA CONSEGUIR» lleva el mismo procedimiento a una escala mayor. Su tesis inicial es todavía más breve, «La realidad es campo:» (p. 27), y el desarrollo combina dos tipos de serie. La primera enumera ámbitos (la intimidad, la tradición, las sustancias, las metáforas, las personas) y los reconduce a la palabra campo. La segunda adopta una forma correctiva que anticipa la coda: varias estrofas niegan que una causa aparente sea la verdadera y la sustituyen por el campo. La más amplia dice: «No es el sol el que trasnocha a los planetas para darle polen a las flores, es el campo.» (p. 27). El bloque 1 termina con una afirmación que lleva el razonamiento hasta el sujeto: «E incluso el yo no es más que el campo de todo lo que ocurrirá sin mí.» (p. 28). Y la coda cierra el círculo atribuyendo a la poesía la condición que el poema ha atribuido a la realidad: «es que la fe poética es el campo.» (p. 28).

Estos dos ejemplos muestran que el bloque 1 de los poemas de la parte I no es una sucesión libre de imágenes, sino una estructura argumentativa con tesis, desarrollo y conclusión, en la que el desarrollo procede por series paralelas. Esa estructura anticipa en pequeño la del libro: un enunciado inicial, un despliegue por variaciones y un retorno transformado. La parte I enseña al lector a leer el libro entero.

5. Parte I: la coda correctiva como cláusula del pensamiento

El segundo rasgo estructural de la parte I es la división de cada poema en dos bloques numerados. El bloque 1 es extenso, argumentativo, construido sobre anáforas y paralelismos. El bloque 2 es breve, de dos a seis versos, y comienza siempre con la misma fórmula: una negación que corrige una explicación previsible para sustituirla por otra. En el primer poema, la coda dice: «No es que los artistas tengan más valiente el corazón, es que para quienes no se atreven a la poesía, el corazón no es más que un trozo de carne asustada.» (p. 14). En el segundo: «No es que el sufrimiento dé lecciones, es que cuando éramos niños jugábamos la tarde entera y nadie estaba muerto.» (p. 16). En el tercero: «No es que nuestra musa haga las cosas, la realidad hace las cosas y las musas, las abastan.» (p. 17).

La regularidad de esta estructura convierte la coda en una cláusula. En la tradición retórica, la cláusula es el cierre rítmico y sintáctico de un período; aquí cumple la misma función a escala del poema. Pero su contenido no es un resumen de lo dicho en el bloque 1, sino una corrección. Lo que el bloque 1 ha desarrollado como despliegue de imágenes y paralelismos, el bloque 2 lo reduce a un enunciado breve que desmiente una idea común y propone otra. La operación tiene la forma lógica de la epanortosis, la figura por la que el hablante corrige lo que acaba de decir o lo que se espera que diga, y la forma genérica del aforismo.

Vicente Luis Mora ha propuesto el término exoaforismo para designar los aforismos que no aparecen en colecciones de aforismos, sino dentro de obras de otros géneros, donde se singularizan por su potencia expresiva. Las codas de la parte I son exoaforismos en sentido estricto, pero con una particularidad: no aparecen de forma aleatoria dentro del poema, sino siempre en la misma posición y con la misma estructura. El libro, por tanto, no solo contiene aforismos; los convierte en un elemento de su arquitectura. Cada poema de la parte I termina con una sentencia correctiva que podría separarse del conjunto, y esa posibilidad de separación forma parte de su efecto: el lector reconoce la forma y espera la coda.

Algunas de esas codas tienen un alcance que excede su poema. La del poema titulado «PARA RESISTIR» propone una imagen que el libro va a desarrollar después en otras partes: «No es que los artistas sean espejos, son ventanas, para que los que se van a amar se vean llegar.» (p. 21). La diferencia entre espejo y ventana resume la tesis del libro: el arte no devuelve la imagen de quien lo hace, sino que abre un paso hacia otro. La coda del poema final de la parte, «PARA SOBREVIVIR», cierra la serie con una afirmación sobre el alcance de la poesía: «No es que el universo sea imposible en todas partes, es que solo lo que se hace con poesía se hace realidad.» (p. 31).

La coda correctiva tiene además una función de transición entre partes. La fórmula reaparecerá, transformada, fuera de la parte I: en la parte II, como cierre de una secuencia («no es que los artistas sepan cómo usar la realidad,»), y en la parte IV, en el poema «LA SOLEDAD», donde la estructura se multiplica en una serie de negaciones. Esa reaparición confirma que la coda no es un tic de estilo de un grupo de poemas, sino una forma de pensamiento que el libro adopta como propia y que lleva consigo de una parte a otra.

6. Parte II: la numeración y el alarido como fórmula de apertura

La segunda parte, titulada «ESPÍRITU Y ANIMAL» en su portadilla, cambia de dispositivo. Desaparecen los títulos: el texto se organiza en ocho secciones numeradas, sin otra indicación. La ausencia de títulos tiene un efecto inmediato. Mientras que en la parte I cada poema era una unidad cerrada con un objetivo propio, en la parte II las secciones se leen como momentos de un mismo discurso, una sucesión que avanza sin interrupción. El número sustituye al nombre, y la continuidad sustituye a la autonomía.

Ese discurso tiene, sin embargo, su propia fórmula de articulación. Varias secciones se abren con un sustantivo seguido de la palabra alarido y dos puntos: «Anécdota alarido:» (p. 35) es la primera, y le siguen «Semántica alarido:» y «Estética alarido:» en la misma sección, y más adelante «Poética alarido:», «Oráculo alarido:», «Espectáculo alarido:», «Propósito alarido:» y «Metáfora alarido:». El procedimiento es una aposición que convierte cada concepto en una forma de grito. La palabra alarido, que designa un grito de dolor o de guerra, se adhiere a categorías intelectuales (la semántica, la estética, la poética) y las transforma en reacciones del cuerpo. El título de la parte, que opone espíritu y animal, encuentra aquí su dispositivo formal: el concepto y el grito se pronuncian en la misma unidad sintáctica.

El contenido de esos alaridos es la palabra que da título a la parte I. En la primera sección, tres series paralelas terminan en la misma orden: algo en el instinto, en el lirismo y en el psiquismo dice sálvate. La primera de esas series se cierra con el verso «algo en el instinto dice sálvate.» (p. 35). La parte II recoge así el imperativo que la portadilla de la parte I había anunciado y lo desarrolla como una voz interior que se impone ante lo artificial. La sección termina con una formulación que condensa la estética de la parte: «El arte no es bello, aúlla lo bello, porque todavía hay algo que salvar.» (p. 35).

La segunda sección invierte el sujeto del imperativo. Ya no es algo en el sujeto lo que dice sálvate, sino el mundo: la niebla, la luna, la tierra, la boca. La serie empieza con el verso «Apenas dice sálvate la niebla,» (p. 35) y progresa hasta que el imperativo pronunciado por la boca desemboca en el poema. Entre la primera y la segunda sección se ha producido un desplazamiento: el grito de salvación ya no es solo una necesidad del sujeto, sino una llamada del mundo, y el poema es la respuesta.

La parte II termina en su sección 8 con un cierre que enlaza con el final del libro. Tras una serie de construcciones concesivas (la doxa no se salva, la episteme no se salva, nosotros tampoco), la parte concluye: «y ahí estaremos, como todos en ninguno.» (p. 40). La fórmula anuncia la disolución del sujeto en la comunidad que las partes VII y VIII desarrollarán. Y su posición, al final de una secuencia numerada, prepara el cambio de forma más radical del libro: el paso a la prosa.

Las secciones centrales de la parte II desarrollan una segunda fórmula de apertura que complementa la del alarido. La sección 3 se organiza en torno a una concesiva que reconoce los límites del conocimiento: «No sabemos si un deseo ya es todo el deseo,» (p. 36), y la misma estructura se repite con el cerebro, la muerte y el amor. El no saber, sin embargo, no conduce al silencio, sino a una afirmación sobre lo que el arte produce cuando el conocimiento falta: en cada caso, algo se transforma en idilio, en talismán, en poema. La sección 4 combina las dos fórmulas y las convierte en una definición de la poética: «Poética alarido: no para llenar, sino para vaciar porque ahí ya están todos los dioses o ninguno.» (p. 37). La estructura de la definición, no para esto sino para aquello, retoma la forma correctiva de la parte I y la aplica ahora a la finalidad de la escritura. Unas líneas después, la misma sección propone lo que podría leerse como el programa estético del libro: «pero sentir, sentirnos en nosotros mismos, sentir que estamos en lo ajeno pero llenos de nosotros mismos, de eso se trata una poética.» (p. 37).

La sección 7 introduce el tema que la parte IV desarrollará con más amplitud: la amenaza de lo artificial. Bajo la fórmula «Metáfora alarido:», el poema opone a la expansión de lo calculable una respuesta afectiva: «Una glotis matemática se está tragando al cosmos con un algoritmo» (p. 39), pero el arte entrega una ternura para que volvamos a abrazar. La aparición del tema en esta posición tiene valor estructural. La parte II, dedicada a la oposición entre espíritu y animal, introduce un tercer término, la máquina, que no es ni espíritu ni animal y que amenaza a ambos. El libro anticipa así, en una sola sección, el conflicto que ocupará el centro de la parte IV.

7. Parte III: prosa poética y la fórmula del cierre

La tercera parte, titulada «DECIR PERSONA» en su portadilla, abandona el verso. Sus textos son párrafos de prosa, encabezados por títulos en mayúsculas que en muchos casos comienzan con el verbo decir: «DECIR Y CONSEGUIR», «DECIR Y PROSPERAR», «DECIR Y OCASIONAR», «DECIR PANTALLAS DECIR CAVERNAS», «DECIR REALIDAD», «DECIR SOY», «DECIR ESPECIE HUMANA», «DECIR IDENTIDAD», «DECIR MORAL», «DECIR EL PUEBLO» y «DECIR LA ÉPOCA», entre otros que no siguen esa fórmula. La repetición del verbo en los títulos convierte la parte en un catálogo de los objetos del decir: el libro, después de haber enumerado en la parte I las finalidades de la escritura y de haber gritado en la parte II la necesidad de salvarse, enumera ahora aquello que hay que decir.

El paso a la prosa no es una ruptura de género, sino un cambio de registro dentro de la poesía. Utrera Torremocha ha mostrado que el poema en prosa se define por su hibridismo, por su posición entre la teoría de los géneros y la práctica de la escritura, y que su estudio exige atender a la función que cumple dentro de un conjunto. En el libro de Avecillas, la prosa permite algo que el verso de las partes anteriores no permitía: el desarrollo de un razonamiento continuo, con subordinadas, conectores y concesiones. Es la parte más argumentativa del libro, y es también la parte en la que el sujeto se nombra a sí mismo con más insistencia: el título de la parte lo anuncia, decir persona.

Varios textos de la parte III terminan con una pareja de frases que repiten una misma fórmula. El primero, «DECIR Y CONSEGUIR», cierra así: «Echamos a perder al mal cuando nada más somos poetas. Echamos a perder al bien cuando nada más somos personas.» (p. 43). La fórmula reaparece en «DECIR Y PROSPERAR», «DECIR PANTALLAS DECIR CAVERNAS» y «LA PIEL, LA MÚSICA», siempre en posición final y siempre en pareja. Su función es análoga a la de la coda correctiva de la parte I: una cláusula sentenciosa que cierra la unidad. Pero su forma es distinta. Donde la coda de la parte I corregía (no es que… es que…), la fórmula de la parte III advierte: señala lo que se pierde cuando una de las dos dimensiones del sujeto, la del poeta o la de la persona, se impone sobre la otra.

El texto central de la parte para la arquitectura del libro es «DECIR Y OCASIONAR». En él aparece la formulación más explícita de la poética de la recepción que el libro sostiene: «En el auténtico poema, no está el poeta: no hay vanidad ahí.» (p. 44), y unas líneas después, la conclusión: «Cuando un verso dice “no morí” alguien más podrá decirse “no morí”; porque un poema es el lector siendo el poema.» (p. 44). Esta frase es la clave de la relación entre el título del libro y su estructura. Si un poema es el lector siendo el poema, decir existí no es un acto solitario: es ofrecer a otro la posibilidad de decirlo también. El libro lo confirma en otro texto de la misma parte, «DECIR EL PUEBLO», donde el título del libro se cita a sí mismo: «La belleza de decirnos “existí” es que alguien más pueda decirse.» (p. 53).

La parte III es, por tanto, el lugar donde el libro explica su propio título. Las partes anteriores lo habían practicado; esta lo razona. Y su posición en el centro del recorrido, después de las finalidades y del grito y antes del oficio, tiene sentido: el razonamiento llega cuando el lector ya ha recorrido el impulso, y prepara la parte siguiente, que trasladará el problema del sujeto a la práctica del artista.

No todos los textos de la parte III responden al mismo modelo, y su variedad interna confirma que la prosa no es aquí un bloque uniforme. Pueden distinguirse al menos tres tipos. El primero es el que acaba de describirse: un párrafo argumentativo cerrado por una pareja de sentencias paralelas introducidas por la fórmula de la advertencia. El segundo es el texto breve formado solo por sentencias pareadas, sin párrafo argumentativo previo. «DECIR ESPECIE HUMANA» pertenece a este tipo: seis frases dispuestas en tres parejas recorren los motivos de la guerra según la condición de la especie y culminan en una oposición entre la especie poética y la especie política: «Como especie poética, hacemos la guerra para dar.» (p. 46). Del mismo tipo es «DECIR MORAL», que se reduce a una única pareja de frases: «Para la moral publicitada primero es el pan. Para la moral poética primero es el hambre.» (p. 47). En estos textos, la prosa se acerca al aforismo puro, y la parte III se vuelve, por momentos, una colección de sentencias.

El tercer tipo es el texto argumentativo largo, sin cierre formulario, que avanza mediante conectores y concesiones hasta una definición final. «LUPA DEL INTELECTO» pertenece a este grupo, y su última línea ofrece otra de las sentencias que circulan por el libro: «Hay artistas que creen en el alma y hay artistas que crean el alma.» (p. 51). A este mismo tipo pertenece «TELESCOPIO DE LA FANTASÍA», que termina con una doble definición del artista en la que reaparece, citada, la palabra del título del libro, y «PERSONA POÉTICA», el texto que cierra la parte y que comienza con una afirmación sobre el valor de todo poema: «No hay poema menor, todo poema es persona desnuda.» (p. 54). La parte III termina, así, con un texto que extiende a todos los poemas, y a todas las personas, la dignidad que el libro reclama para la escritura.

La alternancia de estos tres tipos produce dentro de la parte III un ritmo análogo al que el libro produce entre sus partes. La prosa argumentativa alterna con la sentencia pareada y con el aforismo aislado, y esa alternancia impide que la parte se lea como un ensayo continuo. El poema en prosa conserva así, dentro de la prosa, una forma de discontinuidad que lo distingue del discurso expositivo. Utrera Torremocha subraya precisamente esa condición fronteriza del poema en prosa, que comparte con la prosa la ausencia de medida y con el verso la autonomía de la unidad breve.

8. Parte IV: el oficio en veintiún nombres

La cuarta parte, titulada «VIDA DE ARTISTA» en su portadilla, es la más extensa del libro y vuelve al verso. Sus veintiún poemas llevan títulos formados por un artículo determinado y un sustantivo abstracto: «EL TALENTO», «EL ESTÍMULO», «LA NECESIDAD», «LA ECONOMÍA», «LA VOCACIÓN», «LA SOLEDAD», «EL PROPÓSITO», «LA PERSUASIÓN», «LA CONEXIÓN», «EL CONOCIMIENTO», «LA SEDUCCIÓN», «LA DIVINIDAD», «LA REALIDAD», «LA BENDICIÓN», «EL AMOR», «EL ÉXITO», «LA SALVACIÓN», «LA INTEGRIDAD», «LA EXACTITUD», «LA PERSEVERANCIA» y «LA HUMANIDAD». La serie tiene el aspecto de un índice de manual o de un catálogo de virtudes y condiciones de un oficio, y esa apariencia no es casual: la parte trata de la vida de artista como una práctica que tiene sus estaciones, sus riesgos y sus recompensas.

El orden de la serie reproduce en parte la lógica de la parte I. Empieza por el talento y el estímulo, es decir, por las condiciones de partida; pasa por la necesidad, la economía, la vocación y la soledad, que son las condiciones materiales y personales del oficio; atraviesa la persuasión, la conexión, el conocimiento y la seducción, que son sus modos de relación con el mundo; llega a la divinidad, la realidad y la bendición, que son sus horizontes; y termina en el amor, el éxito, la salvación, la integridad, la exactitud, la perseverancia y la humanidad, que son sus valores. La humanidad, como la supervivencia en la parte I, ocupa el último lugar.

Dentro de la parte IV hay una subserie que muestra con claridad la técnica compositiva del libro. Los poemas «LA ECONOMÍA», «LA VOCACIÓN» y «LA SOLEDAD» repiten, con variaciones, una misma estructura de cierre basada en la anáfora «Nadie dice yo» (pp. 60-62). En el primero, la anáfora se completa con dos finalidades negadas; en el segundo, con otras dos; en el tercero, la serie culmina con el verso «diciendo solamente yo.» (p. 62). La subserie demuestra que los poemas de la parte IV no son independientes: se responden entre sí, comparten fórmulas y construyen una progresión que solo se percibe leyéndolos en orden. El yo que nadie dice solamente para sí es, otra vez, el gesto del libro: el sujeto que escribe no habla para quedarse en sí mismo.

Otra subserie, formada por «LA INTEGRIDAD», «LA EXACTITUD» y «LA PERSEVERANCIA», se organiza mediante preguntas del sujeto sobre su propia práctica, seguidas de respuestas sentenciosas en minúscula. En «LA PERSEVERANCIA», las respuestas adoptan una forma tripartita que define tres elementos de la naturaleza por lo que callan: «la flor es lo que no se dice del amor.» (p. 76). La pregunta pertenece al artista; la respuesta, al poema. La estructura dialogada anticipa la parte V, donde el discurso se convertirá en una respuesta continua, escrita en minúscula, a algo que el lector no ha oído.

La parte IV contiene también los poemas en los que el libro se enfrenta con la inteligencia artificial y los algoritmos, tema que otros estudios dedicados a esta obra analizan con detalle. Para el análisis estructural basta con señalar su posición: aparecen en el centro de la serie del oficio, entre la conexión y la divinidad, como si el libro situara la amenaza de lo artificial en el punto exacto donde el oficio del artista se pregunta por su sentido último.

9. Parte V: minúscula inicial y continuidad sintáctica

La quinta parte lleva el título más largo del libro, distribuido en dos líneas en la portadilla: «SUBJETIVIDAD OBJETIVADA:» y «CLARIDAD Y TORMENTA» (p. 79, s/n). Reúne ocho poemas con títulos de forma nominal: «HISTORIA VISCERAL DEL SUEÑO AJENO», «ORIGEN PLACENTERO DE UN TAL VEZ», «LO QUE PASE», «LO QUE VENGA», «LO QUE DURE», «CURIOSIDADES SATISFECHAS», «FELICIDAD SIN PARECERSE» y «SUPERVIVENCIA DEL POETA». Su rasgo formal más visible es gráfico: todos los poemas comienzan con minúscula. El primero arranca con la conjunción copulativa, como si continuara una frase empezada en otro lugar: «y ahí está nuestro primer “no sé”,» (p. 81).

El recurso tiene una función precisa en la arquitectura del libro. Un poema que empieza con minúscula y con una conjunción no es un comienzo: es una continuación. La parte V se presenta así como la segunda mitad de un discurso cuya primera mitad no está escrita, o está escrita en las partes anteriores. La sensación de continuidad se refuerza con una fórmula que atraviesa varios poemas de la parte, la que introduce una afirmación con la locución claro que seguida de una pregunta retórica encabezada por de qué se trata. En el primer poema de la parte, la locución claro que aparece aislada y lleva a una de las sentencias más citables del libro: «claro que la perfección existe, se llama olvidar.» (p. 81). La misma sentencia reaparece, idéntica, al final del último poema de la parte, «SUPERVIVENCIA DEL POETA» (p. 88). La repetición cierra la parte en círculo: el último poema termina donde terminaba el primero.

El título de la parte, subjetividad objetivada, describe bien lo que estos poemas hacen. El sujeto que hablaba en las partes anteriores en primera persona del plural se observa ahora a sí mismo desde fuera, como objeto de una historia, de un origen, de un futuro. Los títulos de la serie central (lo que pase, lo que venga, lo que dure) recorren el tiempo verbal del subjuntivo y lo proyectan hacia adelante. Y el gesto del libro, el paso del yo al tú, encuentra aquí una formulación explícita en el cierre de «LO QUE VENGA»: el yo es el sitio de la percepción, el tú es el sitio del sentido. La parte V convierte en definición lo que las partes anteriores habían practicado.

En el centro de la parte, el poema «LO QUE DURE» ofrece el único lugar del libro donde el título de la obra se niega. Después de la anáfora de las partes anteriores, el poema empieza diciendo que, tras la constatación de la existencia, no existe más una exclamación: «¡no existí!» (p. 85). La negación del título, que parece contradecir el programa del libro, lo confirma: una vez que se ha dicho existí, ya no es posible decir lo contrario. El verbo en pretérito, que en el título parecía una constatación melancólica, se revela aquí como un hecho irreversible.

Los poemas finales de la parte V llevan esa definición al terreno de la experiencia común. «CURIOSIDADES SATISFECHAS» se construye sobre tres preguntas sin signos de interrogación que comienzan con la misma fórmula, de quién aprenderemos, y que preguntan por el aprendizaje de vivir, de hacer pan y de morir. La tercera recibe una respuesta inesperada: no se aprende a morir si nadie va a decirnos que nos escribió. El poema termina con una de las paradojas más precisas del libro: «la lluvia que se escribe moja menos, pero la persona escrita se ha mojado más.» (p. 86). La escritura, que en la parte I tenía finalidades, aparece aquí como una forma de cuidado: escribir a alguien es haberle acompañado en lo que vivió.

«FELICIDAD SIN PARECERSE» introduce en la parte V el contraste entre la persona y la máquina, que la parte IV había desarrollado como tema y que aquí se formula como deseo: «ojalá que cuando más necesitemos, nos atienda una persona y no una máquina,» (p. 87). La anáfora del ojalá se repite con otra situación, la de la caricia, y la conclusión del poema vuelve a la distinción entre amar y ser amado. La posición de este poema, el penúltimo de la parte, tiene una función de enlace: recoge el conflicto central de la parte IV y lo reduce a una escena cotidiana, la de alguien que, en un momento de necesidad, quiere ser atendido por otro ser humano. El tú que el libro persigue se define, también, por oposición a lo que no puede decirlo.

10. Parte VI: conjuro y condicional

La sexta parte, titulada «CONJURO Y EXCELENCIA», es la más breve del libro. Ocho secciones numeradas, sin títulos, se encadenan mediante adverbios temporales y condicionales. Las tres primeras se abren con la misma palabra: «Después la fe poética se vuelve fundamento:» (p. 91) es el arranque de la sección 1, y las secciones 2 y 3 repiten el adverbio para introducir nuevas consecuencias. El después sitúa la parte en un tiempo posterior a todo lo anterior: es la consecuencia del recorrido, el momento en que lo que se ha dicho empieza a producir efectos.

Esos efectos se formulan en segunda persona. Las tres primeras secciones repiten la fórmula seas quien seas seguida de afirmaciones sobre lo que cualquier persona puede hacer con un poema. La parte VI introduce así, por primera vez de forma sistemática, el destinatario singular: el tú que las partes anteriores habían anunciado se convierte en interlocutor directo. El conjuro del título es esa interpelación: una fórmula repetida que pretende producir lo que nombra.

La segunda fórmula de la parte es condicional. Las secciones 4 y 8 se organizan en torno a la hipótesis «Y si escribiésemos mejor,» (p. 92), repetida tres veces en la sección 4 y una en la 8. El condicional en imperfecto de subjuntivo expresa una posibilidad no realizada, y lo que esa posibilidad promete es la excelencia del título: menos dioses necesarios, el dolor cargado como una excelencia, el fin del mundo convertido en criatura por amar. La parte termina con una definición que distingue los dos términos que el libro ha usado como casi sinónimos: «poema, lo que somos, poesía, lo que queremos ser.» (p. 93).

La brevedad de la parte VI tiene una función estructural. Después de las tres partes centrales, que son las más extensas del libro (la III, en prosa; la IV, con veintiún poemas; la V, con ocho poemas largos), la parte VI condensa en pocas páginas las consecuencias del recorrido y prepara el desenlace. Su lugar en la arquitectura es el de una transición acelerada: el libro empieza a cerrar.

Las secciones 5, 6 y 7 de la parte VI, situadas entre los dos condicionales, completan el conjuro con tres variaciones. La sección 5 retoma la forma correctiva de la parte I en una versión concesiva: «Ningún poema lo resuelve todo, excepto cuando una persona es su mejor poema.» (p. 92). La sección 6 lleva el razonamiento al pronombre que dominará la parte siguiente, en una frase que funciona como anuncio del desenlace: «el yo no sirve para hacer una era, sirve para deshacerla, pero sobre todo sirve para que digamos tú.» (p. 92). Y la sección 7 traslada la salvación, que la parte II había formulado como imperativo, a la segunda persona: afuera hay un poema para que te salves tú. En pocas líneas, la parte VI recorre así las fórmulas de las partes I y II y las dirige hacia el tú, preparando el desenlace. Su brevedad no es, por tanto, una pobreza de contenido, sino una aceleración del recorrido: la parte condensa en tres secciones lo que el libro había desplegado en seis partes.

11. Parte VII: la letanía del tú

La séptima parte, titulada «DEJARSE DECIR», ocupa el lugar del desenlace. Sus ocho secciones numeradas están dominadas por un adverbio y un pronombre. El adverbio aparece en la primera línea de la parte: «Finalmente» (p. 97). El pronombre es tú. El título de la parte, dejarse decir, invierte el verbo del título del libro: si el arte consistía en decirnos, el desenlace consiste en dejarse decir, en aceptar ser dicho por otro.

El tú se convierte en la parte VII en una letanía. La sección 1 contiene una serie de cuatro versos que empiezan con el pronombre seguido de una comparación o de un gerundio; la sección 2 repite la estructura; la sección 6 lo lleva al final de cada verso. Las dos últimas secciones, las más breves del libro, consisten en dos versos cada una que repiten una misma construcción concesiva: «Y aunque no se salve nada, en la poesía todo dice tú.» (p. 100) y, a continuación, «Y aunque no se salve nadie, en el poema queda escrito tú.» (p. 100). La palabra con la que termina la parte, y con la que termina la voz del autor en el libro, es tú.

La sección 3 de la parte contiene la formulación que mejor resume el recorrido del libro: «lo que sale del poema es la persona.» (p. 98). La sección 6 la completa con una triple anáfora que retoma la fórmula de la parte I y la resuelve: venimos de la nada, dejamos cada nunca, salimos de ser nadie, y todo para decirnos tú. El paso del existí al tú, que era el programa del título, queda aquí cumplido.

La parte VII cierra también el arco de las fórmulas correctivas. La coda de la parte I negaba una explicación para proponer otra; la parte VII ya no niega, sino que concede: aunque no se salve nada, aunque no se salve nadie. El libro ha pasado de la corrección a la concesión, de discutir con una idea ajena a aceptar el peor de los escenarios y afirmar, aun así, la permanencia del tú. Es un cambio de tono que marca el final del razonamiento.

12. Parte VIII: el libro que termina en voces ajenas

La octava parte es la más singular del libro. Su título, distribuido en dos líneas como el de la parte V, une la palabra con que se cerraba la serie de finalidades de la parte I con dos términos que definen su naturaleza: «SUPERVIVENCIA POÉTICA:» y «MATERIA Y GRATITUD» (p. 101, s/n). No contiene ningún texto del autor. Está formada por trece secciones numeradas, y cada una reúne dos citas atribuidas: la primera, de una voz no canónica; la segunda, de un autor de la tradición universal. Antes de las secciones, dos epígrafes abren la parte, como en las demás: uno atribuido a Jesús Palomo, que dice «Ven, siéntate en la Cuarta Mesa, Y seremos tus ojos para cuando necesites ver.» (p. 101), y otro atribuido a Farid ud-Din Attar.

La decisión de terminar el libro con voces ajenas cumple en el plano de la forma lo que la parte VII había dicho en el del contenido. Si el desenlace consiste en dejarse decir, el libro termina dejándose decir por otros. El autor se retira, y en su lugar aparecen veintiséis citas. La parte cumple también la promesa de la dedicatoria: el grupo nombrado en ella vuelve en el primer epígrafe de la parte, y la dedicatoria, que era el primer tú del libro, encuentra aquí su correspondencia en el último gesto, una invitación a sentarse en una mesa compartida.

Desde el punto de vista de la poética del libro de poemas, la parte VIII convierte el final del volumen en una antología. José Francisco Ruiz Casanova ha estudiado la poética de la antología como un género con sus propios modos de selección, su relación con el canon y su figura de antólogo, a la vez seleccionador y autor. En la parte VIII, Avecillas actúa como antólogo de su propio libro, y su selección establece una relación de igualdad entre voces de distinto prestigio. Ese gesto antológico tiene consecuencias para la lectura del conjunto, que se analizan en la sección 14.

La forma concreta de los pares merece atención. En la primera sección, a una cita atribuida a Ángela Sánchez Baquedano sigue una de Mary Oliver; en la segunda, una de Kike Puente precede a una de Walter Benjamin; en la última, la decimotercera, una de Iñaki Sánchez antecede a unos versos de Antonio Machado. El libro, que había empezado con un epígrafe atribuido a Nietzsche, termina con unos versos atribuidos a Machado. Entre ambos, la parte VIII ha puesto a dialogar a trece autores de la tradición con trece voces no canónicas, cuya identidad este estudio no precisa más allá de lo que el libro indica.

La parte VIII no es, por otra parte, una anomalía dentro del libro, sino la culminación de un procedimiento presente desde el principio. Cada una de las ocho partes se abre con dos epígrafes dispuestos según el mismo modelo: primero, una frase atribuida a una voz no canónica; después, una frase atribuida a un autor de la tradición. La parte I, por ejemplo, se abre con «Mi silla está feliz hoy porque has vuelto.» (p. 11, s/n), atribuida a Mar Marco, seguida de «El poeta es alguien que de unos muebles hace un árbol.» (p. 11, s/n), atribuida a Anne Sexton. La parte VII se abre con unos versos atribuidos a Fátima Tovar: «Hay que ser muy tú para mostrar tu mejor yo.» (p. 95, s/n). La regularidad del procedimiento, mantenida en las ocho partes, lo convierte en un elemento de la arquitectura del libro: los pórticos de todas las partes están construidos con la misma doble entrada.

Esa regularidad tiene consecuencias para la lectura del conjunto. Los epígrafes de cada parte anticipan su tema con una precisión que solo se percibe después de leerla. El segundo epígrafe de la parte I, que define al poeta como alguien que convierte muebles en árbol, anuncia la analogía vegetal de «PARA GOZAR» y su neologismo final. El de la parte VII, que juega con el tú y el yo, anuncia la letanía del tú que domina la parte. Cuando el libro llega a la parte VIII y la convierte entera en pares de citas, el lector ya conoce el modelo: lo ha encontrado siete veces en el umbral de cada parte. La parte VIII no inventa un procedimiento, sino que expande hasta ocupar una parte completa lo que antes era solo un umbral. El paratexto se convierte en texto.

13. Los paratextos de cierre: el índice y la fórmula final

Después de la parte VIII, el libro ofrece un índice que solo registra las ocho partes y sus páginas de inicio. No hay índice de poemas. La decisión editorial confirma, en el nivel más externo del volumen, la tesis de este estudio: las unidades del libro son las partes, no los poemas. Un lector que busque un poema concreto tendrá que recorrer la parte en la que se encuentra; el índice lo remite al conjunto, no a la pieza.

Tras el índice aparece la fórmula ya comentada en la sección 3, que cierra el libro con un lema y un símbolo de propiedad. Su posición tiene un valor estructural. El libro empezó con un epígrafe que hablaba de la existencia como obra; termina con una fórmula que habla de la poesía como destino. Entre la existencia y la poesía, los dos polos del recorrido, la fórmula final establece una relación de continuidad sin término: hasta la poesía siempre. El signo del derecho de autor, en ese contexto, puede leerse como una firma paradójica: el libro que ha cedido la palabra a otros en su última parte reclama, en su última línea, la autoría de un lema que no pertenece a nadie.

Los umbrales de cierre, por tanto, reproducen en pequeño la estructura del libro. El índice enumera las partes; la fórmula final las resume en una orientación. Ambos paratextos indican que el libro debe leerse como un recorrido con dirección, y no como una colección que se puede abrir por cualquier página.

14. Progresión y retorno: el arco de las ocho partes

Recorridas las ocho partes, puede describirse el arco completo del libro. La parte I enumera las finalidades de la escritura y termina en la supervivencia. La parte II grita la necesidad de salvarse y termina con la disolución del sujeto en la comunidad. La parte III razona en prosa sobre el acto de decir y formula la poética de la recepción. La parte IV recorre las estaciones del oficio y termina en la humanidad. La parte V observa al sujeto desde fuera y lo define en relación con el tú. La parte VI extrae las consecuencias en forma de conjuro. La parte VII consuma el paso al tú. La parte VIII cede la palabra. El arco va, por tanto, de la primera persona del plural que pregunta para qué se escribe a una comunidad de voces que responden sin el autor.

Ese arco tiene una dirección clara, pero no es lineal. El libro vuelve una y otra vez sobre sus propias fórmulas, y esas vueltas producen un efecto de espiral: cada parte retoma algo de la anterior y lo desplaza. La palabra que la portadilla de la parte I convierte en título, el imperativo sálvate, reaparece como alarido en la parte II, como título de un poema en la cuarta parte (en el poema «LA SALVACIÓN», donde el poema aparece como el único lugar donde se recupera todo) y como horizonte en la parte VI, cuya sección 7 dice que la gloria del poema es que te salves tú. La supervivencia, última finalidad de la parte I, da título al último poema de la parte V y a la parte VIII. Las fórmulas no se repiten idénticas: cambian de función según el lugar que ocupan.

Este tipo de construcción tiene antecedentes en la teoría del macrotexto. López-Casanova describió los formantes estructurales como recurrencias que dan sentido a la organización interna del libro, y advirtió que en un macrotexto todo es relevante, incluso las ausencias. En el libro de Avecillas, las recurrencias funcionan como hilos que cosen las partes entre sí. Un lector que leyera la parte VII aislada percibiría la letanía del tú como un ejercicio de repetición; un lector que llega a ella después de las seis partes anteriores la percibe como la resolución de un problema que el libro ha planteado desde el título.

La progresión se percibe también en la relación entre forma y contenido. Las partes que contienen los razonamientos más extensos (la III, en prosa, y la IV, con veintiún poemas) ocupan el centro del libro. Las partes de los extremos (la I y la VII, y la II y la VI) se responden por pares: la I y la VII comparten la anáfora como procedimiento dominante y la preocupación por el sentido de la escritura; la II y la VI comparten la numeración sin títulos y la forma del conjuro, alarido en una, fórmula de la fe poética en la otra. La parte V, con su minúscula inicial, funciona como una bisagra entre el centro argumentativo y el desenlace. La parte VIII queda fuera del sistema de pares: es el exterior del libro, el lugar donde el autor ya no habla.

Esta disposición simétrica no debe exagerarse. El libro no está construido con la regularidad de un cancionero petrarquista ni con la arquitectura numérica de ciertos libros del siglo XX. Pero sí hay en él una correspondencia entre la primera y la segunda mitad que no puede atribuirse al azar, y que se manifiesta en los dispositivos formales. La lectura en orden es necesaria para percibirla.

La extensión relativa de las partes ofrece un dato complementario. Un recuento de las líneas de verso propias del autor, excluidos los epígrafes, los títulos, la numeración, la parte III en prosa y la parte VIII de citas, da aproximadamente 286 líneas para la parte I, 115 para la II, 220 para la IV, un centenar para la V, 46 para la VI y 71 para la VII. La distribución no es simétrica, pero sí es significativa: las dos partes más extensas en verso, la I y la IV, son las que despliegan un catálogo (de finalidades en un caso, de condiciones del oficio en el otro), y las partes más breves son las que, en la segunda mitad del libro, condensan las consecuencias. El libro se acelera hacia el final. La parte III, en prosa, ocupa por su parte una extensión comparable a la de las partes de catálogo y está situada entre ellas, de modo que el centro del volumen queda formado por los dos catálogos y el razonamiento que los separa. Esa disposición, en la que la extensión disminuye a medida que el libro se acerca al tú, reproduce en el plano cuantitativo lo que el análisis ha mostrado en el plano formal: el recorrido va de la enumeración a la concentración, de la pluralidad de finalidades a la palabra única que cierra la voz del autor.

Esta aceleración final tiene un efecto sobre la lectura que conviene subrayar. El lector que llega a la parte VII después de las extensas partes centrales percibe la brevedad de sus secciones como una forma de llegada: las frases se acortan, las anáforas se aprietan, las dos últimas secciones se reducen a dos versos cada una. La forma del libro imita el movimiento de alguien que, después de haber dicho mucho, se queda con lo esencial. Que lo esencial sea un pronombre dirigido a otro es la conclusión que la arquitectura propone sin necesidad de enunciarla.

15. Las fórmulas que viajan: un sistema de recurrencias

Además de las fórmulas propias de cada parte, el libro contiene un pequeño número de construcciones que atraviesan varias partes y que funcionan como un sistema de recurrencias. Identificarlas permite comprender cómo el libro mantiene su unidad a pesar del cambio constante de dispositivo formal.

La primera de esas fórmulas es la pregunta retórica sin signos de interrogación encabezada por qué, sino. Aparece en el primer poema de la parte I y vuelve en otros poemas de la misma parte, siempre para definir la escritura o la hermosura por aproximaciones. En el poema «PARA PENSAR», la serie alcanza su mayor densidad: el poema se abre con dos versos encabezados por la fórmula y la repite cuatro veces más antes de cerrar. Su efecto es el de una definición que nunca termina: la escritura es esto, y también esto otro, y lo es como pregunta. La fórmula desaparece después de la parte I, pero su forma, la definición múltiple por aposición, reaparece transformada en las partes posteriores.

La segunda es la construcción correctiva no es que… es que, analizada en la sección 5. Nace como coda en la parte I, vuelve en la parte II y se dispersa en la parte IV, donde ya no ocupa una posición fija. Su recorrido muestra cómo una forma que en un lugar es estructural se convierte en otro lugar en un recurso entre otros.

La tercera es la anáfora del yo y el tú como términos de una definición. En la parte I, el poema «PARA SER» construye una serie de cuatro versos que empiezan con el yo es lo único, y termina afirmando que el tú no es un tú, sino un atajo. En la parte V, el yo y el tú vuelven en los poemas «ORIGEN PLACENTERO DE UN TAL VEZ» y «LO QUE VENGA», donde el yo de ayer y el yo del porvenir, el tú de ayer y el tú del porvenir, hablan entre sí. En la parte VII, el tú se queda solo. La serie dibuja una trayectoria: de la definición del yo como lo único que se tiene, al tú como atajo, al tú como lo único que queda escrito.

La cuarta es el vocabulario de la salvación, que ya se ha comentado. Y la quinta es la figura del artista, que aparece en casi todas las partes como sujeto de las sentencias del libro: los artistas son ventanas en la parte I, en los artistas la realidad nos llama en la parte II, hay artistas que crean el alma en la parte III, en los artistas no hablan los artistas en la parte IV. Esta última fórmula aparece tres veces en la parte IV, en «LA ECONOMÍA», «LA VOCACIÓN» y «LA DIVINIDAD», y en las tres ocasiones expresa la misma idea: el artista no habla por sí mismo, sino por algo que lo excede, el espíritu humano o la desaparición que se niega a sí misma. La figura del artista es, a lo largo del libro, el lugar donde el yo se convierte en portavoz.

El sistema de recurrencias explica por qué el cambio de dispositivo formal no rompe la unidad del libro. Cada parte tiene su forma propia, pero todas comparten un pequeño repertorio de construcciones que circulan entre ellas. El lector reconoce esas construcciones y percibe la continuidad del pensamiento por debajo de la discontinuidad de la forma. Esta combinación de variedad formal y recurrencia léxica y sintáctica es, probablemente, el rasgo más característico de la arquitectura del libro.

16. El sujeto plural y el tránsito al tú

Un aspecto de la estructura que afecta a todas las partes es la persona gramatical. El libro está escrito, en su mayor parte, en primera persona del plural. El título ya lo anuncia con el verbo decirnos, y la parte I lo confirma desde su primer verso. Ese nosotros no es un plural mayestático ni un plural de modestia: es un plural inclusivo que reúne al autor, a los lectores y, con frecuencia, a una categoría más amplia, la de los artistas o la de las personas.

La primera persona del singular aparece pocas veces, y casi siempre en momentos significativos. En la parte IV, los poemas de la subserie de las preguntas se formulan en primera persona del singular: el sujeto se pregunta por lo que le pasa, por lo que comprende, por lo que se dice. En la parte III, el yo aparece en el texto «ARQUITECTURA DEL YO», cuyo título lo convierte en objeto de análisis, y en la frase que da sentido al título del libro, donde se dice que ser artista es estar gritando una palabra en primera persona. El yo singular, por tanto, aparece en el libro como objeto de examen o como cita, casi nunca como sujeto de la enunciación.

La segunda persona del singular sigue el recorrido inverso. Ausente o marginal en las primeras partes, se impone en la parte VI con la fórmula del conjuro y domina por completo la parte VII. Es significativo que la última palabra del autor en el libro sea el pronombre tú, y que la parte VIII se abra con un imperativo dirigido a un tú: ven, siéntate. El libro termina, así, en la segunda persona del singular, que es la persona del destinatario.

El tránsito de la primera persona del plural a la segunda del singular es la forma gramatical del gesto que este estudio ha identificado como eje del libro. El nosotros del principio contiene al autor y a los lectores en una misma comunidad que se pregunta por la escritura; el tú del final separa de esa comunidad a un destinatario singular, al que el libro se dirige. Entre ambos, el yo singular aparece como objeto de crítica: el libro lo examina, lo define, lo pone en duda, y lo disuelve. La afirmación del último poema de la parte IV, «LA HUMANIDAD», según la cual el yo puede saber lo que no quiere pero nunca lo que quiere, expresa la desconfianza del libro hacia un yo que se baste a sí mismo.

Este recorrido de las personas gramaticales confirma la lectura del título propuesta al principio. Decirnos existí es una operación en la que el plural pronuncia un singular. El libro muestra que esa operación solo se completa cuando el singular pasa al otro lado y se convierte en tú: cuando alguien, al leer, puede decirse a sí mismo lo que el poema dice. La arquitectura del libro está diseñada para llevar al lector hasta ese punto.

17. Lo que el orden hace con el sentido

La pregunta que justifica un estudio de la arquitectura de un libro de poemas es siempre la misma: qué se pierde si se lee en otro orden. Para El arte de decirnos existí, la respuesta puede darse con precisión, porque el libro contiene varios elementos cuyo sentido depende de su posición.

El primero es la gradación de las finalidades de la parte I. Leída en desorden, la serie de títulos sería un catálogo; leída en orden, es una revelación progresiva de que la finalidad última de la escritura es la supervivencia. El segundo es el retorno de fórmulas que cambian de función según el lugar. La sentencia sobre la perfección que se llama olvidar, al principio y al final de la parte V, solo funciona como cierre en círculo si se lee la parte completa y en orden. El tercero es el tránsito de las personas gramaticales, que solo se percibe como tránsito si se recorre el libro de principio a fin. El cuarto, y más evidente, es la parte VIII: unas citas de autores ajenos al final de un libro de poemas tienen sentido como cesión de la palabra porque llegan después de una parte titulada dejarse decir. Colocadas al principio, serían epígrafes; colocadas en medio, serían una interrupción.

Hay también un efecto de orden en la alternancia de formas. El libro no presenta sus cinco dispositivos formales en bloques homogéneos, sino en una secuencia que alterna verso y prosa, títulos y números, mayúsculas y minúsculas. Esa alternancia produce un ritmo de lectura: el lector pasa de una forma cerrada (los poemas con título de la parte I) a una forma abierta (la secuencia numerada de la parte II), de ahí a una forma discursiva (la prosa de la parte III), de vuelta a una forma cerrada (los poemas con título de la parte IV), a una forma continua (la minúscula de la parte V), a una forma abierta y breve (las partes VI y VII) y, finalmente, a una forma ajena (la parte VIII). Cada cambio renueva la atención del lector y marca una etapa nueva del recorrido.

Esta observación permite precisar en qué sentido el libro es un tratado. No lo es por su contenido conceptual, que es abundante pero no sistemático, ni por su forma argumentativa, que solo domina en la parte III. Lo es porque su orden es necesario: cada parte presupone las anteriores y prepara las siguientes, y el sentido del conjunto depende del recorrido completo. En un tratado, los capítulos no se pueden leer en cualquier orden sin perder el hilo del razonamiento. En El arte de decirnos existí ocurre lo mismo con las partes, aunque el razonamiento sea poético y no discursivo.

La comparación con la tradición permite matizar esta conclusión. Los poemarios organizados por partes con títulos propios son frecuentes en la poesía moderna, y no todos tienen una arquitectura necesaria. Lo que distingue a este libro es la coincidencia de tres rasgos: el cambio de dispositivo formal de una parte a otra, la presencia de un sistema de fórmulas que circula entre las partes y la existencia de un problema central, enunciado en el título, que el recorrido resuelve. Cuando coinciden estos tres rasgos, el libro de poemas deja de ser una colección y se convierte en lo que López-Casanova llamó un macrotexto, una unidad de sentido superior a la suma de sus poemas.

18. Conclusiones

Este estudio se propuso demostrar que El arte de decirnos existí no es una colección de poemas, sino un libro organizado como un tratado en ocho partes, y que su arquitectura recorre un único gesto: el paso del yo que se dice al tú que lo recibe. El análisis de los umbrales, de las ocho partes, de los paratextos de cierre y de los sistemas de recurrencias permite sostener esa tesis con argumentos textuales.

En primer lugar, los umbrales del libro fijan sus dos polos. El título enuncia una técnica colectiva para pronunciar una afirmación individual; la dedicatoria multiplica los destinatarios antes de que el texto empiece; el epígrafe establece la ecuación entre existencia y obra; la fórmula final orienta el recorrido hacia la poesía como horizonte compartido. Estos paratextos no son decorativos: regulan la lectura del conjunto y anticipan su desenlace.

En segundo lugar, cada parte tiene un dispositivo formal propio, y ese dispositivo corresponde a la función de la parte en el recorrido. La parte I, con sus títulos de finalidad y sus codas correctivas, enumera los fines de la escritura y construye una forma de pensamiento sentenciosa que el libro conservará. La parte II, con su numeración y su fórmula del alarido, convierte los conceptos en gritos y prepara la disolución del sujeto en la comunidad. La parte III, en prosa, razona sobre el acto de decir y formula la poética de la recepción que explica el título: un poema es el lector siendo el poema. La parte IV recorre las estaciones del oficio en veintiún nombres y sitúa en su centro la pregunta por lo artificial. La parte V observa al sujeto desde fuera y lo escribe como continuación, con minúscula inicial. La parte VI condensa las consecuencias en fórmulas de conjuro y condicional. La parte VII consuma el paso al tú. La parte VIII cede la palabra a veintiséis citas de otros autores.

En tercer lugar, el libro mantiene su unidad por debajo de la variedad formal gracias a un sistema de recurrencias. La pregunta retórica definitoria, la construcción correctiva, la definición del yo y el tú, el vocabulario de la salvación y la figura del artista circulan entre las partes y cambian de función según el lugar que ocupan. El lector percibe la continuidad del pensamiento a través de esas fórmulas, aunque la forma cambie de una parte a otra.

En cuarto lugar, el recorrido de las personas gramaticales confirma el sentido del conjunto. El libro empieza en la primera persona del plural, examina el yo singular como objeto de crítica y termina en la segunda persona del singular. Su última palabra de autor es tú, y la parte que sigue se abre con un imperativo dirigido a un destinatario singular.

En quinto lugar, el orden del libro es necesario. La gradación de las finalidades, el cierre en círculo de la parte V, el tránsito de las personas y la cesión final de la palabra solo tienen sentido si se lee el libro en el orden en que está dispuesto. El índice, que registra solo las partes y no los poemas, confirma en el nivel editorial lo que el texto establece en el nivel poético: las unidades del libro son las partes.

La aportación de este estudio es doble. Por un lado, ofrece una descripción de la macroestructura de un libro reciente que no había sido estudiado y que, por su organización, invita a una lectura de conjunto. Por otro lado, propone un modelo de análisis que combina la poética del libro de poemas, la teoría del paratexto y la noción de macrotexto con atención a un fenómeno concreto: la correspondencia entre el dispositivo formal de cada parte y su función en el recorrido. Ese modelo puede aplicarse a otros libros de poesía contemporánea que, como este, cambian de forma de una parte a otra sin perder su unidad.

Cabe añadir una conclusión de método. La lectura de un libro de poemas como macrotexto no exige atribuir al autor una intención arquitectónica documentada, que este estudio no ha buscado ni necesita. Exige mostrar que las relaciones entre las partes son textuales, verificables y significativas. En el caso de El arte de decirnos existí, esas relaciones pueden señalarse con precisión: la doble entrada de epígrafes repetida en las ocho partes, la coda correctiva que nace en la parte I y circula después, la sentencia que abre y cierra la parte V, el pronombre que termina la parte VII y la cesión final de la palabra. Ninguna de ellas depende de una hipótesis sobre la génesis del libro; todas están en la página. Por eso la tesis de este trabajo puede formularse sin reservas sobre la intención: el libro funciona como un tratado porque su orden produce sentido, y lo produce de un modo que cualquier lector puede comprobar recorriéndolo de principio a fin.

Quedan abiertas varias líneas de trabajo que exceden el marco de este estudio. La medición métrica del verso libre del libro, la relación entre los epígrafes y las partes que encabezan, la filiación del libro en la tradición de la poesía de pensamiento en lengua española y su relación con la obra anterior de su autor son objeto de otras investigaciones. Este trabajo se ha limitado a mostrar que el libro tiene una arquitectura, que esa arquitectura es significativa y que su significado coincide con el que anuncia el título: el arte de decirnos existí es, en su forma tanto como en su contenido, el arte de llevar a otro hasta el punto en que pueda decirlo también.

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DOI: https://doi.org/10.5281/zenodo.23220984
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