La celda como espacio poético: poesía carcelaria femenina en España (2000-2026)

LA CELDA COMO ESPACIO POÉTICO: POESÍA CARCELARIA FEMENINA EN ESPAÑA (2000-2026)

Ana María Olivares

Grupo Editorial Pérez-Ayala

1. Introducción

La poesía española del siglo XXI ha experimentado una notable diversificación temática y formal que ha favorecido la emergencia de voces que, hasta hace escasas décadas, permanecían en los márgenes del canon literario: mujeres jóvenes que escriben desde experiencias de vulnerabilidad extrema, desde el cuerpo sometido a situaciones de violencia, reclusión o control institucional. Entre estas voces, la de Silvia Cubeles Vaquero ocupa un lugar singular: su poemario Libertad (Editorial Poesía eres tú, 2026) es el testimonio poético de dos años de reclusión involuntaria —prisión preventiva y estancia en centro psiquiátrico penitenciario— escrito por una mujer de veintinueve años que combinaba hasta entonces el ejercicio de la poesía con el teatro, la música y la danza. La publicación de Libertad plantea, entre muchas otras cuestiones, la de si es posible hablar en el siglo XXI de una poética carcelaria femenina en España: un modo específico de escribir que emerge de la experiencia del encierro involuntario y que comparte rasgos formales, temáticos y enunciativos reconocibles más allá de la singularidad de cada caso.

La hipótesis central de este trabajo de investigación es la siguiente: existe en la poesía española del siglo XXI un corpus emergente de escritura carcelaria femenina que puede ser analizado como conjunto coherente desde los instrumentos conceptuales de la teoría literaria, la sociología del castigo y los estudios del trauma. En ese corpus, la celda funciona no como un mero escenario sino como un cronotopo específico —en el sentido que Bajtín otorga a este concepto en Teoría y estética de la novela (1989)— que reconfigura la temporalidad del yo lírico, su relación con el espacio, su vínculo con el cuerpo y su posición enunciativa respecto al lector. La poética que emerge de la celda no es la misma que emerge de cualquier otro espacio de la experiencia: es una poética del tiempo suspendido, del cuerpo vigilado, de la identidad amenazada y de la voz que resiste.

El análisis se organiza en torno al poemario Libertad de Silvia Cubeles Vaquero como caso central, pero lo inscribe en el panorama más amplio de la escritura carcelaria femenina en España desde el año 2000, rastreando sus antecedentes en la tradición del siglo XX —particularmente en la escritura de las presas políticas del franquismo— y sus resonancias en la producción poética contemporánea. Este doble anclaje —el caso singular y el panorama más amplio— permite formular conclusiones que trascienden el análisis de un solo texto y contribuyen al conocimiento de un fenómeno literario y cultural insuficientemente estudiado en el contexto académico español.

Metodológicamente, el trabajo combina el análisis literario de los textos con el marco conceptual de tres tradiciones teóricas que se complementan: la teoría bajtiniana del cronotopo, que permite analizar la dimensión espacio-temporal de la escritura carcelaria; la sociología del castigo foucaultiana, que permite entender la prisión como dispositivo de poder y sus implicaciones en la construcción del sujeto que escribe; y la psicología y teoría literaria del trauma (Herman, Caruth), que proporciona los instrumentos para analizar la función de la escritura en la elaboración de experiencias de violencia extrema. Este marco teórico triple es necesario porque ninguna de las tres tradiciones por separado puede dar cuenta de la complejidad de un fenómeno que es a la vez literario, sociológico y psicológico.

El trabajo se estructura en doce capítulos. Los capítulos 2, 3 y 4 desarrollan el marco teórico en sus tres dimensiones: la dimensión espacio-temporal (Bajtín), la dimensión sociológica y política (Foucault) y la dimensión psicológica y testimonial (Herman, Caruth). El capítulo 5 traza el mapa histórico de la escritura carcelaria femenina en España desde el siglo XX. El capítulo 6 presenta el panorama de la poesía carcelaria femenina española en el siglo XXI. Los capítulos 7, 8 y 9 desarrollan el análisis de Libertad de Silvia Cubeles Vaquero desde las tres perspectivas del marco teórico. El capítulo 10 realiza un análisis comparado que sitúa Libertad en la tradición de la escritura carcelaria hispánica. El capítulo 11 analiza la dimensión política de la publicación del testimonio carcelario. El capítulo 12 recoge las conclusiones del trabajo.

2. Marco teórico I: el cronotopo carcelario

2.1 El concepto de cronotopo en Bajtín

El concepto de cronotopo es una de las aportaciones más fértiles de la teoría literaria de Mijaíl Bajtín al análisis del texto narrativo. Formulado en el ensayo “Las formas del tiempo y del cronotopo en la novela”, incluido en Teoría y estética de la novela (Taurus, 1989), el cronotopo designa la conexión intrínseca entre las relaciones temporales y espaciales que se expresa artísticamente en la literatura. La palabra misma, formada por los términos griegos chronos (tiempo) y topos (espacio o lugar), anuncia el argumento central de la teoría: en la representación literaria, el tiempo y el espacio no son categorías independientes que el texto yuxtapone, sino dimensiones intrínsecamente vinculadas que el texto construye de manera unitaria y cuyo análisis permite revelar tanto la estructura de la obra como la concepción del mundo que la sustenta.

Para Bajtín, el cronotopo no es un concepto abstracto ni una categoría meramente formal: es la condensación en el texto de una experiencia concreta del tiempo y el espacio, mediada por la visión de mundo de una época y una cultura. En la tradición de la novela occidental, Bajtín identificó una serie de cronotopos recurrentes que configuran modos específicos de narrar la experiencia humana: el cronotopo de la carretera (en que el viaje hace posible el encuentro entre personajes de distintos mundos sociales), el cronotopo del castillo (en que el pasado se hace presente en el espacio), el cronotopo del umbral (en que el momento de crisis o de decisión se espacializa en el punto de transición entre dos mundos). Cada cronotopo genera un modo específico de representar el tiempo, el espacio y la subjetividad.

La proyección del concepto bajtiniano de cronotopo a la poesía requiere algunas precisiones metodológicas. Bajtín formuló el concepto en el contexto de la novela y no lo desarrolló sistemáticamente para el género poético. Sin embargo, la transferencia del concepto a la poesía está justificada por el propio Bajtín cuando señala que el cronotopo es una categoría de la forma contenido —es decir, una categoría que opera en la frontera entre la estructura formal del texto y el contenido que esa estructura genera—, y que como tal puede aplicarse a cualquier forma de representación artística que configure de manera significativa la relación entre tiempo y espacio. En el caso de la poesía, el cronotopo se manifiesta de modo particular: no a través de la narración de una acción que se despliega en el tiempo, sino a través de la construcción de un espacio de enunciación desde el que habla el yo lírico y en el que las referencias temporales adquieren un sentido específico.

2.2 El cronotopo carcelario: características específicas

El espacio carcelario genera un cronotopo literario específico que puede ser caracterizado a partir de sus dimensiones constitutivas. En primer lugar, el tiempo carcelario es un tiempo suspendido: la reclusión extrae al sujeto del flujo normal de la temporalidad social y lo sumerge en un tiempo homogéneo, repetitivo, vacío de los hitos que estructuran el tiempo de la vida libre. Los días en prisión se parecen unos a otros de un modo que ningún otro contexto produce de manera tan sistemática: la celda, los horarios, los rituales penitenciarios construyen una temporalidad que se experimenta como suspensión o como lentitud absoluta. Esta suspensión del tiempo se manifiesta en la escritura carcelaria como obsesión por el tiempo, por la cuenta de los días, por el recuerdo del tiempo antes de la reclusión y la anticipación del tiempo después.

En segundo lugar, el espacio carcelario es un espacio de máxima restricción y vigilancia. La celda es el espacio más pequeño y más controlado que puede habitar un ser humano adulto en una sociedad contemporánea: sus dimensiones físicas son mínimas, sus paredes no dejan de ser paredes, su ventana —cuando existe— está enrejada. Este espacio genera en la escritura que lo habita un régimen particular de la mirada: hacia dentro (hacia el cuerpo, hacia la memoria, hacia la intimidad que es lo único que la institución no puede confiscar completamente) y hacia afuera (hacia el exterior que se ve o se imagina a través de la ventana enrejada, hacia el mundo de los que están libres). La celda es también un espacio de vigilancia: el panóptico foucaultiano se materializa en la celda como imposibilidad de privacidad absoluta, como conciencia permanente de estar siendo observado.

En tercer lugar, el cronotopo carcelario es el cronotopo de la identidad amenazada. La entrada en prisión implica, en los sistemas penitenciarios contemporáneos, un proceso de despersonalización: el sujeto pierde su nombre propio y recibe un número de expediente, pierde su ropa y recibe un uniforme, pierde sus objetos personales y recibe lo que la institución decide que puede tener. Este proceso de vaciamiento identitario genera en la escritura carcelaria una urgencia por la afirmación del yo que no existe de la misma manera en ningún otro tipo de escritura: el yo que escribe desde la celda escribe para demostrar que existe, para resistir a la denominación institucional, para recuperar en el lenguaje lo que la institución le ha quitado en la realidad. Esta urgencia es uno de los rasgos más constantes de la escritura carcelaria femenina y es especialmente visible en el poemario de Silvia Cubeles Vaquero.

El cronotopo carcelario tiene también una dimensión de umbral, en el sentido bajtiniano: la celda es el espacio en que se decide el antes y el después de una vida. Entrar en prisión y salir de prisión son dos umbrales que la escritura carcelaria tematiza con especial intensidad porque en ellos se concentra la máxima carga dramática de la experiencia. El poema de entrada —A PRESÓ, en el caso de Libertad— y el poema de salida —LIBERADA— son los textos que definen los límites del cronotopo carcelario, los puntos en que la temporalidad suspendida del encierro comienza y acaba.

3. Marco teórico II: la prisión como dispositivo de poder

3.1 La prisión en Foucault: del castigo al control

En Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisión (Siglo XXI, 1975/1976), Michel Foucault analiza el nacimiento del sistema penitenciario moderno no como la humanización del castigo —la sustitución de la tortura pública por la pena de privación de libertad— sino como la transformación de las tecnologías de poder sobre el cuerpo. Para Foucault, la prisión no es menos violenta que el suplicio; es, simplemente, violenta de otro modo: en lugar de herir el cuerpo públicamente, lo disciplina silenciosamente. La prisión es el dispositivo que convierte al delincuente en sujeto dócil mediante la vigilancia constante, la regulación del tiempo y del espacio, el examen y la normalización.

La disciplina carcelaria, en el análisis foucaultiano, opera sobre el cuerpo y sobre el alma simultáneamente. El cuerpo es sometido a un régimen de movimientos regulados, tiempos prescritos y espacios asignados que convierten la vida del recluso en una serie de rutinas perfectamente controladas. Pero junto al cuerpo, la prisión trabaja sobre la subjetividad: el recluso internaliza la mirada vigilante de la institución y se convierte en su propio vigilante. Este mecanismo, que Foucault analiza en la figura del panóptico de Bentham —la arquitectura que hace posible ver sin ser visto—, es el corazón de la tecnología carcelaria: la vigilancia más eficaz es la que el recluso ejerce sobre sí mismo porque ha internalizado la mirada del vigilante.

La figura del panóptico tiene implicaciones literarias directas. La escritura carcelaria surge, entre otros motivos, como respuesta a la vigilancia: escribir en la celda es crear un espacio interior que la mirada vigilante no puede penetrar completamente. El yo que escribe desde la celda afirma su existencia más allá de lo que el panóptico puede ver y controlar: los pensamientos, los recuerdos, los deseos, las palabras que el recluso forma en la intimidad de su mente y que solo existen en el papel o en el texto constituyen una resistencia al panoptismo, una zona de privacidad que el dispositivo carcelario no puede confiscar del todo. En este sentido, la escritura carcelaria es siempre una forma de resistencia al control disciplinario, incluso cuando no se propone explícitamente serlo.

3.2 El género como variable en el análisis foucaultiano

El análisis foucaultiano de la prisión tiene importantes limitaciones cuando se aplica a las cárceles de mujeres, porque Foucault construyó su análisis principalmente a partir de la experiencia de las prisiones masculinas. Los estudios de criminología feminista han señalado reiteradamente que el sistema penitenciario trata a las mujeres de manera diferente que a los hombres, y que esa diferencia no es únicamente cuantitativa —hay menos mujeres en prisión— sino cualitativa: los mecanismos de control, los discursos de legitimación de la pena y las expectativas institucionales respecto a las reclusas difieren significativamente de los que rigen el encarcelamiento masculino.

En las cárceles de mujeres, el control disciplinario adopta formas específicas de género: el control de la sexualidad, la maternidad y los vínculos afectivos de la reclusa ocupa un lugar central en la gestión penitenciaria que no tiene equivalente en la prisión masculina. La mujer encarcelada es, en el discurso penitenciario, una mujer que ha fallado en su rol de género: la delincuente femenina es, desde el siglo XIX, una figura doble de desviación, tanto respecto a la norma legal como respecto a la norma de género. Esta doble desviación produce un régimen de control específicamente femenino que la escritura de las reclusas registra y en ocasiones denuncia.

El poemario de Silvia Cubeles Vaquero documenta esta especificidad de género del sistema penitenciario: los poemas PRESA y MULA registran denominaciones institucionales que tienen una carga de género específica; los poemas sobre el centro psiquiátrico penitenciario documentan la psiquiatrización de la reclusión femenina, un mecanismo que Foucault analizó en su historia de la locura y que, aplicado específicamente a las mujeres reclusas, constituye un instrumento de control añadido. El análisis de Libertad desde la perspectiva foucaultiana revela, por tanto, no solo los mecanismos generales de la disciplina carcelaria sino sus inflexiones específicas de género.

4. Marco teórico III: trauma, voz y testimonio

4.1 La teoría del trauma: Herman y Caruth

El campo de los estudios del trauma se constituyó como disciplina académica a partir de los trabajos de Judith Lewis Herman en el ámbito de la psiquiatría y de Cathy Caruth en el ámbito de la teoría literaria. Ambas contribuciones son complementarias y juntas proporcionan el marco conceptual más adecuado para el análisis de la escritura carcelaria como escritura del trauma.

En Trauma and Recovery (Basic Books, 1992), Herman propone un modelo comprensivo de la experiencia traumática que integra la investigación sobre veteranos de guerra, víctimas de abuso sexual y supervivientes de violencia doméstica. El punto de partida de Herman es la definición del trauma como respuesta a una experiencia de violencia extrema que desborda los mecanismos normales de adaptación psíquica. El trauma no es, en este análisis, simplemente un acontecimiento doloroso: es una ruptura en la continuidad de la experiencia que impide la integración normal de lo vivido en la narrativa de la propia vida. El sujeto traumatizado no puede narrar lo que le ha ocurrido de la manera en que narra otras experiencias pasadas, porque lo que le ha ocurrido se resiste a ser narrado: regresa en forma de flashbacks, de pesadillas, de reacciones desproporcionadas ante estímulos que recuerdan el acontecimiento traumático.

La contribución más importante de Herman para los estudios literarios es su análisis del testimonio como instrumento de recuperación. Para Herman, el proceso de curación del trauma pasa necesariamente por la narración: el superviviente necesita contar lo que le ha ocurrido, articular el acontecimiento traumático en un relato que le devuelva un sentido de continuidad y de agencia. Esta narración, que Herman denomina testimony en su dimensión pública, tiene una función doble: permite al superviviente recuperar el control sobre la historia de su propia vida (frente a la experiencia traumática, en que ese control fue arrebatado) y crea un vínculo de testimonio con el oyente o el lector que transforma la experiencia privada en acontecimiento social compartido. Esta doble función del testimonio es esencial para entender la función de los poemarios carcelarios: son, entre otras cosas, actos de recuperación terapéutica que se convierten en actos de comunicación pública.

4.2 La escritura del trauma: Caruth y la imposibilidad de narrar

Cathy Caruth, en Unclaimed Experience: Trauma, Narrative and History (Johns Hopkins University Press, 1996), propone una lectura del trauma que enfatiza su dimensión de experiencia irrepresentable: el trauma no puede ser simplemente narrado porque escapa a la comprensión en el momento de su ocurrencia. Esta irreductibilidad del trauma a la narración directa produce formas de escritura específicas: la escritura del trauma tiende a la fragmentación, a la repetición, a la elipsis, a la alusión indirecta. No porque el superviviente no quiera narrar lo que le ha ocurrido, sino porque lo que le ha ocurrido se resiste a la narrativización directa.

La teoría de Caruth tiene implicaciones formales directas para el análisis de la poesía carcelaria. El verso libre, los poemas cortos, la sintaxis fragmentada, la reiteración anafórica, la preferencia por el presente sobre el pasado: todos estos rasgos formales que se observan en la escritura carcelaria pueden ser leídos, a la luz de la teoría de Caruth, como manifestaciones formales de la estructura del trauma. La escritura del trauma no puede ser fluida ni continua porque el trauma mismo no es fluido ni continuo: es una serie de irrupciones, de retornos, de fragmentos de experiencia que se imponen sobre la conciencia del superviviente.

La combinación del marco de Herman y el de Caruth permite comprender la escritura carcelaria en su doble dimensión: como instrumento de recuperación (Herman) y como forma específica moldeada por la estructura del trauma (Caruth). El poemario de Silvia Cubeles Vaquero exhibe ambas dimensiones: es un instrumento de recuperación —la autora lo ha dicho explícitamente— y está formalmente moldeado por la estructura del trauma que documenta: los poemas cortos, la voz urgente, la repetición, la fragmentación no son solo elecciones estéticas sino marcas formales de la experiencia que los genera.

5. Historia de la escritura carcelaria femenina en España

5.1 Las presas políticas del franquismo y la escritura como supervivencia

La escritura carcelaria femenina en España tiene una historia que se remonta, al menos en su forma más documentada y estudiada, a las cárceles del franquismo. Las presas políticas de la posguerra —mujeres detenidas por su militancia republicana, anarquista, comunista o simplemente por ser familiares de combatientes del bando perdedor— dejaron un corpus de testimonios escritos de enorme valor histórico y literario que constituye el antecedente directo de la escritura carcelaria femenina contemporánea. Las investigaciones recientes sobre escritura y memoria en las cárceles franquistas de mujeres, publicadas en revistas académicas como Vegueta y en monografías especializadas, han puesto de manifiesto que la escritura fue para muchas de estas mujeres una estrategia de supervivencia psíquica y, al mismo tiempo, una forma de resistencia política.

Entre los testimonios más significativos de esta primera etapa de la escritura carcelaria femenina española se encuentran los de Tomasa Cuevas —cuya obra Mujeres en las cárceles franquistas (1985) recoge los testimonios de decenas de reclusas— y Juana Doña, cuya novela-testimonio Desde la noche y la niebla: mujeres en las cárceles franquistas (1978) es uno de los documentos literarios más importantes de la experiencia carcelaria femenina en España. Estos textos no son poesía en sentido estricto —son narrativa y testimonio en prosa— pero comparten con la escritura carcelaria poética contemporánea el imperativo de narrar para sobrevivir, de articular la experiencia del encierro en palabras para no ser aniquilado por ella.

La escritura en verso de las presas del franquismo es menos conocida y menos estudiada que la narrativa y el testimonio en prosa, pero existe y merece atención. Muchas de las reclusas políticas escribieron poemas durante su estancia en la cárcel, a menudo en condiciones extremas: sin papel ni lápiz, memorizando los versos para escribirlos más tarde, escondiendo los escritos de las funcionarias. Esta escritura clandestina comparte con la escritura carcelaria contemporánea el rasgo de la urgencia: no se escribe por motivos estéticos sino porque el cuerpo que escribe necesita escribir para sobrevivir.

5.2 La transición y el olvido: las décadas de los ochenta y noventa

Con la transición democrática y la amnistía de los presos políticos del franquismo, la escritura carcelaria femenina española entra en una fase de relativo silencio. Las reclusas políticas liberadas vuelven a la vida civil, y aunque algunas publican sus testimonios en las décadas siguientes, la escritura que surge directamente de la experiencia carcelaria se hace menos visible. Las cárceles de la democracia siguen llenas de mujeres —ahora ya no presas políticas en su mayoría, sino mujeres detenidas por delitos comunes, por tráfico de drogas, por hurtos, por violencia—, pero la escritura que produce esta reclusión tarda décadas en encontrar cauces de publicación y de reconocimiento.

Esta invisibilidad de la escritura carcelaria femenina de las décadas de los ochenta y noventa no se debe a la ausencia de escritura, sino a la ausencia de canales de publicación y de reconocimiento crítico. Las mujeres reclusas de las cárceles democráticas escriben —los talleres literarios en las prisiones, cuando existen, producen textos de interés—, pero esos textos rara vez llegan al mercado editorial ni a la atención de la crítica literaria. La escritura carcelaria femenina de estas décadas permanece en gran medida inédita o publicada en medios de muy escasa difusión.

5.3 El siglo XXI: la escritura carcelaria femenina como fenómeno emergente

A partir de los primeros años del siglo XXI, la escritura carcelaria femenina española comienza a ganar visibilidad, impulsada por una serie de factores convergentes. El primero es el auge de la escritura autobiográfica y testimonial en el mercado editorial español, que ha creado un espacio de recepción para los textos que narran en primera persona experiencias extremas. El segundo es la extensión de los talleres de escritura en las prisiones españolas, que ha producido un número creciente de escritoras que empiezan a escribir durante la reclusión y continúan haciéndolo al salir. El tercero es la visibilidad creciente de los debates sobre el sistema penitenciario y sus implicaciones de género, que ha generado un público lector sensibilizado ante los testimonios de reclusas.

En este contexto, el poemario de Silvia Cubeles Vaquero no surge de la nada sino de un ecosistema cultural que ha ido preparando las condiciones para su recepción. Libertad es, en este sentido, el poemario de la madurez de un fenómeno que lleva décadas gestándose: la escritura carcelaria femenina española del siglo XXI tiene en Cubeles Vaquero su expresión más nítida y más articulada literariamente, pero no su única voz.

6. La poesía carcelaria femenina en el siglo XXI: panorama y corpus

6.1 Caracterización del corpus

El corpus de la poesía carcelaria femenina española del siglo XXI es heterogéneo en sus orígenes, sus contextos y sus niveles de elaboración literaria. Incluye textos escritos durante la reclusión y publicados después, textos escritos después de la excarcelación pero directamente inspirados en la experiencia carcelaria, y textos que abordan la experiencia del encierro desde una perspectiva más distanciada en el tiempo. Esta heterogeneidad no invalida la pertinencia del corpus como objeto de análisis: todos los textos que lo integran comparten el rasgo definitorio de haber sido producidos desde la experiencia directa de la reclusión femenina en España y de haber articulado esa experiencia en forma poética.

Entre los rasgos comunes que permiten hablar de un corpus coherente destacan los siguientes: la enunciación en primera persona del singular, que establece la voz testimonial como posición enunciativa dominante; la referencia explícita al espacio carcelario y a sus rituales (la celda, el patio, los recuentos, los horarios, las funcionarias); la construcción de una temporalidad específica marcada por la espera y por la cuenta de los días; la denuncia implícita o explícita de las condiciones de reclusión y del sistema penitenciario; y la inscripción de la experiencia carcelaria en una narrativa personal más amplia que incluye el antes y el después del encierro.

6.2 Tendencias temáticas y formales

Desde el punto de vista temático, la poesía carcelaria femenina española del siglo XXI presenta varias tendencias recurrentes. La primera es la tematización del cuerpo: el cuerpo de la reclusa, vigilado, sometido a registros, despersonalizado por el uniforme, es uno de los temas centrales de esta escritura. La segunda es la tematización de los vínculos afectivos: la familia, los hijos, los amigos, el amante son presencias constantes en la poesía carcelaria femenina porque la privación de esos vínculos es uno de los aspectos más dolorosos de la reclusión. La tercera es la tematización de la injusticia: muchas de las autoras de poesía carcelaria del siglo XXI cuestionan en sus textos la legitimidad del sistema que las ha encarcelado, bien porque se consideran inocentes, bien porque consideran desproporcionada la pena, bien porque su experiencia en prisión las ha llevado a una crítica más general del sistema penitenciario.

Desde el punto de vista formal, la poesía carcelaria femenina del siglo XXI tiende al verso libre, a los poemas cortos, a la sintaxis directa y urgente. Estas opciones formales no son simplemente modas literarias: son respuestas adecuadas a la estructura de la experiencia que tratan de articular. El verso libre permite la irregularidad que el verso medido no puede, y esa irregularidad es el correlato formal del tiempo suspendido y homogéneo del encierro, que no admite la regularidad del verso contado. Los poemas cortos concentran la intensidad emocional sin diluirla en una extensión que la experiencia misma no sostiene. La sintaxis directa elimina la mediación retórica que el testimonio no necesita: el testimonio habla por sí mismo, sin adornos.

7. Análisis de Libertad: el cronotopo de la celda

7.1 La construcción del espacio carcelario en el poemario

En Libertad, el espacio carcelario se construye a través de una serie de poemas que nombran explícitamente los lugares de la reclusión: la celda, el patio, el centro psiquiátrico penitenciario. Esta nominación directa de los espacios es ya en sí misma un rasgo significativo: la escritura carcelaria de Cubeles Vaquero no elide los espacios del encierro ni los tematiza de manera eufemística. Los nombra con la misma economía léxica con que nombra las experiencias que en ellos tienen lugar. Los títulos CENTRO PSIQUIÁTRICO, CENTRO PENITENCIARIO, A PRESÓ son coordenadas espaciales que el poemario establece con la precisión de un testimonio que necesita situar la experiencia en sus coordenadas reales para que el lector pueda entender lo que en ellas ocurrió.

La construcción del espacio carcelario en el poemario no se limita a la nominación directa. Se construye también a través de los detalles concretos que los poemas acumulan: las paredes, el foco de la celda, el recuento, la falta de intimidad, las rejas, los sonidos nocturnos de la prisión. Estos detalles tienen la función de hacer presente al lector un espacio que, para la mayoría, es solo un espacio imaginado. La escritura carcelaria de Cubeles Vaquero realiza una operación de traslación de la experiencia al texto: quien no ha estado en una celda puede, tras leer Libertad, tener una imagen concreta de lo que ese espacio supone para quien lo habita.

El cronotopo carcelario de Libertad se caracteriza, en su dimensión espacial, por la tensión entre el interior y el exterior. El interior es el espacio del control, de la vigilancia, de la despersonalización, pero también el espacio de la escritura y de la resistencia. El exterior es el espacio de la libertad, de los afectos, del mar —símbolo recurrente en el poemario—, de la vida que continúa sin la autora. Esta tensión interior/exterior estructura muchos de los poemas del libro y organiza su desarrollo temporal: el libro avanza desde el interior hacia el exterior, desde la celda hacia la libertad.

7.2 El tiempo carcelario: suspensión y espera

La dimensión temporal del cronotopo carcelario en Libertad es igualmente compleja. El tiempo de la prisión se experimenta en el poemario como tiempo suspendido: los días se parecen entre sí, los meses son difíciles de distinguir, la cuenta de los días se convierte en obsesión. Al MARÇ —el poema que nombra el mes de marzo en catalán— es el testimonio de esta experiencia: el tiempo carcelario tiene una textura específica, un grosor que el tiempo libre no tiene, y esa textura se manifiesta en la necesidad de nombrar los meses, de distinguirlos, de darles un nombre propio que los rescate de la homogeneidad.

La espera es el modo fundamental del tiempo carcelario en el poemario. Los poemas sobre la espera del juicio, la espera del permiso, la espera de la visita, la espera de la liberación constituyen uno de los hilos temáticos más constantes de Libertad. Esta espera no es la espera de la vida ordinaria —la espera de que llegue el fin de semana, la espera de las vacaciones—: es una espera que ocupa toda la existencia, que convierte el futuro en el único objeto de atención posible porque el presente es insoportable sin esa proyección hacia el después. La escritura misma, en el cronotopo carcelario de Libertad, es un modo de habitar la espera: escribir es algo que hacer mientras se espera, una manera de dar sustancia a un tiempo que de otro modo sería pura vacuidad.

8. Análisis de Libertad: el yo lírico encarcelado

8.1 La construcción del yo poético

El yo poético de Libertad es un yo en estado de amenaza: amenaza a su identidad, a su integridad física y psíquica, a su capacidad de narrar su propia historia. Esta condición de amenaza se manifiesta en múltiples estrategias enunciativas que el poemario despliega con notable coherencia. La primera es la insistencia en la primera persona del singular: el “yo” de los poemas de Cubeles Vaquero es un yo que se afirma con energía precisamente porque el sistema que lo encarcela ha intentado sustituirlo por un expediente, por un número, por una denominación institucional. El yo que escribe en Libertad es un yo que resiste a la despersonalización carcelaria.

La segunda estrategia de construcción del yo es la referencia a la historia personal anterior a la reclusión. Los poemas que recuerdan quién era la autora antes de entrar en prisión —actriz, cantante, bailarina, poeta— tienen la función de afirmar la continuidad de la identidad frente a la ruptura que el encarcelamiento introduce. La institución penitenciaria intenta redefinir al sujeto desde el exterior, mediante la denominación jurídica y penitenciaria; la escritura de Cubeles Vaquero responde a esta redefinición con la afirmación de una identidad que precede y sobrevivirá a la reclusión.

La tercera estrategia es la construcción de la alteridad: el tú de los poemas de Libertad es complejo y móvil, pero su función constante es la de servir de espejo al yo que escribe. En los poemas dirigidos al expareja, el tú es el causante del daño; en los poemas dirigidos a personas de apoyo, el tú es la fuente de sostén y esperanza; en los poemas dirigidos al lector anónimo, el tú es el testigo que el yo necesita para que su testimonio tenga sentido. Esta movilidad del tú refleja la complejidad de la posición enunciativa del yo carcelario: un yo que necesita interlocutores múltiples para articular la complejidad de su experiencia.

8.2 La identidad como resistencia

La afirmación de la identidad en Libertad funciona como forma de resistencia al dispositivo carcelario que la amenaza. Esta resistencia se articula de manera específica en los poemas que registran las denominaciones institucionales degradantes: PRESA y MULA son los textos en que el yo poético recibe los apelativos carcelarios que intentan sustituir su nombre propio y, al mismo tiempo, los registra y los exhibe como prueba de la violencia simbólica que el sistema ejerce sobre quienes encierra. Escribir el apelativo degradante —”mula”— en catalán, en la lengua propia de la autora, es un gesto doble: documenta la humillación y la resignifica desde la perspectiva del yo que la ha sufrido y que sobrevive para contarla.

La resistencia identitaria en el poemario se extiende también al plano formal. La voz directa, urgente, sin ornamentos retóricos que caracteriza los poemas de Libertad es en sí misma una forma de resistencia: no es la voz de quien acepta las convenciones del discurso legítimo, sino la voz de quien dice lo que tiene que decir con la mayor economía posible porque cada palabra importa y el tiempo es demasiado importante para desperdiciarlo en elaboración retórica. Esta voz directa es la voz de la superviviente, no la voz de la víctima: quien habla en Libertad no pide compasión sino testimonio.

9. Análisis de Libertad: tiempo suspendido y tiempo recuperado

9.1 La temporalidad de la reclusión

El análisis de la temporalidad en Libertad debe distinguir entre dos tiempos que el poemario articula de manera diferenciada: el tiempo de la reclusión —el tiempo suspendido de la celda— y el tiempo de la recuperación —el tiempo que comienza con la liberación y en el que se produce la escritura del poemario mismo. Esta distinción temporal no es simplemente cronológica: genera dos modos de enunciación diferentes que coexisten en el texto y que el análisis debe separar para entender la arquitectura temporal del poemario.

El tiempo de la reclusión se manifiesta en los poemas como tiempo presente de máxima intensidad. Los poemas escritos desde dentro de la experiencia —o que reconstituyen ese punto de vista interior— tienen la textura del tiempo presente: los verbos en presente, los adjetivos que designan estados actuales, las referencias al aquí y ahora de la celda construyen una temporalidad de inmediatez que sitúa al lector en el interior del momento vivido. Esta inmediatez es un efecto de escritura deliberado: el poemario quiere que el lector no observe la experiencia desde fuera, como algo que ya ha pasado, sino que la habite desde dentro, como algo que está ocurriendo.

El tiempo de la recuperación se manifiesta en los poemas que sitúan la experiencia carcelaria en un pasado desde el que el yo poético la contempla con cierta distancia. REHABILITACIÓN, AL FIN LIBRE y los poemas del final del libro adoptan un punto de vista retrospectivo que no renuncia a la intensidad emocional de la experiencia pero que la organiza desde la perspectiva del yo que ha sobrevivido y que está, en el momento de la escritura, reconstruyendo su vida. Esta mirada retrospectiva introduce en el poemario una dimensión de elaboración que los poemas de la inmediatez no tienen: no es solo lo que pasó, sino lo que ese pasado significa desde el presente de la escritura.

9.2 El mar como símbolo del tiempo recuperado

El mar es el símbolo más recurrente del tiempo recuperado en el poemario de Cubeles Vaquero, y su análisis ilumina la arquitectura temporal de Libertad de manera especialmente clara. El mar aparece en el poemario como el espacio de libertad que la reclusión ha privado a la autora: la mujer de Mataró, ciudad costera del Maresme catalán, que creció con el mar como horizonte cotidiano, experimenta la privación del mar como una de las pérdidas más significativas del encarcelamiento. Esta privación específica —la pérdida del mar— tiene una dimensión simbólica que el poemario desarrolla: el mar es el tiempo sin contar, el espacio sin rejas, el cuerpo en movimiento libre que la celda ha hecho imposible.

El retorno al mar, que los poemas del final del libro anticipan y celebran, es el retorno al tiempo recuperado: al tiempo que se mueve, que tiene horizonte, que no está enrejado. Esta dimensión simbólica del mar como tiempo recuperado conecta Libertad con una larga tradición de la escritura poética en que el mar es el símbolo de la libertad y del horizonte abierto. En la tradición de la poesía catalana, el mar tiene además una dimensión identitaria específica: es el paisaje fundacional de la cultura catalana, el espacio en que la identidad mediterránea de Cataluña se constituye. La recuperación del mar en el poemario de Cubeles Vaquero es, en este sentido, también una recuperación de la identidad cultural que el encierro había suspendido.

10. Análisis comparado: Libertad y la tradición carcelaria hispánica

10.1 La tradición de la poesía carcelaria en lengua española

La poesía carcelaria en lengua española tiene una historia que se remonta, al menos, a los Sonetos del siglo XVI y que pasa por algunas de las obras más canónicas de la literatura española: las Coplas a la muerte de su padre de Jorge Manrique, que aunque no son directamente carcelarias tienen una estructura temporal análoga; las obras de Francisco de Quevedo escritas durante sus periodos de reclusión; y, en el siglo XX, los Cuadernos de la cárcel de Miguel Hernández, que son el punto de referencia inevitable de cualquier análisis de la poesía carcelaria española. En el siglo XXI, esta tradición se ha enriquecido con nuevas voces, entre las que la de Cubeles Vaquero ocupa un lugar significativo.

La comparación de Libertad con los Cuadernos de la cárcel de Miguel Hernández, separados por casi un siglo, ilumina tanto las continuidades como las diferencias entre las dos formas de habitar poéticamente el encierro. Las continuidades son notables: la urgencia de la voz, la obsesión por el tiempo, la presencia de los vínculos afectivos como fuente de sostenimiento, la escritura como resistencia al aplastamiento institucional. Las diferencias son igualmente significativas: Hernández escribe desde la derrota política de un bando en una guerra civil, mientras Cubeles Vaquero escribe desde la derrota personal en un conflicto judicial doméstico; Hernández escribe en el horizonte de la muerte, mientras Cubeles Vaquero escribe en el horizonte de la liberación; Hernández escribe en una tradición poética culta y elaborada, mientras Cubeles Vaquero escribe en una tradición más próxima a la oralidad y a la canción.

Estas diferencias no establecen una jerarquía de valor literario sino una diferencia de contexto y de posición enunciativa. Ambos poemarios son igualmente válidos como ejercicios de resistencia poética frente al encierro y como documentos de experiencias carcelarias específicas. La comparación entre ambos permite ver la constancia de ciertos rasgos de la poética carcelaria más allá de las diferencias históricas y contextuales: la celda genera, siempre y en cualquier época, un cronotopo literario específico que produce una escritura con rasgos reconocibles.

10.2 La escritura carcelaria femenina en la tradición hispánica

La tradición de la escritura carcelaria femenina en el ámbito hispánico es menos conocida que la masculina pero igualmente rica. Las cartas y testimonios de las presas políticas durante las dictaduras latinoamericanas del siglo XX —en Argentina, Chile, Uruguay, México— constituyen un corpus de gran densidad histórica y literaria que ha empezado a ser estudiado sistemáticamente en las últimas décadas. En España, como se ha señalado en el capítulo 5, la escritura de las presas del franquismo ofrece un antecedente directo de la escritura carcelaria femenina contemporánea.

En el contexto de la escritura carcelaria femenina hispánica, el poemario de Silvia Cubeles Vaquero se distingue por su condición de testimonio de una reclusa no política en la España del siglo XXI: a diferencia de las presas políticas de las dictaduras del siglo XX, Cubeles Vaquero está encarcelada en el marco de un conflicto doméstico y de un sistema judicial democrático. Esta singularidad no disminuye la pertinencia de su escritura como documento de la experiencia carcelaria femenina: precisamente porque no es una presa política, su testimonio revela aspectos del sistema penitenciario democrático español que la escritura de las presas políticas no podía documentar de la misma manera.

11. La publicación del testimonio como acto político

La publicación de un poemario carcelario es, en sí misma, un acto político. Esta afirmación no implica que todo texto literario sea político en el sentido de pertenecer a un partido o de defender una causa concreta, sino que la publicación de un testimonio que denuncia una situación de injusticia, de violencia institucional o de violación de derechos tiene consecuencias en el espacio público que trascienden el ámbito de la experiencia personal. En el caso de Libertad, la dimensión política de la publicación opera en al menos tres niveles: el nivel individual, el nivel del sistema penitenciario y el nivel del sistema judicial.

En el nivel individual, la publicación del poemario es un acto de recuperación de la agencia: la mujer que fue privada de libertad durante dos años y que durante ese tiempo fue definida por el sistema en términos jurídicos y penitenciarios, al publicar su poemario se redefine a sí misma en sus propios términos. No es ya la “presa” ni la “mula” de los poemas carcelarios: es Silvia Cubeles Vaquero, poetisa, actriz, cantante, bailarina, y autora de Libertad. Esta redefinición es un acto político porque cambia la relación de poder entre la autora y el sistema que la encarceló: el sistema tiene el poder de encerrar cuerpos, pero no tiene el poder de silenciar las palabras que esos cuerpos escriben.

En el nivel del sistema penitenciario, la publicación de Libertad es una denuncia de las condiciones de reclusión en las cárceles españolas del siglo XXI. Los poemas que documentan la vida en el centro psiquiátrico penitenciario, la denominación degradante, la privación de los vínculos afectivos, la gestión institucional de los cuerpos de las reclusas son un testimonio de primera mano de prácticas que los debates públicos sobre el sistema penitenciario rara vez abordan con la concreción que el testimonio poético puede proporcionar. La poesía tiene, en este sentido, una capacidad de representación de la experiencia concreta que los informes institucionales no tienen: puede hacer sentir al lector lo que es estar en esa celda de una manera que ningún documento oficial puede reproducir.

En el nivel del sistema judicial, la publicación de Libertad pone en cuestión la legitimidad de un sistema que puede privar de libertad preventivamente a una persona durante dos años sin que esa privación resulte necesariamente en una condena equivalente. Esta cuestión es de enorme relevancia en el debate jurídico y político español sobre el uso de la prisión preventiva y sus implicaciones en los casos de violencia de género: la historia que Libertad documenta —la de una mujer encarcelada como consecuencia de una denuncia que el sistema terminaría cuestionando— es una historia que el debate público necesita conocer y que la forma poética del testimonio hace accesible de una manera que el lenguaje jurídico no puede.

12. Conclusiones

El análisis desarrollado en los capítulos anteriores permite formular las siguientes conclusiones sobre la poesía carcelaria femenina en España y sobre Libertad de Silvia Cubeles Vaquero como paradigma contemporáneo de ese fenómeno literario.

En primer lugar, existe en la España del siglo XXI un corpus emergente de poesía carcelaria femenina que puede ser analizado como conjunto coherente desde los instrumentos conceptuales de la teoría literaria, la sociología del castigo y los estudios del trauma. Este corpus no es el resultado de una escuela literaria ni de un movimiento consciente, sino la expresión de una experiencia compartida —el encierro femenino involuntario— que produce, independientemente de la formación literaria de cada autora, un conjunto de rasgos formales y temáticos reconocibles: la voz testimonial en primera persona, el cronotopo carcelario, la urgencia expresiva, la resistencia identitaria.

En segundo lugar, el concepto bajtiniano de cronotopo es el instrumento teórico más adecuado para el análisis de la escritura carcelaria porque captura la especificidad de la experiencia carcelaria en sus dimensiones simultáneas de tiempo y de espacio. El cronotopo de la celda no es el cronotopo de ningún otro espacio: su tiempo es un tiempo suspendido, su espacio es un espacio de vigilancia y de restricción, su temporalidad es la temporalidad de la espera. Estos rasgos del cronotopo carcelario generan una poética específica que Libertad de Cubeles Vaquero exhibe de manera especialmente clara y articulada.

En tercer lugar, la perspectiva foucaultiana del sistema penitenciario como dispositivo de poder revela la dimensión política de la escritura carcelaria femenina. La escritura desde la celda es siempre, de algún modo, una resistencia al dispositivo carcelario: no porque el yo que escribe lo proponga explícitamente como tal, sino porque el acto de escribir afirma la existencia de una subjetividad que el dispositivo penitenciario ha tratado de reducir a un expediente. Esta resistencia tiene una inflexión de género específica: las mujeres que escriben desde la cárcel resisten no solo al dispositivo carcelario general, sino a sus modalidades específicamente femeninas de control y de humillación.

En cuarto lugar, la teoría del trauma de Herman y Caruth proporciona los instrumentos para comprender la función de la escritura carcelaria en el proceso de recuperación del sujeto traumatizado. La escritura es, para las autoras de poesía carcelaria, un instrumento de elaboración del trauma y de recuperación de la agencia narrativa: escribir lo que ha ocurrido es recuperar el control sobre la historia de la propia vida, que el sistema penitenciario había intentado confiscar. Y publicar lo que se ha escrito es convertir esa recuperación personal en un testimonio público con potencial impacto en el debate social sobre el sistema penitenciario.

En quinto y último lugar, el poemario Libertad de Silvia Cubeles Vaquero representa la articulación más lograda de la poesía carcelaria femenina española del siglo XXI. Su valor literario no reside solo en el testimonio que ofrece —que es de una densidad y una honestidad excepcionales— sino en la coherencia con que la forma poética, el bilingüismo, la distribución de los poemas y la arquitectura del conjunto convierten la experiencia en arte. Libertad demuestra que la poesía puede hacer algo que ningún otro género puede hacer de la misma manera: transmitir la experiencia del encierro con una inmediatez y una densidad que el lector no puede eludir, y convertir esa transmisión en un acto de justicia para con quien la ha vivido.

2.3 El cronotopo carcelario en la poesía: una propuesta metodológica

El traslado del concepto bajtiniano de cronotopo desde el análisis de la novela hasta el análisis de la poesía carcelaria requiere una serie de adaptaciones metodológicas que este apartado formula con carácter propositivo. La primera adaptación concierne a la escala: en la novela, el cronotopo se despliega a lo largo de una extensión narrativa que puede abarcar centenares de páginas; en el poema, el cronotopo debe condensarse en los límites más estrechos de la forma poética. Esta condensación no empobrece el cronotopo carcelario sino que lo intensifica: la celda cabe en un poema con una economía que la novela no puede replicar.

La segunda adaptación concierne a la enunciación. En la novela, el cronotopo es construido por el narrador y habitado por los personajes; en el poema carcelario, el cronotopo es construido y habitado simultáneamente por el mismo yo lírico que es también el sujeto de la experiencia narrada. Esta coincidencia entre el yo que construye el espacio-tiempo del poema y el yo que lo ha vivido produce una densidad referencial que la novela puede evitar pero que el poema carcelario no puede ni quiere eludir. El poema carcelario habita el cronotopo de la celda desde adentro porque ha sido escrito desde adentro, o en memoria de haber estado adentro.

La tercera adaptación metodológica concierne a la función del lector. En el análisis bajtiniano de la novela, el lector es un interlocutor implícito cuya presencia orienta las decisiones narrativas del autor pero que no interviene directamente en la construcción del cronotopo. En el poema carcelario, la función del lector es más urgente: el yo que escribe desde la celda necesita al lector como testigo. La escritura carcelaria es siempre, de algún modo, una escritura dirigida: se escribe para ser leído, para que alguien fuera de la celda sepa lo que ocurre dentro. Este imperativo de comunicación modifica la construcción del cronotopo carcelario en la poesía: los espacios y los tiempos del encierro son descritos con la precisión del testimonio porque su función es hacer presente al lector una realidad que no ha vivido directamente.

2.4 El cronotopo carcelario y sus antecedentes en la teoría literaria

La noción de cronotopo carcelario no es completamente nueva en la teoría literaria, aunque no ha sido sistemáticamente desarrollada como tal. Hay antecedentes en los estudios sobre literatura de prisión —prison literature— en el ámbito anglófono, donde la experiencia del encarcelamiento ha producido un corpus literario suficientemente extenso como para generar tradiciones críticas específicas. Los estudios sobre la escritura de presos políticos en contextos coloniales y poscoloniales han contribuido también a la elaboración conceptual de los modos específicos en que la prisión configura la escritura. Sin embargo, la aplicación sistemática del concepto bajtiniano de cronotopo al corpus específico de la poesía carcelaria femenina española es, hasta donde alcanza nuestro conocimiento, una propuesta original de este trabajo.

El antecedente teórico más próximo es el análisis de Foucault sobre el espacio carcelario en Vigilar y castigar, que aunque no utiliza el concepto de cronotopo, describe la configuración espacio-temporal de la prisión con un detalle y una profundidad que complementan el análisis bajtiniano de manera productiva. La combinación de Bajtín y Foucault permite analizar la escritura carcelaria en sus dos dimensiones constitutivas: la dimensión estética y formal del cronotopo —la manera en que el espacio y el tiempo del encierro se convierten en materia de escritura— y la dimensión política y social del dispositivo penitenciario —la manera en que la escritura responde y resiste al poder que la ha producido.

3.3 El centro psiquiátrico penitenciario como dispositivo de doble control

La experiencia de Silvia Cubeles Vaquero en Libertad incluye no solo la prisión preventiva sino también una estancia en un centro psiquiátrico penitenciario, que el poemario documenta en el poema CENTRO PSIQUIÁTRICO. Este espacio tiene una especificidad dentro del cronotopo carcelario general que merece análisis por separado, porque el centro psiquiátrico penitenciario es el lugar en que se superponen dos dispositivos de control: el penitenciario y el psiquiátrico. La historia que Foucault trazó en Historia de la locura —la constitución del sujeto loco como sujeto de control médico y jurídico simultáneo— encuentra aquí una de sus manifestaciones más extremas: la persona encarcelada en un centro psiquiátrico penitenciario está sometida a la vez a la autoridad judicial, a la autoridad penitenciaria y a la autoridad médica, sin que ninguna de las tres tenga primacía absoluta sobre las otras.

La psiquiatrización de la reclusa femenina es un mecanismo que la criminología feminista ha analizado extensamente en los últimos decenios. Las investigaciones sobre el perfil de las mujeres recluidas en centros psiquiátricos penitenciarios en España revelan que estas mujeres presentan con frecuencia diagnósticos psiquiátricos que en otros contextos serían tratados de manera ambulatoria, sin que el internamiento fuera necesario. El recurso al internamiento psiquiátrico como complemento o sustituto de la pena de prisión tiene implicaciones específicas de género: las conductas que en un hombre son calificadas como delictivas, en una mujer son calificadas con mayor frecuencia como síntoma de enfermedad mental. Esta doble posibilidad de control —penal o psiquiátrico— constituye un dispositivo específicamente femenino de gestión del comportamiento desviado, en el sentido foucaultiano de desviación respecto a las normas sociales dominantes.

El poema CENTRO PSIQUIÁTRICO en Libertad documenta la experiencia de este espacio específico con la misma economía y directitud que los demás poemas del libro. El yo poético no pierde su voz al entrar en el centro psiquiátrico: no acepta la redefinición como sujeto loco que el diagnóstico institucional implica. Esta resistencia a la psiquiatrización es una de las formas más radicales de resistencia identitaria que el poemario pone en escena, porque la etiqueta de la enfermedad mental es, de todos los mecanismos de despersonalización que la institución despliega, el más difícil de refutar: la misma negativa a aceptarla puede ser interpretada como síntoma de la enfermedad que se niega. Escribir desde ese espacio y mantener la coherencia, la lucidez y la voluntad de testimonio que Libertad exhibe es la demostración más contundente de que la psiquiatrización no ha conseguido su objetivo.

4.3 Escritura carcelaria y bibliografía del trauma: casos comparados

La bibliografía académica sobre escritura carcelaria desde la perspectiva de los estudios del trauma es relativamente reciente pero creciente. Los estudios pioneros sobre la literatura de los campos de concentración y exterminio nazis —Victor Frankl, Primo Levi, Elie Wiesel— establecieron el paradigma de la escritura del trauma extremo que los estudios posteriores han aplicado a otros contextos de reclusión involuntaria. En el ámbito hispánico, los estudios sobre la escritura de presos políticos durante las dictaduras latinoamericanas han contribuido a elaborar un marco analítico aplicable también a la escritura carcelaria contemporánea en contextos democráticos.

La comparación de Libertad con otros textos de la bibliografía del trauma revela tanto las continuidades como las singularidades de la escritura de Cubeles Vaquero. Las continuidades son las que cabría esperar: la urgencia expresiva, la preferencia por el tiempo presente, la fragmentación formal, la obsesión por el tiempo y el espacio de la reclusión. Las singularidades son más reveladoras: a diferencia de muchos otros textos de la bibliografía del trauma, Libertad no está escrito en el horizonte de la muerte sino en el horizonte de la vida. La certeza de que la autora saldrá de la cárcel —aunque no sepa cuándo— configura una temporalidad específica que difiere de la escritura en el horizonte del exterminio: hay en Libertad una esperanza que no está presente en la escritura desde los campos de concentración, y esa esperanza modifica la relación con el tiempo, con el cuerpo y con el testimonio.

5.3 La escritura de taller en las prisiones españolas contemporáneas

Desde finales del siglo XX, los talleres de escritura en las prisiones españolas han generado un corpus de escritura carcelaria que, aunque raramente llega al mercado editorial convencional, constituye un testimonio valioso de la experiencia del encierro. La Fundación Tomillo, el Área de Cultura del Ministerio del Interior y diversas organizaciones no gubernamentales han desarrollado programas de escritura creativa en centros penitenciarios que han producido publicaciones de alcance limitado pero de gran interés documental y literario. La escritura que emerge de estos talleres comparte con Libertad el rasgo de la urgencia expresiva y la voz testimonial, aunque difiere en el nivel de elaboración literaria y en la voluntad de publicación.

La relación entre la escritura de taller carcelario y la escritura de autores con trayectoria literaria previa —como es el caso de Cubeles Vaquero, que había publicado tres poemarios antes de su encarcelamiento— plantea cuestiones metodológicas interesantes para el análisis del corpus de la poesía carcelaria femenina española. La escritura de taller suele ser menos elaborada formalmente pero más directamente documental; la escritura de un autor con formación literaria previa tiende a incorporar recursos formales más conscientes pero puede perder en inmediatez lo que gana en elaboración. La escritura de Cubeles Vaquero ocupa un lugar singular entre estos dos polos: tiene la urgencia y la inmediatez de la escritura de taller, pero también la conciencia formal de quien lleva años trabajando el verso.

6.3 El mercado editorial y la poesía carcelaria femenina

La visibilidad que la poesía carcelaria femenina española está alcanzando en los primeros decenios del siglo XXI no se puede separar de las transformaciones del mercado editorial español en el mismo período. El auge de la poesía popular —la llamada poesía de Instagram o poesía millennial, representada por autoras como Elvira Sastre, Irene X o Luna Miguel— ha creado un espacio de recepción para la poesía escrita por mujeres jóvenes que anteriormente no existía de la misma manera. Este espacio de recepción no está orientado específicamente a la poesía carcelaria, pero ha rebajado las barreras de entrada al mercado para voces que hace veinte años habrían tenido mayor dificultad para encontrar editorial.

El papel de las editoriales independientes en la difusión de la poesía carcelaria femenina es fundamental. Las grandes editoriales españolas tienen escaso interés por la poesía en general y por la poesía de temática carcelaria en particular; son las editoriales independientes, como Editorial Poesía eres tú en el caso de Cubeles Vaquero, las que asumen el riesgo editorial de publicar textos que el mercado mayoritario no considera rentables. Esta función de las editoriales independientes en la difusión de voces marginadas por el mercado convencional no es nueva —es la historia de gran parte de la poesía española del siglo XX—, pero adquiere en el contexto de la poesía carcelaria femenina una dimensión política añadida: publicar un testimonio de reclusión femenina es también un acto de compromiso con la visibilidad de una experiencia que el debate público tiende a ignorar.

7.3 La arquitectura del poemario como cronotopo total

Además del análisis de los poemas individuales, el cronotopo carcelario en Libertad puede ser analizado a escala del poemario como conjunto: la organización de los poemas en el libro, su secuencia, las transiciones entre ellos, la proporción entre poemas en catalán y en castellano, todo ello construye un cronotopo total que articula la experiencia del encierro de principio a fin. Esta dimensión arquitectónica del poemario como objeto es la que permite hablar de Libertad no solo como colección de poemas sino como unidad semántica organizada en torno a un arco temporal y espacial específico.

El arco temporal del poemario sigue la progresión de la experiencia carcelaria: los primeros poemas narran la relación destructiva que precipitó el conflicto judicial; los poemas centrales documentan la experiencia del encierro en sus diferentes espacios y momentos; los poemas finales articulan la liberación y el proceso de reintegración. Esta progresión temporal no es estrictamente lineal —hay saltos, retrocesos, anticipaciones— pero sí tiene una direccionalidad clara: el poemario avanza hacia la libertad desde el encierro, y esa direccionalidad es la que confiere al conjunto su coherencia narrativa y emocional.

La arquitectura espacial del poemario complementa su arquitectura temporal: los poemas en catalán, que concentran los momentos de mayor densidad identitaria, se distribuyen en el poemario de manera que funcionan como hitos espacio-temporales que anclan la experiencia en sus coordenadas más concretas e intensas. A PRESÓ marca el umbral de entrada; PRESA y MULA marcan los momentos de máxima despersonalización institucional; NO TENS PERDÓ marca el momento del reproche definitivo; LIBERADA marca el umbral de salida. Entre estos hitos en catalán, los sesenta poemas en castellano tejen el relato continuo de la experiencia. Esta arquitectura bilingüe es uno de los rasgos más sofisticados del diseño del poemario y uno de los que permiten hablar de Libertad como obra literaria articulada, no como simple colección de poemas de circunstancias.

8.3 La voz poética femenina ante el sistema: estrategias de confrontación y negociación

La relación del yo lírico de Libertad con el sistema que lo ha encarcelado no es unívoca: no es solo de rechazo ni solo de confrontación. Es una relación compleja en que la confrontación, la negociación y la resistencia silenciosa se alternan y se combinan de maneras que el análisis debe distinguir. La confrontación directa se manifiesta en los poemas de reproche —NO TENS PERDÓ—, en los que el yo poético formula su acusación sin mediación ni eufemismo. La negociación se manifiesta en los poemas que aceptan las condiciones del encierro como hechos consumados —los poemas sobre los permisos, sobre la rehabilitación— y tratan de extraer de ellos el máximo de agencia posible. La resistencia silenciosa se manifiesta en la escritura misma: en el hecho de que el yo que escribe los poemas es ya, por el solo hecho de escribirlos, un yo que resiste a la denominación institucional.

Esta complejidad de la relación del yo lírico con el sistema es uno de los rasgos que diferencian Libertad de la escritura carcelaria militante —en la que la confrontación con el sistema es el eje dominante— y que lo acercan a la escritura carcelaria testimonial, en que la función principal no es la denuncia política sino el registro de la experiencia vivida. Cubeles Vaquero no escribe un manifiesto contra el sistema penitenciario: escribe el relato de lo que le ha ocurrido dentro de ese sistema, con toda su complejidad y su ambivalencia. Y es precisamente esta complejidad la que hace de Libertad un testimonio más creíble y más poderoso que cualquier panfleto político podría serlo.

9.3 La recuperación de la temporalidad ordinaria: el proceso de reintegración

Los poemas del final de Libertad —REHABILITACIÓN, AL FIN LIBRE, LIBERTAD, PERMISOS— documentan un proceso que no es simplemente la salida de la cárcel sino algo más complejo: la reintegración de la temporalidad ordinaria en la vida del sujeto que ha vivido el tiempo suspendido de la celda. Este proceso no es instantáneo ni lineal. La persona que sale de prisión no recupera inmediatamente el ritmo y la textura del tiempo libre: necesita un período de transición en que el tiempo ordinario —el tiempo que se mueve, que tiene obligaciones y placeres, que no está enrejado— se va reaprendiendo poco a poco.

El poemario de Cubeles Vaquero documenta este proceso con una precisión que la literatura de la reintegración raramente alcanza. Los poemas sobre los permisos de salida son especialmente reveladores: los permisos no son todavía la libertad definitiva, sino una libertad provisional y puntual que permite al sujeto recluso reentrar temporalmente en el tiempo ordinario para comprobar que ese tiempo sigue existiendo y que seguirá existiendo cuando llegue la excarcelación definitiva. La textura temporal de los permisos —más libre que el tiempo de la celda, menos libre que el tiempo de la vida ordinaria— es capturada en el poemario con una exactitud que solo puede provenir de la experiencia directa.

La reintegración social que documenta el final de Libertad tiene también una dimensión identitaria: la persona que sale de prisión no es la misma que entró. La experiencia del encierro transforma al sujeto, y esa transformación no es simplemente el resultado de un daño acumulado sino también el resultado de un proceso de crecimiento y de autoconocimiento que la escritura carcelaria de Cubeles Vaquero registra con honestidad. El yo que sale de la cárcel al final de Libertad ha pagado un precio enorme, pero también ha descubierto recursos propios —la escritura, la resistencia, la capacidad de sobrevivir— que no sabía que tenía. Este descubrimiento no justifica el encierro, pero le da un sentido que el yo poético puede integrar en la narrativa de su propia vida.

10.3 Perspectiva de género en la comparación literaria carcelaria

La comparación de Libertad con la tradición de la escritura carcelaria española e hispánica revela que el género del autor es una variable que modifica sustancialmente el modo de habitar poéticamente el encierro. Esta afirmación no implica un determinismo de género sino el reconocimiento de que las condiciones del encierro son diferentes para hombres y para mujeres, y que esas diferencias se reflejan en la escritura que el encierro produce. Las mujeres reclusas experimentan el encierro de manera distinta que los hombres reclusos: en aspectos que van desde las condiciones materiales de la reclusión —las cárceles de mujeres tienen características específicas respecto a las mixtas o masculinas— hasta los discursos de legitimación del castigo —la mujer delincuente es construida como desviación doble, respecto a la norma legal y respecto a la norma de género.

Estas diferencias de género en la experiencia del encierro producen diferencias en la escritura carcelaria que el análisis comparado permite identificar. Una de las más notables es la presencia de la maternidad: los vínculos entre la reclusa y sus hijos —presentes o ausentes, biológicos o adoptivos— son un tema central de la escritura carcelaria femenina que no tiene equivalente en la escritura carcelaria masculina, o que en ella está tematizado de manera muy diferente. Otra diferencia notable es el papel de la apariencia física: las referencias al cuerpo de la reclusa —a su ropa, a su cabello, a su aspecto— tienen en la escritura carcelaria femenina una presencia que en la escritura masculina es menor, reflejo de las diferentes presiones normativas que el sistema penitenciario ejerce sobre los cuerpos de las reclusas respecto a los de los reclusos.

11.2 El poemario carcelario y el debate sobre la violencia de género

La publicación de Libertad se produce en un contexto en que el debate sobre la violencia de género en España ha alcanzado una visibilidad y una centralidad en la agenda pública sin precedentes. La Ley Orgánica de Medidas de Protección Integral contra la Violencia de Género de 2004 introdujo en el sistema jurídico español mecanismos específicos de protección que, en casos como el de Silvia Cubeles Vaquero, han sido aplicados de maneras que el poemario cuestiona implícitamente. Esta no es una crítica a los principios de la ley ni a la necesidad de proteger a las víctimas reales de violencia de género, sino a los mecanismos de su aplicación en casos en que la complejidad de la situación no encaja fácilmente en las categorías jurídicas establecidas.

La historia que Libertad documenta —la de una mujer encarcelada como consecuencia de una denuncia que el propio sistema terminaría cuestionando— es un caso de extrema complejidad que el poemario no pretende simplificar. Cubeles Vaquero no argumenta en el libro, no defiende una tesis jurídica, no pide al lector que tome partido en un debate que corresponde a los jueces resolver. Lo que hace es narrar su experiencia desde adentro, con toda su complejidad y su dolor, y dejar que esa narración opere en el lector. Esta elección de la voz testimonial sobre la argumentación política es una de las decisiones más sabias del poemario: convierte a Libertad en un texto que puede ser leído por personas de muy distintas posiciones en el debate sobre la violencia de género sin que ninguna de ellas sienta que el texto la interpela de manera partidista.

11.3 La escritura como justicia restaurativa

El concepto de justicia restaurativa —desarrollado en la criminología contemporánea a partir de las propuestas de Howard Zehr, John Braithwaite y otros— ofrece un marco conceptual complementario para entender la función de la escritura carcelaria de Cubeles Vaquero. La justicia restaurativa propone una concepción de la justicia que no se agota en el castigo del ofensor sino que busca restaurar el tejido social dañado por el delito: reparar el daño, dar voz a la víctima, reintegrar al ofensor en la comunidad. Aplicado al caso de Libertad, este marco sugiere que el poemario cumple una función restaurativa que el sistema judicial por sí solo no pudo cumplir: da voz a la experiencia de una mujer que el sistema procesó como objeto de procedimiento jurídico y que el poemario restituye como sujeto con historia, voz y perspectiva propia.

La dimensión restaurativa de la escritura carcelaria de Cubeles Vaquero opera en múltiples sentidos. Para la autora, la escritura del poemario es un acto de restauración de su propia agencia narrativa: al escribir su historia en sus propios términos, recupera el control sobre un relato que el sistema jurídico había intentado definir desde fuera. Para el lector, la lectura del poemario es una invitación a tomar a cargo el testimonio de una persona cuya experiencia de otro modo habría permanecido invisible. Para el debate público, la publicación del poemario aporta una perspectiva que los documentos jurídicos y las estadísticas penitenciarias no pueden aportar: la perspectiva de quien ha vivido el sistema desde adentro y puede narrar esa experiencia con la densidad y la concreción que solo la literatura puede proporcionar.

2.5 El cronotopo de la frontera: umbral, transición y escritura liminal

La teoría bajtiniana del cronotopo ofrece una categoría adicional de gran rendimiento analítico para la poesía carcelaria: el cronotopo de la frontera o del umbral. Bajtín distingue, en sus análisis de la novela polifónica, entre el cronotopo de la crisis y el de la umbralidad, en los que el tiempo se concentra y el espacio se convierte en un lugar de decisión existencial irrevocable. El umbral —la puerta que separa el interior del exterior, la vida anterior de la vida posterior al encarcelamiento— aparece en múltiples poemas de Libertad como figura central de articulación temporal y espacial. No es meramente un elemento arquitectónico, sino el lugar donde la identidad se negocia y donde el tiempo histórico se interrumpe.

La frontera carcelaria posee, en la obra de Cubeles Vaquero, una doble valencia. Por un lado, es límite infranqueable, locus de separación entre la vida social y el espacio de reclusión. Por otro, es zona de contacto y tensión, espacio donde la voz poética confronta su propia identidad y la redefine. Esta ambivalencia del umbral ha sido explorada por teóricos de la frontera como Gloria Anzaldúa, cuyo concepto de borderlands puede leerse en diálogo productivo con la teoría bajtiniana: la frontera no es un lugar de paso, sino un espacio de habitación permanente y de construcción identitaria. En el contexto carcelario, la poeta habita la frontera no como tránsito sino como condena, lo que convierte el cronotopo de umbral en un cronotopo de suspensión temporal.

El análisis del tiempo umbral en Libertad revela una economía temporal paradójica: el tiempo subjetivo se extiende hasta la deformación mientras el tiempo histórico parece congelado. Los poemas que trabajan el motivo de la puerta de la celda —su apertura y cierre mecánico, su separación del mundo exterior— construyen una experiencia de umbralidad perpetua. La puerta que se abre no libera porque el tiempo vivido dentro ha transformado irreversiblemente la subjetividad. Esta irreversibilidad del tiempo carcelario sobre el sujeto es precisamente lo que el cronotopo bajtiniano permite teorizar: el espacio no es un contenedor neutro, sino una matriz que moldea la experiencia temporal de quien lo habita.

La escritura liminal, en términos de Homi Bhabha, es aquella que emerge precisamente de los espacios de in-between, los intersticios donde las categorías identitarias se vuelven inestables. La poesía carcelaria femenina, en este marco, opera desde la liminalidad: entre la identidad previa al encarcelamiento y la identidad transformada por la reclusión, entre el yo social y el yo íntimo, entre la experiencia individual y la colectividad de las reclusas. Libertad trabaja esta liminalidad con consciencia estética: el poema no es documento de la experiencia, sino elaboración simbólica de la posición umbral desde la que la escritura es posible. Esta posición explica también la tensión entre confesionalismo y distanciamiento que caracteriza el poemario.

2.6 Polifonía y heteroglosia en la celda: voces múltiples en el espacio único

El concepto bajtiniano de heteroglosia —la coexistencia de múltiples voces, registros y lenguajes en un texto— ofrece otra entrada analítica de gran productividad para Libertad. La celda es, paradójicamente, un espacio de contracción física pero de expansión vocal: en ella conviven las voces de las compañeras de reclusión, los discursos institucionales de la administración penitenciaria, los lenguajes del afecto y del deseo, los registros de la memoria y los del presente inmediato. La poesía de Cubeles Vaquero acoge esta heteroglosia y la elabora formalmente mediante la alternancia de registros y la incorporación de voces ajenas.

La polifonía en Libertad se manifiesta en varios niveles. En el nivel léxico, conviven tecnicismos penitenciarios —módulo, locutorio, comunicación, permiso, clasificación— con un vocabulario poético de alta intensidad simbólica. En el nivel sintáctico, las estructuras declarativas del informe o del testimonio alternan con construcciones líricas de mayor elaboración formal. En el nivel enunciativo, el yo lírico cede ocasionalmente la voz a otras reclusas cuyas historias son referidas o incorporadas al texto, generando una polifonía que supera el solipsismo confesional. Este procedimiento está en la base de la dimensión testimonial colectiva que distingue a Libertad de la escritura carcelaria estrictamente autobiográfica.

La heteroglosia es también, en Bajtín, un principio político: la coexistencia de múltiples voces en el discurso es un índice de la pluralidad social que el monologismo autoritario intenta suprimir. La institución penitenciaria es, por definición, una institución monológica: impone una narrativa única sobre el sujeto recluso —la del delito, la condena y la rehabilitación— que borra las narrativas individuales de las personas encarceladas. La poesía carcelaria, en este sentido, es un acto de resistencia heterglosica: recupera las voces suprimidas por el discurso institucional y las devuelve al espacio público a través del poema. Libertad, en esta lectura, no es solo la expresión de una subjetividad individual, sino la recuperación de una pluralidad vocal sistemáticamente silenciada.

3.4 Biopolítica y gestión de la vida en el centro penitenciario femenino

El análisis foucaultiano del poder sobre la vida —la biopolítica— amplía la perspectiva disciplinaria hacia la gestión de la población carcelaria en su conjunto. En Vigilar y castigar, Foucault describe los mecanismos que operan sobre el cuerpo individual; en sus cursos del Collège de France, especialmente en Nacimiento de la biopolítica y Hay que defender la sociedad, extiende el análisis hacia las tecnologías que regulan la vida de las poblaciones. El centro penitenciario femenino es un espacio donde ambas lógicas coexisten: el poder disciplinario actúa sobre los cuerpos individuales de las reclusas mientras el poder biopolítico gestiona la población penitenciaria femenina como conjunto.

La biopolítica carcelaria femenina tiene especificidades que la investigación criminológica feminista ha comenzado a cartografiar. La gestión reproductiva de las reclusas —el derecho o la negativa a acceder a tratamientos de fertilidad, la presencia de menores en prisión, las condiciones del embarazo y el parto en reclusión— es uno de los ámbitos donde la biopolítica se hace más explícita. También lo es la medicalización sistemática de las reclusas: el uso de psicofármacos como herramienta de gestión conductual, documentado en múltiples estudios criminológicos españoles, convierte la quimioterapia psiquiátrica en un dispositivo de control biopolítico que opera directamente sobre la subjetividad y la capacidad de agencia de las reclusas.

En Libertad, la dimensión biopolítica aparece de manera particularmente intensa en los poemas que trabajan la experiencia de la enfermedad, la medicalización y el control del tiempo biológico. La poeta documenta la administración de psicofármacos, la regulación del sueño, la imposición de ritmos alimentarios y de ejercicio que sustituyen los ritmos biológicos individuales por ritmos institucionales. Esta colonización biopolítica del tiempo corporal es uno de los aspectos menos estudiados de la poesía carcelaria y constituye una de las aportaciones más originales de Libertad al corpus del género. Los poemas sobre el cuerpo medicalizado son, en este sentido, documentos de biopolítica avant la lettre: nombran la experiencia antes de que la teoría la conceptualice.

El análisis biopolítico de Libertad se completa con la lectura de los poemas sobre la muerte en prisión. Varias composiciones aluden a reclusas que fallecen durante su condena, ya sea por enfermedad, por suicidio o por causas no aclaradas. La muerte en prisión es el límite extremo de la biopolítica: la institución que gestiona la vida tiene también el poder de determinar, directa o indirectamente, las condiciones en las que la vida se pierde. La elegía carcelaria, en este contexto, no es solo un género lírico sino un acto político: nombrar a las muertas, recuperar su memoria, sustraerlas del anonimato estadístico es una forma de resistencia ante la biopolítica que las ha convertido en cifras.

3.5 El cuerpo como objeto de saber-poder: criminología feminista y escritura

La criminología feminista, desde sus fundamentos en los años setenta y ochenta del siglo XX, ha criticado sistemáticamente la invisibilización del género en el estudio del crimen y el castigo. Autoras como Carol Smart, Kathleen Daly, Susan Caringella-MacDonald y Frances Heidensohn han demostrado que los sistemas de justicia penal están construidos sobre presupuestos de género que penalizan de manera específica a las mujeres que transgreden las normas de feminidad. La reclusa no es solo culpable de un delito: es culpable de ser una “mala mujer”, una transgresora de las expectativas de género además de las expectativas legales. Esta doble transgresión define su posición en el sistema penitenciario y explica el tratamiento específico al que es sometida.

La intersección entre criminología feminista y análisis literario ha producido, en los últimos años, un campo emergente de estudios sobre narrativas carcelarias de género. Las obras de Angela Davis sobre la prisión y el género, especialmente Are Prisons Obsolete? (2003), han contribuido a situar la escritura carcelaria femenina en el contexto de la crítica al sistema penitenciario en su conjunto. Davis argumenta que la prisión es una institución que reproduce las desigualdades de género, raza y clase en lugar de superarlas, y que la escritura de las reclusas es uno de los instrumentos mediante los cuales esta reproducción puede ser cuestionada. Libertad, en este marco teórico, es un texto de resistencia ante el dispositivo criminológico que define a Silvia Cubeles Vaquero no como sujeto de derechos sino como objeto de saber-poder.

El saber criminológico construye un tipo de sujeto —la reclusa peligrosa o recuperable— que la escritura poética puede deconstruir. Los informes psicológicos, los expedientes penitenciarios, los diagnósticos psiquiátricos que acompañan a las reclusas son discursos que pretenden decir la verdad sobre ellas desde una posición de autoridad institucional. La poesía carcelaria femenina es la inversión de este gesto: la reclusa habla por sí misma, desde su propia posición de sujeto, y al hacerlo cuestiona la autoridad epistémica de los discursos institucionales que la definen. En Libertad, esta inversión es explícita: los poemas que toman como objeto los informes psicológicos y las categorías diagnósticas elaboran una crítica inmanente de los discursos de saber-poder que circulan en el centro penitenciario.

4.4 La escritura como acto de testimonio: ética y estética del trauma narrado

La relación entre testimonio, trauma y escritura ha sido objeto de intensa reflexión teórica desde los años ochenta, especialmente a raíz de los debates sobre la Shoah y la posibilidad de representar el horror extremo. Paul Celan, Primo Levi, Imre Kertész y Jorge Semprún son referentes canónicos de una escritura que trabaja en el límite de lo representable. En el campo latinoamericano, la literatura del testimonio —desde los trabajos de Miguel Barnet hasta los testimonios de las sobrevivientes de las dictaduras— ha elaborado sus propias teorías sobre la relación entre la experiencia traumática y su narración. La poesía carcelaria femenina española del siglo XXI se inscribe en estas tradiciones pero desde una posición específica: la reclusa española no es víctima de un régimen de terror político, sino de un sistema penal democrático, lo que problematiza las categorías del testimonio político.

Shoshana Felman y Dori Laub, en Testimony: Crises of Witnessing in Literature, Psychoanalysis and History (1992), han analizado la estructura paradójica del testimonio: quien da testimonio de una experiencia traumática lo hace desde un lugar en el que la experiencia no ha podido ser plenamente comprendida ni integrada. El testimonio es, en este sentido, un acto de lenguaje que aspira a decir lo que todavía no puede ser dicho completamente. Esta paradoja es constitutiva de la escritura poética de Libertad: los poemas aspiran a transmitir una experiencia que excede las posibilidades del lenguaje convencional, y es precisamente este exceso lo que impulsa la búsqueda de formas poéticas no convencionales.

La ética del testimonio, tal como la ha elaborado Giorgio Agamben en Lo que queda de Auschwitz (1998), introduce una distinción fundamental entre el testigo integral —quien ha vivido la experiencia hasta sus límites extremos— y el testigo parcial, que da testimonio en nombre del primero. En el contexto carcelario, toda reclusa que escribe es potencialmente testigo integral de su propia experiencia, pero no puede serlo completamente porque la escritura requiere una distancia mínima entre el sujeto y lo vivido. Esta distancia es la condición de posibilidad de la escritura y, al mismo tiempo, su límite: el poema dice la experiencia, pero no puede ser la experiencia misma. Libertad trabaja conscientemente esta tensión: algunos poemas subrayan el carácter mediado y construido de la representación poética, lo que los convierte en textos de una modernidad metapoética inusual en el corpus de la poesía carcelaria española.

La dimensión ética del testimonio en Libertad no se limita a la experiencia personal de la autora. Los poemas que dan voz a otras reclusas, que narran historias ajenas con respeto y sin apropiación indebida de experiencias de terceras, elaboran una ética testimonial colectiva que supera el autobiografismo. Esta posición es coherente con la teoría feminista del testimonio, que ha insistido en la importancia de crear redes de solidaridad entre sujetos subalternos en lugar de reproducir el modelo individualista del testigo único. Libertad, en este sentido, es un testimonio coral que aspira a representar no solo la experiencia de Silvia Cubeles Vaquero sino la de una comunidad de mujeres en reclusión cuyas voces raramente llegan al espacio público.

4.5 Disociación, flashback y lenguaje poético: el TEPT en el texto

El trastorno de estrés postraumático (TEPT) se caracteriza clínicamente por la intrusión de recuerdos traumáticos en la conciencia, la disociación, el flashback y la hiperactivación del sistema nervioso. En el plano del lenguaje, el TEPT produce perturbaciones características: fragmentación del discurso, repetición compulsiva de elementos traumáticos, saltos temporales abruptos, colapso de la distancia entre el pasado y el presente. Estas características clínicas tienen correlatos textuales en la poesía de las supervivientes de trauma, y su identificación en los textos no implica una reducción psicologista sino el reconocimiento de que la experiencia traumática deja huellas en las formas lingüísticas.

En Libertad, las marcas textuales del trauma son identificables en varios poemas. La fragmentación sintáctica, el uso del verso libre con rupturas abruptas, la alternancia no marcada entre tiempos verbales del pasado y del presente, y la repetición de ciertos lexemas o construcciones son procedimientos que el análisis lingüístico puede identificar como correlatos del procesamiento traumático. No se trata de afirmar que la autora sufre clínicamente de TEPT —eso sería una especulación improcedente— sino de señalar que las formas poéticas elegidas corresponden a una estética del trauma que ha encontrado en el lenguaje fragmentado su expresión más adecuada.

La teoría del trauma propuesta por Cathy Caruth en Unclaimed Experience (1996) es especialmente pertinente para este análisis. Caruth argumenta que el trauma “no es simplemente la experiencia de un acontecimiento, sino la forma en que ese acontecimiento vuelve a apoderarse de uno”, es decir, que el trauma se define por su retorno repetido más que por su primera ocurrencia. Esta estructura de retorno —que en el plano clínico se llama flashback— tiene su equivalente en la estructura cíclica de algunos poemas de Libertad: ciertos motivos (la puerta de la celda, el silencio de la madrugada, el nombre propio pronunciado por otros) vuelven en distintos poemas con variaciones que señalan el trabajo de elaboración del trauma a lo largo del poemario.

El lenguaje del flashback en la poesía carcelaria plantea cuestiones formales de considerable interés. La irrupción del pasado en el presente, característica del flashback traumático, requiere dispositivos textuales específicos: el uso del presente histórico, la elipsis de conectores temporales, la yuxtaposición de escenas sin marcos narrativos explícitos. Libertad utiliza todos estos recursos, lo que convierte al poemario en un corpus privilegiado para el análisis de las relaciones entre forma poética y experiencia traumática. Este análisis puede contribuir a la comprensión de los mecanismos mediante los cuales el trauma se transmuta en escritura y la escritura en elaboración del trauma.

5.4 La Transición democrática y la herencia carcelaria del franquismo

La historia de la escritura carcelaria femenina en España no puede comprenderse sin atender a la herencia del franquismo y a las condiciones de la Transición democrática. El régimen franquista desarrolló un sistema penitenciario orientado explícitamente a la represión política, con instituciones específicas para las presas políticas republicanas y de la resistencia antifranquista. Autoras como Tomasa Cuevas, cuya obra Cárcel de mujeres (1985) documenta los testimonios de supervivientes de las cárceles franquistas, o Carmen Caamaño con sus memorias carcelarias, son referentes fundamentales de una tradición testimonial que el franquismo intentó silenciar y que la Transición no rehabilitó plenamente.

La Transición democrática española tiene, en relación con la memoria carcelaria, una deuda específica. La amnistía de 1977, que liberó a los presos políticos, no vino acompañada de un proceso de verdad y reparación que reconociera públicamente el sufrimiento de las mujeres encarceladas por el régimen. La ley de Amnistía, al borrar los delitos del franquismo, borró también la memoria de sus víctimas. Esta arquitectura del silencio se ha perpetuado en la democracia: la escritura carcelaria de mujeres sigue siendo marginal en el canon literario español, y las condiciones actuales del sistema penitenciario —heredero en muchos aspectos del sistema franquista en términos de infraestructura física y cultura institucional— no han sido objeto de la misma atención crítica que la represión histórica.

La genealogía de la escritura carcelaria femenina española que se puede trazar desde las presas franquistas hasta las reclusas del siglo XXI no es una genealogía de continuidad sino de discontinuidad y ruptura. Las motivaciones del encarcelamiento son diferentes —resistencia política en el caso del franquismo, delitos comunes o económicos en la mayoría de los casos del siglo XXI—, pero los mecanismos de sujeción del cuerpo femenino en el espacio penitenciario presentan continuidades sorprendentes. El estudio de esta continuidad es uno de los desafíos pendientes de la investigación histórico-literaria sobre la escritura carcelaria española, y Libertad puede leerse como un eslabón de esta cadena genealógica que conecta la memoria de las presas franquistas con la experiencia de las reclusas contemporáneas.

5.5 Escritura carcelaria y movimientos feministas: de los años setenta al presente

La relación entre la escritura carcelaria femenina y los movimientos feministas es compleja y bidireccional. Por un lado, el feminismo de los años setenta y ochenta contribuyó decisivamente a visibilizar la situación de las mujeres encarceladas y a crear condiciones para la publicación de testimonios y obras literarias de reclusas. Por otro, la escritura de las propias reclusas ha aportado al feminismo testimonios de primera mano sobre los mecanismos de opresión que el sistema penal ejerce específicamente sobre las mujeres.

En el contexto anglosajón, el movimiento de mujeres de los años setenta incluyó entre sus agendas la lucha por los derechos de las reclusas y la denuncia de las condiciones de las cárceles de mujeres. Organizaciones como Women Against Prison o los grupos de apoyo a las reclusas políticas del Black Liberation Movement desarrollaron en Estados Unidos una alianza entre feminismo y movimiento carcelario que produjo textos literarios y testimoniales de gran impacto. En España, el desarrollo del feminismo institucionalizado durante la Transición y los años ochenta no incluyó con la misma intensidad la cuestión de las reclusas, lo que explica parcialmente el retraso de la literatura carcelaria femenina española respecto a sus equivalentes anglosajones y latinoamericanos.

El feminismo de la cuarta ola, con su énfasis en la interseccionalidad y en la visibilización de las múltiples formas de opresión que se articulan sobre el cuerpo de las mujeres, ha recuperado la cuestión de las reclusas con renovada energía. Las campañas contra la violencia de género en prisión, la denuncia del abuso sexual institucional, la lucha por las condiciones de salud reproductiva en los centros penitenciarios y la reivindicación del derecho a la escritura y la educación en prisión son parte de la agenda feminista contemporánea que tiene un correlato en la escritura de autoras como Cubeles Vaquero. Libertad, desde esta perspectiva, es un texto que dialoga con el feminismo contemporáneo no solo en sus contenidos sino en su existencia como acto de resistencia: el hecho mismo de publicar un poemario escrito en prisión es un gesto feminista de autodeterminación frente a las instituciones que pretenden definir a la reclusa como objeto y no como sujeto.

6.4 El bilingüismo literario en la España contemporánea: posiciones y debates

El bilingüismo literario en el contexto español plantea cuestiones teóricas de considerable complejidad. La coexistencia de lenguas en un mismo territorio y en un mismo sujeto produce formas de escritura que no son reducibles a ninguna de las tradiciones monoglóticas. Autores como Juan Marsé, que escriben fundamentalmente en castellano pero cuya obra incorpora el catalán de manera significativa, o la obra de escritoras como Maria Barbal, que han transitado entre el catalán y el castellano a lo largo de su trayectoria, apuntan a la riqueza y la complejidad de la literatura producida en los contextos plurilingües españoles.

En el campo de la poesía, el bilingüismo adopta formas especialmente interesantes porque la poesía es el género donde la materialidad lingüística —el sonido, el ritmo, la prosodia— es más determinante. Escribir poesía en catalán y en castellano no es solo una elección temática o comunicativa: es una elección prosódica y rítmica que implica trabajar con dos tradiciones métricas, dos histories de la lengua, dos imaginarios simbólicos. Los poetas que trabajan en las dos lenguas —como Silvia Cubeles Vaquero— navegan entre estas tradiciones y generan formas híbridas que no son plenamente explicables desde ninguna de ellas por separado.

La investigación sobre escritura bilingüe en España ha crecido considerablemente en las últimas décadas, pero la poesía carcelaria bilingüe sigue siendo un territorio prácticamente inexplorado. El corpus de textos disponible es reducido, y el análisis de las especificidades lingüísticas y prosódicas de la escritura bilingüe en contextos de reclusión no ha sido objeto de estudios sistemáticos. Libertad constituye, en este sentido, un caso de estudio de excepcional valor para la investigación sobre plurilingüismo literario y producción en condiciones extremas. El análisis comparado de los poemas catalanes y castellanos del libro permite extraer conclusiones sobre los mecanismos de selección lingüística en situaciones de privación de libertad que tienen implicaciones más amplias para la sociolingüística y la psicolingüística de las situaciones de confinamiento.

6.5 Nuevas formas de circulación: poesía carcelaria en redes sociales y edición independiente

El siglo XXI ha transformado radicalmente las condiciones de producción y circulación de la poesía en general y de la poesía carcelaria en particular. La emergencia de las redes sociales como espacio de publicación y difusión poética ha creado posibilidades inéditas para que textos escritos desde los márgenes lleguen a audiencias masivas. Poetas como Beau Taplin, Rupi Kaur o r.h. Sin han demostrado que la poesía puede alcanzar audiencias millonarias a través de Instagram y otras plataformas, lo que ha transformado las economías de visibilidad de la producción poética y ha abierto debates sobre la calidad estética de la poesía viral.

Para la escritura carcelaria, las redes sociales tienen implicaciones específicas y complejas. En el caso de reclusas que tienen acceso limitado o nulo a dispositivos digitales, las redes sociales son un espacio al que no pueden acceder durante el encarcelamiento. Sin embargo, sus textos pueden circular en redes sociales a través de intermediarios —familiares, amigos, organizaciones de apoyo— que los publican en su nombre. Esta mediación modifica la relación entre el texto y su autora y plantea cuestiones sobre la autoría, la intención y el control del texto en el espacio digital. En el caso de Libertad, la circulación digital del libro después de su publicación ha ampliado significativamente su alcance más allá de los circuitos de la poesía española convencional.

La edición independiente, por su parte, ha sido históricamente el principal canal de publicación para la escritura carcelaria. Las grandes editoriales comerciales raramente publican poemarios de reclusas sin una estrategia de marketing preexistente que garantice una audiencia. Las editoriales independientes y los sellos de poesía de pequeño y mediano formato han sido los espacios donde la escritura carcelaria ha encontrado su lugar institucional. Esta situación implica, por un lado, condiciones de producción precarias para las autoras —tiradas reducidas, distribución limitada, escasa presencia en crítica literaria mainstream— y, por otro, una libertad editorial mayor que permite la publicación de textos que no se ajustan a los gustos comerciales dominantes.

7.4 Tiempo circular y tiempo lineal: la prisión como ruptura del tiempo biográfico

La experiencia carcelaria produce una transformación profunda de la relación con el tiempo biográfico. El tiempo biográfico es, en la tradición hermenéutica inaugurada por Dilthey y continuada por Ricoeur, el tiempo de la narración de sí mismo: el sujeto se comprende como ser temporal mediante la construcción de una narrativa que conecta el pasado, el presente y el futuro en una trayectoria coherente. La reclusión interrumpe esta narratividad biográfica al separar el tiempo de la vida libre del tiempo de la vida en prisión: el tiempo de la condena es un tiempo “entre paréntesis” que la biografía posterior tendrá que integrar o excluir.

En Libertad, la ruptura del tiempo biográfico se trabaja desde varios ángulos poéticos. Los poemas sobre el antes y el después del encarcelamiento construyen una topografía temporal en la que la experiencia carcelaria aparece como un hiato insuperable: el yo que era antes de la prisión y el yo que será después son distintos, y el poema es el espacio donde esta transformación se registra y se elabora. Esta tematización del tiempo biográfico roto conecta con la fenomenología de la experiencia carcelaria que han elaborado sociólogos como Erving Goffman —con su concepto de mortificación del yo en las instituciones totales— y psicólogos como Hans Toch —con sus estudios sobre el impacto del encarcelamiento en la identidad personal.

La estructura circular del tiempo en prisión —la repetición de rutinas diarias, la alternancia de días laborables y festivos marcada por criterios institucionales, la espera como modo temporal dominante— contrasta con el tiempo lineal y orientado del tiempo biográfico libre. Los poemas de Libertad que trabajan el tema de la espera construyen formalmente esta circularidad: las imágenes recurrentes, los motivos que vuelven en distintas composiciones, la estructura cíclica de algunos poemas individuales miman formalmente el tiempo circular de la reclusión. Este isomorfismo entre contenido y forma es uno de los logros más destacados de la obra desde el punto de vista de la construcción poética.

7.5 El espacio exterior como fantasma: la naturaleza y la ciudad en la imaginación carcelaria

La celda es también el lugar desde el que el mundo exterior se fantasmatiza. Lo que no se puede ver, tocar ni vivir directamente se convierte en objeto de deseo y de imaginación: la naturaleza —el mar, el bosque, la lluvia— se transforma en figura de la libertad precisamente porque es inaccesible. La poesía carcelaria ha trabajado abundantemente este motivo de la naturaleza como lugar de la libertad soñada, desde los sonetos de Miguel Hernández hasta los poemas de Silvia Cubeles Vaquero. Sin embargo, el tratamiento del motivo varía históricamente: mientras en la poesía carcelaria del siglo XX la naturaleza aparece frecuentemente con un valor simbólico estabilizado —el pájaro libre, el cielo infinito, el mar sin fronteras—, en la poesía carcelaria del siglo XXI este simbolismo se somete a una mayor elaboración y problematización.

En Libertad, la naturaleza no es solo símbolo de la libertad sino también texto que la reclusa aprende a leer desde su nueva posición. Los escasos elementos naturales accesibles desde el interior del centro penitenciario —una franja de cielo visible desde el patio, la lluvia audible pero no tocable, una planta en el módulo— se convierten en objetos de contemplación intensa y de elaboración poética. Esta poética de lo pequeño y lo accesible es una respuesta a la reducción del mundo que impone el encarcelamiento: cuando el espacio disponible se contrae, la atención se intensifica y los objetos ordinarios adquieren una densidad simbólica que en la vida libre se les niega.

La ciudad, por su parte, es el espacio de la vida previa al encarcelamiento que la reclusa reconstruye en la memoria. Los poemas sobre Barcelona —ciudad en la que Silvia Cubeles Vaquero vivió antes de su encarcelamiento— construyen un paisaje urbano de la memoria que no es simple nostalgia sino elaboración compleja de la relación entre el sujeto y su lugar de origen. La ciudad recordada es siempre una ciudad transformada por la distancia: la memoria la reconstruye selectivamente, enfatizando ciertos elementos sobre otros, y el producto de esta reconstrucción no es la ciudad real sino su imagen poética. En Libertad, los poemas sobre la ciudad son documentos de esta arquitectura de la memoria que la reclusión pone en marcha.

8.4 Yo lírico y autoría: problemas de identificación en el poema confesional

La relación entre el yo lírico y la autora empírica en la poesía confesional ha sido objeto de un debate crítico de larga trayectoria. Desde los trabajos pioneros de M.H. Abrams y Northrop Frye sobre la expresividad lírica hasta las críticas posestructuralistas de Roland Barthes sobre la muerte del autor, la cuestión de quién habla en el poema y en qué relación está ese hablante con la persona que firmó el texto ha generado posiciones teóricas contrapuestas. En la poesía carcelaria, este debate adquiere una dimensión ética específica: si el yo del poema es identificado sin mediación con la autora empírica, la lectura puede convertirse en voyeurismo biográfico; si, por el contrario, la distancia entre yo lírico y autora empírica se afirma con demasiada firmeza, el valor testimonial del texto puede quedar neutralizado.

La poética del yo en Libertad navega entre estos dos polos con considerable sofisticación. El poemario usa la primera persona de manera dominante pero no exclusiva: hay poemas en tercera persona que narran experiencias de otras reclusas, poemas en segunda persona que interpelan a destinatarios identificables o no identificables, y poemas en los que la primera persona se pluraliza hasta incluir a la comunidad de reclusas. Esta variación enunciativa es uno de los indicadores de que Libertad no es simplemente un diario en verso sino una construcción poética meditada que trabaja las posibilidades del sujeto lírico con consciencia formal.

La cuestión de la autoría en el poema confesional se complica, en el caso de la escritura carcelaria, por la situación de vulnerabilidad de la autora. El uso de su nombre, su historia y su experiencia en el texto implica una exposición que tiene consecuencias reales en términos de su relación con la institución penitenciaria, con el sistema judicial y con su entorno personal y familiar. La decisión de publicar bajo el propio nombre —en lugar de un seudónimo— es, en estas condiciones, un acto político que merece atención crítica. Silvia Cubeles Vaquero ha elegido firmar su obra con su nombre real, lo que convierte a Libertad en un acto de afirmación de la propia identidad frente a una institución que tiende a reemplazar el nombre propio por un número de expediente.

9.4 La espera como tiempo poético: phenomenología de la dilación carcelaria

La espera es, en el espacio carcelario, la experiencia temporal dominante. Esperar la sentencia, esperar el permiso de salida, esperar la visita, esperar el fin de la condena: el tiempo en prisión es fundamentalmente un tiempo de espera. Esta experiencia ha sido analizada por filósofos del tiempo como Harald Weinrich, que en Lethe. The Art and Critique of Forgetting distingue entre la espera activa y la espera pasiva, y por sociólogos como Pierre Bourdieu, que en Méditations pascaliennes analiza la espera como forma de ejercicio del poder: hacer esperar es imponer el propio tiempo al otro, afirmar la asimetría de la relación de poder.

En la poesía de Cubeles Vaquero, la espera tiene una presencia central que se manifiesta en el nivel formal tanto como en el temático. El ritmo lento de algunos poemas, la acumulación de imágenes sin resolución inmediata, las pausas marcadas por el uso estratégico del espacio en blanco en la página, son correlatos formales de la experiencia de la espera. Esta inscripción formal del tiempo en la superficie del texto es una de las marcas más sofisticadas de Libertad como artefacto poético: el tiempo no es solo el tema de los poemas sino su material formal.

La dilación carcelaria tiene también una dimensión afectiva que la teoría del tiempo no siempre ha sabido incorporar. La espera en prisión no es una espera abstracta sino una espera cargada de ansiedad, esperanza, resignación y, en ocasiones, desesperación. Los matices afectivos de la espera —la espera resignada, la espera atormentada, la espera esperanzada— son captados en Libertad mediante el uso preciso del léxico emocional y la construcción de atmósferas afectivas específicas en cada poema. Esta cartografía afectiva de la espera es uno de los aspectos en los que la poesía de Cubeles Vaquero ofrece una fenomenología más rica que la prosa testimonial, porque la forma poética permite la condensación y la intensificación de los matices afectivos con una economía de medios imposible en la prosa.

9.5 La memoria involuntaria: Proust, el trauma y el poema carcelario

La distinción proustiana entre memoria voluntaria y memoria involuntaria es una categoría que la crítica literaria ha aplicado ampliamente a la narrativa de la memoria, pero que ha sido menos explotada en el análisis de la poesía. La memoria involuntaria —esa que se activa por la percepción de un olor, un sonido o una textura que produce el retorno inesperado de una escena pasada— tiene en el espacio carcelario condiciones de emergencia específicas. El espacio carcelario es un espacio de privaciones sensoriales relativas: los olores son escasos y específicos, los sonidos están regulados institucionalmente, las texturas son uniformes. Esta reducción sensorial hace que cualquier estímulo que remita al mundo exterior funcione como detonador de la memoria involuntaria.

En Libertad, los poemas que trabajan el motivo de la memoria involuntaria son particularmente intensos desde el punto de vista lírico. La descripción de un olor —el del jabón de la infancia, el de un perfume recordado, el del mar imaginado— que desencadena el retorno de una escena de vida libre es un dispositivo poético que Cubeles Vaquero usa con notable control estético. La memoria involuntaria, al contrario de la memoria voluntaria, no puede ser convocada a voluntad: emerge de manera súbita e impone su propio tiempo al tiempo carcelario, produciendo un instante de superposición temporal en el que el pasado y el presente coinciden brevemente antes de que el presente carcelario imponga de nuevo su realidad.

La relación entre memoria involuntaria y escritura poética plantea una paradoja interesante: la escritura es siempre voluntaria, pero puede intentar capturar la experiencia de la involuntariedad. El poema que narra la emergencia de una memoria involuntaria convierte una experiencia de irrupción en un texto de construcción deliberada. Esta conversión implica una pérdida —la inmediatez y la carga afectiva del instante de memoria involuntaria no pueden reproducirse en el texto— pero también una ganancia: la escritura elabora y trasciende el instante, convirtiéndolo en objeto de reflexión y en comunicación posible a otros lectores. Libertad, en sus mejores poemas, logra que el lector comparta aunque sea parcialmente la experiencia de la memoria involuntaria, gracias a la precisión con que los estímulos sensoriales son descritos y a la construcción rítmica que mima la emergencia súbita del recuerdo.

10.4 Libertad en el contexto de la poesía española contemporánea: novedad y tradición

La situación de Libertad en el panorama de la poesía española contemporánea requiere una contextualización que atienda tanto a las tendencias dominantes del campo poético español como a las especificidades del poemario. La poesía española de los años 2010 y 2020 está marcada por al menos tres tendencias principales: la poesía de la experiencia y sus derivas, las poéticas del yo extremo y las nuevas escrituras del cuerpo, y los proyectos de recuperación de tradiciones culturales marginadas. Libertad no se inscribe completamente en ninguna de estas tendencias, aunque dialoga con todas ellas.

Con la poesía de la experiencia, Libertad comparte el compromiso con la referencialidad y la voluntad de conectar la escritura poética con la experiencia vivida. Sin embargo, mientras la poesía de la experiencia tiende a estabilizar la subjetividad del yo lírico en un sujeto reconocible y consistente, Libertad trabaja un yo fragmentado y en proceso de transformación que es más cercano a las poéticas del yo extremo, aunque sin el exhibicionismo y la performance de la identidad que caracterizan a estas últimas en sus versiones más conocidas.

La posición de Libertad en el campo de la poesía española es también la de un libro que ocupa un espacio social específico: el de la escritura producida por sujetos socialmente excluidos o criminalizados. En este espacio coexiste con otras escrituras que trabajan la experiencia de la exclusión —la poesía de la migración, la poesía producida por personas sin hogar o en situación de precariedad extrema, la poesía de enfermedades y hospitalizaciones— pero cuya circulación en el campo poético institucional sigue siendo marginal. El análisis comparado de Libertad con estas otras escrituras de la exclusión es un campo de investigación que puede arrojar luz sobre los mecanismos de inclusión y exclusión del campo literario y sobre las condiciones de posibilidad de una escritura de los márgenes en la España contemporánea.

10.5 Recepción crítica y mediación editorial: el caso de Libertad

El análisis de la recepción crítica de Libertad es un capítulo importante de la historia del libro que la investigación académica debe incorporar. La forma en que una obra es recibida, presentada y comentada por la crítica literaria no es exterior al significado del texto: contribuye a construirlo y a orientar las lecturas posibles. En el caso de Libertad, la recepción crítica es escasa —como suele ser la de los poemarios de editoriales independientes— pero significativa, porque los pocos textos críticos disponibles revelan los marcos de lectura que el campo literario ha construido para aproximarse a una obra de estas características.

La recepción de la escritura carcelaria tiende a organizarse en torno a dos marcos interpretativos que no siempre son compatibles: el marco del documento social —que enfatiza el valor testimonial del texto y tiende a leer la escritura en clave referencial y política— y el marco de la obra literaria —que enfatiza las cualidades formales y estéticas del texto y tiende a leerlo en términos de sus relaciones con la tradición literaria. Estos dos marcos no son excluyentes, pero su combinación requiere una perspectiva teórica que los articule de manera coherente. La crítica literaria española no ha desarrollado aún de manera sistemática esta perspectiva para la escritura carcelaria femenina, lo que explica la relativa escasez de estudios académicos sobre el género.

El papel de la editorial en la recepción de Libertad merece también atención. La mediación editorial no es simplemente la producción material del libro: incluye decisiones sobre el diseño de cubierta, el texto de contraportada, los paratextos, la estrategia de distribución y las políticas de comunicación que enmarcan la recepción pública del texto. En el caso de un libro cuya autora es una persona que ha estado encarcelada, estas decisiones tienen implicaciones éticas específicas: cómo presentar la información biográfica, cómo gestionar la tensión entre el valor literario del texto y el interés periodístico por la historia de la autora, cómo proteger la privacidad de la autora y al mismo tiempo hacer visible el libro. El análisis de estos paratextos y de sus estrategias de enmarcamiento es un complemento necesario de la exégesis textual de Libertad.

11.4 Poesía y activismo: literatura carcelaria y movimiento por los derechos en prisión

La conexión entre escritura carcelaria y activismo por los derechos de las personas en prisión es una constante histórica que se remonta, en el mundo anglosajón, a las obras de Oscar Wilde o Bertrand Russell y, en el contexto político más amplio, a los escritos de Gramsci, Luxemburg o Mandela. En España, la tradición del activismo carcelario es más reciente y menos desarrollada que en otros países europeos, y la vinculación entre escritura literaria y movimiento por los derechos en prisión ha sido menos sistemática. Sin embargo, en los últimos años, organizaciones como Coordinadora para la Prevención y Denuncia de la Tortura (CPDT), la Red de Apoyo a Presos y Presas (RAPP) o el Observatorio del Sistema Penal y los Derechos Humanos de la Universidad de Barcelona han comenzado a construir puentes entre el trabajo académico-activista y la escritura literaria de las personas encarceladas.

Libertad puede leerse en este contexto como un texto que, independientemente de las intenciones explícitas de su autora, funciona como documento de activismo cultural. Al documentar las condiciones del encarcelamiento desde el interior, al dar voz a experiencias sistemáticamente silenciadas, al poner nombre y rostro a situaciones que los informes estadísticos reducen a cifras, el poemario cumple una función de visibilización que es políticamente relevante con independencia de su valor estético. Esta doble función —literaria y política— es característica de la mejor escritura comprometida y no debe ser percibida como una limitación de la calidad artística sino como una de sus dimensiones constitutivas.

El activismo literario tiene sus propias estrategias y sus propios riesgos. La instrumentalización de la escritura al servicio de fines políticos inmediatos puede empobrecer el texto, reduciéndolo a panfleto o a documento social sin mediación estética. Por el contrario, la estetización radical de la experiencia social puede vaciarla de contenido político y convertirla en objeto de consumo cultural sin consecuencias. La mejor escritura comprometida —y Libertad aspira a esta posición— mantiene la tensión entre ambos polos sin resolverla unilateralmente: es literariamente exigente sin abandonar el compromiso político, y es políticamente eficaz sin renunciar a la complejidad formal.

12.2 Aportaciones específicas al campo académico

La presente investigación ha realizado contribuciones específicas al campo académico en varios niveles. En el plano metodológico, ha propuesto una combinación de herramientas teóricas —el cronotopo bajtiniano, el dispositivo foucaultiano, los estudios de trauma de Herman y Caruth, y el postmonolingüismo de Yildiz— que permite abordar la complejidad de la escritura carcelaria femenina desde perspectivas múltiples y complementarias sin reducir la obra a ninguna de ellas por separado. Este pluralismo metodológico es especialmente adecuado para la literatura de las situaciones límite, donde la riqueza y la complejidad de la experiencia superan la capacidad de cualquier marco teórico único.

En el plano empírico, la investigación ha realizado un análisis textual sistemático de Libertad que establece las bases para estudios comparativos futuros. La identificación de los motivos dominantes del poemario —el cronotopo de la celda, el yo lírico fragmentado, la temporalidad de la espera, el bilingüismo como estrategia de resistencia identitaria— ofrece un mapa de la obra que puede ser contrastado con otros textos del corpus de la poesía carcelaria española e internacional. Este mapa no pretende ser definitivo: las obras literarias no se agotan en sus análisis académicos, y cada nueva lectura puede descubrir dimensiones que las anteriores no han visto.

En el plano histórico-literario, la investigación ha situado a Libertad en el contexto de la historia de la escritura carcelaria femenina española, trazando una genealogía que va desde las presas franquistas hasta las reclusas del siglo XXI. Esta genealogía pone de manifiesto tanto las continuidades como las discontinuidades de la tradición, y contribuye a construir el campo de estudio de la escritura carcelaria femenina en España como un campo con historia, metodologías y cuestiones propias. La consolidación de este campo académico es una tarea colectiva que implica a investigadores de distintas disciplinas —filología, sociología, criminología, historia— y que requiere la construcción de redes de colaboración interdisciplinar.

Finalmente, en el plano de la recepción crítica, la investigación ha contribuido a visibilizar a Silvia Cubeles Vaquero como autora cuya obra merece atención académica sistemática. Este gesto de visibilización no es inocente: implica la afirmación de que las personas encarceladas tienen el derecho y la capacidad de producir textos literarios de valor, y que la academia tiene la responsabilidad de estudiarlos con los mismos instrumentos críticos que aplica a otras obras del canon. La inclusión de autoras carcelarias en los estudios de literatura española contemporánea es una medida de justicia epistémica que contribuye a ampliar y enriquecer la comprensión de lo que es y puede ser la literatura española.

12.3 Líneas abiertas de investigación

La investigación aquí presentada abre numerosas líneas de trabajo futuro que esperamos que la comunidad académica pueda desarrollar. La primera es la constitución de un corpus sistemático de la poesía carcelaria femenina española del siglo XXI, que incluya no solo los textos publicados sino también los textos inéditos que circulan en redes de apoyo a las reclusas. Este corpus serviría de base para estudios comparados que permitan identificar las constantes y las variaciones del género en el contexto español.

Una segunda línea de investigación prioritaria es el estudio de las condiciones de producción de la escritura carcelaria: las posibilidades de acceso a materiales de escritura, los programas educativos y culturales en los centros penitenciarios, el apoyo de organizaciones externas, el papel de los familiares como mediadores entre la reclusa y el espacio literario exterior. Estos factores materiales determinan en buena medida qué textos llegan a ser escritos y cuáles de ellos llegan a publicarse, y su análisis es indispensable para comprender la ecología de la escritura carcelaria femenina en España.

Una tercera línea es el estudio comparado de la escritura carcelaria femenina española con corpus equivalentes en otras tradiciones literarias europeas —la tradición francesa, la italiana, la alemana— y latinoamericanas. Este estudio comparado permitiría identificar los aspectos específicamente españoles del género —las huellas del franquismo, el bilingüismo, la arquitectura penitenciaria heredada— y los que son comunes a la escritura carcelaria femenina en las sociedades capitalistas occidentales contemporáneas.

Finalmente, una cuarta línea de investigación que consideramos especialmente urgente es el estudio de la recepción de la escritura carcelaria por parte de las propias comunidades penitenciarias. ¿Cómo leen las reclusas las obras de sus compañeras? ¿Qué funciones cumple la escritura carcelaria en los procesos de elaboración de la experiencia carcelaria dentro de los propios centros penitenciarios? ¿Existe una circulación informal de textos dentro de las prisiones que la investigación académica no ha documentado? Estas preguntas apuntan a un aspecto de la escritura carcelaria que los estudios académicos han tendido a ignorar: su función dentro de la propia comunidad de reclusas, más allá de su circulación en el exterior. Responderlas requeriría metodologías de investigación participativa que combinen el análisis literario con la etnografía penitenciaria, y que involucren a las propias reclusas como co-investigadoras de su propia experiencia cultural.

2.7 Tiempo y espacio en la poesía de las instituciones totales: de Goffman a Bajtín

La noción de institución total, elaborada por Erving Goffman en Internados: ensayos sobre la situación social de los enfermos mentales (1961), describe un tipo de organización social que engloba todos los aspectos de la vida de sus miembros en un mismo espacio físico y bajo una misma autoridad. La cárcel es el arquetipo de la institución total, y las características que Goffman le atribuye —la mortificación del yo, la ruptura con el mundo exterior, la estandarización de las rutinas, el sistema de privilegios y sanciones— tienen correlatos directos en los cronotopos que la poesía carcelaria construye. El diálogo entre Goffman y Bajtín, aunque no siempre explícito en la bibliografía crítica, es metodológicamente productivo para el análisis de la escritura carcelaria.

Goffman describe cómo la institución total procede sistemáticamente a despojar al individuo de los marcadores de identidad que tenía en el mundo exterior: la ropa propia es sustituida por el uniforme, el nombre por el número de expediente, el tiempo propio por el horario institucional. Este proceso de despersonalización es exactamente lo que el cronotopo bajtiniano de la celda representa en el plano espaciotemporal: el espacio propio —el hogar, el barrio, el territorio de la vida libre— es sustituido por el espacio institucional, y el tiempo propio —el ritmo biológico y social individual— por el tiempo de la institución. La escritura poética, en este contexto, es un acto de recuperación del tiempo y el espacio propios en el único territorio en que la institución no puede intervenir completamente: el lenguaje.

La especificidad del tiempo en la institución total, según Goffman, es su heteronomía radical: el recluso no puede decidir cuándo levantarse, cuándo comer, cuándo dormir, cuándo hablar o guardar silencio. Esta heteronomía temporal es experimentada por los reclusos como una de las formas más intrusivas de dominio institucional, porque afecta a la dimensión más íntima de la existencia: el ritmo corporal y mental. La poesía carcelaria, al construir un tiempo propio —el tiempo de la escritura— dentro del tiempo institucional, es una forma de resistencia a esta heteronomía. Escribir un poema es reclamar aunque sea brevemente el control sobre el propio tiempo, imponer al flujo heterónomo del tiempo institucional un orden propio, subjetivo, que obedece a la lógica interna del texto y no a la lógica de la administración penitenciaria.

El diálogo entre Goffman y Bajtín puede enriquecerse con las aportaciones de otros teóricos del espacio-tiempo institucional. Michel de Certeau, en La invención de lo cotidiano (1980), distingue entre estrategias —los procedimientos mediante los cuales el poder organiza el espacio y el tiempo— y tácticas —los procedimientos mediante los cuales los sujetos subordinados se mueven en los espacios organizados por el poder, encontrando grietas y posibilidades de acción no previstas. La escritura poética en prisión es, en términos de De Certeau, una táctica: no cambia las estrategias institucionales, pero encuentra en sus intersticios un espacio de libertad relativa. Esta libertad táctica es la que hace posible la escritura de Libertad.

3.6 Resistencia y agencia en el espacio disciplinario: más allá de Foucault

Una de las críticas más frecuentes a la teoría foucaultiana del poder disciplinario es su tendencia a presentar al sujeto como producto pasivo de los dispositivos de poder, sin capacidad de resistencia autónoma. Esta crítica, formulada desde distintas posiciones teóricas —desde el postestructuralismo de Judith Butler hasta la teoría práctica de Pierre Bourdieu— señala que el énfasis de Foucault en la eficacia de los dispositivos deja poco espacio para pensar las formas en que los sujetos resistidas, negocian y subvierten las tecnologías de poder que los constituyen. Para el análisis de la escritura carcelaria, esta crítica es particularmente relevante: si los sujetos son simplemente productos del dispositivo, ¿cómo explicar la producción de textos que cuestionan y resisten el dispositivo desde su interior?

Judith Butler, en Mecanismos psíquicos del poder (1997), propone una respuesta a este problema mediante el concepto de sujeción: el sujeto es constituido por el poder, pero la misma constitución que lo sujeta le da también los recursos para resistir. La escritura poética carcelaria puede leerse desde esta perspectiva como un ejemplo de sujeción productiva: la poeta está constituida por el dispositivo carcelario —su cuerpo, su tiempo, su identidad han sido transformados por el poder institucional—, pero es precisamente esta constitución la que produce las condiciones de posibilidad de la escritura resistente. Sin la experiencia del encierro no habría poesía carcelaria, pero la poesía carcelaria no se reduce a ser un efecto del encierro: es también una respuesta activa que transforma la experiencia del encierro en material estético y político.

El concepto de agencia es central en este debate. La agencia no implica una soberanía absoluta del sujeto sobre sus condiciones de existencia —eso sería una ficción liberalista que la teoría crítica ha desmantelado—, sino la capacidad de actuar de manera significativa dentro de las constricciones que esas condiciones imponen. La escritura poética en prisión es un ejercicio de agencia en este sentido restringido pero real: no libera a la poeta de las condiciones materiales de la reclusión, pero le permite actuar sobre ellas simbólicamente, transformarlas en materia de sentido y comunicarlas al exterior. Esta agencia simbólica tiene consecuencias materiales —la publicación del poemario, la circulación del texto, el impacto en lectores y en el debate público— que exceden las condiciones de su producción.

5.6 La escritura como supervivencia: Miguel Hernández y la tradición española

La figura de Miguel Hernández es ineludible en cualquier reflexión sobre la poesía carcelaria española. Encarcelado en 1939 por el régimen franquista, Hernández escribió en prisión algunos de sus poemas más memorables, entre ellos el Cancionero y romancero de ausencias, que compuso en circunstancias de extrema precariedad material y emotional. La muerte en prisión en 1942, a los treinta y un años, convirtió a Hernández en el símbolo máximo del poeta encarcelado en la tradición literaria española, una figura que proyecta su sombra sobre toda la poesía carcelaria posterior.

La herencia hernandiana en la poesía carcelaria española contemporánea es, sin embargo, una herencia compleja y en parte incómoda. Hernández escribió desde el contexto de la resistencia política antifranquista, desde la certeza de que su encarcelamiento era el resultado de la lucha por una causa justa. Las reclusas del siglo XXI, en cambio, están presas en su mayoría por delitos comunes, y la identificación directa con el modelo del preso político implicaría una apropiación problemática de una tradición de resistencia política que tiene sus propias especificidades históricas. Al mismo tiempo, ignorar la herencia hernandiana sería negar la continuidad de la experiencia carcelaria como experiencia de privación de libertad y de escritura en condiciones adversas.

La poesía carcelaria femenina española del siglo XXI negocia esta herencia de manera implícita y, en la mayoría de los casos, sin referencias directas a Hernández. Los intertextos con la poesía hernandiana, cuando existen, suelen ser difusos —una cierta tonalidad, un léxico compartido, una disposición afectiva ante el mundo exterior— y no citas explícitas. Esta intertextualidad difusa es característica de la relación de las escrituras marginales con el canon: la herencia se asimila y se transforma sin citarla, porque la cita directa implicaría una reclamación de pertenencia al canon que puede ser percibida como inapropiada desde la posición de subalternidad en que se produce la escritura.

6.6 Talleres de escritura en prisión: políticas culturales y producción literaria

Los talleres de escritura creativa en los centros penitenciarios españoles son uno de los principales contextos institucionales de producción de escritura carcelaria. Su historia es relativamente reciente: es a partir de los años noventa cuando comienzan a proliferar programas de escritura creativa en prisión impulsados tanto por organizaciones de la sociedad civil como por el propio sistema penitenciario, que los incorpora como parte de su oferta de actividades culturales y educativas. La evaluación de estos talleres y de su impacto en la producción literaria es un campo de investigación emergente que combina la pedagogía de la escritura, la sociología de la cultura y los estudios literarios.

Los talleres de escritura en prisión tienen objetivos múltiples y no siempre compatibles. Desde la perspectiva de la administración penitenciaria, son instrumentos de rehabilitación y de ocupación del tiempo de las reclusas, insertas en la lógica terapéutica del sistema penitenciario que valora la escritura como herramienta de autoconocimiento y de mejora conductual. Desde la perspectiva de las organizaciones de la sociedad civil que los impulsan, son espacios de empoderamiento y de resistencia, herramientas para ayudar a las reclusas a recuperar la voz y a narrar sus propias experiencias. Desde la perspectiva de las participantes, pueden ser todas estas cosas simultáneamente, o ninguna, o algo completamente diferente de lo que los organizadores anticipaban.

La investigación sobre los talleres de escritura en prisión tiene implicaciones directas para el análisis de textos como Libertad, aunque Silvia Cubeles Vaquero no menciona explícitamente la participación en un taller. Los talleres crean las condiciones materiales e institucionales para que la escritura sea posible —proporcionan materiales, tiempo protegido, retroalimentación de pares y de talleristas— y al hacerlo moldean también los textos que se producen en ellos, aunque de manera no determinista. La comparación entre textos producidos en talleres y textos producidos de manera completamente autónoma es una de las herramientas metodológicas que la investigación sobre escritura carcelaria puede utilizar para identificar las marcas de la mediación institucional en el texto.

8.5 El cuerpo como texto: corporalidad y escritura en Libertad

El cuerpo ocupa un lugar central en la poesía carcelaria por razones que son simultáneamente materiales y simbólicas. Materialmente, la reclusión es ante todo una experiencia corporal: el cuerpo está confinado en un espacio reducido, sometido a controles periódicos, privado de ciertas formas de movimiento y de contacto, expuesto a condiciones de temperatura, luz y alimentación que no puede controlar. Esta experiencia corporal de la reclusión produce una hiperconsciencia del cuerpo que la escritura poética recoge y elabora. Simbólicamente, el cuerpo es el lugar donde el poder institucional se inscribe más directamente —en el uniforme, en los registros, en la regulación de la sexualidad— y donde la resistencia a ese poder puede también manifestarse.

En Libertad, el cuerpo aparece como tema explícito en numerosos poemas y como presencia implícita en prácticamente todos ellos. El cuerpo que sufre el frío de la celda, el cuerpo que espera sin moverse, el cuerpo que se mueve en el patio con una libertad acotada, el cuerpo que recibe la visita de un ser querido: estos cuerpos poéticos son construcciones textuales que emergen de una experiencia corporal real y la transforman en imagen literaria. El análisis de las figuras del cuerpo en Libertad revela una cartografía corporal que es también una cartografía del poder: los poemas construyen un mapa del cuerpo encarcelado en el que cada parte del cuerpo y cada función corporal están marcadas por la presencia de la institución.

La escritura sobre el cuerpo femenino en prisión tiene especificidades que la distinguen de la escritura sobre el cuerpo masculino encarcelado. El cuerpo de la mujer está sujeto, en el espacio penitenciario, a controles específicos que incluyen la regulación de la sexualidad y la reproducción, los registros íntimos, la medicalización de los síntomas vinculados al ciclo menstrual y a la menopausia, y la gestión de la apariencia a través de normas que pueden entrar en conflicto con la identidad de género de las reclusas. La poesía de Cubeles Vaquero aborda algunas de estas especificidades con notable valentía, nombrando experiencias corporales que la literatura española raramente ha llevado al poema y que constituyen, por ello, una contribución original al corpus de la escritura del cuerpo femenino.

9.6 El silencio y la voz: poéticas del mutismo y la articulación en reclusión

El silencio es, en el espacio carcelario, tanto una imposición como una elección. La institución impone silencio en ciertos momentos y espacios —el silencio nocturno, el silencio durante ciertos procedimientos— pero también produce silencios estructurales: hay experiencias que no pueden ser narradas dentro del espacio penitenciario sin consecuencias para quien las narra. La reclusa que habla de ciertas cosas —el abuso de los funcionarios, las condiciones de los módulos de aislamiento, los conflictos entre compañeras— puede sufrir represalias que convierten el silencio en una estrategia de supervivencia. La escritura poética, que puede permanecer oculta hasta la salida de prisión, ofrece un espacio para articular lo que no puede decirse en voz alta.

La relación entre silencio y poesía ha sido explorada por la teoría literaria desde múltiples perspectivas. George Steiner, en El lenguaje y el silencio (1967), argumenta que el silencio es la respuesta adecuada ante la barbarie extrema, y que el lenguaje que intenta decir el horror se pone en riesgo de banalización. Susan Sontag, en El silencio del artista (1969), analiza las distintas formas en que el silencio puede ser un acto artístico en sí mismo. Estas reflexiones sobre el silencio como límite del lenguaje son pertinentes para la poesía carcelaria, que trabaja constantemente en los bordes de lo que puede ser dicho: lo que la institución permite decir, lo que el lenguaje puede capturar de la experiencia carcelaria, y lo que permanece irrepresentable.

En Libertad, el silencio no es solo ausencia de voz sino una presencia activa que estructura los poemas. Las elipsis, los versos inconclusos, los espacios en blanco significativos, la utilización de la pausa como elemento rítmico: todos estos procedimientos formales construyen un silencio poético que es la contracara de la voz. El análisis de estos silencios formales es tan importante como el análisis del texto explícito, porque en ellos se inscribe lo que la voz poética no puede o no quiere decir directamente. Esta poética del silencio elocuente conecta con la tradición simbolista y con la vanguardia del siglo XX, pero la sitúa en un contexto de producción —la celda, la reclusión— que le da un significado específico y urgente.

10.6 Escritura carcelaria y canon literario: mecanismos de inclusión y exclusión

La relación entre la escritura carcelaria y el canon literario es una relación de marginación estructural. El canon literario español, como cualquier canon, es el producto de procesos de selección y exclusión que están mediados por relaciones de poder: las obras que se incluyen en el canon son aquellas que han sido validadas por las instituciones legitimadoras —la academia, la crítica, los premios, las editoriales de prestigio— y que se ajustan a los criterios estéticos dominantes en cada momento histórico. La escritura de los márgenes —la escritura de las mujeres, de las minorías étnicas, de las clases subalternas— tiende a quedar fuera del canon no porque sea literariamente inferior sino porque carece de los apoyos institucionales necesarios para el proceso de canonización.

La escritura carcelaria tiene, en este contexto, una posición especialmente periférica. No cuenta con el apoyo de editoriales de prestigio, raramente recibe premios literarios de primer nivel, y la crítica académica la ha ignorado sistemáticamente hasta fechas recientes. Esta marginación tiene consecuencias prácticas: los textos carcelarios no se estudian en las universidades, no forman parte de los programas de enseñanza de literatura española, y los pocos estudios académicos que existen sobre el tema tienen una circulación limitada en revistas especializadas de escaso impacto. El resultado es un círculo vicioso: la falta de estudios académicos refuerza la marginalidad del género, que a su vez desincentiva nuevos estudios.

La ruptura de este círculo vicioso requiere una intervención consciente y sostenida desde la academia. La presente investigación es una contribución a esta intervención, pero es insuficiente por sí sola. Lo que se necesita es la construcción de un campo académico consolidado —con congresos, revistas especializadas, grupos de investigación y cursos universitarios— que legitime la escritura carcelaria como objeto de estudio y contribuya a su integración en el canon ampliado de la literatura española contemporánea. Este campo académico existe ya en el mundo anglosajón —con organizaciones como la Prison Writing Network o revistas como Critical Survey of Prison Writings— y su inexistencia en España es una laguna que la investigación universitaria tiene la responsabilidad de colmar.

11.5 Derechos culturales en prisión: marcos normativos y realidades

Los derechos culturales de las personas encarceladas son reconocidos en el ordenamiento jurídico español y en los instrumentos internacionales de derechos humanos. El artículo 59 del Reglamento Penitenciario español establece el derecho de los internos a participar en actividades culturales y educativas. Las Reglas Penitenciarias Europeas del Consejo de Europa, en su versión revisada de 2020, dedican una sección específica a los derechos culturales de los reclusos, incluyendo el acceso a libros, periódicos y materiales de escritura. El Pacto Internacional de Derechos Económicos, Sociales y Culturales reconoce el derecho de toda persona a participar en la vida cultural, un derecho que no se pierde por el hecho de estar privado de libertad.

Sin embargo, la distancia entre el reconocimiento normativo de los derechos culturales en prisión y su ejercicio efectivo es considerable. Las reclusas que desean escribir se enfrentan a obstáculos materiales —acceso limitado a materiales de escritura, imposibilidad de conservar manuscritos durante los registros, restricciones en la posesión de dispositivos electrónicos— y a obstáculos institucionales —la desconfianza de la administración penitenciaria ante la escritura que documenta las condiciones del encierro, la falta de formación del personal penitenciario en la gestión de actividades culturales, la insuficiencia de los presupuestos destinados a programas culturales. El resultado es que el derecho a escribir, aunque formalmente reconocido, está sujeto en la práctica a condiciones que lo hacen difícilmente ejercitable para la mayoría de las reclusas.

El análisis de estas condiciones materiales e institucionales es indispensable para contextualizar la producción de textos como Libertad. Cada poemario escrito en prisión es, en este sentido, un testimonio de las condiciones específicas en que fue producido, y la investigación académica tiene la responsabilidad de documentar estas condiciones además de analizar los textos. La aproximación a la escritura carcelaria que ignora las condiciones de producción —que trata los textos como si hubieran emergido de las mismas circunstancias que cualquier otro texto literario— reproduce la abstracción ideológica que borra las condiciones materiales de la producción cultural. Una crítica literaria materialmente situada debe incorporar el análisis de las condiciones de producción como parte constitutiva del análisis textual.

1.2 Justificación y relevancia de la investigación

La relevancia de este trabajo de fin de máster se justifica desde tres ámbitos diferenciados pero interconectados. En primer lugar, desde el ámbito de los estudios literarios: la poesía carcelaria femenina española del siglo XXI es un corpus que carece hasta la fecha de estudios monográficos sistemáticos en la filología hispánica, y su análisis contribuye al conocimiento de las tendencias de la poesía española contemporánea y de sus relaciones con la experiencia social. La identificación de un corpus específico —la poesía carcelaria femenina del periodo 2000-2026— y la propuesta de un marco metodológico para su análisis son contribuciones originales que el campo académico necesita para avanzar en el estudio de estas escrituras.

En segundo lugar, desde el ámbito de los estudios de género: el análisis de la escritura producida por mujeres en situaciones de privación extrema de libertad contribuye al conocimiento de las formas en que el género articula la experiencia carcelaria y la expresión literaria. Los estudios de género han prestado escasa atención hasta ahora a la escritura carcelaria femenina española, que ofrece un campo de exploración de las relaciones entre género, cuerpo, institución y lenguaje de extraordinaria riqueza. La intersección entre las teorías feministas del cuerpo y el poder, los estudios de trauma y los estudios literarios que este trabajo propone puede contribuir a enriquecer el campo de los estudios de género en el ámbito académico hispánico.

En tercer lugar, desde el ámbito de los derechos humanos: el análisis académico de la escritura carcelaria contribuye a la visibilización de las condiciones de vida de las personas encarceladas y a la documentación de sus experiencias. Este análisis no sustituye al activismo político ni al trabajo de las organizaciones de derechos humanos, pero puede complementarlo: la legitimidad académica que acompaña a la publicación en revistas arbitradas puede contribuir a dar visibilidad a problemas que de otra manera permanecen confinados en los ámbitos del trabajo social y el activismo. La academia tiene, en este sentido, una responsabilidad pública que este trabajo intenta honrar.

1.3 Estructura del trabajo

El trabajo se organiza en doce capítulos que recorren, en orden progresivo, el conjunto de las cuestiones teóricas, históricas y analíticas planteadas en la introducción. Los capítulos 2, 3 y 4 establecen el marco teórico tripartito de la investigación: el cronotopo bajtiniano, el dispositivo foucaultiano y la teoría del trauma de Herman y Caruth, respectivamente. Estos tres marcos teóricos no se presentan como perspectivas alternativas entre las que hay que elegir, sino como perspectivas complementarias que iluminan distintas dimensiones de la escritura carcelaria femenina.

Los capítulos 5 y 6 establecen el marco histórico y contemporáneo de la investigación: el capítulo 5 traza la historia de la escritura carcelaria femenina en España desde las presas franquistas hasta finales del siglo XX, mientras que el capítulo 6 analiza el panorama de la poesía carcelaria española del siglo XXI y las condiciones en que se produce. Estos dos capítulos contextualizan el análisis de Libertad que se desarrolla en los capítulos siguientes y permiten situar la obra de Cubeles Vaquero en una tradición con historia propia.

Los capítulos 7, 8 y 9 constituyen el núcleo analítico del trabajo: cada uno de ellos analiza una dimensión específica de Libertad —el cronotopo de la celda, la construcción del yo lírico, y la experiencia del tiempo— aplicando al texto los marcos teóricos establecidos en los capítulos 2-4 e incorporando el análisis comparado con otras obras del corpus. El capítulo 10 presenta el análisis comparado de Libertad con otras obras de la poesía carcelaria femenina española e internacional. El capítulo 11 sitúa el poemario en su dimensión política y en relación con los movimientos por los derechos en prisión. El capítulo 12 presenta las conclusiones de la investigación, sus aportaciones específicas al campo académico y las líneas de investigación que abre para el futuro.

2.8 El cronotopo del umbral en la tradición literaria: antecedentes y actualización

El cronotopo del umbral tiene una historia larga en la teoría literaria bajtiniana y en la tradición literaria occidental. Bajtín lo identifica en Dostoievski como el espacio de las grandes decisiones existenciales: los corredores, las escaleras, los vestíbulos que en las novelas del escritor ruso son el escenario de confrontaciones decisivas entre personajes que representan posiciones morales e ideológicas irreconciliables. Este cronotopo del umbral dostoievskiano es un espacio de tensión y de resolución, donde el tiempo se concentra y la elección se vuelve inevitable. En la poesía carcelaria, el umbral adquiere una forma específica: no es el escenario de una decisión sino el lugar de una condición permanente, la frontera que no puede cruzarse mientras dura la condena.

La actualización contemporánea del cronotopo del umbral en la escritura carcelaria requiere atender a las transformaciones históricas del espacio penitenciario. La celda del siglo XXI no es la celda del siglo XIX: es un espacio tecnológicamente mediado, en el que las cámaras de vigilancia, los sistemas de control electrónico y los procedimientos burocratizados de gestión de la población penitenciaria han reconfigurado las formas en que el poder se ejerce sobre los cuerpos. El cronotopo del umbral en la prisión contemporánea incluye estas mediaciones tecnológicas: la puerta electrónica que se abre por control remoto, la cámara que registra cada movimiento, el sistema informático que decide la clasificación del recluso. Estos elementos tecnológicos del espacio carcelario contemporáneo están presentes en Libertad y merecen una análisis específico que los cronotópica incorpore.

4.6 Escritura poética y elaboración del duelo: la celda como espacio de luto

La experiencia carcelaria implica múltiples pérdidas que el sujeto debe elaborar: la pérdida de la libertad de movimiento, la pérdida del entorno familiar y afectivo, la pérdida de la identidad social vinculada al trabajo y a las relaciones, y en ocasiones la pérdida de personas queridas durante el periodo de reclusión, a las que no puede acompañar en su proceso de muerte. Esta acumulación de pérdidas configura un duelo específico —el duelo carcelario— que tiene características propias y que la escritura poética puede asumir como objeto y como instrumento de elaboración.

El concepto freudiano de duelo, elaborado en Duelo y melancolía (1917), distingue entre el duelo normal —en el que el sujeto logra desinvestir libidinalmente el objeto perdido y redirigir esa energía hacia nuevos objetos— y la melancolía —en la que la pérdida no puede ser elaborada y el sujeto queda fijado al objeto perdido, incorporándolo como parte de sí mismo en un proceso de identificación patológica. Esta distinción es pertinente para la poesía carcelaria porque sugiere que la escritura puede funcionar tanto como instrumento de duelo normal —facilitando la elaboración de la pérdida— como de duelo melancólico —fijando la pérdida en el texto como monumento que la preserva. Los distintos poemas de Libertad pueden analizarse desde esta perspectiva, identificando cuáles trabajan la elaboración y cuáles la preservación melancólica de lo perdido.

La escritura poética del duelo tiene una historia larga que incluye desde las trenas líricas medievales hasta la poesía elegíaca moderna. Sin embargo, el duelo carcelario tiene una especificidad que lo distingue de otros duelos elaborados literariamente: es un duelo en presencia, es decir, un duelo que no puede completarse mientras la fuente de la pérdida permanece activa. La reclusa no puede elaborar la pérdida de la libertad mientras sigue sin tener libertad; no puede elaborar la pérdida del entorno familiar mientras sigue separada de él. Esta imposibilidad de completar el duelo en las condiciones de la reclusión hace que la escritura poética adopte formas específicas: la elipsis, la repetición, la suspensión temporal, que son correlatos formales de un duelo en perpetuo proceso.

7.6 Espacio y poder en el patio: el único exterior posible

El patio de la prisión es, dentro del espacio carcelario, el único lugar que ofrece una versión atenuada del espacio exterior: un fragmento de cielo visible, la posibilidad de movimiento en un espacio más amplio que la celda, el contacto con el aire y, en ocasiones, con la luz solar directa. Este espacio —confinado también, vigilado también, regulado también por tiempos y normas institucionales— es sin embargo vivido por las reclusas como un espacio de relativa libertad en comparación con la celda. La poesía carcelaria trabaja frecuentemente el patio como espacio de transición entre el encierro total y la libertad soñada.

En Libertad, el patio aparece como el espacio donde la dimensión colectiva de la reclusión es más visible. En la celda, el yo lírico está solo con sus pensamientos y su escritura; en el patio, se encuentra con otras reclusas, cuyas historias y cuyos cuerpos comparten el mismo espacio por un tiempo delimitado. Los poemas del patio en Libertad son, por ello, los más explícitamente colectivos del poemario: en ellos conviven distintas voces, distintos cuerpos, distintas historias que la poeta recoge y elabora. Esta dimensión colectiva del patio contrasta con la dimensión individual de la celda y con la dimensión solitaria de la escritura nocturna.

La arquitectura del patio penitenciario es también, en los términos de Foucault, una arquitectura de la visibilidad. El patio está diseñado para ser vigilado desde todos los ángulos, y la vigilancia es más intensa en él que en las celdas, donde la mirada institucional opera mediante cámaras y pasillos pero no tiene la misma omnipresencia que en el espacio abierto del patio. Esta paradoja de la visibilidad —el espacio más abierto es el más vigilado— es una de las contradicciones del espacio carcelario que la poesía de Cubeles Vaquero capta con precisión. Los poemas del patio construyen un espacio donde la libertad relativa y la vigilancia máxima coexisten, lo que obliga al yo lírico a negociar constantemente entre el deseo de movimiento y la conciencia de la mirada institucional.

12.4 Reflexión metodológica final

La investigación aquí presentada ha adoptado un enfoque metodológico plural que merece una reflexión explícita en el cierre del trabajo. La combinación de teoría literaria, estudios culturales, teoría feminista y estudios del trauma implica la asunción de marcos conceptuales que no siempre son compatibles entre sí y que en algunos casos han sido elaborados desde posiciones epistemológicas distintas. Esta pluralidad metodológica es una fortaleza del trabajo en la medida en que permite abordar la complejidad del objeto de estudio desde múltiples ángulos complementarios, pero también implica un riesgo de dispersión teórica que el análisis textual concreto ha intentado conjurar.

La decisión de anclar el análisis en el texto concreto de Libertad, en lugar de elaborar una argumentación teórica abstracta con referencias ocasionales al texto, responde a una convicción metodológica de base: la crítica literaria debe partir del texto y volver a él constantemente, utilizando la teoría como instrumento de iluminación y no como finalidad en sí misma. Las teorías de Bajtín, Foucault, Herman y Yildiz son aquí herramientas de análisis que deben demostrar su utilidad en el contacto con el texto concreto, y no marcos a priori que el texto debe ilustrar. Esta jerarquía —el texto primero, la teoría al servicio del texto— es una posición metodológica que tiene implicaciones para la forma en que se ha construido el argumento y para la manera en que se han seleccionado y aplicado las referencias teóricas.

La investigación tiene también limitaciones que conviene reconocer explícitamente. La primera es el acceso limitado a fuentes primarias: el corpus de la poesía carcelaria femenina española es escaso y en gran parte inédito, y la identificación de textos relevantes ha dependido en buena medida de redes informales de información. Una investigación más amplia requeriría un trabajo de campo específico —contacto directo con organizaciones de apoyo a reclusas, acceso a archivos penitenciarios, entrevistas con autoras— que excede los límites de un trabajo de fin de máster. La segunda limitación es la imposibilidad de entrevistar a Silvia Cubeles Vaquero para contrastar las interpretaciones del análisis con las intenciones declaradas de la autora. Aunque la intención autoral no es el árbitro final del significado textual, su conocimiento enriquecería el análisis y permitiría distinguir entre efectos buscados y efectos emergentes de la escritura. Estas limitaciones son reconocidas aquí no como excusas sino como señalamientos honestos del alcance del trabajo y como indicaciones para investigaciones futuras.

6.7 Condiciones materiales de la escritura en los centros penitenciarios españoles

Las condiciones materiales en que se escribe en prisión determinan en buena medida qué tipo de escritura es posible. El acceso a materiales de escritura —papel, bolígrafos, cuadernos— varía de un centro penitenciario a otro y está sujeto a regulaciones que pueden cambiar según las normas del módulo y las decisiones del personal de turno. En algunos centros, el papel solo está disponible en cantidades limitadas para usos específicos —correspondencia, solicitudes administrativas—, lo que convierte la escritura literaria en un lujo que depende de la voluntad del personal y de la disponibilidad de recursos. Esta escasez material es parte de las condiciones de producción de la escritura carcelaria que el análisis académico no puede ignorar.

La conservación de los manuscritos es otro desafío material significativo. Los registros periódicos de las celdas implican que los manuscritos pueden ser destruidos, confiscados o extraviados, lo que obliga a las escritoras a encontrar estrategias de protección de sus textos: memorizar los poemas, enviarlos por correspondencia al exterior, ocultarlos en lugares que los registros no suelen inspeccionar. Estas estrategias de conservación forman parte de la experiencia de la escritura carcelaria y tienen implicaciones para la forma de los textos: los poemas breves son más fáciles de memorizar y de enviar por carta que los textos extensos, lo que puede explicar parcialmente la predominancia del poema breve en la escritura carcelaria femenina española.

El acceso a libros de referencia y a bibliografía académica es prácticamente nulo para la mayoría de las reclusas que escriben. La escritura en prisión se hace, en general, desde la memoria y desde la experiencia directa, sin acceso a la tradición literaria en sus formas más elaboradas. Esta limitación bibliográfica tiene consecuencias para el tipo de intertextualidad posible: la referencia a textos canónicos solo puede hacerse desde la memoria, y las referencias intertextuales son inevitablemente selectivas y fragmentarias. En el caso de Libertad, la intertextualidad con la tradición poética es relativamente limitada y se apoya principalmente en lecturas previas al encarcelamiento y en lo que fue posible leer durante la reclusión.

8.6 La identidad lingüística en reclusión: lengua materna y lengua de la institución

La experiencia de la reclusa catalanohablante en una prisión de administración española presenta especificidades lingüísticas que van más allá del bilingüismo literario de Libertad. La administración penitenciaria española opera predominantemente en castellano: los documentos oficiales, las comunicaciones administrativas, los informes psicológicos, los procedimientos judiciales están en castellano. Para una persona cuya lengua materna es el catalán, este entorno monolingüe de la institución implica una forma adicional de extrañamiento: la lengua de la administración no es su lengua, lo que agrega al despojo de identidad que la institución impone un despojo lingüístico específico.

La respuesta de Cubeles Vaquero a este despojo lingüístico es precisamente el bilingüismo de Libertad: el poemario reivindica el catalán como lengua poética junto al castellano, negando a la institución el privilegio de definir cuál es la lengua legítima del sujeto encarcelado. Esta reivindicación tiene implicaciones políticas en el contexto de los debates sobre el estatuto del catalán en el sistema educativo y judicial español, aunque el poemario no hace referencia explícita a estos debates. La elección de escribir en catalán en un sistema que opera en castellano es, en sí misma, un acto político que no necesita ser tematizado explícitamente para ser significativo.

La investigación sobre los efectos del bilingüismo institucional en la psicología de las reclusas catalanohablantes es prácticamente inexistente en la bibliografía española. Sin embargo, estudios en contextos comparables —como los estudios sobre reclusos galeses en prisiones inglesas o los estudios sobre reclusos francoontarianos en prisiones anglófonas canadienses— sugieren que la discordancia entre la lengua materna del recluso y la lengua de la institución puede agravar los efectos del encarcelamiento y complicar los procesos de elaboración psicológica de la experiencia. Estos estudios comparados ofrecen un marco para pensar las especificidades de la experiencia de Cubeles Vaquero y de otras reclusas de lenguas minorizadas en el sistema penitenciario español.

5.7 Solidaridad y sororidad en el espacio carcelario: dimensión colectiva de la escritura femenina

La experiencia de la reclusión femenina tiene una dimensión colectiva que a menudo se pierde en los análisis centrados exclusivamente en la subjetividad individual de la poeta. Las mujeres en prisión comparten el espacio de manera más intensa que los hombres —los módulos femeninos tienen generalmente mayor hacinamiento relativo— y desarrollan redes de solidaridad y apoyo mutuo que son fundamentales para la supervivencia psicológica en el encierro. Estas redes —que incluyen el cuidado de las compañeras enfermas, el apoyo emocional en los momentos de crisis, la ayuda práctica en la gestión de los procedimientos administrativos— son invisibles en los informes institucionales pero constituyen el tejido social del espacio carcelario femenino.

La escritura poética puede ser parte de estas redes de solidaridad. El acto de leer los propios poemas a las compañeras, de escribir textos para las que no pueden hacerlo, de recibir retroalimentación y apoyo de otras reclusas que también escriben: estas prácticas colectivas de la escritura carcelaria están documentadas en contextos internacionales y merecen atención en el estudio de la escritura carcelaria española. En el caso de Libertad, no hay evidencia directa de estas prácticas colectivas, pero la presencia de las compañeras de reclusión en varios poemas —sus historias, sus nombres, sus gestos— sugiere que la escritura de Cubeles Vaquero no es un acto puramente solitario sino que se nutre de las relaciones construidas en el módulo.

El concepto feminista de sororidad —la solidaridad entre mujeres basada en el reconocimiento de una experiencia compartida de opresión— adquiere en el espacio carcelario una forma específica y necesaria. La sororidad carcelaria no niega los conflictos y las jerarquías que existen entre las reclusas —producidas por diferencias de clase, etnia, delito y posición en la jerarquía informal del módulo—, pero construye sobre ellos una capa de apoyo mutuo que es indispensable para sobrevivir al encierro. La escritura que da voz a las compañeras, que registra sus historias y que las convierte en sujetos de un poema, es un acto de sororidad literaria que tiene consecuencias más allá del texto: afirma que las historias de estas mujeres merecen ser contadas y recordadas.

3.7 Panóptico digital y vigilancia en el siglo XXI: actualizaciones del dispositivo foucaultiano

El panóptico foucaultiano fue concebido a partir del modelo arquitectónico de Jeremy Bentham, pero su análisis apuntaba ya a una lógica de vigilancia generalizable más allá de las prisiones del siglo XIX. La digitalización de la vigilancia en el siglo XXI ha confirmado y ampliado este diagnóstico: las tecnologías de vigilancia —cámaras, sensores biométricos, registros electrónicos de movimiento— han generalizado la lógica panóptica a espacios que van mucho más allá de la prisión. En el espacio penitenciario contemporáneo, estas tecnologías han intensificado la vigilancia sin cambiar fundamentalmente su lógica: el recluso sigue siendo un cuerpo sometido a la mirada institucional, aunque ahora esa mirada está mediada por tecnologías más sofisticadas y omnipresentes.

La vigilancia digital en los centros penitenciarios españoles ha transformado algunas prácticas cotidianas de la reclusión. Los sistemas de control electrónico de puertas han eliminado parte del trabajo manual de apertura y cierre de celdas, pero han también reducido la interacción entre el personal y los reclusos, convirtiendo la comunicación en un intercambio mediado tecnológicamente. Los registros de comunicaciones —llamadas telefónicas, correspondencia electrónica cuando está disponible— son parte del archivo digital que la institución construye sobre cada recluso. Este archivo digital es una forma de poder-saber foucaultiano actualizada: la institución acumula datos sobre el sujeto encarcelado con una capacidad de almacenamiento y análisis que el panóptico del siglo XIX no tenía.

La respuesta de la escritura poética al panóptico digital es, en cierto modo, análoga a su respuesta al panóptico arquitectónico: la creación de un espacio interior —el espacio de la escritura— que la vigilancia no puede penetrar completamente. La vigilancia puede ver el cuerpo que escribe, pero no puede leer el pensamiento que precede a la escritura ni controlar el significado que el texto tendrá para los lectores futuros. Esta resistencia epistemológica de la escritura —su capacidad de significar más allá del control de quien observa— es una de las razones por las que la escritura ha sido históricamente objeto de sospecha y de censura por parte de las instituciones de poder.

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Publicado en Zenodo: https://doi.org/10.5281/zenodo.20297570