Mockup 4 del libro – Amarantos, de Maricel de la Hoz

Entre la mística y el cancionero: Amarantos de Maricel de la Hoz y la tradición poética hispánica

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Amarantos Estudios Académicos

Monografía académica

Antonio Isidro Graña Ojeda — Grupo Editorial Pérez-Ayala
ORCID: 0009-0001-7354-7934

Estudio sobre Amarantos, de Maricel de la Hoz (Editorial Poesía eres tú, Madrid, 2026. ISBN 979-13-87806-57-6).

1. Introducción

Amarantos, de Maricel de la Hoz (Editorial Poesía eres tú, 2026), es un libro que no cita. Salvo las palabras del padrenuestro que incorporan dos de sus poemas, el canto de los ángeles que da título a otro y una advocación mariana de la piedad popular, el libro no contiene epígrafes, ni dedicatorias a otros poetas, ni homenajes declarados, ni alusiones explícitas a obras literarias. Sus notas al pie remiten a acontecimientos históricos, no a textos. Un estudio de su intertextualidad no puede, por tanto, partir de las citas, que apenas existen, sino de las formas, los motivos y los géneros que el libro comparte con la tradición en la que se inscribe.

Este trabajo se propone describir esa relación. Su tesis es que Amarantos dialoga con cuatro tradiciones de la poesía hispánica: la lírica de tipo popular y su estribillo, el romancero, la mística española y la poesía a lo divino, y la lírica moderna que reelaboró esas tradiciones desde Bécquer hasta la poesía de la ausencia y de la paz del siglo XX. Ese diálogo no se produce mediante la cita ni la alusión, sino mediante lo que Gérard Genette llamó architextualidad, la relación de un texto con los géneros y los modos de enunciación a los que pertenece, y mediante una intertextualidad difusa de motivos que forman parte del patrimonio común de la lengua poética. El libro no imita a ningún poeta: participa de un repertorio compartido.

La distinción es importante, porque determina el tipo de afirmaciones que el estudio puede sostener. No se dispone de datos verificados sobre las lecturas de la autora, y nada en el libro permite afirmar que un poema concreto proceda de un texto anterior concreto. Lo que sí puede describirse son las afinidades formales y temáticas entre los poemas de Amarantos y los de la tradición, y lo que esas afinidades revelan sobre la posición del libro en ella. El método comparativo se emplea aquí, por tanto, para iluminar el libro, no para buscarle fuentes. Cuando se aproxima un verso de Amarantos a un verso de Bécquer, de García Lorca o de Santa Teresa, se trata de mostrar un parentesco, no de demostrar una deuda.

El marco teórico combina las categorías de la transtextualidad de Genette en Palimpsestos (1989) con la noción de intertextualidad de Julia Kristeva (1978), que concibe todo texto como un mosaico de citas y como absorción y transformación de otros textos, y con la sistematización de José Enrique Martínez Fernández (2001), que distingue entre la intertextualidad como propiedad general de todo texto y la intertextualidad como relación concreta y demostrable entre textos determinados. La teoría de la influencia de Harold Bloom (2009) se discutirá para señalar sus límites en el caso de un libro que no parece mantener con la tradición una relación agónica. Para la lírica de tipo popular se sigue a Margit Frenk (2003, 2004); para el romancero, a Ramón Menéndez Pidal (2002); para la poesía a lo divino, a Bruce W. Wardropper (1958); para la poesía de transmisión vocal, a Paul Zumthor (1989).

De la autora se emplean aquí solo los datos de la nota biográfica que acompaña la edición: María Celis de la Hoz de la Hoz, que firma como Maricel de la Hoz, nació en Tragacete (Cuenca) en 1957, reside en Madrid desde los diecisiete años, es técnica en cuidados auxiliares de enfermería jubilada, publicó en 2016 su primer libro, El canto dibujado, y se ha formado en poesía, música y canto, con cuatro discos grabados, tres de ellos con poemas propios a los que ha puesto música y uno con lieder de Beethoven, Schubert, Franck y Mendelssohn.

El estudio se organiza en dieciséis epígrafes. El epígrafe 2 expone el marco teórico. El epígrafe 3 examina las escasas citas explícitas del libro. Los epígrafes 4 a 6 estudian la relación con la lírica de tipo popular y con el romancero; los epígrafes 7 y 8, la relación con la mística y con la poesía a lo divino; los epígrafes 9 a 13, la relación con la lírica moderna: Bécquer, García Lorca, Miguel Hernández, Gabriela Mistral y la poesía de la paz. El epígrafe 14 discute la noción de influencia y el 15 propone una caracterización de la posición del libro en la tradición. Las conclusiones recogen los hallazgos.

2. Marco teórico: transtextualidad, intertextualidad y tradición

Genette (1989) distinguió cinco tipos de relaciones transtextuales: la intertextualidad, entendida como presencia efectiva de un texto en otro, mediante la cita, el plagio o la alusión; la paratextualidad, relación del texto con su título, sus prefacios, sus notas y demás elementos que lo rodean; la metatextualidad, relación de comentario; la hipertextualidad, relación por la que un texto deriva de otro anterior por transformación o imitación; y la architextualidad, relación del texto con el conjunto de categorías generales, tipos de discurso, modos de enunciación, géneros literarios, de las que depende. Genette subrayaba que la architextualidad es la relación más abstracta y más implícita, y que con frecuencia no se declara en el texto, sino que se manifiesta en su forma.

En Amarantos, la intertextualidad en sentido genettiano es mínima, y se limita a las citas bíblicas y litúrgicas que se examinan en el epígrafe 3. La paratextualidad, que Genette desarrolló después en Umbrales (2001), es, en cambio, muy rica: el libro tiene una nota al lector, títulos de sección, títulos de poema y notas al pie que contextualizan varios poemas, y esos paratextos condicionan su lectura de modo decisivo. La hipertextualidad no se da en sentido estricto, porque ningún poema transforma un texto anterior identificable. Y la architextualidad es la relación dominante: el libro se inscribe en géneros, la canción, el romance, la plegaria, la letanía, la elegía, cuyas formas reproduce y transforma.

Kristeva (1978) amplió la noción de intertextualidad hasta convertirla en una propiedad de todo texto: cada texto se construye como un mosaico de citas, y la palabra literaria es un cruce de superficies textuales, un diálogo de varias escrituras. Esa concepción, que disuelve la distinción entre la cita y la tradición, permite pensar la relación de Amarantos con la lírica popular o con la mística como una forma de intertextualidad, aunque no haya citas: el libro absorbe y transforma un lenguaje que otros textos han constituido.

Martínez Fernández (2001) propuso distinguir entre una intertextualidad general, propiedad de todo texto en cuanto participa de un código y de una tradición, y una intertextualidad restringida, relación concreta y verificable entre textos determinados. Esa distinción es la que este estudio adopta como criterio de prudencia: las relaciones que se describen pertenecen, en su mayoría, a la intertextualidad general, y cuando se aproxima un poema de Amarantos a un poema concreto de la tradición, se hace para mostrar un parentesco dentro de un mismo código, no para afirmar una relación restringida.

Zumthor (1989) estudió la poesía medieval como poesía de la voz, y mostró que en ella el texto no es un objeto cerrado, sino un momento de una tradición vocal en la que las fórmulas, los motivos y las estructuras circulan de un poema a otro sin que pueda hablarse de autoría ni de fuente. La lírica de tipo popular, que Frenk (2004) ha editado y estudiado, es el ejemplo más claro de esa circulación en la poesía hispánica, y su repertorio de motivos sigue vivo en la canción y en la poesía contemporáneas. Muchas de las afinidades de Amarantos con la tradición pertenecen a ese repertorio vocal compartido.

3. Las citas explícitas

Las citas explícitas de Amarantos proceden todas de la Biblia y de la liturgia. “Suplicantes” (p. 20) incorpora una petición del padrenuestro: «El pan nuestro de cada día». “Alzheimer que apareces” (p. 64) comienza con las dos primeras palabras de esa oración: «Padre nuestro». “Gloria a Dios en las alturas” (p. 84) toma su título del canto de los ángeles en el relato evangélico del nacimiento de Jesús. “Blanca paloma” (p. 25) emplea como título una advocación mariana de la piedad popular. Y “Todo que somos” (p. 95) lleva como subtítulo una fórmula de la teología de la redención: «Derramó su sangre y nos redimió».

Estas citas tienen un rasgo común: proceden de textos que no pertenecen a la literatura en sentido estricto, sino a la oración y a la liturgia, y que el lector reconoce no porque los haya leído, sino porque los ha rezado o los ha oído. Su función no es literaria, sino comunitaria: inscriben el poema en una tradición de palabras compartidas, la de la oración cristiana, que el lector conoce de memoria. La intertextualidad de Amarantos es, en ese sentido, una intertextualidad de la voz, no de la biblioteca: el libro cita lo que se dice, no lo que se lee.

Hay, además, un título que puede leerse como alusión literaria: “Poesía y verdad” (p. 50), que coincide con el de la autobiografía de Goethe. La coincidencia puede ser casual, porque la expresión es transparente y no necesita fuente; pero, si es deliberada, constituye la única alusión a un texto literario de todo el libro, y una alusión significativa, porque la obra de Goethe trata precisamente de la relación entre la invención y la verdad en el relato de la propia vida. El poema de Amarantos afirma que la voz poética es poesía, «De la cabeza a los pies», y que esa poesía alumbra la verdad. En cualquier caso, no hay datos que permitan decidir si la coincidencia es alusión, y el estudio la registra como tal coincidencia.

La escasez de citas literarias contrasta con la abundancia de notas históricas. Los poemas de la sección IV y V llevan notas que fechan la invasión de Ucrania, identifican a Omran Daqneesh y a Ignacio Echeverría, cifran las víctimas de la DANA de Valencia y describen los incendios de 2025 o la crisis migratoria de Ceuta en 2026. El libro remite al mundo, no a la literatura. Esa preferencia define su relación con la tradición: no es un libro que dialogue con otros libros, sino un libro que dialoga con la experiencia, y que para hacerlo emplea las formas que la tradición le ofrece.

Si la intertextualidad del libro es escasa, su paratextualidad es, como se ha dicho, abundante, y su descripción ayuda a entender cómo se relaciona el libro con la tradición. Genette (2001) estudió en Umbrales los elementos que rodean el texto y orientan su lectura: el título, el nombre del autor, los prefacios, los epígrafes, las notas. Amarantos tiene una “Nota al lector” que funciona como prefacio, y que se distingue de los prefacios habituales por su forma: no es una explicación del libro, sino un breve poema en prosa que establece la figura central, el amaranto, y enumera los asuntos. La nota no cita a ningún poeta, no menciona ninguna influencia y no sitúa el libro en ninguna escuela; su única referencia es la flor. El libro se presenta, desde su umbral, como un libro sin genealogía declarada.

Los títulos de sección refuerzan esa impresión. “Amarantos”, “El amor y su vergel”, “Pérdidas en la luz”, “El mundo llora”, “Entre Rosas y Lirios, COVID-19” y “Todo que somos” no remiten a obras anteriores, sino a asuntos y a imágenes. Solo uno, “El amor y su vergel”, tiene un aire de título tradicional, por la palabra “vergel”, que pertenece al léxico de la lírica medieval y renacentista. Y los títulos de los poemas, con su preferencia por los sustantivos aislados, “Agua”, “Alas”, “Espejo”, “Caricia”, “Distancia”, y por los sintagmas de la canción, “Tu ventana”, “Tu abrazo”, “Tu presencia”, pertenecen al repertorio de la canción más que al de la poesía culta.

Las notas al pie, por último, son el paratexto más singular del libro. Genette las clasifica entre los paratextos que el autor dirige al lector para aclarar el texto, y en Amarantos tienen una función precisa: anclan el poema en un acontecimiento histórico o en una experiencia personal verificable. Su presencia en los poemas de la sección IV, en el primer poema de la sección V y en “Encuentros” indica que el libro concibe la relación entre el poema y el mundo como una relación de testimonio, y esa concepción tiene consecuencias para su relación con la tradición: el libro no necesita la autoridad de los textos anteriores porque se apoya en la autoridad de lo vivido.

4. La lírica de tipo popular: un repertorio de motivos

Margit Frenk ha dedicado buena parte de su obra a la edición y al estudio de la antigua lírica popular hispánica, la de las cancioncillas de los siglos XV a XVII que se conservan en cancioneros musicales, en pliegos sueltos y en citas de obras cultas. Su Nuevo corpus de la antigua lírica popular hispánica (2003) reúne varios miles de ellas, y su antología Lírica española de tipo popular (2004) ofrece una selección ordenada por temas. Frenk ha mostrado que esa lírica tiene un repertorio limitado de motivos y de situaciones, la niña que espera al amado, la ventana, el alba en que los amantes se separan, la fuente, el río, el ave que lleva mensajes, la flor, el agua de mayo, y un repertorio limitado de procedimientos, el paralelismo, la repetición, el estribillo, la apóstrofe a la naturaleza.

Ese repertorio está presente en Amarantos, sobre todo en la sección II, “El amor y su vergel”. El título mismo de la sección evoca el huerto o el vergel, que en la lírica tradicional es el lugar del encuentro amoroso, y su contenido reproduce varias de las situaciones de aquella lírica.

La primera es la de la mujer en la ventana. “Tu ventana” (p. 43) es un poema de espera: la voz poética está asomada a la ventana del amado «día y noche», y quiere ver su nombre dibujado en su paisaje.

Asomada a tu ventana yo quedaba
Cada vez que el corazón saltar quería
Rienda echada yo le tuve yo le tengo
Y en el alféizar se quedó que se moría
Y yo asomada a tu ventana día y noche
Y yo asomada a tu ventana noche y día
(“Tu ventana”, p. 43)

La situación es la de numerosas cancioncillas tradicionales en las que una muchacha se asoma a la ventana para ver pasar al amado o para esperarlo, y en las que la ventana es el límite entre el espacio cerrado de la casa y el espacio abierto del amor. La inversión del sintagma en los versos quinto y sexto, «día y noche», «noche y día», es un procedimiento de paralelismo con variación que Frenk identifica como característico de aquella lírica, en la que la repetición de un verso con un cambio mínimo, con frecuencia una inversión, constituye la base de la estructura estrófica. Amarantos invierte la situación tradicional en un punto: la muchacha de la canción antigua se asoma a su propia ventana, mientras que la voz poética del libro se asoma a la ventana del amado. La espera se ha desplazado del espacio propio al ajeno.

La segunda situación es la del alba. “La distancia y su alborada” (p. 35) lleva en el título el nombre del género, la alborada o canción del amanecer, que en la lírica románica medieval designa el canto en que los amantes lamentan la llegada del día que los separa. El poema de Amarantos no reproduce esa situación, porque los amantes no están juntos sino separados por la distancia, pero toma del género el nombre y el horizonte temporal: la alborada es la del amor que vive en la distancia, y su canto termina con el deseo de una danza compartida, el tango.

La tercera situación es la de la fuente y el agua. La lírica tradicional asocia la fuente con el encuentro amoroso y con la fertilidad, y el agua de mayo, la lluvia de la primavera, con la fecundidad. “Agua” (p. 49) se abre con una imagen que pertenece a ese repertorio: «Tú eres mi agua de mayo En este otoñal desierto». El agua de mayo es una expresión proverbial de la lengua, que designa lo que llega en el momento preciso para dar vida, y el poema la aplica al amado. Y “1 de noviembre” (p. 67) habla de las fuentes en que la voz poética bebió el mar de unas manos.

La cuarta situación es la del ave. Las aves ocupan en la lírica tradicional un lugar privilegiado: son mensajeras del amor, figuras de la libertad o de la pena, y su canto acompaña la queja de los amantes. Amarantos está poblado de aves: la alondra de “Trinares” (p. 42), las golondrinas de “Cuando el amor se desliza” (p. 32) y de “Amaneceres” (p. 40), la calandria de “Calandria” (p. 23), el pájaro azul del alma en “Tu nido mi amparo” (p. 17), la paloma de “Blanca paloma” (p. 25), de “Paz en Ucrania” (p. 71) y de “Horizonte mío” (p. 47), y el pájaro negro de “Encuentros” (p. 96). “Trinares” es, de todos estos poemas, el más próximo a la lírica tradicional: narra en tercera persona el vuelo de la alondra que canta a su amado sin obtener respuesta, y termina con dos versos que tienen la concisión de la cancioncilla: «La alondra durmió en su pena La nube se la llevó».

La quinta situación es la de la flor. La rosa, el lirio, la madreselva, la buganvilla aparecen en el libro con valores que proceden de la tradición: la rosa como figura de la amada y de la belleza que se marchita, el lirio como figura de la pureza, la madreselva como planta del jardín amoroso. El título de la sección V, “Entre Rosas y Lirios”, y el de su primer poema, “Entre rosas y liros”, combinan las dos flores en una fórmula que tiene el aire de un estribillo tradicional.

Estas coincidencias no prueban que la autora haya leído las cancioncillas antiguas, y no es esa la cuestión. Lo que muestran es que Amarantos participa de un repertorio de motivos que la lírica popular fijó y que la canción, popular y culta, ha mantenido vivo hasta hoy. Frenk ha insistido en que ese repertorio no pertenece al pasado, sino que sigue presente en la tradición oral y en la canción moderna; la formación musical de la autora, declarada en la nota biográfica, es coherente con la presencia de ese repertorio en su poesía.

Hay en el libro, además, un motivo que la lírica tradicional asocia a la voz femenina y que Amarantos reelabora con particular insistencia: el mar. La lírica gallego-portuguesa de las cantigas de amigo conoce a la muchacha que habla a las olas para preguntarles por el amado ausente, y la lírica castellana de tipo popular tiene numerosas cancioncillas en las que el mar es el espacio que separa a los amantes. En Amarantos, el mar es el elemento de la fusión amorosa en “Cuando el amor se desliza”, «He visto el mar en tus ojos», y el elemento de la amenaza en “Mirando al mar”, donde la voz poética sabe que el mar puede devorarla «Con sus nadas y sus creces». En “Perlas de sal”, la voz poética se identifica con una criatura marina, «Sirena de mar Canto de caracola», y su canto es el de la soledad. La sirena es una figura de la tradición culta más que de la popular, pero la caracola, que guarda el sonido del mar, es un objeto de la vida cotidiana de las costas, y su asociación con el canto pertenece a la imaginación común. La voz poética de Amarantos es, en este poema, una voz que canta desde el mar, como las muchachas de las cantigas hablaban al mar.

El motivo de la madre y la hija, que la lírica tradicional cultivó en las cancioncillas en que la muchacha confía a su madre sus penas de amor, no aparece en Amarantos con esa forma, pero el libro tiene una figura materna que conviene mencionar: la de la madre que huye con su hijo de la guerra en “Paz en Ucrania”, «Corre mi amor Que se pierden las calles Corre mi pequeño Dame tu mano». La apelación de la madre al niño, con su imperativo repetido, tiene la estructura de una canción de cuna invertida: no es la madre que adormece al niño, sino la que lo despierta para huir. La forma de la nana, que la lírica popular hispánica ha conservado con especial riqueza, se pone aquí al servicio de la urgencia.

5. El estribillo: “Amarantos” y la canción tradicional

El procedimiento más característico de la lírica de tipo popular es el estribillo, y el poema que abre Amarantos está construido sobre él. “Amarantos” (p. 11) repite cinco versos a lo largo de sus veinticuatro, y los dispone en grupos en los que un verso se enuncia, se introduce un verso distinto y el primero vuelve.

Entre amaranto y quebranto
Galopan locos mis días
Entre amaranto y quebranto
Buscas dentro de mí
No me golpees la sangre
Que al trote por mi cuerpo va
No me golpees la sangre
Si yo tuviera respuesta
Abierta mi puerta sería
Y este caballo sin rienda
Por la boca se me escapa
Y este caballo sin rienda
Con alas de nacimiento
Por la boca se me escapa
(“Amarantos”, p. 11)

La estructura recuerda la del villancico tradicional, que Frenk (2004) describe como una cancioncilla inicial, el estribillo, seguida de estrofas que la glosan y que terminan volviendo a ella. En “Amarantos” no hay una cancioncilla inicial seguida de glosa, sino una serie de núcleos que se repiten en forma de envoltura; pero el principio es el mismo: la repetición organiza el poema y le da su forma. La imagen del caballo sin rienda, «Y este caballo sin rienda Por la boca se me escapa», pertenece además al repertorio de la lírica amorosa tradicional, en la que el caballo es con frecuencia figura de la pasión.

El procedimiento de la envoltura tiene un nombre en la tradición. El paralelismo de la lírica gallego-portuguesa medieval, en las cantigas de amigo, consiste en la repetición de un verso con variación mínima en estrofas sucesivas, y el leixa-pren, en la retoma del último verso de una estrofa como primero de la siguiente. “Amarantos” no reproduce esos esquemas, pero su repetición de versos enteros con un verso intermedio pertenece a la misma familia de procedimientos. La lírica de Amarantos es, en este punto, una lírica paralelística.

Lo que el poema añade a la tradición es la transformación del estribillo. En la canción tradicional, el estribillo vuelve idéntico, y su sentido no cambia; en “Amarantos”, el estribillo cambia de sentido al cambiar de contexto. El verso «Entre amaranto y quebranto», que al principio describe un estado de suspensión, reaparece en el verso decimoquinto con un sujeto explícito, «Y yo entre amaranto y quebranto», y es seguido de una afirmación que lo transforma: «Me afirmo al nacer el día». El poema termina con la cancelación del segundo término del estribillo: «Se acabaron los quebrantos». El estribillo, que en la tradición es un elemento de permanencia, es aquí un elemento de transformación. Esa es la marca de la apropiación moderna de una forma antigua.

La copla, la estrofa de cuatro versos octosílabos con rima en los pares que la tradición popular hispánica ha cultivado durante siglos, aparece en Amarantos en dos lugares que conviene señalar. El primero es el final de “Encuentro” (p. 29), cuya última cuarteta, «Es la fuerza del amor Que la poesía abraza Como galante mayor Cuando de verdad se ama», tiene la estructura de una copla de rima cruzada, con consonancia en los impares y asonancia en los pares. El segundo es el comienzo de “Blanca paloma” (p. 25), «María de amor sublime Tu cuerpo de viva luz Tus brazos de abrazo libre Tus ojos de eterno azul», cuarteta octosilábica con asonancias cruzadas. Los dos lugares tienen en común su función: la copla aparece en el momento de máxima afirmación, el elogio de la poesía amorosa en el primer caso, el elogio de María en el segundo. La forma más tradicional se reserva para la afirmación más alta, y su aparición en un libro que prescinde en general de la estrofa regular la hace más visible.

Frenk (2004) ha mostrado que la copla, junto con la seguidilla, es la forma dominante de la lírica de tipo popular a partir del siglo XVII, y que su vigencia en la canción oral llega hasta nuestros días. La presencia de la copla en Amarantos, por escasa que sea, confirma el arraigo del libro en la tradición de la canción, y su posición en los momentos de afirmación sugiere que la autora la percibe como forma de lo que debe ser recordado y cantado.

6. El romancero: “Encuentros” y la narración en octosílabos

El romance es el género narrativo de la tradición poética hispánica, y su forma, la serie de octosílabos con asonancia en los pares, es la más reconocible de la versificación española. Menéndez Pidal (2002), en el prólogo de Flor nueva de romances viejos, describió el romance como un poema épico-lírico breve, que narra un episodio con economía y con tendencia a la escena y al diálogo, y que con frecuencia comienza in medias res y termina sin desenlace explícito.

Amarantos contiene un poema narrativo en octosílabos que puede leerse en relación con esa tradición: “Encuentros” (pp. 96-97), en la sección VI. El poema narra la entrada de un pájaro en el balcón de la voz poética, su susto, la conversación que ella mantiene con él y su partida.

En la anochecida calma
Un pájaro en vuelo entró
Por el hueco entre las barras
De mi unitario balcón
Resbaló al aterrizar
Asustado se escondió
Mi cuerpo quedó clavado
Ante sorprendente entrada
Y fue el terciopelo negro
Que es su figura alargada
A su encuentro me llevó
Con todo mi ser le hablé
Con el alma bien granada
(“Encuentros”, p. 96)

El poema tiene veintisiete octosílabos y dos asonancias recurrentes, á-a y ó, que no ocupan solo los versos pares, como en el romance tradicional, sino posiciones variables. Su narración es económica, avanza por escenas y contiene un diálogo en el que solo habla una de las partes: la voz poética habla al pájaro, «Con todo mi ser le hablé», y el pájaro responde con el gesto. El poema comienza con una indicación temporal y espacial, «En la anochecida calma», que sitúa la escena, y termina con la partida del ave, sin comentario: «Cuando de nuevo alzó el vuelo Dejando atrás mi balcón».

La afinidad con el romance es evidente en la forma y en la técnica narrativa. Pero “Encuentros” se aparta del romance tradicional en dos puntos. El primero es la materia: el romance viejo narra hechos heroicos, amorosos o trágicos de personajes nobles o legendarios, y “Encuentros” narra un suceso doméstico, la visita de un pájaro a un balcón. El segundo es el paratexto: la nota al pie del poema certifica su verdad, «Nota: Este poema es un hecho real vivido por la autora. Sucedió tal cual se versa». El romance tradicional no necesita esa certificación, porque su verdad es la de la tradición; el romance de Amarantos la necesita, porque su verdad es la de la experiencia personal. La forma más colectiva de la tradición se pone al servicio de lo más individual.

La transformación del pájaro en el poema, cuando la voz poética le habla, «Todas las flores llovieron De mi boca arreboladas Y que al pájaro vistieron Desplegando bellas alas», tiene además un aire de maravilla que pertenece al romance novelesco y a la tradición de los cuentos, en los que la palabra tiene poder sobre los animales. El pájaro negro que se viste de flores y despliega sus alas, mostrando cabeza y cuello «De azabache zafirados», es una figura de la transfiguración que el romance tradicional conoce en sus episodios maravillosos, aunque aquí la maravilla se presenta como hecho real.

“Trinares” (p. 42), en la sección II, puede leerse también en relación con el romancero, aunque su forma es polimétrica. El poema narra en tercera persona la historia de la alondra que vuela en busca de su amado y no obtiene respuesta, y su final, «La alondra durmió en su pena La nube se la llevó», tiene la estructura de un romancillo de desenlace trágico. La narración en tercera persona de una historia amorosa protagonizada por un ave tiene un precedente ilustre en el romance de “Fontefrida”, en el que la tórtola viuda rechaza al ruiseñor, uno de los romances líricos más difundidos de la tradición. La comparación no supone deuda, sino parentesco de género: “Trinares” pertenece a la familia de los romances líricos protagonizados por aves.

7. La mística: el vocabulario de la unión

La segunda tradición con la que dialoga Amarantos es la de la mística española del siglo XVI, cuyas figuras mayores son San Juan de la Cruz y Santa Teresa de Jesús. La relación no es de imitación, porque el libro no reproduce las formas de los místicos, la lira de San Juan o la glosa de Santa Teresa, sino de vocabulario y de sintaxis: Amarantos emplea las imágenes de la mística, la noche, la llama, el vuelo, el aljibe, el rincón del alma, y su sintaxis paradójica, la de la vida que es muerte y la de la muerte que es vida.

La paradoja más reconocible de la mística española es la que Santa Teresa glosó en sus coplas a partir de una cancioncilla tradicional: “Vivo sin vivir en mí, / y tan alta vida espero, / que muero porque no muero”. La Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes recuerda que de esa composición solo pertenece a la santa la glosa, y que el estribillo procede de la tradición, y que San Juan de la Cruz compuso también unas coplas sobre el mismo verso. La paradoja expresa el deseo del alma de salir de la vida terrena para unirse con Dios, y su forma, la contradicción entre vivir y morir, se ha convertido en emblema de la mística española.

Amarantos contiene dos formulaciones que pertenecen a la familia de esa paradoja. La primera está en “Perlas de sal” (p. 36), un poema amoroso de la sección II, en el que la voz poética, sirena de mar, se declara: «Aquí estoy Tan viva Que muero». La vida es tan intensa que se convierte en muerte, como en la mística la vida terrena es tan insuficiente que el alma muere por no morir. La paradoja se ha trasladado del registro religioso al amoroso, y su sentido se ha invertido: en Santa Teresa se muere por la insuficiencia de la vida, en Amarantos por su exceso. La segunda formulación está en “Presencia y encuentro” (p. 21), una plegaria de la sección I, cuyo último verso describe la transformación de la voz poética por el aliento de Dios: «Ya no soy una». El alma ha dejado de ser una porque está unida a Dios, y la fórmula, en su brevedad, condensa la experiencia de la unión que la mística describe como transformación del alma en el Amado.

Esa última fórmula tiene un parentesco inesperado con un verso de la poesía moderna que se examinará en el epígrafe 10: el “Pero yo ya no soy yo” del “Romance sonámbulo” de García Lorca. La negación de la propia identidad es un recurso que la mística y la poesía moderna comparten, aunque con sentidos opuestos: en la mística, el yo deja de ser él mismo porque se ha unido a Dios; en el romance de Lorca, porque la muerte se acerca. Amarantos pertenece aquí a la tradición mística.

Las imágenes de la noche tienen en la mística de San Juan de la Cruz un desarrollo sistemático: la noche oscura es el camino por el que el alma, despojada de los sentidos y de las potencias, llega a la unión con Dios. En Amarantos, la noche aparece en “Presencia y encuentro” como el tiempo de la hierofanía, «Y vi doblar la noche Dobló callada», y en “Búsquedas” (p. 98) como el estado de la voz poética que se descubre «noche En un espacio sin cuerpo». El final de “Búsquedas” contiene el vocabulario místico más denso del libro: «En la flor más sagrada En el aljibe claro En el rincón del alma Donde el dolor se desangra Y en amor se transforma». El aljibe, depósito de agua subterráneo, aparece en el “Romance sonámbulo” de García Lorca, “Sobre el rostro del aljibe / se mecía la gitana”, como lugar de la muerte; en Amarantos es el fondo claro del alma donde el dolor se transforma en amor. La misma imagen, en dos tradiciones, con valores opuestos.

José Ángel Valente (1991) ha estudiado la palabra de los místicos como una palabra del límite, que se sirve de las imágenes del vuelo y del pájaro para decir lo que no puede decirse. El pájaro azul del alma de “Tu nido mi amparo” y la calandria de “Calandria” pertenecen a esa familia de imágenes, y la segunda tiene un precedente en las aves del Cántico espiritual de San Juan, la blanca palomica que vuelve al arca y la tortolica que halla a su compañero en las riberas verdes. Amarantos no cita a San Juan, pero su imaginería del ave del alma procede de la tradición que él fijó.

La imagen del fuego ofrece un tercer punto de contacto con la mística, y en este caso la relación atraviesa las fronteras entre las secciones del libro. San Juan de la Cruz llamó Llama de amor viva a una de sus composiciones mayores, en la que el Espíritu Santo es una llama que hiere el alma en su centro más profundo, y la imagen del fuego que consume sin destruir es una de las más constantes de la mística. Amarantos emplea la imagen del fuego sobre todo en los poemas de amor humano: la voz del amado es «la flama dulce Que prende mi cuerpo entero» en “Caricia”, el amado es un sol con cuyo fuego se viste la voz poética en “La llama de tus besos”, y en “El azul de tus ojos”, tras la muerte del amado, la voz poética se declara «fuego cerrado e inmensurable». El fuego que en la mística es figura del amor divino es en Amarantos figura del amor humano, y el “fuego cerrado” del duelo, el que ya no puede comunicarse porque su objeto ha desaparecido, es una imagen que la mística no conoce y que el libro añade al repertorio.

El fuego aparece también en la plegaria, aunque de modo negativo. En “En verde rama”, la voz poética presenta a Dios su dolor como una «brasa apagada», y se siente «Esquirla dorada» de una estrofa en llamas. El fuego divino de la mística, que enciende el alma, se ha convertido aquí en una brasa que se extingue, y la voz poética pide pasar de la brasa a la rama verde. La inversión es significativa: en la mística, la noche precede a la llama; en Amarantos, la llama apagada precede a la rama florecida. El libro reordena las imágenes de la tradición según una lógica propia, en la que la vida vegetal, la flor, la rama, el amaranto, ocupa el lugar que la mística daba al fuego.

La figura de María en “María” (p. 14) ofrece otro punto de contacto con la mística, y en particular con la glosa teresiana. El poema comienza con una voz que apremia a María, «Corre María que no llegas», y que le advierte de la desproporción entre el camino y sus fuerzas: «Es más largo el camino que tus fuerzas». La queja por la longitud del camino es uno de los motivos de la glosa de Santa Teresa, en la que el alma lamenta la duración de la vida terrena que la separa de Dios: “Ay, qué larga es esta vida, / qué duros estos destierros”. En la glosa teresiana, la longitud de la vida es un destierro que el alma soporta en la espera de la unión; en “María”, la longitud del camino es un reto que María vence, «Y María corrió Y María lo dio todo Y María se entregó y llegó». El poema de Amarantos transforma la queja mística en relato de un cumplimiento: el camino es largo, pero se recorre. Esa transformación de la espera en llegada es característica del libro, que tiende a resolver las tensiones que la tradición deja abiertas.

La plegaria de “Perdóname” (pp. 12-13) termina con un deseo que tiene la forma de la aniquilación mística: «Deshacerme en amor Solo pretendo Y fundirme En el misterio de la vida». El verbo “deshacerse” y el verbo “fundirse” pertenecen al vocabulario de la mística de la unión, que describe la transformación del alma en Dios como una fusión en la que el alma pierde sus límites, y la imagen de la llama que funde, que San Juan de la Cruz desarrolló en la Llama de amor viva, es su expresión más alta. Amarantos emplea ese vocabulario sin su desarrollo doctrinal, y lo aplica a un objeto deliberadamente abierto, el misterio de la vida, que puede ser Dios, pero que el poema no nombra como tal.

8. A lo divino y a lo humano

La poesía a lo divino, que Wardropper (1958) estudió en su conjunto, consiste en la reescritura religiosa de poemas profanos, por lo general amorosos: el poeta toma una canción de amor conocida y la convierte en una canción a Dios o a la Virgen, conservando su forma y buena parte de sus palabras. La práctica fue frecuente en la España de los siglos XVI y XVII, y su fundamento era la convicción de que el lenguaje del amor humano es apto para expresar el amor divino. La glosa teresiana del “Vivo sin vivir en mí” es, de hecho, una vuelta a lo divino de una cancioncilla amorosa.

Amarantos no contiene contrafacturas en sentido estricto, pero sí una disposición del libro que produce un efecto semejante. La sección I, de plegarias, y la sección II, de canciones de amor, contienen poemas cuyos títulos se responden: “Solo Tú” (p. 22), dirigido a Dios, y “Solo y solo tú” (p. 33), dirigido al amado; “Presencia y encuentro” (p. 21), que narra el encuentro con Dios, y “Encuentro” (p. 29), que narra el encuentro amoroso. El vocabulario circula de una sección a otra: el amado humano es “amor de mis amores” en “Vibrando en el silencio”, y Cristo es «amor de los amores» en “Calandria”; los amantes desean «El abrazo que nos rompa Y nos comulgue» en “Solo y solo tú”.

Esa circulación es la lógica de la poesía a lo divino invertida: no se reescribe una canción de amor como canción religiosa, sino que se escriben canciones de amor y canciones religiosas con un mismo lenguaje, y se disponen de modo que se respondan. Wardropper mostró que la poesía a lo divino no era solo un procedimiento de moralización, sino que expresaba una visión del mundo en la que lo humano y lo divino no estaban separados; Amarantos participa de esa visión, aunque la exprese con medios propios.

9. Bécquer: las golondrinas, el balcón y la madreselva

La lírica moderna en lengua española tiene en las Rimas de Gustavo Adolfo Bécquer uno de sus orígenes, y su influencia en la poesía amorosa posterior ha sido tan amplia que buena parte de sus imágenes pertenecen hoy al repertorio común. La rima LIII, una de las más conocidas, comienza con una imagen de aves y de balcón: “Volverán las oscuras golondrinas / en tu balcón sus nidos a colgar”, y continúa con una imagen de jardín y de flor: “Volverán las tupidas madreselvas / de tu jardín las tapias a escalar”.

Las coincidencias de motivos entre esa rima y varios poemas de Amarantos son notables. Las golondrinas aparecen en “Cuando el amor se desliza” (p. 32), «Volaron mis golondrinas Hacia tu añil», y en “Amaneceres” (p. 40), «Oh golondrina agreste Que aleteas mis entrañas». El balcón es el escenario de “Encuentros” (p. 96), en el que un pájaro entra «Por el hueco entre las barras De mi unitario balcón». La madreselva aparece en “En ti” (p. 31): «Y nace en tu barba la madreselva». Y el jardín es el lugar donde la voz poética quiere al amado en “Horizonte mío” (p. 47): «Y te quiero en mi jardín». Golondrinas, balcón, madreselva y jardín: los cuatro motivos de las dos primeras estrofas de la rima LIII están en Amarantos, dispersos en poemas distintos.

La dispersión es significativa. Si Amarantos imitara la rima de Bécquer, cabría esperar que los cuatro motivos aparecieran juntos, o al menos en un mismo poema. Que aparezcan dispersos indica que no se trata de una imitación, sino de la presencia de un repertorio de imágenes que Bécquer fijó para la lírica amorosa moderna y que se ha convertido en patrimonio común. Las golondrinas y la madreselva no son de Bécquer, sino de la tradición que Bécquer fundó, y Amarantos las emplea como emplea el estribillo de la lírica popular: como elementos de una lengua poética compartida.

Hay, sin embargo, una diferencia de sentido que merece señalarse. En la rima LIII, las golondrinas y las madreselvas volverán, pero no volverán las que el amante y la amada contemplaron juntos: la rima es un poema de la pérdida irreparable. En Amarantos, las golondrinas vuelan hacia el amado, y el pájaro que entra en el balcón se transfigura y se marcha dejando una gracia. Las mismas imágenes que en Bécquer expresan la irreversibilidad del pasado expresan en Amarantos la plenitud del presente o la epifanía. El libro toma las imágenes de la tradición becqueriana y les da un valor más afirmativo.

La rima LIII ofrece, en su última estrofa, un punto de contacto con la permeabilidad entre el amor humano y el divino que el epígrafe 8 ha descrito. El amante de Bécquer afirma que nadie querrá a la amada como él la ha querido, “mudo y absorto y de rodillas / como se adora a Dios ante su altar”. La comparación del amor humano con la adoración religiosa, que Bécquer formula como hipérbole, es en Amarantos una práctica constante: el amado es “amor de mis amores”, como Cristo es «amor de los amores», y los amantes desean un abrazo que los comulgue. Lo que en Bécquer es una comparación, en Amarantos es una identidad de lenguaje. El libro lleva hasta su consecuencia la analogía que la rima propone, aunque con un sentido distinto: Bécquer emplea la imagen del altar para medir la intensidad de un amor perdido; Amarantos, para expresar la unidad de los dos amores.

El parentesco con Bécquer se extiende, por último, a la conciencia de la palabra poética. Las Rimas contienen una reflexión sobre la insuficiencia del lenguaje para decir la poesía, que Bécquer formuló en varias de sus rimas iniciales, y Amarantos contiene una reflexión semejante en sus poemas metapoéticos: “Vibrando en el silencio” culpa al verso de desdibujar al amado, «Culpo al verso Por robarte en alma y cuerpo», y “1 de junio” registra la imposibilidad de escribir. La tradición becqueriana de la desconfianza ante la palabra, que la poesía moderna ha desarrollado de muchas maneras, tiene en Amarantos una presencia discreta pero reconocible.

10. García Lorca: el caballo, la rama verde y la baranda

El Romancero gitano (1928) de Federico García Lorca, que se cita por la edición de Allen Josephs y Juan Caballero y por la edición digital de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, reelaboró la forma del romance tradicional con una imaginería moderna, y su “Romance sonámbulo” es uno de los poemas más conocidos de la lengua. Su estribillo, “Verde que te quiero verde. / Verde viento. Verdes ramas. / El barco sobre la mar / y el caballo en la montaña”, contiene varios motivos que reaparecen en Amarantos.

El primero es el caballo. En “Amarantos”, el caballo es la figura de la sangre y de la pasión, «Y este caballo sin rienda Por la boca se me escapa», y el poema termina con una invitación al galope: «Corre caballo galopa Por amarantos de dicha». En el romance de Lorca, el caballo está “en la montaña”, y el compadre herido quiere cambiar “mi caballo por su casa”. El caballo es en ambos casos una figura del impulso vital, aunque en Lorca se asocia con la muerte y en Amarantos con la dicha.

El segundo es la rama verde. “En verde rama” (p. 19), plegaria de la sección I, termina con el deseo de la voz poética de ser «verso en rama Para ver pasar la luz». El verde de la rama es en Amarantos el color de la vida que se renueva; en Lorca, el verde es el color de la muerte de la gitana, “verde carne, pelo verde”. La coincidencia del motivo, rama verde, con valores opuestos, es del mismo tipo que la del aljibe, comentada en el epígrafe 7.

El tercero es la baranda. La gitana del romance de Lorca espera “en su baranda”, y el compadre pregunta “¡Cuántas veces te esperó!”. La espera de la mujer en un lugar alto de la casa, la baranda en Lorca, la ventana en Amarantos, es una situación de la lírica tradicional que ambos poemas reelaboran. En “Tu ventana”, la voz poética espera asomada a la ventana del amado «día y noche»; en el “Romance sonámbulo”, la gitana espera en su baranda al amado que llegará herido. Las dos esperas terminan en la pérdida: la gitana muere en el aljibe; la voz poética de Amarantos teme que el camino sea el olvido.

El cuarto, ya mencionado, es la negación de la identidad. El compadre del romance dice: “Pero yo ya no soy yo, / ni mi casa es ya mi casa”. La voz poética de “Presencia y encuentro” dice: «Ya no soy una». La forma es semejante, la negación del yo con el adverbio “ya”, y el sentido es opuesto: en Lorca, la pérdida de la identidad es un efecto de la muerte que se acerca; en Amarantos, de la unión con Dios.

Estas coincidencias, como las de Bécquer, no prueban una relación restringida. El Romancero gitano es uno de los libros más leídos y cantados de la poesía española, y sus motivos han pasado a la canción popular. Lo que las coincidencias muestran es que Amarantos comparte con Lorca un mismo fondo, el de la lírica y el romance tradicionales, que ambos reelaboran. La diferencia está en el tono: Lorca carga los motivos tradicionales de una tensión trágica y de una extrañeza moderna; Amarantos los emplea con una serenidad que los devuelve, en buena medida, a su valor tradicional.

El estribillo del “Romance sonámbulo” permite, además, una comparación formal con el poema inicial de Amarantos. Lorca repite a lo largo del romance el verso “Verde que te quiero verde”, y en dos ocasiones la cuarteta entera que lo contiene, de modo que el estribillo enmarca el relato y vuelve en los momentos de mayor tensión. Esa técnica, que procede de la lírica tradicional y que Lorca aplicó al romance, es la misma que organiza “Amarantos”, con su estribillo «Entre amaranto y quebranto» y sus otros versos repetidos. Las dos composiciones emplean el estribillo para dar al poema narrativo o lírico una estructura de canción. La diferencia es, de nuevo, de sentido: el estribillo de Lorca permanece idéntico mientras el relato avanza hacia la muerte, y su permanencia contrasta con el cambio de la historia; el estribillo de Amarantos cambia con el poema y termina negándose a sí mismo en «Se acabaron los quebrantos».

La diferencia entre las dos técnicas ilustra la diferencia entre las dos poéticas. En Lorca, la tradición se emplea para producir extrañeza: el estribillo tradicional, repetido en un contexto de violencia y de muerte, adquiere una resonancia inquietante que no tenía en la canción popular. En Amarantos, la tradición se emplea para producir consuelo: el estribillo, que empieza nombrando el quebranto, termina anunciando su final. Ambas poéticas son legítimas, y ambas parten del mismo fondo; lo que las separa es la relación con el dolor, que Lorca exaspera y Amarantos apacigua.

11. Miguel Hernández: la ausencia en formas breves

Miguel Hernández escribió entre 1938 y 1941, en buena parte en la cárcel, los poemas que se publicaron póstumamente como Cancionero y romancero de ausencias, cuya primera edición apareció en Buenos Aires en 1958, según el registro de la Biblioteca Nacional de España. El libro es el ejemplo más alto, en la poesía española del siglo XX, del uso de las formas breves y populares, la canción, la seguidilla, el romancillo, para expresar la ausencia de los seres amados: la esposa, el hijo muerto, el hijo vivo al que no puede ver. Su título reúne los dos géneros tradicionales que este estudio ha examinado, el cancionero y el romancero, y su asunto, la ausencia, es el de las secciones centrales de Amarantos.

La afinidad entre ambos libros es de orden architextual. Amarantos emplea, como el Cancionero y romancero de ausencias, formas breves de raíz popular para expresar la ausencia del amado y el duelo, y comparte con él la convicción de que la economía de los medios intensifica la expresión del dolor. “1 de junio” (p. 62), poema de diez versos sobre la imposibilidad de escribir en el duelo, o “Sin nombre” (p. 61), de catorce versos sobre la pérdida de la identidad tras la muerte del amado, tienen la concisión de las canciones hernandianas, aunque no su tensión trágica ni su violencia expresiva.

La diferencia de tono es significativa. El Cancionero y romancero de ausencias es el libro de un hombre encarcelado, separado de los suyos por la guerra y por la represión, que escribe sabiendo que puede morir; su ausencia es una ausencia impuesta por la violencia histórica. La ausencia de Amarantos es, en las secciones II y III, una ausencia de la vida y de la muerte, no de la historia; y cuando el libro trata de la violencia histórica, en la sección IV, lo hace desde fuera, como testigo de una guerra que sufren otros. El parentesco formal entre los dos libros hace más visible esa diferencia de situación.

12. Gabriela Mistral: amor, muerte y Dios

Desolación (1922), el primer libro de Gabriela Mistral, publicado en Nueva York por el Instituto de las Españas de la Universidad de Columbia, según el registro de la Biblioteca Nacional de Chile, es un libro en el que el amor, la muerte del amado y la relación con Dios se funden en una misma experiencia. Su poesía amorosa es a la vez elegíaca y religiosa, y su voz femenina habla al amado muerto y a Dios con el mismo lenguaje de la súplica y del reproche.

La comparación con Amarantos es pertinente porque ambos libros comparten esa confluencia de lo amoroso, lo elegíaco y lo religioso, y porque ambos la expresan desde una voz femenina. En Amarantos, la sección III contiene poemas de duelo por el amado que integran la fe, como “Añoranza”, que describe al amado como alguien que abrazaba el mundo «Por su Redentor», y la sección I contiene plegarias que emplean el vocabulario del amor. La permeabilidad entre los dos amores, que el epígrafe 8 ha descrito en relación con la poesía a lo divino, tiene en la poesía de Mistral un precedente moderno.

Las diferencias son, sin embargo, tan importantes como las semejanzas. La poesía de Desolación es una poesía de la agonía, en el sentido etimológico de lucha: su voz se rebela, reprocha, exige, y su relación con Dios es dramática. La poesía de Amarantos es una poesía de la confianza: su voz suplica, pero no reprocha, y su relación con Dios es de abandono. “Solo Tú” termina con una declaración de amor, «Por eso y por todo te amo Señor», que sería impensable en el tono de Mistral. Amarantos comparte con Desolación los asuntos, pero no la tensión.

Sharon Keefe Ugalde (1991), en sus conversaciones con poetas españolas de las últimas décadas del siglo XX, documentó la importancia que muchas de ellas atribuían a la relación entre la poesía y la vida, y la necesidad de una voz propia que no se ajustara a los modelos heredados. Amarantos no pertenece a esa generación ni a sus preocupaciones teóricas, pero comparte con ellas la convicción de que la poesía nace de la experiencia vivida, que las notas al pie del libro hacen explícita. La voz femenina de Amarantos no se plantea su condición de voz femenina, pero la ejerce con naturalidad en los poemas de amor, de duelo, de maternidad simbólica y de cuidado.

Conviene señalar, para completar la comparación, un aspecto en que la poesía de Mistral y la de Amarantos coinciden sin matices: la atención a los niños como víctimas y como figuras de la inocencia. Mistral dedicó una parte de su obra a la infancia, en poemas de cuna y en rondas, y su compasión por los niños pobres es uno de los rasgos de su poesía social. Amarantos contiene varios poemas en los que un niño es el centro de la compasión: el niño que huye de la guerra con su madre en “Paz en Ucrania”, el niño sirio herido de “La mirada que eclipsó”, al que el poema llama «mi niño Omran», y la mirada del niño «en la nada» de “Ucrania”. La infancia es en Amarantos, como en Mistral, la medida del mal del mundo: el poema mide la gravedad de la guerra por el sufrimiento de los niños.

Mistral y Amarantos comparten, en fin, una atención a las figuras del cuidado que la poesía masculina de la tradición ha frecuentado menos. En la sección III del libro, los poemas sobre la enfermedad de una mujer querida, “Alzheimer que apareces” y “La flor más bella”, se escriben desde la posición de quienes cuidan: la familia que acompaña a la enferma, las manos que «son fuerza Por su cuerpo en tiempo de espera», las lágrimas que forman un río para llevar a la rosa enferma. Y en la sección V, el primer poema, según su nota, nace de la experiencia de la autora como parte del equipo sanitario de un hotel medicalizado durante la pandemia. El cuidado, que la nota biográfica asocia también a la profesión de la autora, técnica en cuidados auxiliares de enfermería, es una dimensión de la experiencia que Amarantos incorpora a la poesía con naturalidad, y que lo aproxima a una tradición de la poesía femenina hispánica en la que Mistral, maestra rural, ocupa un lugar central. La comparación no supone una filiación, sino una afinidad de perspectiva: ambas poetas escriben desde el lugar de quien cuida a otros.

13. La poesía de la paz: de Otero a la poesía del compromiso

La sección IV de Amarantos, “El mundo llora”, reúne poemas sobre la guerra de Ucrania, la guerra de Siria, el terrorismo, la DANA de Valencia, los incendios de 2025, la crisis migratoria de Ceuta y la injusticia en el reparto de los bienes de la tierra. Esos poemas se inscriben en una tradición de la poesía española que tiene en la poesía social de la posguerra uno de sus momentos más visibles, y cuya expresión más conocida es el título de Blas de Otero Pido la paz y la palabra (1955).

El título de Otero condensa la relación entre la poesía y la paz que Amarantos desarrolla en “Que broten” (p. 78), poema metapoético de la sección IV: «Que lluevan todos los versos En un sonar de trompetas Para levantar la paz Enterrada en agonía». La poesía es aquí un instrumento para levantar la paz, como en Otero la palabra es aquello que se pide junto con la paz. La afinidad no supone una relación restringida, porque la idea de la poesía como instrumento de la paz pertenece a una tradición muy amplia, pero sitúa a Amarantos en ella.

Luis Bagué Quílez, en Poesía en pie de paz (2006), estudió los modos del compromiso en la poesía española de las últimas décadas, y mostró que la poesía comprometida del cambio de siglo se aparta de la poesía social de la posguerra en su rechazo de la retórica colectiva y en su preferencia por la mirada individual sobre los conflictos. Amarantos participa de los dos modos: su poesía de la paz tiene momentos de retórica colectiva, «Malditas guerras sin fin Maldito mundo reinante», en “La mirada que eclipsó” (p. 75), y momentos de mirada individual, como la contemplación del niño herido en el mismo poema. Su compromiso es, sobre todo, un compromiso de la compasión, y su modelo no es el del poeta que denuncia desde una posición ideológica, sino el de quien llora ante el dolor de los otros.

Esa posición tiene un vínculo con la tradición religiosa que el libro cultiva en otras secciones. La compasión ante el sufrimiento del mundo, la oración por la paz y la denuncia de los poderosos que provocan las guerras pertenecen al repertorio de la poesía religiosa tanto como al de la poesía social, y Amarantos los integra sin distinguir entre ambos. “Paz en Ucrania” termina con una imagen que une la lucha y la oración, «Nuestra lucha y oración», y esa unión es la marca de un compromiso que procede de la fe más que de la ideología.

El vínculo de Amarantos con la poesía de Otero tiene, por último, una dimensión formal. Pido la paz y la palabra emplea con frecuencia el verso breve, la repetición y el apóstrofe, procedimientos que Otero tomó de la tradición y de la poesía oral, y que dan a sus poemas una inmediatez de habla. La sección IV de Amarantos emplea los mismos procedimientos: “Hasta cuándo” (p. 77) repite tres veces el verso «Que tengan que ver mis ojos», con una insistencia que recuerda la de la poesía social, y “Que broten” repite el verso «Que lluevan todos los versos». La afinidad formal entre la poesía de la paz de Amarantos y la de Otero procede, como las demás afinidades estudiadas, de un fondo común, el de la poesía que quiere ser dicha en voz alta ante otros. La diferencia está, otra vez, en el tono: la palabra de Otero es una palabra de combate, y la de Amarantos, una palabra de súplica.

14. Influencia sin angustia

Harold Bloom (2009) propuso en La ansiedad de la influencia una teoría de la historia poética como lucha de los poetas fuertes contra sus precursores: cada poeta fuerte lee mal, de modo creativo, a un precursor que le ha precedido, y su obra es el resultado de esa lucha por apartarse de él. La teoría de Bloom ha sido muy discutida, y su aplicación se limita, por su propia definición, a los poetas que se enfrentan conscientemente a un precursor determinado.

Amarantos no encaja en ese modelo, y su caso permite señalar uno de sus límites. El libro no mantiene con ningún precursor una relación de lucha, ni de lectura deliberadamente desviada: no hay en él un poeta al que se enfrente, sino una tradición en la que se instala. Su relación con la lírica popular, con el romancero, con la mística, con Bécquer o con Lorca no es la del efebo que combate al padre, sino la del hablante que emplea una lengua heredada. Zumthor (1989) describió la poesía de transmisión vocal como una poesía sin autoría fuerte, en la que los motivos circulan de un poema a otro como bienes comunes; la relación de Amarantos con la tradición se parece más a esa circulación que a la lucha bloomiana.

Esa relación sin angustia tiene ventajas y límites. Su ventaja es la naturalidad: el libro emplea las formas y los motivos tradicionales sin el distanciamiento irónico que la poesía moderna ha practicado con frecuencia, y los devuelve a su función expresiva. Su límite es la originalidad: un libro que no lucha con sus precursores corre el riesgo de repetirlos, y algunos poemas de Amarantos reproducen motivos tradicionales sin transformarlos. Pero el libro tiene también momentos de transformación, como el estribillo que cambia de sentido en “Amarantos”, el romance que certifica su verdad en “Encuentros” o la inversión de la paradoja mística en “Perlas de sal”, y esos momentos son los que definen su aportación.

15. La posición de Amarantos en la tradición

Los epígrafes anteriores permiten caracterizar la posición de Amarantos en la tradición poética hispánica. El libro se sitúa en la confluencia de dos líneas que la historia literaria suele presentar como distintas: la línea popular, la de la lírica de tipo tradicional y el romancero, que la poesía culta ha reelaborado desde el Renacimiento hasta el neopopularismo del siglo XX; y la línea religiosa, la de la mística y la poesía a lo divino, que ha tenido en la poesía española una continuidad menos visible pero constante.

Esa confluencia no es nueva. La poesía a lo divino del Siglo de Oro tomaba las cancioncillas populares y las convertía en canciones religiosas, y la glosa teresiana del “Vivo sin vivir en mí” es el ejemplo más célebre. Lo que distingue a Amarantos es que esa confluencia se produce en un libro contemporáneo, que trata de asuntos contemporáneos, la guerra de Ucrania, la DANA, la pandemia, con las formas y el vocabulario de una tradición antigua. El libro es, en ese sentido, un ejemplo de la vitalidad de la tradición: muestra que las formas de la lírica popular y el vocabulario de la mística siguen disponibles para expresar la experiencia del presente.

La comparación con la lírica moderna, Bécquer, Lorca, Hernández, Mistral, permite precisar esa posición. Amarantos comparte con todos ellos motivos y formas, pero no su tensión: no tiene la melancolía irreparable de Bécquer, ni la extrañeza trágica de Lorca, ni la violencia de Hernández, ni la agonía de Mistral. Su tono es el de la serenidad, la confianza y la compasión. Esa diferencia de tono procede, con toda probabilidad, de la dimensión religiosa del libro, que integra el dolor en una esperanza; y es la que lo distingue de la lírica moderna con la que comparte su repertorio.

La nota biográfica de la autora permite añadir una última observación sobre esa posición, que debe formularse con prudencia. La autora ha grabado, según la nota, un disco con lieder de Beethoven, Schubert, Franck y Mendelssohn. El lied romántico alemán, y en particular el de Schubert, se nutrió en buena medida de poemas de inspiración popular, y su estética, la de la canción culta que adopta la sencillez de la canción del pueblo, es una de las formas en que el Romanticismo europeo reelaboró la tradición oral. La formación de la autora en ese repertorio no es una fuente de Amarantos, y nada en el libro remite a él; pero sí ofrece una analogía útil para describir su posición: como el lied, Amarantos es una poesía culta que adopta las formas y los motivos de la canción popular, y que los emplea con una intención expresiva personal. La comparación con el lied tiene la ventaja de no exigir una deuda textual, que no puede demostrarse, y de situar el libro en una práctica artística que la autora conoce por su formación.

Esa posición, la de una poesía que se sirve de la tradición popular sin pertenecer a ella y que la integra en una expresión personal, tiene en la poesía española del siglo XX un nombre, el neopopularismo, que suele aplicarse a la obra temprana de Alberti y de Lorca. Amarantos no pertenece a ese movimiento, que tuvo su momento histórico en los años veinte, pero comparte con él el gesto fundamental de volver a la canción tradicional como fuente de formas. La diferencia está en la intención: el neopopularismo buscaba, en la tradición, una frescura que oponer a la retórica del modernismo; Amarantos busca en ella un lenguaje para la intimidad, la fe y la compasión. La tradición no es para el libro un recurso estético, sino una lengua materna.

16. Conclusiones

El estudio comparativo de Amarantos confirma la tesis planteada en la introducción: el libro dialoga con cuatro tradiciones de la poesía hispánica, la lírica de tipo popular, el romancero, la mística y la poesía a lo divino, y la lírica moderna que reelaboró esas tradiciones, y ese diálogo se produce sobre todo en el plano de la architextualidad y de una intertextualidad general de motivos, no en el de la cita ni de la alusión.

El primer hallazgo es negativo, y por eso mismo metodológicamente importante. Amarantos apenas contiene citas, y las que contiene proceden todas de la oración y de la liturgia: el padrenuestro, el canto de los ángeles, una advocación mariana, una fórmula de la teología de la redención. Su intertextualidad explícita es una intertextualidad de la voz, que cita lo que se reza y se oye, no lo que se lee. El título “Poesía y verdad” coincide con el de la autobiografía de Goethe, pero no hay datos que permitan afirmar que se trate de una alusión. El libro remite al mundo, mediante sus notas históricas, más que a la literatura.

El segundo hallazgo concierne a la lírica de tipo popular. El libro, sobre todo en su sección II, reproduce las situaciones y los motivos que Frenk (2003, 2004) ha identificado en la antigua lírica hispánica: la mujer en la ventana, el alba, la fuente y el agua de mayo, el ave mensajera, la flor. Y su poema inicial, “Amarantos”, está construido sobre el estribillo y el paralelismo, procedimientos característicos de aquella lírica. La aportación del libro a esa tradición es la transformación del estribillo, que cambia de sentido al cambiar de contexto.

El tercer hallazgo concierne al romancero. “Encuentros” es un romance en octosílabos con asonancias recurrentes, que narra con economía un suceso, avanza por escenas y contiene un diálogo; “Trinares” es un romance lírico protagonizado por un ave, de la familia de los romances líricos de la tradición. La aportación del libro a esa tradición es la aplicación de la forma más colectiva al relato de una experiencia personal, cuya verdad certifica una nota al pie.

El cuarto hallazgo concierne a la mística y a la poesía a lo divino. El libro emplea el vocabulario de la mística española, la noche, el vuelo, el aljibe, el rincón del alma, y su sintaxis paradójica, que reformula en «Tan viva Que muero» y en «Ya no soy una». Su disposición pone en relación las plegarias de la sección I con las canciones de amor de la sección II, mediante títulos que se responden y un vocabulario que circula de una sección a otra, con un efecto que recuerda la lógica de la poesía a lo divino que Wardropper (1958) estudió.

El quinto hallazgo concierne a la lírica moderna. Los motivos de la rima LIII de Bécquer, las golondrinas, el balcón, la madreselva, el jardín, aparecen dispersos en Amarantos, lo que indica la presencia de un repertorio común más que una imitación. Los motivos del “Romance sonámbulo” de García Lorca, el caballo, la rama verde, la baranda, el aljibe, la negación de la identidad, reaparecen en el libro con valores con frecuencia opuestos: lo que en Lorca es muerte es en Amarantos vida o unión. El Cancionero y romancero de ausencias de Miguel Hernández y Desolación de Gabriela Mistral ofrecen precedentes del uso de formas breves para la ausencia y de la confluencia de lo amoroso, lo elegíaco y lo religioso, y su comparación con Amarantos hace visible la diferencia de tono: el libro comparte los asuntos y las formas de esos poetas, pero no su tensión trágica.

El sexto hallazgo concierne a la poesía de la paz. La sección IV se inscribe en la tradición de la poesía comprometida, cuya formulación más conocida es el título de Otero, Pido la paz y la palabra, y participa de los dos modos de compromiso que Bagué Quílez (2006) distingue: la retórica colectiva y la mirada individual. Su compromiso es un compromiso de la compasión, que procede de la fe más que de la ideología, y que une la lucha y la oración.

El séptimo hallazgo concierne a la noción de influencia. El modelo de Bloom (2009), basado en la lucha del poeta con un precursor, no describe la relación de Amarantos con la tradición, que es una relación sin angustia, la del hablante que emplea una lengua heredada. Esa relación tiene la ventaja de la naturalidad y el riesgo de la repetición, y el libro conoce ambos: algunos de sus poemas reproducen motivos tradicionales sin transformarlos, y otros, los más logrados, los transforman de modo significativo.

Estos hallazgos permiten caracterizar a Amarantos como un libro situado en la confluencia de la línea popular y la línea religiosa de la poesía hispánica, que emplea sus formas y su vocabulario para tratar asuntos contemporáneos, y que se distingue de la lírica moderna con la que comparte su repertorio por su tono de serenidad, confianza y compasión. Su lugar en la tradición no es el de una ruptura ni el de una restauración, sino el de una continuidad: el libro muestra que la lengua poética que la tradición ha constituido sigue disponible, y que una voz que la habla con naturalidad puede decir con ella la experiencia del presente.

Quedan abiertas varias líneas de investigación. La primera es la comparación con El canto dibujado (2016), el primer libro de la autora, para determinar si la relación con la tradición que este estudio ha descrito es constante en su obra. La segunda es el estudio de la relación entre los poemas del libro y la canción, popular y culta, que la formación musical de la autora permite plantear, y que exigiría el acceso a sus grabaciones. La tercera es la ampliación del corpus comparativo a la poesía devota contemporánea en lengua española, que este estudio no ha podido abordar y que permitiría situar con más precisión la dimensión religiosa del libro en su tiempo.

Bibliografía