Poesía de circunstancias y testimonio: guerra, catástrofe y pandemia en Amarantos de Maricel de la Hoz

Monografía académica

Andrés Ignacio García-Pérez Tomás — Grupo Editorial Pérez-Ayala
ORCID: 0009-0006-0733-8073

Estudio sobre Amarantos, de Maricel de la Hoz (Editorial Poesía eres tú, Madrid, 2026. ISBN 979-13-87806-57-6).

1. Introducción

La nota que abre Amarantos, el segundo libro de poemas de Maricel de la Hoz (Editorial Poesía eres tú, 2026), enumera tres asuntos: «Porque el amor, las pérdidas y el clamor social se vuelven inmortales, cuando el alma desliza ardiente su pluma florentina». El tercero, el clamor social, ocupa dos de las seis secciones del libro: “El mundo llora” (sección IV), que reúne trece poemas sobre guerras, atentados, catástrofes naturales, migraciones e injusticias, y “Entre Rosas y Lirios, COVID-19” (sección V), que reúne cinco poemas sobre la pandemia. Son dieciocho poemas, casi la cuarta parte del libro, y constituyen su dimensión pública.

Estos poemas tienen un rasgo formal que los distingue del resto del volumen: muchos de ellos llevan al pie una nota en prosa que identifica el acontecimiento al que se refieren, con su fecha, su lugar y, en ocasiones, sus cifras. La guerra de Ucrania, la fotografía de un niño sirio herido, el atentado de Londres de 2017, la DANA de Valencia de 2024, los incendios forestales de 2025, la crisis migratoria de Ceuta de 2026 y la medicalización de un hotel madrileño durante la pandemia quedan así consignados en el libro con la precisión de un documento. El poema y la nota forman una unidad: el poema expresa la respuesta de la voz poética al acontecimiento, y la nota lo identifica.

Este trabajo estudia esa poesía con una tesis precisa: las secciones IV y V de Amarantos constituyen una poesía de circunstancias en el sentido más estricto, la que nace de un acontecimiento datado y lo conserva, y una poesía de testimonio en dos sentidos distintos, que conviene diferenciar: el del testigo que contempla el sufrimiento de otros a distancia, a través de las imágenes y de las noticias, y el del testigo que ha estado presente en el acontecimiento. La sección IV pertenece casi enteramente al primer tipo; la sección V, al segundo. Esa diferencia, que el libro no subraya, determina el tono, la forma y el alcance de cada sección.

El marco teórico combina varias perspectivas. Para la relación entre el poema y su paratexto, se sigue a Gérard Genette (2001). Para el testimonio, a Giorgio Agamben (2000), que distinguió entre el testigo como tercero y el testigo como superviviente. Para la percepción del sufrimiento ajeno a través de las imágenes, a Susan Sontag (2003) y a Roland Barthes (1990). Para la distribución desigual del duelo público, a Judith Butler (2006, 2010). Para la poesía comprometida contemporánea, a Luis Bagué Quílez (2006), con la referencia histórica de Blas de Otero (1955). Para las catástrofes ambientales, a Rob Nixon (2011), Niall Binns (2004) y Greg Garrard (2004), junto con la encíclica Laudato si’ (Francisco, 2015), cuyo vocabulario de la casa común y de la Madre Tierra resuena en varios poemas. Para la poesía de la pandemia, a los estudios de Antonio Jesús Tinedo Rodríguez (2021) y Diana Cullell (2020).

De la autora se utilizan aquí los datos de la nota biográfica de la edición y los que proporcionan las notas al pie del propio libro. Según la nota biográfica, María Celis de la Hoz de la Hoz, que firma como Maricel de la Hoz, nació en Tragacete (Cuenca) en 1957, reside en Madrid desde los diecisiete años y se ha jubilado como técnica en cuidados auxiliares de enfermería; publicó su primer libro, El canto dibujado, en 2016. Según la nota del poema que abre la sección V, formó parte del equipo sanitario que atendió a pacientes en el hotel Miguel Ángel de Madrid, medicalizado durante la pandemia de COVID-19. Este último dato, que el libro declara, es decisivo para la lectura de la sección V, y es el único que el estudio emplea sobre la experiencia personal de la autora en los acontecimientos tratados.

El estudio se organiza en dieciséis epígrafes. Los epígrafes 2 y 3 presentan el corpus y el marco teórico. El epígrafe 4 examina las notas al pie como paratexto documental. Los epígrafes 5 a 12 estudian los poemas de la sección IV, agrupados por acontecimientos: Ucrania, la fotografía del niño sirio, el héroe del atentado de Londres, la denuncia de la guerra y de la mentira, la poesía como instrumento de paz, las catástrofes de Valencia y de los incendios, la migración y el hambre. El epígrafe 13 estudia la sección V. Los epígrafes 14 y 15 discuten la figura del testigo y los límites del poema de circunstancias. Las conclusiones recogen los hallazgos.

2. El corpus: dos secciones y sus notas

La sección IV, “El mundo llora”, contiene trece poemas: “Paz en Ucrania” (pp. 71-72), “Ucrania” (p. 73), “Guerras hoy” (p. 74), “La mirada que eclipsó” (p. 75), “Ángeles” (p. 76), “Hasta cuándo” (p. 77), “Que broten” (p. 78), “Dana” (p. 79), precedido del rótulo “Valencia – Ciudad de la luz”, “Dolor en llamas” (p. 80), “Ceguera” (p. 81), “Camino – encuentro – liturgia” (p. 82), “Por una tierra de pan y justicia” (p. 83) y “Gloria a Dios en las alturas” (p. 84). La sección V, “Entre Rosas y Lirios, COVID-19”, contiene cinco: “Entre rosas y liros” (p. 87), título que el cuerpo del libro y el índice imprimen con esa grafía, “Unidos somos más fuertes” (p. 88), “La fuerza del amor” (p. 89), “Buganvilla” (p. 90) y “Cuando la vida aprieta” (p. 91).

Siete de estos dieciocho poemas llevan nota al pie. En la sección IV, “Paz en Ucrania” lleva una nota que fecha el comienzo de la invasión rusa el 24 de febrero de 2022 y afirma que el conflicto continúa en la fecha de redacción, que la nota sitúa el 9 de julio de 2026. “La mirada que eclipsó” lleva una nota que identifica al niño del poema como Omran Daqneesh, de cinco años, rescatado de los escombros en Alepo en agosto de 2016, y al autor de su fotografía, Mahmoud Raslan. “Ángeles” está dedicado, según su nota, a Ignacio Echeverría, que se enfrentó a los terroristas del atentado de Londres del 3 de junio de 2017 en defensa de una mujer a la que estaban acuchillando. “Dana” lleva una nota de homenaje a las víctimas de la DANA de octubre de 2024 en Valencia, que cifra en 228 los muertos. “Dolor en llamas” nace, según su nota, de los incendios forestales de 2025 en España, año que registró, según la misma nota, la mayor superficie quemada en tres décadas. “Camino – encuentro – liturgia” fue escrito, según su nota, a raíz de la crisis migratoria de Ceuta de los días 30 y 31 de julio de 2026, cuando miles de personas cruzaron el espigón del Tarajal. En la sección V, “Entre rosas y liros” está dedicado al hotel Miguel Ángel de Madrid, medicalizado durante la pandemia, y su nota declara la participación de la autora en el equipo sanitario.

Los datos de las notas se recogen aquí tal como el libro los consigna, y el estudio no los contrasta con otras fuentes, porque su objeto es la función de esos datos en el libro, no su exactitud histórica. Interesa, en cambio, señalar dos rasgos de su conjunto. El primero es su amplitud temporal: los acontecimientos van de 2016 a 2026, una década, y el libro los reúne sin orden cronológico. El segundo es su amplitud geográfica: Ucrania, Siria, Londres, Valencia, la España de los incendios, Ceuta, Madrid. El mundo que llora es a la vez lejano y próximo, y la sección IV pasa de uno a otro sin transición.

3. Marco teórico: circunstancia, testimonio e imagen

La expresión “poesía de circunstancias” se ha empleado con frecuencia en sentido peyorativo, para designar la poesía de ocasión, escrita para un acontecimiento y sin valor fuera de él. Pero la tradición conoce también un sentido más noble, según el cual toda poesía verdadera nace de una circunstancia vivida y la transforma en experiencia duradera. Amarantos participa de ese segundo sentido: su nota al lector afirma que el clamor social se vuelve inmortal en el poema, y su título, el de una flor que no se marchita, es una promesa de permanencia. La poesía de circunstancias del libro pretende salvar del olvido los acontecimientos que trata.

Agamben (2000), en Lo que queda de Auschwitz, recordó que el latín tiene dos palabras para designar al testigo: testis, el que se sitúa como tercero entre dos partes y puede dar fe de lo que ha visto, y superstes, el que ha vivido algo hasta el final y puede dar testimonio de ello porque lo ha atravesado. Agamben construyó sobre esa distinción una reflexión sobre la imposibilidad del testimonio pleno, que no es del caso desarrollar aquí; pero la distinción misma es útil para leer Amarantos. En la sección IV, la voz poética es un testis: contempla el sufrimiento de otros desde fuera, a través de las imágenes y de las noticias. En la sección V, es un superstes: ha estado en el hotel medicalizado, ha atendido a los enfermos, y su poema da testimonio de lo que ha vivido.

Sontag (2003), en Ante el dolor de los demás, estudió la relación entre las imágenes del sufrimiento, sobre todo las fotografías de guerra, y la respuesta moral de quienes las contemplan. Sontag advertía contra la ilusión de que la compasión producida por las imágenes basta para comprender el sufrimiento, y señalaba que la imagen puede producir tanto la indignación como la anestesia. Barthes (1990), en La cámara lúcida, distinguió en la fotografía entre el studium, el interés general que una imagen suscita, y el punctum, el detalle que hiere a quien la mira. Ambas reflexiones son pertinentes para “La mirada que eclipsó”, poema que nace de una fotografía.

Butler (2006, 2010) ha estudiado la distribución desigual del duelo público: hay vidas que se consideran dignas de ser lloradas y vidas que no, y los marcos mediáticos y políticos determinan cuáles son unas y otras. La sección IV de Amarantos, que llora a los niños de Ucrania y de Siria, a los muertos de la DANA, a los migrantes ahogados en Ceuta, puede leerse como un intento de ampliar el marco del duelo, de llorar vidas que el mundo, en la perspectiva del libro, no llora suficientemente.

Bagué Quílez (2006) estudió en Poesía en pie de paz los modos del compromiso en la poesía española del cambio de siglo, y mostró que esa poesía se aparta de la poesía social de la posguerra, cuyo emblema es Pido la paz y la palabra de Otero (1955), en su desconfianza hacia la retórica colectiva y en su preferencia por la mirada individual. Amarantos combina los dos modos, y su análisis permite matizar la distinción.

Nixon (2011) acuñó la expresión “violencia lenta” para designar la violencia ambiental que se produce de forma gradual e invisible, como el cambio climático o la contaminación, frente a la violencia espectacular de las catástrofes. Binns (2004) estudió la crisis ecológica en la poesía hispanoamericana, y Garrard (2004) sistematizó las categorías de la ecocrítica. La encíclica Laudato si’ (Francisco, 2015) propuso un lenguaje religioso para la crisis ambiental, centrado en la noción de la casa común. Estos marcos ayudan a leer los poemas de la DANA, de los incendios y del hambre.

Para la poesía de la pandemia, por último, Tinedo Rodríguez (2021) estudió los poemas del confinamiento de Germán Talaván desde el neohistoricismo y la lingüística cognitiva, y caracterizó la literatura de la peste como un género que refleja artísticamente la realidad de las epidemias; y Cullell (2020) examinó la circulación de la poesía durante el confinamiento. Estos trabajos permiten situar la sección V de Amarantos en la producción poética sobre la COVID-19.

4. La nota al pie como documento

Genette (2001) incluyó las notas entre los paratextos que el autor dirige al lector para orientar la lectura del texto, y distinguió entre las notas que aclaran el sentido, las que remiten a fuentes y las que añaden información. Las notas de Amarantos pertenecen al tercer tipo: no aclaran el sentido del poema, que es comprensible sin ellas, ni remiten a fuentes textuales, sino que añaden información sobre el acontecimiento al que el poema responde. Su función es documental: anclan el poema en la historia.

Esa función tiene consecuencias para la lectura. Un poema como “La mirada que eclipsó”, que se dirige a un niño herido con la cara ensangrentada y pólvora en el pelo, podría leerse sin la nota como un poema sobre cualquier niño víctima de cualquier guerra; con la nota, se lee como un poema sobre Omran Daqneesh, un niño concreto, rescatado de los escombros en Alepo en agosto de 2016, cuya fotografía, según la nota, «dio la vuelta al mundo por su crueldad». La nota particulariza el poema, y con ello lo convierte en testimonio de un acontecimiento determinado. El lector que conoce la fotografía la recuerda; el que no la conoce sabe, al menos, que existió.

La nota de “Paz en Ucrania” tiene una particularidad que merece atención: está fechada en el presente de la escritura. Dice que la invasión comenzó el 24 de febrero de 2022 y que, en la fecha que la nota consigna, el 9 de julio de 2026, «el conflicto armado tristemente continúa». La nota no solo identifica el acontecimiento, sino que sitúa al poema en el tiempo, como un documento que da fe de una situación en un momento dado. El adverbio “tristemente” introduce en la nota una valoración que la prosa documental no suele permitirse, y que la aproxima al poema. La frontera entre el poema y su paratexto se borra en ese adverbio.

La nota de “Dana” contiene una cifra: «Murieron 228 personas». La cifra es el dato más objetivo que puede ofrecerse sobre una catástrofe, y su presencia al pie de un poema produce un efecto de contraste: el poema habla del ser humano «Caído», «Humillado», «Abnegado», de los pasos al frente y de las manos en el barro; la nota, del número de los muertos. La poesía y la estadística se complementan: el poema da rostro a la catástrofe, y la nota le da su magnitud. Butler (2010) ha señalado que la cifra de las víctimas puede funcionar como un modo de no llorarlas, de convertirlas en números; Amarantos evita ese riesgo al poner la cifra al pie de un poema que nombra a los afectados por sus atributos humanos.

Las notas cumplen, por último, una función que podría llamarse de memoria. Los acontecimientos que consignan son recientes, y la mayoría de los lectores del libro los recordarán; pero el libro está escrito para durar, como sugiere su título, y las notas garantizan que los lectores futuros sepan a qué se refieren los poemas. Son, en ese sentido, un gesto contra el olvido: el libro sabe que la actualidad se olvida, y conserva los datos que permitirán reconstruirla. La flor que no se marchita necesita, para no marchitarse, que se recuerde su circunstancia.

La distancia temporal entre los acontecimientos y la escritura es otro dato que las notas permiten establecer, y que tiene consecuencias para la lectura. La fotografía de Omran Daqneesh es de agosto de 2016, el atentado de Londres de junio de 2017, la DANA de octubre de 2024, los incendios del verano de 2025, la crisis de Ceuta de julio de 2026, y la nota de “Paz en Ucrania” se fecha en julio de 2026. Entre el primer acontecimiento y la publicación del libro median diez años. Algunos poemas, por tanto, responden a acontecimientos inmediatos, escritos casi al hilo de la noticia; otros, a acontecimientos que la voz poética ha conservado en la memoria durante años. Sontag (2003) observó que las fotografías de guerra tienen una capacidad singular para fijarse en la memoria, más que los relatos, porque condensan un acontecimiento en una imagen; “La mirada que eclipsó” es un ejemplo de esa persistencia: la imagen del niño sirio sigue presente en la voz poética una década después.

Esa diferencia de distancia temporal se refleja en el tono de los poemas. Los que responden a acontecimientos recientes, como “Camino – encuentro – liturgia”, tienen el tono de la urgencia y de la denuncia; los que responden a acontecimientos más lejanos, como “La mirada que eclipsó” o “Ángeles”, tienen el tono de la memoria y del homenaje. El libro reúne ambos registros sin distinguirlos, y su conjunto produce el efecto de un mundo en el que el sufrimiento no cesa: la guerra que empezó en 2022 continúa en 2026, y la imagen del niño de 2016 sigue mirando.

5. Ucrania: la madre, el niño y los despachos

La sección IV se abre con dos poemas sobre la guerra de Ucrania. El primero, “Paz en Ucrania” (pp. 71-72), adopta la perspectiva de una madre que huye con su hijo; el segundo, “Ucrania” (p. 73), la de una voz que denuncia a los responsables de la guerra.

Hombres mujeres
Lucha
Se clavó la espina honda
En el azul que habita el alma
Silbaron las balas
Su tormenta de sangre
Su camino ciego
Corre mi amor
Que se pierden las calles
Corre mi pequeño
Dame tu mano
Es la guerra
Crucemos el puente a la esperanza
(“Paz en ucrania”, p. 71)

“Paz en Ucrania” comienza con una enumeración sin verbo, «Hombres mujeres Lucha», que presenta la guerra como una totalidad que afecta a todos. La imagen de la espina clavada «en el azul que habita el alma» introduce la herida, y las balas silban «Su tormenta de sangre Su camino ciego». A partir del verso noveno, el poema cambia de perspectiva: una voz, que es la de una madre, se dirige a su hijo con imperativos urgentes, «Corre mi amor Que se pierden las calles Corre mi pequeño Dame tu mano Es la guerra». La guerra irrumpe en el poema con la sencillez de su nombre, en un verso de tres palabras, y la madre invita al niño a cruzar «el puente a la esperanza», el frío y la nieve, hasta los sótanos donde hay sitio y calor de incendio.

La perspectiva de la madre que huye es una de las más frecuentes en la representación de la guerra, porque concentra en una figura la vulnerabilidad de los civiles. Amarantos la emplea con economía, y su efecto procede del contraste entre la urgencia de los imperativos y la ternura del vocativo: «Dame tu mano mi niño». El final del poema convierte la mano de la madre y la del niño en una paloma blanca, figura de la paz, y une la lucha con la oración: «Será en la mía paloma blanca Nuestra lucha y oración Por el amor sagrado Por la justicia y la paz». La paz que el título pide es la que la madre y el niño encarnan en su huida.

“Ucrania” (p. 73) cambia el registro. El poema no adopta la perspectiva de las víctimas, sino la de un observador que denuncia a los responsables:

El cielo se abre
La tierra llora
Y en sus despachos
La sangre en tinta
Seca y estéril es la palabra
Que del poder hace ventura
Del sufrimiento estandarte
Y de la muerte gloria
Malvados
Los que las guerras provocan
(“Ucrania”, p. 73)

El poema opone el cielo que se abre y la tierra que llora a los despachos en que se decide la guerra, donde la sangre se convierte en tinta y la palabra es «Seca y estéril». La crítica se dirige al poder que hace del sufrimiento «estandarte» y de la muerte «gloria», es decir, a la retórica bélica que transforma el dolor en propaganda. El adjetivo «Malvados», aislado en un verso, es una de las condenas morales más directas del libro, y su objeto, «Los que las guerras provocan», es deliberadamente general: el poema no nombra a ningún gobernante, sino a una categoría.

La generalidad de la condena es característica de la poesía de la paz de Amarantos, y tiene una explicación. El libro no se sitúa en una posición política determinada, sino en una posición moral: condena la guerra en sí misma, y a quienes la provocan, sin distinguir bandos. Bagué Quílez (2006) ha señalado que la poesía comprometida del cambio de siglo tiende a desconfiar de las posiciones políticas explícitas y a preferir la denuncia moral; “Ucrania” pertenece a esa tendencia, aunque su vocabulario, «Malvados», tenga la contundencia de la poesía social clásica.

El final de “Ucrania” introduce una figura que reaparecerá en otros poemas de la sección: el niño. Los responsables de la guerra son «Los que no pueden ver La mirada de un niño en la nada Los que traen desierto A la divinidad humana». La mirada del niño en la nada es la medida del mal: quien no puede verla no puede comprender lo que hace. Y la expresión «divinidad humana», que atribuye al ser humano una condición divina, introduce el fundamento religioso de la condena: la guerra es un sacrilegio porque destruye algo sagrado.

6. La fotografía del niño: “La mirada que eclipsó”

“La mirada que eclipsó” (p. 75) es el poema de la sección IV que mejor permite estudiar la relación entre la poesía y la imagen mediática. Según su nota, el poema se refiere a Omran Daqneesh, un niño de cinco años rescatado de los escombros en Alepo en agosto de 2016, cuya fotografía, tomada por Mahmoud Raslan, «dio la vuelta al mundo por su crueldad». El poema es, por tanto, una respuesta a una fotografía, y en ese sentido una forma de écfrasis: la descripción verbal de una imagen.

Qué miras mi niño Omran
Con tu cara ensangrentada
Con la pólvora en tu pelo
Y en tus ojos
Ni una lágrima
Qué miras mi niño ausente
Sentadito contemplando
Las miradas de otras gentes
Sin brazos para abrazarte
Sin pecho para prenderte
Sin besos para calmarte
(“La mirada que eclipsó”, p. 75)

El poema describe la imagen con los rasgos que la hicieron célebre: la cara ensangrentada, la pólvora en el pelo, los ojos sin lágrimas, la postura del niño sentado. Y su pregunta inicial, «Qué miras mi niño Omran», convierte la descripción en apóstrofe: la voz poética no describe al niño, sino que le habla, y le pregunta qué mira. La pregunta no tiene respuesta, porque el niño de la fotografía mira a la cámara, es decir, a quien contempla la imagen; la voz poética se pregunta, en realidad, qué ve el niño en quienes lo miran.

Barthes (1990) llamó punctum al detalle de una fotografía que hiere a quien la mira, que lo punza, y que no depende del interés general de la imagen sino de una relación personal con ella. En el poema de Amarantos, el punctum de la fotografía es la ausencia de lágrimas: «Y en tus ojos Ni una lágrima». Un niño herido que no llora es una imagen más perturbadora que un niño que llora, porque sugiere un estado de conmoción que está más allá del llanto. El poema destaca ese detalle, lo aísla en dos versos breves, y con ello muestra qué es lo que, en la fotografía, ha herido a la voz poética.

La segunda estrofa del poema amplía la mirada. El niño contempla «Las miradas de otras gentes», y está «Sin brazos para abrazarte Sin pecho para prenderte Sin besos para calmarte». La anáfora de la preposición “sin” enumera lo que falta al niño: el abrazo, el pecho, el beso, es decir, los cuidados de una madre. Y el poema termina con una maldición y una declaración: «Malditas guerras sin fin Maldito mundo reinante Yo no quiero así esta tierra Para mí Ni para nadie».

Sontag (2003) advirtió que las fotografías del sufrimiento pueden producir en quienes las contemplan una compasión que no se traduce en acción, y que esa compasión puede ser una forma de complacencia: quien se conmueve ante la imagen se siente absuelto de su responsabilidad. El poema de Amarantos no escapa del todo a ese riesgo, porque su respuesta a la fotografía es la maldición y el rechazo, no la acción; pero su última declaración, «Yo no quiero así esta tierra Para mí Ni para nadie», incluye a la voz poética en el mundo que condena. No es una condena desde fuera, sino un rechazo que implica a quien lo formula. La compasión se convierte en responsabilidad compartida.

El título del poema, “La mirada que eclipsó”, tiene una ambigüedad que merece señalarse. La mirada del niño eclipsó, es decir, oscureció, pero el verbo no tiene complemento: no se dice qué eclipsó. Puede entenderse que la mirada del niño eclipsó todas las demás imágenes de la guerra, por su intensidad; o que la guerra eclipsó la mirada del niño, por su crueldad. La ambigüedad es productiva: la mirada del niño es a la vez lo que oscurece el mundo y lo que el mundo ha oscurecido.

Barthes (1990) describió el núcleo de la fotografía con una fórmula, “esto ha sido”: la fotografía certifica que lo que muestra existió delante del objetivo, y esa certificación es lo que la distingue de cualquier otra imagen. El poema de Amarantos y su nota operan de un modo semejante: la nota certifica que el niño existió, que tenía cinco años, que fue rescatado en Alepo en agosto de 2016, que su imagen fue tomada por un fotógrafo con nombre. El poema no inventa al niño, sino que responde a su existencia documentada. Esa relación entre el poema y el documento es la que define la poesía de testimonio a distancia: el poeta no ha visto lo que cuenta, pero sabe que ha sido, y su poema es una respuesta a ese saber.

La relación con la fotografía plantea, además, una cuestión ética que la sección IV no elude del todo. La imagen de Omran Daqneesh circuló por el mundo como emblema del sufrimiento de los niños en la guerra de Siria, y su uso mediático fue objeto de discusión, porque convertía a un niño concreto en símbolo. El poema de Amarantos participa de ese uso, porque convierte al niño en figura de todos los niños víctimas de la guerra; pero lo hace con un gesto que lo singulariza: lo llama por su nombre y le habla como a un hijo, «mi niño Omran». El posesivo afectivo, que la madre de “Paz en Ucrania” emplea también con su hijo, «Dame tu mano mi niño», establece una relación de cuidado entre la voz poética y el niño de la fotografía. La voz poética no se limita a contemplar la imagen, sino que adopta al niño.

7. El héroe civil: “Ángeles”

“Ángeles” (p. 76) es el único poema de la sección IV que trata de una figura positiva, un héroe, en lugar de una víctima. Según su nota, está dedicado a Ignacio Echeverría, «el héroe español que se enfrentó a los terroristas con su monopatín, en el atentado de Londres, el 3 de junio de 2017, actuando en defensa de una mujer a la que estaban acuchillando». El poema convierte a ese hombre en ángel:

Ángel mío
Ángel del mundo
No cortarán tu vuelo
Los que ascender no pueden
Ni podrán acuchillar el esplendor
Que en el bien se manifiesta
Ángel mío
Ángel del mundo
Donde quiera que estés nos sobrevuelas
Y son nuestros corazones que aplauden
El poder respirar por amor
(“Ángeles”, p. 76)

La figura del ángel es la de la tradición bíblica: el mensajero y el protector, el que se interpone entre el mal y su víctima. El poema afirma que los violentos no podrán cortar su vuelo, porque ellos mismos no pueden ascender, y que no podrán acuchillar «el esplendor Que en el bien se manifiesta». El verbo “acuchillar” procede del acontecimiento que la nota describe, y su aplicación al esplendor del bien convierte el crimen concreto en una imagen moral: los terroristas acuchillaron a una mujer, pero no pueden acuchillar el bien que su defensor manifestó.

La transformación del héroe en ángel es una forma de consagración, y pertenece a una práctica de la piedad popular, que convierte en intercesores a quienes murieron por los demás. Pero el poema tiene también una dimensión cívica: el ángel es «Ángel del mundo», y su vuelo sobre nosotros produce un aplauso de los corazones, «Y son nuestros corazones que aplauden El poder respirar por amor». El aplauso es un gesto colectivo y laico, que la sociedad dedica a quienes considera ejemplares, y su presencia en el poema une la consagración religiosa con el homenaje civil. Echeverría es, a la vez, un ángel y un ciudadano ejemplar.

Butler (2010) ha estudiado cómo los marcos públicos determinan qué muertes merecen ser lloradas, y ha mostrado que la figura del héroe es uno de esos marcos: el héroe es aquel cuya muerte se llora públicamente y se convierte en ejemplo. “Ángeles” participa de ese marco, y lo hace de un modo que merece atención: el héroe del poema no es un soldado, sino un civil que defendió a una mujer desconocida. La heroicidad que el libro celebra no es la de la guerra, sino la de la defensa del otro.

8. La guerra y la mentira: “Guerras hoy”, “Hasta cuándo” y “Ceguera”

Tres poemas de la sección IV tratan de la guerra y del mal del mundo en términos generales, sin referencia a un acontecimiento concreto, y comparten un mismo diagnóstico: la causa del sufrimiento es la mentira, la ceguera de quienes no quieren ver.

“Guerras hoy” (p. 74) comienza con una imagen de la lluvia de plomo: «Un paraguas a su piel El mundo grita Pues la lluvia entre las sombras Es a plomo». El mundo pide un paraguas para protegerse de una lluvia que es de balas, y la imagen, que procede del lenguaje común, la lluvia de balas, adquiere en el poema una concreción inesperada. El diagnóstico se formula a continuación: «Y no hay vida Si los ojos no se miran para ver». La guerra procede de la incapacidad de mirarse, de reconocer al otro. Y el poema termina con una plegaria por la paz: «Dios de los cielos Haz riego a la paz hermanada Que el mundo llora por ausente». La paz es una planta que necesita riego, y el mundo la llora porque está ausente.

“Hasta cuándo” (p. 77) desarrolla la denuncia mediante una anáfora: el verso «Que tengan que ver mis ojos» se repite tres veces, e introduce en cada caso una visión del mal. La voz poética ve «La mentira circundante», ve a los necios explotar el globo, ve su «vuelo fatuo», su «engaño», su «matanza sin piedad», y ve «Sangrar al cordero». La imagen del cordero que sangra tiene una resonancia religiosa evidente: el cordero es en la tradición cristiana la figura de Cristo y de la víctima inocente, y su sangre es la del sacrificio. La guerra es un sacrificio de inocentes. El poema termina con una imagen de la naturaleza que llora: «Pues llorando están las flores La carencia del amor Y lloran por ti y por mí Por la tierra y su trinar Por su aliento Por la paz».

“Ceguera” (p. 81) radicaliza el diagnóstico. El poema comienza con una pregunta retórica, «Qué mundo estamos viviendo Si hoy la mentira triunfa Y danza sobre la muerte», y describe la mentira como una figura de largas piernas y largas zancadas, que avanza sin que nadie la detenga. Los ojos de los seres humanos están «eclipsados», arrinconados por un «pozo negro que borbotea» y que se alimenta de lo que encuentra. El poema termina con una pregunta sin respuesta: «Hasta dónde Los límites de la crueldad en las tinieblas». La ceguera del título es la de un mundo que no ve el mal que hace, y la mentira es su causa.

Estos tres poemas tienen en común una concepción moral de la historia: el mal del mundo no procede de causas económicas, políticas o sociales, sino de una falta moral, la mentira, la ceguera, la incapacidad de mirarse. Esa concepción es coherente con la dimensión religiosa del libro, en la que el pecado es la raíz del sufrimiento, y se aparta de la poesía social de inspiración materialista, que buscaba las causas del mal en las estructuras. Bagué Quílez (2006) ha observado que la poesía comprometida del cambio de siglo tiende a sustituir el análisis político por la denuncia ética; los poemas de Amarantos llevan esa tendencia hasta su forma religiosa.

9. La poesía como instrumento de paz: “Que broten”

“Que broten” (p. 78) es el único poema metapoético de la sección IV, y formula la función que el libro atribuye a la poesía ante la guerra.

Que lluevan todos los versos
En un sonar de trompetas
Para levantar la paz
Enterrada en agonía
Que broten
Que lluevan todos los versos
Encañonando el amor
Derribando toda sombra
Que peine luminiscencia
Que vaya segando vidas
(“Que broten”, p. 78)

El poema expresa un deseo: que los versos lluevan «En un sonar de trompetas Para levantar la paz Enterrada en agonía». Las trompetas tienen una resonancia bíblica, la de las trompetas de Jericó y las del Apocalipsis, y la paz enterrada que los versos levantan es una figura de la resurrección. La poesía es, en este poema, una fuerza capaz de resucitar la paz. La segunda estrofa intensifica la imagen con un oxímoron: los versos han de llover «Encañonando el amor», es decir, apuntando con el amor como se apunta con un arma, y «Derribando toda sombra».

La idea de la poesía como arma no es nueva. Gabriel Celaya la formuló en un verso que se hizo célebre en la poesía social española, y Blas de Otero tituló Pido la paz y la palabra (1955) un libro en el que la palabra poética y la paz se piden a la vez, como bienes inseparables. “Que broten” pertenece a esa tradición, pero la transforma en dos puntos. El primero es el objeto del arma: los versos no apuntan contra un enemigo, sino que encañonan el amor, es decir, disparan amor. El segundo es la naturaleza de la fuerza: los versos no combaten, sino que llueven, como una lluvia fecundante que hace brotar la paz. El título, “Que broten”, con su verbo de la vida vegetal, indica que la poesía no es para el libro un arma de destrucción, sino de germinación.

El poema plantea, sin embargo, un problema que la tradición de la poesía comprometida conoce bien: la eficacia de la poesía ante la violencia. ¿Pueden los versos levantar la paz? El poema lo desea, pero no lo afirma: está escrito en subjuntivo, el modo del deseo. “Que broten”, “que lluevan”: la poesía de la paz de Amarantos es una poesía optativa, que expresa un anhelo y no una certeza. Esa modestia gramatical es, quizá, su mayor lucidez.

La tradición en la que “Que broten” se inscribe tiene en Otero su emblema, y conviene precisar la relación. Pido la paz y la palabra (1955) es un libro de la posguerra española, escrito en un contexto de censura y de represión, en el que pedir la paz y la palabra era pedir lo que el régimen negaba. Su compromiso era político, aunque se expresara en términos humanos. “Que broten” no tiene ese contexto: es un poema escrito en una democracia, en la que la palabra no está prohibida, y su paz no es la que un régimen niega, sino la que las guerras del mundo destruyen. La palabra poética no se pide, sino que se ofrece, y su destinatario no es un poder concreto, sino el mundo. El desplazamiento de la paz política a la paz universal, y de la palabra reclamada a la palabra ofrecida, es característico de la poesía de la paz del cambio de siglo que estudió Bagué Quílez (2006), y “Que broten” lo ilustra con claridad.

10. Las catástrofes: “Dana” y “Dolor en llamas”

Dos poemas de la sección IV tratan de catástrofes naturales ocurridas en España: la DANA de Valencia de octubre de 2024 y los incendios forestales de 2025. Su tratamiento es distinto del de las guerras, porque su causa no es directamente humana, y su respuesta poética combina el duelo con la celebración de la solidaridad.

“Dana” (p. 79) está precedido de un rótulo, “Valencia – Ciudad de la luz”, que identifica el lugar de la catástrofe con una denominación que lo celebra, y que el índice consigna en la misma página que el poema. El poema describe al ser humano golpeado por la catástrofe con una serie de participios y de sustantivos, dispuestos en versos de una o dos palabras:

Ser humano bendecido
Caído
Humillado
Abnegado
De amor sediento
Desesperado
Ruindad viviste y olvido
Miseria humana
Ser hermano angustiado
Hermoso y preciso
Entre aguas y lodos
Torrentera de fe
Puente victorioso
Donde pasos al frente
Y manos al barro
Fueron al vuelo
Copioso amparo
Gracias pueblo español
(“Dana”, p. 79)

La primera parte del poema describe la caída: el ser humano bendecido ha sido «Caído Humillado», ha vivido «Ruindad» y «olvido», «Miseria humana». La segunda parte describe la respuesta: el «Ser hermano angustiado», «Entre aguas y lodos», se convierte en «Torrentera de fe Puente victorioso», y los pasos al frente y las manos en el barro «Fueron al vuelo Copioso amparo». El poema termina con un agradecimiento colectivo: «Gracias pueblo español». La catástrofe es la ocasión de una solidaridad que el poema celebra, y la imagen de las manos en el barro, que recuerda las imágenes de los voluntarios que limpiaron las calles anegadas, se convierte en figura de la fraternidad.

La palabra «olvido», en la primera parte del poema, merece atención. El ser humano golpeado por la catástrofe ha vivido «Ruindad» y «olvido», y la nota del poema lo dedica «En homenaje y memoria a las víctimas». El poema y su nota se oponen al olvido: si la catástrofe produjo olvido, el poema produce memoria. Esa oposición es coherente con la función documental de las notas que el epígrafe 4 ha descrito.

“Dolor en llamas” (p. 80) trata de los incendios forestales de 2025, y su perspectiva es la de la tierra herida. El poema comienza con una imagen del «Grito mudo el de la tierra», y se dirige a la «Madre de todas las Madres», figura que puede leerse como la tierra o como María, y que el poema no identifica. La voz poética se declara «Calcinada sin respiro», prendida a la esfera de la tierra, y termina con una interpretación moral de la catástrofe: «Tierra mía Tierra nuestra Cómo me duele este mundo Cuando al cielo no mira».

La interpretación de la catástrofe ambiental como consecuencia de un mundo que no mira al cielo tiene un precedente en la encíclica Laudato si’ (Francisco, 2015), que describe la crisis ecológica como una crisis moral y espiritual, y que emplea, siguiendo a Francisco de Asís, la imagen de la tierra como madre: “nuestra casa común es también como una hermana, con la cual compartimos la existencia, y como una madre bella que nos acoge entre sus brazos”. La «Madre de todas las Madres» de “Dolor en llamas” y la «Madre Tierra» de “Por una tierra de pan y justicia” pertenecen a ese mismo lenguaje.

Nixon (2011) distinguió entre la violencia espectacular de las catástrofes y la violencia lenta de los procesos ambientales que las preparan, y señaló que la literatura tiende a representar la primera y a ignorar la segunda. Los poemas de Amarantos sobre la DANA y los incendios representan la catástrofe en su momento espectacular, pero “Dolor en llamas” sugiere también su causa lenta: la cizaña seca, el pasto dorado, la tierra que nadie cuida. Binns (2004) estudió la crisis ecológica en la poesía hispanoamericana y mostró que su tratamiento oscila entre la elegía por la naturaleza perdida y la denuncia de sus destructores; “Dolor en llamas” es, sobre todo, una elegía.

El rótulo que precede a “Dana”, “Valencia – Ciudad de la luz”, merece un comentario final. Valencia es llamada con frecuencia “ciudad de la luz” por la luminosidad de su clima, y el rótulo emplea esa denominación para presentar a la ciudad en el momento de su mayor oscuridad. El contraste entre la luz del rótulo y el lodo del poema es deliberado: la ciudad de la luz es la que sufre la catástrofe, y es también la que, con la solidaridad de sus habitantes y de los voluntarios, recupera su luz. El título de la sección III del libro, “Pérdidas en la luz”, y el de este rótulo comparten la misma intuición: la luz no se pierde en la catástrofe, sino que se manifiesta en ella. Garrard (2004) ha descrito el apocalipsis como uno de los tropos centrales de la imaginación ambiental, la narración de la catástrofe como fin del mundo; Amarantos lo rechaza implícitamente, porque sus catástrofes no son el fin del mundo, sino la ocasión de su redención por la solidaridad.

Los dos poemas sobre catástrofes ambientales comparten, además, una perspectiva que puede llamarse ecocrítica en sentido amplio, porque atienden a la tierra como sujeto de sufrimiento. En “Dolor en llamas”, la tierra grita y la voz poética se siente calcinada con ella; en “Por una tierra de pan y justicia”, la Madre Tierra ofrece bondades infinitas que los poderosos arrebatan. Flys Junquera, Marrero Henríquez y Barella Vigal (2010), en la presentación de su volumen sobre ecocrítica en lengua española, han subrayado que la ecocrítica asume un compromiso con el estudio de la interdependencia entre los seres humanos y los no humanos, y Amarantos, aunque no es un libro ecologista, participa de esa conciencia en estos poemas.

11. La migración: “Camino – encuentro – liturgia”

“Camino – encuentro – liturgia” (p. 82) trata, según su nota, de la crisis migratoria de Ceuta de los días 30 y 31 de julio de 2026, «cuando miles de personas, unas a nado y otras a pie, cruzaron el espigón del Tarajal, dejando en sus aguas una trágica cifra de fallecidos». El poema no describe el acontecimiento, sino que reflexiona sobre sus causas, y su vocabulario es el de la denuncia moral.

Nunca el desorden trae orden
Ni victoria sucinta
Ni verdadero júbilo
Ni beneficios sin ruina
Solo tristeza ahogada
Que romper puede las telas
Del vientre de entrañas hecho
Y de alegrías pocas
Únicamente angustia en su deambular
Por una tierra para ellos sin encaje
Pues las manos que gobiernan
(“Camino – encuentro – liturgia”, p. 82)

El poema comienza con una serie de negaciones que formulan una sentencia: «Nunca el desorden trae orden Ni victoria sucinta Ni verdadero júbilo Ni beneficios sin ruina». El desorden del que habla el poema es el de un mundo que produce migraciones masivas, y su fruto es «tristeza ahogada», una expresión que, en un poema sobre personas que murieron ahogadas, tiene un sentido literal además del figurado. Los migrantes deambulan «Por una tierra para ellos sin encaje», es decir, por un mundo que no tiene lugar para ellos.

La responsabilidad se atribuye, como en “Ucrania”, a los que gobiernan: «Pues las manos que gobiernan Con juicio obsceno maniobran Y al mundo en tela de araña crucifican». La imagen de la tela de araña, que atrapa a sus víctimas, y el verbo crucificar, que identifica a los migrantes con Cristo, condensan la denuncia. El final del poema contrapone a esa crucifixión una visión de la libertad: los gobernantes no dan «respuestas mayores A la libertad controlada con el yugo del amor Y la esperanza por bandera Del ser humano en su legítimo caminar». La libertad que el poema reclama es una libertad «controlada con el yugo del amor», expresión paradójica que procede del evangelio, donde Jesús llama suave a su yugo, y el caminar del ser humano es «legítimo».

El título del poema, con sus tres sustantivos separados por guiones, “Camino – encuentro – liturgia”, propone una lectura de la migración que el cuerpo del poema no desarrolla de modo explícito: el camino de los migrantes es un camino de encuentro, y ese encuentro es una liturgia, es decir, un acto sagrado. La palabra liturgia, que designa el culto público de la Iglesia, aplicada al camino de los migrantes, sugiere que su travesía tiene una dimensión religiosa, y que el encuentro con ellos es una forma del culto. Esa sugerencia, que el título formula y el poema deja implícita, sitúa la migración en el horizonte religioso del libro.

Butler (2006) ha mostrado que las vidas de los migrantes y de los refugiados son, con frecuencia, vidas que los marcos públicos no consideran dignas de duelo: sus muertes se cuentan como cifras, no se lloran como pérdidas. La nota del poema habla de «una trágica cifra de fallecidos», y no da el número. La omisión puede deberse a la falta de datos en el momento de la escritura, pero su efecto es significativo: el libro, que da la cifra de los muertos de la DANA, no da la de los migrantes ahogados, y con ello reconoce, quizá sin quererlo, la diferencia de visibilidad entre unas víctimas y otras.

12. El hambre y la justicia: “Por una tierra de pan y justicia” y “Gloria a Dios en las alturas”

Los dos últimos poemas de la sección IV tratan del hambre y de la injusticia en el reparto de los bienes de la tierra, y su vocabulario combina la denuncia política con la doctrina social cristiana.

“Por una tierra de pan y justicia” (p. 83) comienza con una constatación que tiene la sencillez del habla común: «Muy triste lo que está pasando En este mundo que es de todos». El mundo es de todos, y en él todos podrían emerger «Alimentando a la vez Cuerpo y alma», porque las bondades de la Madre Tierra son infinitas. Pero esas bondades quedan «arrebatadas», «Sin escrúpulos ni enmienda Por infames intereses Y desgobiernos sin leyes Por los seres inhumanos Que en sus manos A este planeta tienen». La injusticia procede de una apropiación: unos pocos han arrebatado los bienes que pertenecen a todos.

La idea del destino universal de los bienes, según la cual los bienes de la tierra están destinados a todos los seres humanos y su apropiación excluyente es injusta, es una de las bases de la doctrina social de la Iglesia, y Laudato si’ (Francisco, 2015) la vinculó con la crisis ecológica: la tierra es una casa común, y su explotación por unos pocos es a la vez una injusticia social y una agresión ambiental. El poema de Amarantos une las dos dimensiones en su título, “pan y justicia”, y en su expresión «Madre Tierra», que procede del mismo lenguaje.

“Gloria a Dios en las alturas” (p. 84) aplica esa denuncia a la Navidad. Su título es el canto de los ángeles en el relato del nacimiento de Jesús, y su primer verso sitúa el poema en la fiesta: «Y llegó la Navidad». Pero la petición que sigue no es la de los regalos, sino la del pan: «Y yo le pido Pan para los pollitos». La expresión, que tiene el aire de una canción infantil, contrasta con la denuncia que la sigue: el trigo, la espiga dorada, «Perdió su raíz y nuestra fortuna», y el grano de oro «alimenta los egos ya sin fronteras». El mundo se quedó «a solas Perdido Mirando la espiga que no se mece». La espiga que no se mece es la que el viento no mueve porque no hay viento, o la que no se mueve porque no hay grano: es la imagen de una tierra estéril en medio de la abundancia. El contraste entre el título, que celebra la gloria de Dios y la paz en la tierra, y el contenido, que denuncia el hambre, es el sentido del poema.

13. La pandemia: el testimonio de quien estuvo

La sección V, “Entre Rosas y Lirios, COVID-19”, cambia la posición de la voz poética respecto de los acontecimientos que trata. En la sección IV, la voz poética es un testigo a distancia: contempla las guerras, las catástrofes y las migraciones a través de las imágenes y de las noticias. En la sección V, es un testigo presente: la nota del primer poema declara que la autora formó parte del equipo sanitario que atendió a los pacientes del hotel Miguel Ángel de Madrid, medicalizado durante la pandemia.

Hotel amigo te llamo yo
Hotel amigo por lo que abrazas
Por cuantos brazos remando fueron
La vida abierta
Tras tus paredes
Por cuantas manos sellaron firmes
Sus nombres grandes en cada puerta
Como reclamo
De aquí te espero
Y en sueño siempre
De vuelo alegre
Por tanto aroma de entrega toda
(“Entre rosas y liros”, p. 87)

La nota del poema dice: «Este poema está dedicado al Hotel Miguel Ángel de Madrid, España. Durante la pandemia del COVID-19, este emblemático hotel de cinco estrellas fue medicalizado para acoger a pacientes que requerían aislamiento y cuidados fuera de su vivienda habitual». Y añade: «Como parte del equipo sanitario que llevó a cabo esta labor, estas palabras nacen de la profunda satisfacción del deber cumplido y del recuerdo de quienes allí sanaron». La nota sitúa a la voz poética dentro del acontecimiento: no es alguien que mira la pandemia, sino alguien que la ha atendido.

Esa posición determina el tono del poema. “Entre rosas y liros” no es un poema de duelo, sino de gratitud: se dirige al hotel con el nombre de «Hotel amigo», y lo agradece por lo que abrazó, por los brazos que remaron, por las manos que «sellaron firmes Sus nombres grandes en cada puerta». El hotel es el lugar de un encuentro, «En este encuentro que no se explica», y los que salieron de él salieron «fortificados». La pandemia, que en la mayor parte de la poesía de la época es la experiencia del miedo, del aislamiento y de la muerte, es en este poema la experiencia de una solidaridad que produjo curación. La voz poética no recuerda a los muertos, sino a «quienes allí sanaron», según la nota.

La diferencia entre el testimonio a distancia de la sección IV y el testimonio presencial de la sección V corresponde a la distinción de Agamben (2000) entre el testis y el superstes. La voz poética de “Entre rosas y liros” es un superstes: ha atravesado la experiencia y puede dar testimonio de ella desde dentro. Su testimonio no es el de una víctima, sino el de alguien que cuidó a las víctimas, y su tono es, por eso, el de la satisfacción del deber cumplido. La experiencia profesional de la autora, técnica en cuidados auxiliares de enfermería según la nota biográfica, da a este poema una autoridad que los poemas de la sección IV no tienen ni pretenden.

La forma de “Entre rosas y liros” confirma la singularidad de su tono. El poema está escrito en su mayor parte en versos de diez sílabas divididos en dos mitades de cinco, «Hotel amigo te llamo yo», «Por cuantos brazos remando fueron», «Sus nombres grandes en cada puerta», con pentasílabos intercalados. El decasílabo compuesto de dos pentasílabos tiene una cadencia marcada y regular, de acentos fijos en cuarta y en novena sílaba, que lo aproxima al himno y a la canción coral. Su uso en el poema de gratitud al hotel medicalizado da al texto un aire de canto colectivo, de himno de agradecimiento, que corresponde a su asunto: el poema no expresa la experiencia de un individuo, sino la de una comunidad de cuidadores y de pacientes. La regularidad métrica, que el resto del libro emplea con parsimonia, se reserva aquí para el momento en que la voz poética habla en nombre de los que estuvieron allí.

Los otros cuatro poemas de la sección no llevan nota, y tratan de la pandemia desde perspectivas distintas. “Unidos somos más fuertes” (p. 88) describe el virus como una nada que irrumpe, «Como la nada Que no existe Vino él», con una serie de atributos aislados en versos de una palabra: «Viral Silente Coronado Combatiente». El atributo «Coronado» alude al nombre del virus, el coronavirus, y lo convierte en una figura de poder, un rey que somete al mundo: «Y en un impás El mundo a sus pies». Pero el poema termina con una afirmación de la igualdad ante la enfermedad: «Ya no hay aristas que nos frenen Ni odios Ni envidias», y «Todos Brillamos igualmente En la nada que nos une En la vida que nos llama». La pandemia, que todo lo iguala, produce una fraternidad.

“La fuerza del amor” (p. 89) se dirige a unos «Oscuros vientos» que quieren azotar el alma y la vida, y les opone el amor de las manos que defienden la vida: «Y son muchas Y son fuertes Y son todo Porque de amor emanan». Las manos que defienden la vida son, con toda probabilidad, las de los sanitarios, y el poema las celebra como la fuerza que vencerá a la epidemia: «No podréis oscuros vientos Aunque vestidos de nada Al ser humano en su esencia Ganarle hoy la batalla». El poema tiene la estructura de un conjuro, y su optimismo es el de los primeros meses de la pandemia, en los que la sociedad aplaudía a los sanitarios desde los balcones.

“Buganvilla” (p. 90) es, en cambio, un poema de duelo. La voz poética quisiera ser tantas cosas «Que me emborracha pensarlo», y recuerda a los muertos: «Y muertos Los que sí fueron En otro tiempo curtidos Se murieron sin saberlo». La voz poética, que sabe lo que los muertos no supieron, no olvida, «Aunque olvidarme quisiera De este período vivido». El poema termina con una imagen de soledad: «Pues luto tienen mis ojos Y aunque fuego el corazón Mis manos son sin andamio Sola En mis pasos yo». Las manos sin andamio son las manos que no tienen dónde apoyarse, y la soledad final contrasta con la fraternidad de los poemas anteriores. La pandemia, que produjo solidaridad, produjo también muerte y soledad, y “Buganvilla” da testimonio de esa otra cara.

“Cuando la vida aprieta” (p. 91), el último poema de la sección, se dirige a la vida para pedirle que no condicione la libertad de la voz poética: «No me condiciones vida Que soy un soplo». El verso «Ni ocultes mi rostro», en la segunda estrofa, puede leerse como una alusión a las mascarillas que la pandemia impuso, aunque el poema no lo explicita. La voz poética reclama su libertad, «Pues soy de libre y sutil enraizar», y termina con una afirmación de su dependencia de la vida: «Todo soy en tu aliento Nada Si tú Me condicionas». La pandemia, que condicionó la vida de todos, es aquí la ocasión de una reflexión sobre la libertad.

Tinedo Rodríguez (2021) caracterizó la literatura pestífera como un género que refleja artísticamente la realidad de las epidemias, y estudió en la poesía del confinamiento la combinación de la descripción de la realidad con la expresión de las emociones. La sección V de Amarantos participa de ese género, y se distingue de la mayor parte de la poesía del confinamiento por su perspectiva: no es la de quien estuvo encerrado en su casa, sino la de quien trabajó con los enfermos. Cullell (2020) describió la propagación de la poesía durante la pandemia como un fenómeno de la cultura compartida en las redes; la sección V de Amarantos pertenece, en cambio, a una poesía que se publica años después, cuando la experiencia ha podido convertirse en memoria.

La sección V tiene una particularidad que la distingue del conjunto de la poesía de la pandemia, y que merece una última observación: su título. “Entre Rosas y Lirios, COVID-19” combina dos flores de la tradición con el nombre técnico de la enfermedad, y ese contraste resume la operación de la sección: convertir una experiencia médica y colectiva en materia de canción. Las rosas y los lirios, que en la tradición son flores del amor y de la pureza, y que en la iconografía cristiana se asocian con la Virgen, enmarcan el nombre de la enfermedad, como si la poesía quisiera rodearla de flores. El poema que abre la sección explica la imagen: los sanitarios y los pacientes del hotel formaron, «Como si rosas de un gran rosal Y lirios entrelazados», un pedestal de «inolvidable ventura». Las flores son las personas que se cuidaron unas a otras, y su entrelazamiento es la figura de la comunidad que la pandemia produjo.

Tinedo Rodríguez (2021) estudió los poemas del confinamiento desde la lingüística cognitiva y prestó atención a las metáforas con que se representó la enfermedad, entre las que dominaban las de la guerra y la invasión. Amarantos conoce esa metáfora, porque “Unidos somos más fuertes” describe el virus como «Combatiente» y “La fuerza del amor” habla de ganar «la batalla»; pero la sección V la combina con la metáfora floral, que es la propia del libro. La enfermedad es una guerra, pero la respuesta a ella es un jardín. Esa combinación de metáforas es la forma en que la sección integra la experiencia de la pandemia en la poética de un libro cuyo emblema es una flor.

14. El testigo a distancia y el testigo presente

La distinción entre el testimonio de la sección IV y el de la sección V, que el epígrafe anterior ha planteado, merece un desarrollo más detenido, porque permite comprender la diferencia de tono entre las dos secciones y los problemas que cada una plantea.

En la sección IV, la voz poética conoce los acontecimientos que trata a través de mediaciones: la fotografía de Omran Daqneesh, las noticias de la guerra de Ucrania, los informes sobre la DANA y los incendios, las crónicas de la crisis de Ceuta. Su posición es la del espectador, en el sentido que Sontag (2003) dio a la palabra: alguien que contempla el sufrimiento de otros desde un lugar seguro, a través de imágenes. Sontag advertía que esa posición conlleva un riesgo moral, el de la compasión que no se traduce en acción y que se convierte en una forma de complacencia, y también un riesgo estético, el de la retórica que sustituye la experiencia por la indignación.

Amarantos conoce ambos riesgos. Algunos poemas de la sección IV recurren a una retórica de la condena, «Malvados», «Malditas guerras sin fin Maldito mundo reinante», que expresa la indignación pero no la experiencia. Otros, en cambio, encuentran un modo de dar a la experiencia de los otros una concreción que la retórica no tiene: la madre que dice a su hijo «Dame tu mano mi niño», el niño sirio sin lágrimas en los ojos, las manos en el barro de Valencia. La diferencia entre unos y otros es la diferencia entre el poema que habla del sufrimiento y el que lo hace presente. Los mejores poemas de la sección IV son los que encuentran el detalle concreto, el punctum en el sentido de Barthes, que permite al lector sentir lo que el poema nombra.

En la sección V, la voz poética no necesita mediaciones. Ha estado en el hotel medicalizado y ha atendido a los enfermos, y su testimonio procede de la experiencia directa. Ese testimonio tiene, por eso, una autoridad distinta, y un tono distinto: no es el de la indignación, sino el de la gratitud y el del duelo. “Entre rosas y liros” agradece; “Buganvilla” llora. La experiencia directa no produce retórica, sino memoria.

La distinción entre las dos formas de testimonio no es una jerarquía. El testimonio a distancia tiene su legitimidad, porque el sufrimiento de los otros nos concierne aunque no lo vivamos, y la poesía que lo nombra contribuye a ampliar el marco del duelo público que Butler (2010) ha estudiado. Pero la distinción permite comprender por qué la sección V, más breve y menos ambiciosa que la IV, tiene una intensidad que la IV no siempre alcanza: la experiencia vivida da al poema una precisión que la experiencia mediada solo consigue en sus mejores momentos.

Agamben (2000) recordaba que el testimonio pleno es imposible, porque el verdadero testigo de una catástrofe es el que no ha sobrevivido a ella, y el superviviente solo puede dar testimonio en su lugar. La voz poética de “Buganvilla” parece consciente de esa imposibilidad: los muertos «Se murieron sin saberlo», y ella, que lo sabe, no puede hablar por ellos, sino solo recordarlos. Su testimonio es el de quien sobrevivió y cuidó, no el de quien murió, y el poema lo reconoce con su final solitario: «Sola En mis pasos yo». Joan-Carles Mèlich (2012) ha descrito la condición humana como una vida que transcurre siempre en despedida, y ha insistido en que la finitud no es la muerte, sino la vida misma en cuanto expuesta a la pérdida; la voz poética de la sección V, que ha visto morir y sanar, habla desde esa conciencia de la finitud, y su gratitud por los que sanaron es inseparable de su duelo por los que murieron.

15. Logros y límites del poema de circunstancias

La poesía de circunstancias plantea un problema que la crítica ha discutido con frecuencia: el de su permanencia. Un poema escrito para un acontecimiento depende de él, y cuando el acontecimiento se olvida, el poema puede perder su sentido. Amarantos responde a ese problema con las notas al pie, que garantizan la memoria del acontecimiento, y con la promesa de su título, que afirma que el clamor social se vuelve inmortal en el poema. Pero la respuesta más eficaz al problema no está en las notas, sino en los propios poemas: los que sobreviven a su circunstancia son los que encuentran, en el acontecimiento concreto, algo que lo excede.

Los logros de la poesía de circunstancias de Amarantos son de tres tipos. El primero es la concreción: los poemas que nombran al niño sirio, a la madre ucraniana, al héroe de Londres, a los voluntarios de Valencia, dan a las víctimas y a los héroes un rostro que las noticias les quitan. El segundo es la compasión: la voz poética no se sitúa por encima de los acontecimientos, sino a su lado, y su dolor es el de quien sufre con los que sufren. El tercero es la esperanza: incluso en los poemas más sombríos, la voz poética encuentra un motivo de esperanza, la paloma, el ángel, el puente, las manos en el barro, el hotel amigo, y esa esperanza, que procede de la fe, impide que la denuncia se convierta en desesperación.

Los límites son también de tres tipos. El primero es la generalidad de la condena: algunos poemas condenan la guerra, la mentira y la injusticia en términos tan generales, «Malvados», «Los que las guerras provocan», que la condena pierde fuerza. El segundo es la retórica: algunos poemas recurren a fórmulas de la indignación que expresan la emoción de la voz poética más que la experiencia de las víctimas. El tercero es la dependencia de las notas: algunos poemas necesitan su nota para ser comprendidos, y sin ella perderían su sentido. Estos límites no invalidan la sección, pero indican la dificultad del género: la poesía de circunstancias exige un equilibrio entre la fidelidad al acontecimiento y la búsqueda de lo que lo excede, y ese equilibrio no siempre se alcanza.

Bagué Quílez (2006) ha observado que la poesía comprometida contemporánea ha tendido a desconfiar de la retórica colectiva y a preferir la mirada individual, que permite evitar los riesgos de la generalidad y de la indignación. Amarantos combina los dos modos, y sus mejores poemas son los que adoptan la mirada individual: la madre que habla a su hijo, el niño que mira sin llorar, el hotel que la voz poética recuerda con gratitud. La lección del libro, en este punto, coincide con la de la poesía comprometida de su tiempo: el compromiso más eficaz es el que se ejerce desde la experiencia concreta.

Queda por señalar una dimensión de estas secciones que las distingue de la mayor parte de la poesía comprometida contemporánea: su fundamento religioso. La denuncia de la guerra, de la mentira, del hambre y de la injusticia se formula en Amarantos desde una perspectiva cristiana, y su vocabulario, el cordero que sangra, la crucifixión de los migrantes, la liturgia del camino, la Madre Tierra, la gloria de Dios en las alturas, procede de la tradición bíblica y de la doctrina social de la Iglesia. Esa perspectiva da a la poesía de circunstancias del libro una coherencia que procede de una visión del mundo, y la sitúa en una tradición, la de la poesía religiosa comprometida, que tiene en la lengua española una historia propia, aunque menos estudiada que la de la poesía social laica.

La forma de la denuncia merece, por último, una observación de conjunto. Los poemas de la sección IV emplean con frecuencia el verso muy breve, la enumeración sin verbo y la anáfora: «Hombres mujeres Lucha», «Caído Humillado Abnegado», «Que tengan que ver mis ojos». Estos procedimientos tienen una función retórica precisa: fragmentan el discurso en unidades mínimas que el lector percibe como golpes, y reproducen en la página la discontinuidad de la experiencia catastrófica. Son, además, procedimientos de la palabra dicha en voz alta, de la arenga y de la letanía, y su presencia en la sección IV indica que estos poemas están pensados para ser leídos ante otros, como la poesía social de la posguerra lo estuvo. La forma de la sección IV es la de una poesía pública, que se dirige a una comunidad de lectores y busca su adhesión.

Esa vocación pública tiene una consecuencia para la evaluación de los poemas. Lo que en la lectura silenciosa puede parecer retórica, la condena general, la exclamación, la repetición, es en la lectura en voz alta una forma de convocatoria. Los poemas de la sección IV no buscan la sutileza, sino la participación: quieren que el lector, o el oyente, se una a su llanto y a su súplica. Juzgarlos con los criterios de la poesía introspectiva sería no entender su función. El libro, que en otras secciones cultiva la intimidad, adopta aquí la voz de quien habla en la plaza, y esa voz tiene sus propias exigencias.

16. Conclusiones

El estudio de las secciones IV y V de Amarantos permite caracterizar la dimensión pública del libro y confirmar la tesis planteada en la introducción: estas secciones constituyen una poesía de circunstancias, que nace de acontecimientos datados y los conserva, y una poesía de testimonio en dos sentidos distintos, el del testigo a distancia en la sección IV y el del testigo presente en la sección V.

El primer hallazgo concierne a las notas al pie. Siete de los dieciocho poemas de las dos secciones llevan una nota que identifica el acontecimiento al que responden, con su fecha, su lugar y, en ocasiones, sus cifras. Esas notas tienen una función documental, que ancla el poema en la historia, y una función de memoria, que garantiza que los lectores futuros sepan a qué se refieren los poemas. Una de ellas, la de “Paz en Ucrania”, está fechada en el presente de la escritura, y su adverbio, «tristemente», borra la frontera entre el paratexto y el poema.

El segundo hallazgo concierne a la variedad de los acontecimientos. La sección IV trata de guerras, la de Ucrania y la de Siria; de un atentado terrorista, el de Londres de 2017; de catástrofes naturales, la DANA de Valencia y los incendios de 2025; de una crisis migratoria, la de Ceuta de 2026; y de la injusticia en el reparto de los bienes de la tierra. Su amplitud temporal y geográfica construye una imagen del mundo como un lugar de sufrimiento, al que el título de la sección da su nombre: el mundo llora.

El tercer hallazgo concierne a la perspectiva. En la sección IV, la voz poética conoce los acontecimientos a través de mediaciones, y su posición es la del espectador que contempla el sufrimiento de otros. Sus mejores poemas son los que encuentran el detalle concreto que hace presente ese sufrimiento: la madre que habla a su hijo en “Paz en Ucrania”, el niño sin lágrimas de “La mirada que eclipsó”, las manos en el barro de “Dana”. En la sección V, la voz poética ha estado presente en el acontecimiento, como parte del equipo sanitario de un hotel medicalizado, y su testimonio tiene la autoridad de la experiencia directa. Su tono es el de la gratitud y el del duelo, no el de la indignación.

El cuarto hallazgo concierne al diagnóstico. Los poemas de la sección IV atribuyen el mal del mundo a una falta moral, la mentira, la ceguera, la incapacidad de mirarse, más que a causas políticas o económicas. Su condena es moral y general, y se dirige a quienes provocan las guerras y a quienes gobiernan el mundo, sin nombrar a nadie. Esa concepción moral de la historia es coherente con la dimensión religiosa del libro, y su vocabulario procede de la tradición bíblica y de la doctrina social cristiana.

El quinto hallazgo concierne a la función de la poesía. “Que broten”, el único poema metapoético de la sección IV, atribuye a los versos la capacidad de levantar la paz, y transforma la tradición de la poesía como arma en una imagen de germinación: los versos llueven y hacen brotar la paz. Pero el poema está escrito en subjuntivo, el modo del deseo, y su esperanza es optativa. La poesía de la paz de Amarantos es consciente de sus límites.

El sexto hallazgo concierne a la pandemia. La sección V se distingue de la mayor parte de la poesía de la COVID-19 por su perspectiva, la de quien trabajó con los enfermos y no la de quien estuvo confinado, y por su momento, el de la memoria y no el de la urgencia. Su primer poema es un poema de gratitud; el cuarto, “Buganvilla”, un poema de duelo y de soledad. Las dos caras de la experiencia, la solidaridad y la muerte, están presentes en la sección.

Estos hallazgos permiten situar las secciones IV y V de Amarantos en la tradición de la poesía comprometida en lengua española, que tiene en Pido la paz y la palabra de Otero (1955) una de sus formulaciones emblemáticas, y en la poesía en pie de paz del cambio de siglo que Bagué Quílez (2006) ha estudiado. Lo que distingue a Amarantos dentro de esa tradición es su fundamento religioso, que da a su denuncia una coherencia procedente de una visión del mundo, y la presencia, en la sección V, de un testimonio presencial que procede de la experiencia profesional de la autora en el cuidado de los enfermos. La flor que no se marchita, en estas secciones, es la memoria de las víctimas y de quienes las cuidaron.

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