La plegaria como forma: poesía religiosa y mariana en Amarantos de Maricel de la Hoz

Monografía académica

Gema Millán Nieto — Grupo Editorial Pérez-Ayala
ORCID: 0009-0001-9586-8392

Estudio sobre Amarantos, de Maricel de la Hoz (Editorial Poesía eres tú, Madrid, 2026. ISBN 979-13-87806-57-6).

1. Introducción

La dimensión religiosa de Amarantos, el segundo libro de poemas de Maricel de la Hoz (Editorial Poesía eres tú, 2026), no se limita a un grupo de textos devotos: atraviesa el libro entero y le da su forma. La primera sección, que lleva el título del volumen, reúne doce plegarias tras el poema-pórtico; la última, “Todo que somos”, se abre con un poema cuyo subtítulo es una fórmula de la teología de la redención; y entre ambas, en los poemas de amor, de duelo y de denuncia, la invocación a Dios, a Cristo y a María reaparece en los momentos decisivos. La nota al lector que abre el libro no menciona lo religioso entre sus asuntos, que declara ser «el amor, las pérdidas y el clamor social», pero el libro desmiente esa omisión: lo religioso no es uno de sus asuntos, sino el horizonte en que todos se inscriben.

Este trabajo estudia esa dimensión con una tesis precisa: en Amarantos, la plegaria no es solo un tema, sino una forma. El libro adopta las estructuras de la oración cristiana, la invocación, la petición, la acción de gracias, la letanía, y las emplea para organizar poemas que tratan de la experiencia interior, del amor humano, de la pérdida y del sufrimiento del mundo. Esa forma orante procede de la tradición litúrgica y de la piedad popular, y tiene un antecedente reconocible en la poesía mística española del siglo XVI y en la tradición de la poesía “a lo divino”. Su rasgo más original es la permeabilidad entre el amor divino y el amor humano: el libro dispone sus poemas de modo que las plegarias a Dios y las canciones al amado se responden, y emplea para ambos un mismo vocabulario.

La lectura se apoya en varios marcos. Para la experiencia de lo sagrado, en la descripción de Rudolf Otto en Lo santo (2016) y en la oposición entre lo sagrado y lo profano de Mircea Eliade (1998). Para la relación entre la poesía y lo divino, en El hombre y lo divino de María Zambrano (2020), en Presencias reales de George Steiner (1991) y en los ensayos de José Ángel Valente sobre la mística, reunidos en Variaciones sobre el pájaro y la red, precedido de La piedra y el centro (1991). Para la tradición de la poesía religiosa en lengua española, en la Historia de la poesía lírica a lo divino en la cristiandad occidental de Bruce W. Wardropper (1958) y en la obra poética de San Juan de la Cruz y de Santa Teresa de Jesús, que se cita por las ediciones digitales de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. Para la imaginería bíblica, en El gran código de Northrop Frye (2001), con el texto bíblico en la versión Reina-Valera de 1960 como referencia para las citas. Las citas bíblicas se dan entre comillas rectas, y las del libro estudiado, entre comillas angulares.

De la autora solo se emplean aquí los datos de la nota biográfica que acompaña la edición: María Celis de la Hoz de la Hoz, que firma como Maricel de la Hoz, nació en Tragacete (Cuenca) en 1957, reside en Madrid desde los diecisiete años, es técnica en cuidados auxiliares de enfermería jubilada, publicó en 2016 su primer libro, El canto dibujado, y se ha formado en poesía, música y canto. No se dispone de datos verificados sobre su formación religiosa ni sobre su práctica devota, y el estudio no los supone: su objeto es la voz poética del libro y las formas religiosas que esa voz adopta.

El trabajo se organiza en dieciséis epígrafes. Tras esta introducción, el epígrafe 2 delimita el corpus religioso del libro y el 3 expone el marco teórico. Los epígrafes 4 a 10 estudian las plegarias de la sección I: la estructura de la plegaria, el perdón y el vacío, las lágrimas, el río, el alma como pájaro, la noche y la confianza. El epígrafe 11 trata de la poesía mariana y el 12, de la cristología del libro. Los epígrafes 13 y 14 siguen la dimensión religiosa en las demás secciones y en el final del libro. El epígrafe 15 examina la relación entre el amor divino y el amor humano. Las conclusiones recogen los hallazgos.

2. El corpus religioso del libro

La sección I, “Amarantos”, reúne trece poemas. El primero, homónimo del libro, es un poema de afirmación vital sin referencia religiosa explícita, salvo la mención de los «milagros» de la senda en su penúltimo verso. Los doce restantes son poemas religiosos: “Perdóname” (p. 12), “María” (p. 14), “Lacrimosa” (p. 15), “Caminando” (p. 16), “Tu nido mi amparo” (p. 17), “En verde rama” (p. 19), “Suplicantes” (p. 20), “Presencia y encuentro” (p. 21), “Solo Tú” (p. 22), “Calandria” (p. 23), “Salvación” (p. 24) y “Blanca paloma” (p. 25). De ellos, seis se dirigen expresamente a Dios con los vocativos “Señor”, “Dios de los cielos”, “Dios mío” u “Oh Señor”: “Perdóname”, “Caminando”, “En verde rama”, “Suplicantes”, “Presencia y encuentro” y “Solo Tú”; “Salvación” se dirige a Él con el pronombre de segunda persona, sin vocativo; “Lacrimosa” se dirige al camino y a la tormenta; dos tratan de María, “María” y “Blanca paloma”; uno se dirige al alma, “Tu nido mi amparo”; y “Calandria” termina invocando a Cristo resucitado.

La sección VI, “Todo que somos”, se abre con un poema titulado como la sección, “Todo que somos” (p. 95), cuyo subtítulo es «Derramó su sangre y nos redimió», y cuyo último verso es «Gloria de Dios». “Búsquedas” (p. 98) es un poema de búsqueda interior con imaginería mística, y “Hacia donde” (p. 102), el poema que cierra el libro, contiene una afirmación de fe en la inmortalidad del alma.

En las secciones intermedias la dimensión religiosa aparece en poemas concretos. En la sección III, “Corazón en arrebol” (p. 58) invoca a una «divinidad hermosa»; “Añoranza” (p. 60) describe al amado muerto como alguien que abrazaba el mundo «Por su Redentor»; y “Alzheimer que apareces” (p. 64) es una plegaria familiar que comienza con las palabras del padrenuestro. En la sección IV, “Guerras hoy” (p. 74) termina con una invocación, «Dios de los cielos»; “Dolor en llamas” (p. 80) se dirige a la «Madre de todas las Madres»; y “Gloria a Dios en las alturas” (p. 84), cuyo título es el canto de los ángeles en el relato evangélico del nacimiento de Jesús, es un poema de Navidad. En la sección V, “Buganvilla” (p. 90) desea una flor «A un solo cuidador Divino».

El corpus religioso del libro comprende, por tanto, una sección casi entera, la primera, y un número significativo de poemas en las demás. Este estudio se centra en la sección I, que es la que permite describir la plegaria como forma, y atiende a los demás poemas para mostrar cómo esa forma se extiende al resto del libro.

El poema-pórtico merece, sin embargo, una lectura en clave religiosa, porque su posición al frente de las plegarias le confiere una función de umbral. “Amarantos” (p. 11) es el poema de una voz que se debate entre la plenitud y el dolor, «Entre amaranto y quebranto», y que se afirma al amanecer: «Me afirmo al nacer el día Si el albor se hizo a mis ojos Llama en grana yo soy vida». El amanecer, la llama y el color grana, que es el del amaranto, forman una imagen de la vida como fuego que no se consume, emparentada con la zarza ardiente del Éxodo. El poema termina con un deseo de apertura: «Queden mis puertas abiertas A la senda en sus milagros». La senda tiene milagros, es decir, signos de una presencia que actúa en el camino, y la voz poética quiere tener las puertas abiertas a ellos. Las plegarias que siguen son, en ese sentido, el desarrollo de esa apertura: la voz poética que ha abierto sus puertas se dirige, en los doce poemas siguientes, a quien puede entrar por ellas. La imagen de la puerta reaparecerá en “Tu nido mi amparo”, donde el alma es «Mi puerta grande», y en “Solo Tú”, donde Dios tiene «las llaves de mi casa». La sección I traza así un pequeño itinerario de la puerta: abierta en el poema-pórtico, confiada a Dios en “Solo Tú”, identificada con el alma en “Tu nido mi amparo”.

3. Marco teórico: lo santo, la palabra y la tradición

Rudolf Otto describió en Lo santo, cuya primera edición alemana es de 1917, la experiencia religiosa como experiencia de lo “numinoso”, que se manifiesta en dos momentos contrapuestos: el mysterium tremendum, que hace temblar al sujeto ante lo totalmente otro, y el mysterium fascinans, que lo atrae hacia ello (Otto, 2016). Esa doble dimensión, el temor y la fascinación, se reconoce en los poemas religiosos de Amarantos, que oscilan entre la súplica angustiada de quien se siente perdida y la entrega gozosa de quien se sabe sostenida.

Mircea Eliade (1998) distinguió entre el espacio y el tiempo sagrados, que se manifiestan en una hierofanía, y el espacio y el tiempo profanos, homogéneos y sin centro. La experiencia religiosa consiste, para Eliade, en la ruptura de la homogeneidad del mundo por la irrupción de lo sagrado, que funda un centro y orienta la existencia. Varios poemas de Amarantos representan esa irrupción: la noche que se dobla en “Presencia y encuentro”, el arco luminoso que canta en la oscuridad en “Caminando”, la llamada a la calma en “Solo Tú”.

María Zambrano dedicó El hombre y lo divino, cuya primera edición es de 1955, a la historia de la relación entre el ser humano y lo sagrado, y sostuvo que la poesía es el lugar donde esa relación se conserva cuando la razón la ha abandonado (Zambrano, 2020). Para Zambrano, la piedad es el saber tratar con lo otro, con lo que no se deja reducir a concepto, y la poesía es su forma más alta. La plegaria de Amarantos, que habla a Dios con el lenguaje de la intimidad, puede leerse como un ejercicio de esa piedad.

George Steiner (1991) defendió en Presencias reales que toda obra de arte seria presupone una apuesta por la presencia del sentido, y que esa apuesta es, en último término, de naturaleza teológica. La poesía religiosa explicita esa apuesta, y la plegaria la lleva a su forma más pura: hablar a Dios es suponer que hay alguien que escucha.

José Ángel Valente, en los ensayos de La piedra y el centro, publicados por primera vez en 1983 y reunidos después con Variaciones sobre el pájaro y la red (Valente, 1991), estudió la palabra de los místicos españoles como una palabra del límite, que intenta decir lo que no puede decirse y que se sirve para ello de las imágenes del vuelo, del pájaro y de la noche. Esa imaginería es central en Amarantos, y los ensayos de Valente permiten leerla en relación con su tradición.

Bruce W. Wardropper (1958) estudió la poesía “a lo divino”, es decir, la reescritura religiosa de poemas profanos, generalmente amorosos, que fue una práctica frecuente en la poesía española de los siglos XVI y XVII. Wardropper mostró que esa práctica no era solo un procedimiento de moralización, sino que expresaba una convicción profunda: el lenguaje del amor humano es apto para expresar el amor divino, porque ambos son formas de un mismo amor. Amarantos no contiene contrafacturas en sentido estricto, pero sí una disposición del libro que pone en relación los poemas amorosos con los religiosos, y que se examinará en el epígrafe 15.

Northrop Frye (2001) leyó la Biblia como un “gran código” de imágenes y estructuras narrativas que ha modelado la literatura occidental, y describió un repertorio de imágenes recurrentes, el agua, el árbol, el pan, la sangre, la paloma, que la poesía religiosa reutiliza. Esas imágenes están presentes en Amarantos, y su procedencia bíblica permite comprender su función.

Por último, la tradición mística española ofrece un término de comparación imprescindible. San Juan de la Cruz y Santa Teresa de Jesús fijaron en la poesía castellana el vocabulario de la unión del alma con Dios, la noche, la llama, la herida, el vuelo, y la fórmula paradójica del “vivo sin vivir en mí”, que Santa Teresa glosó a partir de una copla tradicional. Amarantos no imita a los místicos, pero emplea su vocabulario y su sintaxis paradójica, y su comparación con ellos permite medir su originalidad y sus límites.

4. La estructura de la plegaria

La plegaria cristiana tiene una estructura reconocible, que el padrenuestro, la oración que el evangelio de Mateo pone en boca de Jesús, fija en su forma canónica: una invocación (“Padre nuestro que estás en los cielos”), una alabanza (“santificado sea tu nombre”) y una serie de peticiones (“El pan nuestro de cada día, dánoslo hoy. Y perdónanos nuestras deudas”, Mateo 6:9-12). La plegaria de Amarantos reproduce esa estructura con variaciones, y en varios casos la cita expresamente.

La invocación es el primer elemento. Los poemas de la sección I se dirigen a Dios con vocativos que proceden de la oración: “Señor”, en “Perdóname”, “Caminando” y “Solo Tú”; “Dios de los cielos”, en “En verde rama”; “Oh Señor”, en “Suplicantes”; “Señor / Dios mío”, en “Presencia y encuentro”. La interjección “Oh”, que introduce el vocativo en “Suplicantes”, es un rasgo de la oración solemne y de la poesía elevada, y su presencia en un libro de lenguaje generalmente llano marca el registro de la plegaria.

La petición es el segundo elemento, y en Amarantos adopta con frecuencia la forma del subjuntivo optativo, introducido por “que” o por los verbos “permite”, “deja”, “arranca”. “Suplicantes” (p. 20) es el ejemplo más claro:

Oh Señor
Que mis lágrimas no cristalicen
Cuando entre espinas
La rosa oscurezca
Que fluidas sean
Y amasar puedan
El pan nuestro de cada día
(“Suplicantes”, p. 20)

El poema es una serie de peticiones en subjuntivo: que las lágrimas no cristalicen, que sean fluidas, que puedan amasar el pan, que aclaren y limpien el camino, que sean propicias, que el arcoíris se halle presente, que las ánforas de los ojos derramen vida. La forma es la de la súplica litúrgica, y su contenido incluye una cita literal del padrenuestro: «El pan nuestro de cada día». El poema inserta la oración de Jesús en la oración de la voz poética, y con ello le da a esta su autoridad.

“Caminando” (p. 16) emplea el imperativo de petición: «Permite Señor Que por mí corran sus miedos», «Deja este río que siempre fue Que se desborde», «Arranca Señor La angustia que lo invade». La petición se formula aquí en favor de otro, cuyo miedo, angustia y desespero la voz poética quiere acoger sin retenerlos; el poema es una plegaria de intercesión, género que la tradición cristiana considera una de las formas más altas de la oración.

La acción de gracias, tercer elemento de la plegaria, aparece en “Solo Tú” (p. 22), que termina con una declaración de amor: «Por eso y por todo te amo Señor». Y la alabanza, cuarto elemento, domina en “Blanca paloma” (p. 25), letanía mariana que se estudiará en el epígrafe 11, y en el último verso de “Todo que somos”: «Gloria de Dios».

La plegaria de Amarantos tiene, por tanto, todos los elementos de la oración cristiana, y los combina con libertad. Pero su rasgo más característico no es la presencia de esos elementos, sino la forma rítmica en que se disponen. Como se ha observado en el estudio de la versificación del libro, la plegaria prefiere el verso breve y fragmentado, y se organiza mediante la repetición de la fórmula de invocación. Esa forma rítmica es la de la letanía, y es la que da a la sección I su unidad.

5. El perdón y el vacío: “Perdóname”

“Perdóname” (pp. 12-13) es la primera plegaria del libro, y su posición, inmediatamente después del poema-pórtico, le da un valor inaugural: la voz poética, que en “Amarantos” se afirmaba al nacer el día, empieza su diálogo con Dios pidiendo perdón. El objeto del perdón no es, sin embargo, una culpa moral, sino un estado del alma.

Perdona Señor
Mi desespero
Perdón Señor
Si siento frío
Perdona
Sobre todos los perdones
Mi gran vacío
Perdona Señor
Soy esmeralda
Que busca los destellos que retiene
(“Perdóname”, p. 12)

La voz poética pide perdón por su «desespero», por sentir frío y, «Sobre todos los perdones», por su «gran vacío». El vacío es la falta mayor, la que necesita más perdón, y su mención inmediata tras la súplica revela la naturaleza de la plegaria: no se trata de reparar una transgresión, sino de confesar una carencia. La tradición mística conoce bien esa forma de la confesión, en la que el alma se presenta ante Dios no como culpable, sino como vacía, y pide ser colmada.

La segunda parte del poema introduce una imagen de gran originalidad: la voz poética se define como esmeralda. «Soy esmeralda Que busca los destellos que retiene Que implora Sentido a sus colores». La esmeralda es una piedra que contiene la luz y la refleja, y la voz poética se reconoce como una piedra que busca sus propios destellos, que pide sentido a sus colores. La imagen se desarrolla en una serie de transformaciones: la esmeralda es también «cripta Hacia dentro arrolladora Que devora todos los candiles», es decir, un lugar oscuro y cerrado que absorbe la luz, y es «vientre Bienhallado y encendido Resistiendo A la vida que trae dientes». La piedra preciosa, la cripta y el vientre son tres figuras de la interioridad: la que refleja, la que absorbe y la que gesta.

Cirlot (2018) recoge en su diccionario el valor simbólico de las piedras preciosas como figuras de la transformación de lo opaco en luminoso, y el de la esmeralda en particular, asociada al color verde y, en la tradición cristiana, a la esperanza. La voz poética de “Perdóname” es una esmeralda que no encuentra todavía su luz, y la plegaria es la búsqueda de esa luz. El poema termina con la expresión del deseo que la funda: «Deshacerme en amor Solo pretendo Y fundirme En el misterio de la vida».

El final de “Perdóname” es significativo por su vocabulario. La voz poética no pide ser salvada, ni ser purificada, sino deshacerse en amor y fundirse en el misterio. El lenguaje es el de la mística de la unión, y su objeto, el misterio de la vida, es deliberadamente amplio: no se nombra a Dios sino el misterio, como si la voz poética, tras la confesión del vacío, se abriera a una realidad que la excede y que no quiere reducir a un nombre. Otto (2016) habría reconocido en esa apertura el momento del mysterium fascinans, la atracción hacia lo que no puede comprenderse.

6. Las lágrimas: “Lacrimosa” y “Suplicantes”

Las lágrimas son una de las imágenes centrales de la plegaria de Amarantos, y dos poemas de la sección I las convierten en su asunto. “Lacrimosa” (p. 15) toma su título del vocabulario litúrgico: “lacrimosa” es la palabra con que comienza una de las estrofas de la secuencia medieval del día del juicio que la misa de difuntos incorporó, y que la tradición musical ha hecho célebre. El libro emplea la palabra en varias ocasiones con el valor de llanto, y en este poema la convierte en el nombre de un estado: el camino ciego «en lacrimosa me llevas».

Camino ciego
Cómo te agrandas
Y en lacrimosa me llevas
Haciendo de mí
Silencio
Devenir de ningún ritmo
Desdibujada alegría
Abrazo soy a mi raíz
Beso infinito
(“Lacrimosa”, p. 15)

El poema no se dirige a Dios, sino al «Camino ciego» que se agranda ante la voz poética y la conduce al llanto, y su desarrollo es una transformación del llanto en floración. La voz poética, que el camino hace «Silencio Devenir de ningún ritmo Desdibujada alegría», se reconoce a continuación como «Abrazo soy a mi raíz Beso infinito Brotar de primavera siempre». El llanto no es aquí un final, sino un principio: de él brota la primavera. El poema termina con una invocación ambigua a la tormenta: «Tormenta Fiel amenaza Cúbreme si estás prevista». La tormenta es una amenaza, pero una amenaza fiel, y la voz poética le pide que la cubra si está prevista, es decir, si forma parte de un designio. La aceptación de la tormenta como parte de un plan es una forma de abandono en la providencia que la tradición espiritual cristiana conoce bien.

“Suplicantes” (p. 20), cuyo comienzo se ha citado en el epígrafe 4, desarrolla la misma imagen en la forma de la petición. La voz poética pide que sus lágrimas no cristalicen, es decir, que no se detengan ni se endurezcan, sino que sean fluidas y puedan amasar el pan de cada día. La imagen une el llanto con el alimento y con la oración del padrenuestro, y sugiere que las lágrimas tienen una función: limpian el camino, lo aclaran, y permiten que la vida siga. El final del poema completa la imagen con una metáfora de gran plasticidad: «Y derramar puedan vida Las ánforas de mis ojos En la mirada que se pierde Aliviando así el camino». Los ojos son ánforas, vasijas que contienen el agua, y las lágrimas que derraman son vida.

Las lágrimas tienen en la tradición cristiana un valor religioso preciso: el “don de lágrimas”, que la espiritualidad monástica describió como una gracia, es el llanto que purifica el alma y la dispone para la unión con Dios. Amarantos no emplea esa expresión, pero sus poemas de lágrimas se inscriben en esa tradición: el llanto no es desesperación, sino un modo de la oración, y su fecundidad es un signo de la gracia. El título “Suplicantes”, en plural, sugiere además que la voz poética no es la única que llora: las lágrimas de la súplica son las de todos los que suplican.

7. El río que se desborda: “Caminando”

“Caminando” (p. 16) es una plegaria de intercesión. La voz poética no pide por sí misma, sino por otro, cuyo miedo, temor y temblor quiere acoger, y su petición tiene una forma paradójica: que esos miedos corran por ella, pero que no queden retenidos en ella.

Permite Señor
Que por mí corran sus miedos
Sus temores
Sus temblores
Pero no permitas que en mí
Queden retenidos
Deja este río que siempre fue
Que se desborde
Que sea semilla desahogada
Y recibir pueda
El aroma de todos los cielos
(“Caminando”, p. 16)

La imagen central del poema es el río. La voz poética se identifica con un río «que siempre fue», y pide a Dios que lo deje desbordarse, que lo convierta en «semilla desahogada» y que le permita recibir «El aroma de todos los cielos Los matices de todo lo regalado La grandeza de lo no dibujado». El río es la figura de una interioridad que fluye, que no retiene, que deja pasar el dolor del otro sin detenerlo y que, al desbordarse, se abre a los dones del cielo.

Frye (2001) recuerda que el agua es en la Biblia una imagen ambivalente: el agua del diluvio destruye, y el agua viva del bautismo y de la samaritana regenera. El río de “Caminando” pertenece a la segunda familia: es un río de vida, que fluye y fecunda. Su desbordamiento no es catástrofe, sino generosidad. La petición de que el dolor del otro corra por la voz poética sin quedar retenido describe una forma de compasión que no se deja destruir por el sufrimiento ajeno, sino que lo transforma en cauce. La voz poética quiere ser «cobijo de su desespero», pero no quiere que el desespero se instale en ella.

El final del poema introduce una imagen de luz: la voz poética quiere ser «Arribar vivificador Beso prolongado Con el arco luminoso Que en la oscuridad me canta». El arco luminoso que canta en la oscuridad es, con toda probabilidad, el arco iris, que en el relato del diluvio es la señal de la alianza entre Dios y la humanidad, y que reaparece en “Suplicantes” como «el arcoíris que me habita». El arco iris, signo de la promesa divina tras la catástrofe, es en Amarantos una presencia interior que canta en la oscuridad: la alianza no está en el cielo, sino en el alma.

8. El alma como pájaro: “Tu nido mi amparo” y “Calandria”

La imagen del pájaro es, junto con la de la flor, la más recurrente del libro, y en la sección I adquiere un valor religioso preciso: el pájaro es el alma. “Tu nido mi amparo” (pp. 17-18) se dirige al alma en segunda persona con un vocativo que la identifica con un ave: «Alma mía Pájaro azul».

Alma mía
Pájaro azul
Conforma este cuerpo
Que galopa entre cruces y cantos
Entre latidos que muerden
Los tiempos estancos
La vela noche
La calma chicha
Sin más estrellas
Que mis ojos destellantes
(“Tu nido mi amparo”, p. 17)

El alma, pájaro azul, conforma el cuerpo de la voz poética, que «galopa entre cruces y cantos», es decir, entre el sufrimiento y la alegría. La imagen del galope enlaza este poema con “Amarantos”, donde la sangre era un caballo sin rienda, y sugiere que el cuerpo es una montura que el alma dirige. La segunda parte del poema describe el momento en que el cuerpo se abrirá a lo divino: «Cuando la nube se abra Y sea mi pecho canal De todos los vuelos santos». El pecho es un canal por el que pasan los vuelos santos, y la nube que se abre es, en la imaginería bíblica, la teofanía: la nube es el lugar de la presencia de Dios en el Éxodo y en la Transfiguración.

El poema termina con una inversión del título: el alma es «Nido mío Sonoro Mi puerta grande». El alma, que era pájaro, es también nido, es decir, el lugar donde la voz poética se ampara. El título, “Tu nido mi amparo”, juega con esa doble identidad: el nido del alma es el amparo de la voz poética, y el alma, pájaro y nido a la vez, es lo que vuela y lo que acoge. Bachelard estudió el nido como imagen de la intimidad y de la protección; Amarantos hace del nido el alma misma.

Valente (1991) dedicó una parte de sus ensayos a la imagen del pájaro en la mística, y recordó que San Juan de la Cruz atribuye a la paloma tres propiedades, el vuelo alto y ligero, el amor con que arde y la simplicidad con que va, y que en la tradición islámica la lengua de lo sagrado se llama “lengua de los pájaros”. El pájaro azul de Amarantos pertenece a esa tradición, aunque su color, el azul, añade una connotación propia: el azul es en el libro el color del cielo, del mar y de los ojos del amado, y su atribución al alma la sitúa en el espacio de lo infinito.

“Calandria” (p. 23) desarrolla la imagen del pájaro en un registro distinto. El poema comienza con una confesión de alejamiento: «Me alejé tanto Tanto Tanto Que mi sed no tiene vuelta». La voz poética se ha alejado de algo que el poema no nombra, y su sed ya no tiene camino de regreso. La calandria, ave de canto, aparece entonces como figura de la voz poética transformada: «Arrojo soy al arrullo del alma Calandria mía Besar de cielo En vuelo siempre Sobre encendida arbolada». Y el poema termina con la revelación de su destinatario: «Al amor de los amores Cristo resucitado».

La estructura de “Calandria” es la de una conversión: la voz poética se ha alejado tanto que su sed no tiene vuelta, y en el momento de mayor lejanía se descubre calandria que vuela hacia el amor de los amores. La expresión “amor de los amores” es una fórmula tradicional de la devoción eucarística, y su identificación final con «Cristo resucitado» da al poema un cierre pascual: la sed sin vuelta encuentra su respuesta en la resurrección. El mismo sintagma, “amor de mis amores”, aparece en “Vibrando en el silencio”, en la sección II, dirigido al amado humano. La coincidencia, que se examinará en el epígrafe 15, es uno de los indicios de la permeabilidad entre los dos amores en el libro.

9. La noche y la presencia: “En verde rama” y “Presencia y encuentro”

Dos poemas de la sección I representan la experiencia de la ausencia de Dios, que la tradición mística llamó “noche oscura”, y su resolución en la presencia. “En verde rama” (p. 19) es el poema de la duda: la voz poética se pregunta si es una mentira ante Dios, y le presenta su dolor como una brasa apagada.

Dios de los cielos soy yo
Acaso una mentira
Que la vida no contempla
En un paisaje de amor
Dios de los cielos si ves
Todo el dolor incendiado
En esta brasa apagada
En la oscuridad más honda
Porque la vereda no es
Y caminarte no puedo
Esquirla dorada me siento
De esta mi estrofa en llamas
Buscando ser verso en rama
Para ver pasar la luz
(“En verde rama”, p. 19)

La pregunta inicial, «Dios de los cielos soy yo Acaso una mentira Que la vida no contempla», es una de las formulaciones más radicales de la duda en el libro: la voz poética no duda de Dios, sino de sí misma ante Dios, y se pregunta si su existencia tiene lugar en el designio divino. La segunda estrofa presenta el dolor como fuego extinguido, «Todo el dolor incendiado En esta brasa apagada En la oscuridad más honda», y la tercera formula la imposibilidad del camino: «Porque la vereda no es Y caminarte no puedo». El verbo “caminar” con complemento directo, “caminarte”, es una construcción audaz: Dios es el camino que la voz poética no puede recorrer, idea que tiene un fundamento evangélico en la identificación de Cristo con el camino.

El final del poema transforma la imagen del fuego. La voz poética se siente «Esquirla dorada», fragmento desprendido de su estrofa en llamas, y busca «ser verso en rama Para ver pasar la luz». La verde rama del título es la rama viva, la que florece, y la voz poética quiere ser verso en ella: quiere pasar del fuego apagado a la rama verde, de la brasa al árbol. La imagen tiene una resonancia bíblica, la de la zarza que arde sin consumirse en el relato del Éxodo, y una resonancia poética, la del verso como rama florecida. La duda no se resuelve en el poema, pero se abre a una esperanza: ver pasar la luz.

“Presencia y encuentro” (p. 21) representa la resolución de esa noche en un acontecimiento. El poema comienza con una visión: «Y vi doblar la noche Dobló callada Y yo bajo su pliegue Bisagra y puente Carne escarchada». La noche se dobla como una tela o como una página, y la voz poética queda bajo su pliegue, convertida en bisagra y puente, es decir, en el lugar de articulación entre dos realidades. La noche lo devora todo, «Hasta tu tiempo Señor Dios mío», y en ese momento de máxima oscuridad se produce el encuentro: la voz poética se reconoce «Marcada en tu aliento Que me golpea suave y sonoro», y su transformación se expresa en la afirmación final: «Yo soy presente Henchida Siendo mis alas Las que despliegan Ya no soy una».

El último verso, «Ya no soy una», es el centro de la experiencia mística que el poema describe. La voz poética ha dejado de ser una, es decir, ha dejado de ser un individuo separado, porque el aliento de Dios la ha marcado y la ha unido a él. La fórmula tiene un eco evidente en la mística de la unión, cuyo núcleo es la transformación del alma en Dios, y en la paradoja teresiana del “vivo sin vivir en mí”. Santa Teresa glosó una copla tradicional que expresa la vida del alma fuera de sí misma, y San Juan de la Cruz la reelaboró; “Presencia y encuentro” no cita ninguna de las dos versiones, pero formula la misma experiencia con sus propias palabras: ya no soy una.

Eliade (1998) describió la hierofanía como la irrupción de lo sagrado que rompe la homogeneidad del espacio y del tiempo, y Otto (2016) describió el mysterium tremendum como la experiencia de lo que hace temblar. “Presencia y encuentro” contiene los dos momentos: la noche que se dobla y lo devora todo es el momento del temblor, y el aliento que golpea suave y sonoro es el momento de la hierofanía. El poema no narra una visión, sino una transformación, y su título lo dice con exactitud: la presencia produce un encuentro.

La experiencia que “En verde rama” y “Presencia y encuentro” describen, la duda y su resolución, tiene un paralelo en la poesía religiosa de Gabriela Mistral, que en Desolación (1922) dirigió a Dios plegarias en las que la súplica y el reproche se mezclaban, y en las que la voz poética se presentaba ante Él con la desnudez de quien no tiene otra cosa que su dolor. La comparación no supone influencia, de la que no hay datos verificados, sino afinidad de situación: en ambos casos, una voz femenina habla a Dios desde la pérdida y desde la duda, y en ambos casos la plegaria es la forma en que esa voz se sostiene. Lo que distingue a Amarantos es la ausencia de reproche: la voz poética duda de sí misma, no de Dios, y su noche se resuelve en el encuentro. Esa ausencia de reproche, y la serenidad de la resolución, son rasgos que acercan la plegaria del libro a la mística de la confianza más que a la de la agonía, y que la tradición carmelitana ilustra en la poesía de Santa Teresa.

10. La confianza: “Solo Tú” y “Salvación”

Frente a la duda de “En verde rama” y a la noche de “Presencia y encuentro”, dos poemas de la sección I expresan la confianza en Dios con una serenidad que contrasta con el resto de la sección. “Solo Tú” (p. 22) es una oración de abandono, y “Salvación” (p. 24), una afirmación de la presencia constante de Dios.

Solo Tú Señor
Tienes las llaves de mi casa
Solo
Y solo Tú me llamas a la calma
Me llamas al sosiego
Me llamas a continuar
Y son senderos ocultos a mis ojos
Los que a mis pies dispones
Y son estos ojos
Que abiertos a mi realidad
(“Solo tú”, p. 22)

“Solo Tú” atribuye a Dios el conocimiento de lo que la voz poética guarda y la posesión de las llaves de su casa, y describe su acción como una llamada: «Y solo Tú me llamas a la calma Me llamas al sosiego Me llamas a continuar». La triple llamada, con su anáfora, figura la insistencia de una voz que conduce. La voz poética reconoce a continuación los límites de su propia mirada: sus ojos «Romper y traspasar no pueden con su fuerza Los muros de la vida». Solo cuando se abre a Dios, sus pies caminan y su pecho respira. El poema termina con una declaración de amor que tiene la sencillez de la oración popular: «Por eso y por todo te amo Señor».

La imagen de las llaves de la casa merece un comentario. En la tradición cristiana, las llaves son el símbolo de la autoridad que el evangelio de Mateo atribuye a Pedro, y la casa es con frecuencia la figura del alma. Que Dios tenga las llaves de la casa de la voz poética significa que tiene acceso a lo más íntimo de ella, y que ella se lo ha entregado. La confianza de “Solo Tú” es, en ese sentido, una forma de entrega: la voz poética ha dado las llaves de su casa.

“Salvación” desarrolla la confianza en un registro distinto. El poema parte de un recuerdo de infancia: «Nunca estaré sola Pensamiento de niña exploradora». La certeza de no estar nunca sola es un pensamiento infantil, y el poema lo recupera en la edad adulta: «Pensamiento de niña De mujer De ser que te respira». La serie niña, mujer, ser que respira a Dios, describe una continuidad de la fe a lo largo de la vida, y la razón de esa certeza se formula con el pronombre de Dios escrito con mayúscula: «Porque siempre Estuviste Porque siempre Estás». Las mayúsculas en los verbos, que el libro emplea en este poema y no en otros, subrayan la presencia divina como un estar absoluto.

El centro de “Salvación” es una serie de comparaciones que describen la presencia de Dios con una paradoja: Dios es «Tan grande como todo Tan vivo como todo Tan cerca como todo Tan lejos en la inmensidad Tan ardiente en mi corazón». La paradoja de la cercanía y la lejanía de Dios, que es a la vez inmanente y trascendente, es uno de los temas centrales de la teología mística, y el poema la expresa con una economía de medios notable: la misma fórmula, “tan… como todo”, sirve para la grandeza, la vida y la cercanía, y su ruptura en los dos últimos miembros, “tan lejos en la inmensidad”, “tan ardiente en mi corazón”, introduce la paradoja.

El final del poema identifica a la voz poética con una rosa y con la vida en el agua: «Porque soy rosa En tu jardín de amores todos Porque soy vida En tu agua salvadora». El jardín de Dios y el agua salvadora son imágenes bíblicas, el huerto del Edén y el agua del bautismo, y la voz poética se sitúa en ellos como una flor y como una vida que el agua sostiene. La rosa en el jardín de Dios es la contrapartida religiosa del vergel amoroso de la sección II: el libro tiene dos jardines, el del amor humano y el de Dios, y la voz poética florece en ambos.

11. La poesía mariana: “María” y “Blanca paloma”

Dos poemas de la sección I están dedicados a María, y ambos ocupan posiciones significativas: “María” (p. 14) es el tercer poema del libro, y “Blanca paloma” (p. 25), el último de la sección. La sección I se abre, tras el poema-pórtico, con una plegaria de perdón y con un poema mariano, y se cierra con otro: la figura de María enmarca las plegarias.

“María” es un poema narrativo en el que una voz, que la voz poética oye y que la reviste, interpela a María: «Corre María que no llegas Me decía la voz que me reviste».

Corre María que no llegas
Me decía la voz que me reviste
Corre María que no llegas
Es más largo el camino que tus fuerzas
Y trae sombras que cubren tus recodos
Mas no puedes alterar lo que está dado
Y es el tiempo que oscurece que trae frío
Y María corrió
Y María lo dio todo
Y María se entregó y llegó
Aferrada al claror de quien se abre
(“María”, p. 14)

El poema tiene una ambigüedad deliberada. La voz que dice “corre María que no llegas” es una voz que reviste a la voz poética, y que le habla a ella; pero el nombre que pronuncia es el de María. La voz poética, cuyo nombre legal, según la nota biográfica, es María Celis, y María, la madre de Jesús, se confunden en el poema: la María que corre, que lo da todo, que se entrega y llega, puede ser cualquiera de las dos, y el poema no lo resuelve. Esa confusión no es un error, sino una forma de la piedad: la voz poética se reconoce en María, y María se hace presente en ella. La tradición de la imitación de María, que la espiritualidad cristiana ha cultivado durante siglos, encuentra aquí una forma lírica.

La segunda parte del poema describe a María en términos que proceden de la tradición mariana: María «visualiza su encomienda», es decir, su misión; sus manos son «señeras al momento», su pecho es «verdor en el desierto», y es «refugio de quien todo lo fue». La imagen del verdor en el desierto, que tiene precedentes en los profetas, en los que el desierto florece en el tiempo mesiánico, identifica a María con la fecundidad en la aridez. Y el poema termina con una afirmación de la soberanía divina y con una imagen de espera: «Pues solo de Dios Es la floración y sus caminos Y María En alivio y ventura espera Abrazando los tiempos que pisa». María espera abrazando los tiempos, y su espera es la de quien confía en que la floración pertenece a Dios.

“Blanca paloma” es una letanía mariana, y su forma es la de las letanías de la tradición católica, que enumeran los títulos de María en una serie de invocaciones. El poema comienza con una descripción en cuatro octosílabos: «María de amor sublime Tu cuerpo de viva luz Tus brazos de abrazo libre Tus ojos de eterno azul». La estructura es la de la copla, con rima asonante aguda en ú en los versos pares, “luz” y “azul”, y rima asonante í-e en los impares, “sublime” y “libre”. Es una de las pocas estrofas del libro con una rima organizada, y su presencia en el poema mariano no es casual: la forma más tradicional se reserva para la figura más venerada.

El desarrollo de la letanía acumula los títulos de María: «Plena en dolores de amor», que remite a la Dolorosa; «María de manto estrellado», que remite a la iconografía de la Inmaculada y a la mujer vestida de sol del Apocalipsis; «Paloma de vuelo ardiente Hacia el Corazón Divino», que une a María con la paloma, símbolo del Espíritu Santo en el relato del bautismo de Jesús, donde el Espíritu de Dios desciende “como paloma” (Mateo 3:16); y «María que nos contemplas Con los ojos de tu Hijo», que identifica la mirada de María con la de Cristo. El poema termina con una fórmula de inhabitación: «Dios en ti Por ti Para siempre en nosotros». La serie de preposiciones, en, por, para, describe el papel de María en la teología cristiana: Dios estuvo en ella, vino por ella, y está para siempre en los creyentes.

El título del poema, “Blanca paloma”, es una advocación mariana de la piedad popular española, y el libro la emplea sin explicarla. La paloma es en el libro una imagen recurrente: aparece en “Paz en Ucrania” como figura de la paz, «Será en la mía paloma blanca», y en “Horizonte mío” como figura de la compañía, «Paloma mi mano abriga». Su identificación con María en el último poema de la sección I hace de la paloma una imagen que une lo mariano, lo amoroso y lo político: la paloma de la paz, la del amor y la de la Virgen son la misma.

El saludo del ángel a María en el relato de la Anunciación, “¡Salve, muy favorecida! El Señor es contigo; bendita tú entre las mujeres” (Lucas 1:28), es el fundamento bíblico de la piedad mariana, y la letanía de “Blanca paloma” puede leerse como una amplificación de ese saludo. Lo que el poema añade es la intimidad del tono: «María Dulce María», con la repetición del nombre y el adjetivo afectivo, es una forma de dirigirse a María que pertenece a la oración personal más que a la liturgia.

12. Cristo resucitado y la redención

La figura de Cristo aparece en el libro con menos frecuencia que la de Dios Padre o la de María, pero en posiciones decisivas. En “Calandria”, como se ha visto, la voz poética vuela «Al amor de los amores Cristo resucitado». En “Añoranza”, el amado muerto abrazaba el mundo «Por su Redentor». Y la sección VI se abre con un poema cuyo subtítulo es una fórmula de la teología de la redención.

“Todo que somos” (p. 95) lleva bajo el título una línea en mayúsculas, «Derramó su sangre y nos redimió», que funciona como lema del poema y que resume la doctrina cristiana de la redención por la sangre de Cristo. La carta a los Efesios la formula así: “en quien tenemos redención por su sangre, el perdón de pecados según las riquezas de su gracia” (Efesios 1:7). El poema desarrolla esa doctrina como una liberación del miedo y de la sombra:

Ya no más llantos que los cobardes
Ya no más sombras y temores que los creados
Ni más caminos que el cuerpo en luz
Dame tu mano
Toma la mía
Siento que sientes
Sientes que siento las fuerzas vivas
Vestidos estamos de salvación
De lluvia en pasos
De río
(“Todo que somos”, p. 95)

La redención se describe aquí como el fin de los llantos, de las sombras y de los temores «creados», es decir, de aquellos que el ser humano se fabrica. El poema invita a la unión: «Dame tu mano Toma la mía Siento que sientes Sientes que siento las fuerzas vivas». La reciprocidad del sentimiento, expresada con un quiasmo, describe una comunidad de los redimidos, que están «Vestidos estamos de salvación». La imagen del vestido de salvación tiene un precedente en los profetas y en las cartas de Pablo, en las que el creyente se reviste de Cristo.

El final del poema describe el amor de Dios con una imagen cósmica: «El amor es en racimo Abierto y generoso Alegre y centrífugo Hoguera ardiente y nítida Girando el universo Gloria de Dios». El amor es un racimo, imagen eucarística por su relación con la vid y el vino, y es centrífugo, es decir, se expande desde un centro hacia afuera. La hoguera ardiente que gira el universo es una de las imágenes más amplias del libro, y su cierre, «Gloria de Dios», devuelve el poema a la alabanza.

La posición de “Todo que somos” al principio de la sección VI es significativa. Tras las secciones dedicadas al amor, al duelo, al sufrimiento del mundo y a la pandemia, el libro abre su última sección con la afirmación de la redención. El título de la sección y del poema, “Todo que somos”, con su sintaxis singular, sin el artículo neutro que la norma esperaría, sugiere que la redención abarca la totalidad de lo que somos: el amor, las pérdidas y el clamor social que la nota al lector enumeraba quedan comprendidos en ella.

“Gloria a Dios en las alturas” (p. 84), en la sección IV, toma su título del canto de los ángeles en el nacimiento de Jesús, que el evangelio de Lucas transmite así: “¡Gloria a Dios en las alturas, y en la tierra paz, buena voluntad para con los hombres!” (Lucas 2:14). El poema, sin embargo, no es un villancico gozoso, sino una denuncia: «Y llegó la Navidad Y yo le pido Pan para los pollitos». La petición infantil de pan, que recuerda las canciones populares de Navidad, se convierte en una acusación contra un mundo en el que el trigo, la espiga dorada, «Perdió su raíz y nuestra fortuna», y en el que el grano de oro «alimenta los egos ya sin fronteras». El título litúrgico contrasta con el contenido del poema, y ese contraste es su sentido: la gloria de Dios en las alturas exige la paz y el pan en la tierra, y el mundo los niega.

La angelología del libro completa su cristología. Los ángeles aparecen en “Añoranza”, donde la risa del amado dejaba el silencio «en la danza de los ángeles», en “De colores”, donde la voz poética buscaría «Ángeles» como guías de su travesía, y sobre todo en “Ángeles” (p. 76), poema de la sección IV que la nota al pie dedica a Ignacio Echeverría, de quien recuerda que se enfrentó a los terroristas del atentado de Londres del 3 de junio de 2017 en defensa de una mujer a la que estaban acuchillando. El poema convierte al hombre muerto en ángel: «Ángel mío Ángel del mundo No cortarán tu vuelo Los que ascender no pueden». La figura del ángel tiene aquí un sentido preciso, que procede de la tradición bíblica del mensajero y del protector: el ángel es quien se interpone entre el mal y su víctima, y su vuelo no puede ser cortado por quienes, por su violencia, no pueden ascender. La oposición entre el ascenso del ángel y la incapacidad de ascender de los asesinos es una oposición moral expresada con la imaginería de la verticalidad, y el final del poema convierte la admiración en plegaria colectiva: «Donde quiera que estés nos sobrevuelas Y son nuestros corazones que aplauden El poder respirar por amor».

La canonización poética de un héroe civil como ángel no es una práctica nueva: la piedad popular ha convertido con frecuencia en intercesores a quienes murieron por los otros. Lo que interesa en “Ángeles” es la naturalidad con que el libro traslada el vocabulario religioso a un acontecimiento contemporáneo y secular, documentado en la nota con su fecha y su lugar. Ese traslado confirma que, en Amarantos, lo religioso no es un dominio separado de la experiencia, sino el lenguaje en que la voz poética interpreta cualquier experiencia que exceda lo ordinario: el amor, la muerte, el heroísmo, la catástrofe. Eliade (1998) describió al ser humano religioso como aquel para quien el mundo entero es susceptible de revelar lo sagrado; la voz poética de Amarantos responde a esa descripción, y su plegaria es la forma en que esa revelación se reconoce.

13. La plegaria en el duelo y en el mundo

La forma de la plegaria, que domina la sección I, se extiende a las secciones siguientes y se aplica a asuntos que no son en sí mismos religiosos: el duelo, la enfermedad, la guerra, la catástrofe. En todos esos casos, la plegaria no es un añadido piadoso, sino la forma en que la voz poética se enfrenta a lo que no puede comprender ni remediar.

“Alzheimer que apareces” (p. 64), en la sección III, es el ejemplo más claro. El poema comienza con las palabras del padrenuestro, «Padre nuestro», y su estructura es la de una oración de petición en primera persona del plural: la familia pide a Dios que dibuje en sus almas lo que la enferma ya no puede recordar. El imperativo «Dibújanos Tú», «Dibuja Tú en nuestras almas», «Dibújanoslo todo Señor», se repite como una fórmula litúrgica, y su objeto, el consuelo, la esperanza, la ternura, son los dones que la plegaria solicita. El final del poema formula la esperanza de la resurrección del cuerpo, «Sino en salud y vida glorificada», y convierte la plegaria por la enferma en un acto de fe.

“Corazón en arrebol” (p. 58), en la misma sección, se dirige a una «divinidad hermosa» que llueve y desgarra, que recoge y suelta, y termina con una búsqueda: «Te busco Por sobre todas las cosas». La fórmula “por sobre todas las cosas” remite al primer mandamiento en su formulación catequística, amar a Dios sobre todas las cosas, y su presencia en un poema de muerte imaginada indica que la búsqueda de Dios es, para la voz poética, la respuesta a la conciencia de la finitud.

En la sección IV, “Guerras hoy” (p. 74) termina con una invocación: «Dios de los cielos Haz riego a la paz hermanada Que el mundo llora por ausente». La petición de la paz es la forma más antigua de la plegaria colectiva, y su formulación en términos de riego, como si la paz fuera una planta que necesita agua, enlaza con la imaginería vegetal del libro. “Dolor en llamas” (p. 80), escrito tras los incendios forestales de 2025 según su nota, se dirige a la «Madre de todas las Madres», figura que puede leerse como la tierra o como María, y que el poema no identifica; su final, «Cómo me duele este mundo Cuando al cielo no mira», interpreta la catástrofe como consecuencia de un mundo que ha dejado de mirar al cielo.

“Paz en Ucrania” (pp. 71-72) termina con una plegaria que une la lucha y la oración: «Será en la mía paloma blanca Nuestra lucha y oración Por el amor sagrado Por la justicia y la paz». La mano de la madre y la del niño que huyen de la guerra forman una paloma blanca, y esa paloma es a la vez lucha y oración. La unión de los dos términos es significativa: la plegaria de Amarantos no es una evasión del mundo, sino una forma de resistencia en él.

“Camino – encuentro – liturgia” (p. 82), cuyo título incluye la palabra “liturgia”, es un poema sobre la crisis migratoria que el libro fecha en Ceuta en julio de 2026, según su nota, y su relación con lo religioso es más compleja. El poema denuncia a «las manos que gobiernan» y que «Con juicio obsceno maniobran Y al mundo en tela de araña crucifican», y su vocabulario, crucificar, liturgia, incorpora la experiencia de los migrantes a la pasión de Cristo. El título sugiere que el camino de los migrantes es un camino de encuentro y de liturgia, es decir, un camino sagrado, aunque el poema no lo desarrolla de modo explícito.

La sección V, dedicada a la pandemia de COVID-19, contiene también rasgos de la plegaria, aunque más atenuados. “Buganvilla” (p. 90), un poema de duelo por los muertos de la pandemia, «Y muertos Los que sí fueron», expresa un deseo de transformación que tiene un destinatario religioso: la voz poética se cambiaría «Por una estrella» de un firmamento infinito, o «Por una flor entre flores A un solo cuidador Divino». La imagen de Dios como jardinero, que cuida cada flor, procede de la tradición evangélica de las parábolas agrícolas y del relato de la aparición de Cristo resucitado a María Magdalena, que lo confunde con el hortelano. El poema termina, sin embargo, en la soledad: «Sola En mis pasos yo». La plegaria de “Buganvilla” es una plegaria inconclusa, que expresa el deseo de la mano divina pero no su presencia. “Entre rosas y liros” (p. 87), el poema que abre la sección y que su nota dedica al hotel medicalizado durante la pandemia, en el que la autora trabajó como parte del equipo sanitario según esa misma nota, no es un poema religioso, pero su penúltimo verso formula una convicción que el resto del libro sostiene en clave religiosa: «Porque es el alma quien prevalece». La primacía del alma sobre la enfermedad y la muerte es, en Amarantos, la creencia que une la plegaria de la sección I con la memoria agradecida de la sección V.

“La fuerza del amor” (p. 89), en la misma sección, se dirige a unos «Oscuros vientos» que quieren azotar el alma, y les opone el amor de las manos que defienden la vida: «Y son muchas Y son fuertes Y son todo Porque de amor emanan». El poema no nombra a Dios, pero su estructura es la del exorcismo: la voz poética conjura a los vientos oscuros y les anuncia su derrota, «No podréis oscuros vientos». La forma de la conjuración, que la piedad popular conoce en las oraciones contra la tormenta, se aplica aquí a la epidemia, y su fuerza procede del amor, que el libro identifica en otros lugares con Dios. La religiosidad de la sección V es, en ese sentido, una religiosidad implícita, que se expresa en las formas de la oración sin nombrar a su destinatario.

La extensión de la plegaria a estos asuntos confirma la tesis de que en Amarantos la plegaria es una forma, y no solo un tema. Ante el duelo, la enfermedad, la guerra y la catástrofe, la voz poética no razona ni explica, sino que ora: se dirige a Dios con una petición, y en esa petición expresa a la vez su impotencia y su esperanza. Zambrano (2020) describía la piedad como el saber tratar con lo que excede a la razón; la plegaria de Amarantos es el ejercicio de ese saber ante los límites de la experiencia humana.

14. Búsquedas y final: la mística del cierre

Los dos últimos poemas de la sección VI que tratan de lo religioso, “Búsquedas” (p. 98) y “Hacia donde” (p. 102), cierran el libro con un registro que puede llamarse místico, en el sentido preciso de que describen una experiencia interior de transformación y de unión.

Donde oscurece la esencia
Me busco rauda
Y me descubro noche
En un espacio sin cuerpo
Que se dibuja ya sin mis fueros
Asustada me enervo
Y atizo en la negrura
La danza del rayo solado
Que levantarme pueda
Y devolverme amplia
Para guardarlo todo
Y sin peso alguno
Ahí
En la flor más sagrada
En el aljibe claro
En el rincón del alma
Donde el dolor se desangra
Y en amor se transforma
(“Búsquedas”, p. 98)

“Búsquedas” describe un descenso a la oscuridad interior: la voz poética se busca donde «oscurece la esencia», y se descubre «noche En un espacio sin cuerpo». La noche es aquí la propia identidad, y el espacio sin cuerpo es el de la interioridad despojada. Asustada, la voz poética atiza en la negrura «La danza del rayo solado», una luz que la levante y la devuelva «amplia», y el poema termina con la localización de esa luz en el lugar más íntimo: «En la flor más sagrada En el aljibe claro En el rincón del alma Donde el dolor se desangra Y en amor se transforma».

El vocabulario del final es el de la mística española. El aljibe, depósito de agua, es una imagen que tiene precedentes en la tradición espiritual para designar el fondo del alma donde se recoge el agua de la gracia; el rincón del alma es el lugar más interior, el que Santa Teresa llamó la séptima morada; y la transformación del dolor en amor es el núcleo de la mística de la cruz. San Juan de la Cruz describió en sus canciones la noche oscura como el camino por el que el alma, despojada de todo, llega a la unión con el Amado; “Búsquedas” describe un camino semejante, de la noche de la esencia a la luz del rincón del alma, aunque con una economía de medios y un vocabulario propios.

“Hacia donde” (p. 102), el último poema del libro, se dirige a los propios poemas, «Volad poemas míos», y contiene la afirmación de fe más explícita de todo el volumen: «Pues la muerte no habita el alma Y al cuerpo libera». La inmortalidad del alma y la liberación del cuerpo por la muerte son doctrinas que la tradición cristiana comparte con la platónica, y el poema las formula sin matices. La voz poética se declara «Sellada soy en mudez», y afirma que ni su nombre la espera: «Ya Ni mi nombre me espera Solo el turquesa me llama». El color turquesa, entre el azul y el verde, une el azul del cielo y del mar con el verde de la esperanza, y su llamada es la de un más allá en el que la voz poética será «lluvia nueva». El poema termina con la imagen del mar volcado en la voz poética, que la lleva en sueños «A tu promesa y tus besos».

La imagen del sello, en «Sellada soy en mudez», merece una observación. En la tradición bíblica el sello es la marca de pertenencia, y en la tradición mística, la marca del Amado en el alma; en el último poema del libro, la voz poética se declara sellada en el silencio, es decir, cerrada y a la vez marcada. La mudez, que en “Sin nombre” era la forma del duelo, es aquí la forma de la consumación: la voz poética, que ha hablado a Dios y al amado a lo largo de todo el libro, se calla al final, porque lo que queda ya no necesita palabras. Le corresponde, entonces, a la palabra poética misma la última tarea, y por eso el poema se dirige a los poemas: «Volad poemas míos». Los poemas vuelan, como el pájaro azul del alma de “Tu nido mi amparo”, y llevan consigo lo que la voz ya no dice. La imagen final de la plegaria de Amarantos es, en consecuencia, la de una palabra que sobrevive a quien la pronuncia, como el amaranto sobrevive a la intemperie según la nota al lector.

El final del libro es, por tanto, a la vez místico y amoroso, y no distingue entre los dos registros: la promesa y los besos del último verso pueden ser los del amado humano o los de Dios, y el poema no lo resuelve. Esa indistinción es la conclusión lógica de la poética religiosa del libro, que se ha construido sobre la permeabilidad entre el amor humano y el divino.

15. A lo divino y a lo humano: la permeabilidad de los dos amores

Wardropper (1958) mostró que la poesía española de los siglos XVI y XVII practicó con frecuencia la reescritura religiosa de poemas amorosos, y que esa práctica se fundaba en la convicción de que el lenguaje del amor humano es apto para expresar el amor divino. Amarantos no contiene contrafacturas en sentido estricto, es decir, poemas profanos reescritos a lo divino, pero su disposición pone en relación los poemas religiosos de la sección I con los poemas amorosos de la sección II de un modo que recuerda aquella práctica.

La relación más visible es la de los títulos. En la sección I hay un poema titulado “Solo Tú”, que se dirige a Dios: «Solo Tú Señor». En la sección II hay un poema titulado “Solo y solo tú”, que se dirige al amado: «Nadie como tú mi amor». La diferencia de los títulos, la mayúscula del pronombre en el primero y la duplicación del adverbio en el segundo, marca la diferencia de los destinatarios; la semejanza indica que ambos poemas pertenecen a un mismo género, la declaración de la unicidad del amado. Del mismo modo, la sección I contiene “Presencia y encuentro”, que narra el encuentro con Dios en la noche, y la sección II se abre con “Encuentro”, que narra el encuentro amoroso; y la sección VI contiene “Encuentros”, que narra la visita de un pájaro. El encuentro es el acontecimiento central de las tres secciones, y su objeto varía.

La relación se extiende al vocabulario. La fórmula “amor de los amores”, que en “Calandria” designa a Cristo resucitado, reaparece en “Vibrando en el silencio” como “amor de mis amores”, dirigida al amado humano. El verbo “comulgar”, que tiene un sentido eucarístico preciso, aparece en “Solo y solo tú” para describir la unión de los amantes: «El abrazo que nos rompa Y nos comulgue». La imagen del alma como pájaro, que en “Tu nido mi amparo” y en “Calandria” tiene un sentido religioso, aparece en “Cuando el amor se desliza” como imagen de la unión amorosa: «Volaron mis golondrinas Hacia tu añil». Y la imagen del jardín, que en “Salvación” es el jardín de Dios, es en la sección II el vergel del amor.

Esa permeabilidad tiene un fundamento teológico y un precedente literario. El fundamento teológico es la tradición, que se remonta a la lectura alegórica del Cantar de los cantares, según la cual el amor humano es figura del amor de Dios. El precedente literario es la mística española, que tomó del Cantar y de la poesía amorosa de su tiempo el vocabulario para expresar la unión del alma con Dios. San Juan de la Cruz llamó “Amado” a Dios y “esposa” al alma, y sus canciones pueden leerse como poemas de amor humano. Amarantos invierte el movimiento: no emplea el lenguaje del amor humano para hablar de Dios, sino que emplea un lenguaje común para ambos, y deja que el lector descubra las correspondencias.

Steiner (1991) sostenía que toda poesía seria es una apuesta por la presencia, y que esa apuesta tiene una dimensión teológica aunque el poeta no la reconozca. Amarantos hace explícita esa dimensión: su apuesta por la presencia del amado, que se mantiene más allá de la muerte, y su apuesta por la presencia de Dios, que sostiene a la voz poética en la noche, son la misma apuesta. Ese es, quizá, el rasgo más original de la poética religiosa del libro: no separa la plegaria de la canción de amor, sino que las presenta como dos formas de una misma relación con lo que está más allá de uno mismo.

La imaginería que sostiene esa relación común con lo que trasciende al sujeto tiene, además, una orientación precisa. Gilbert Durand, en Las estructuras antropológicas del imaginario (2004), agrupó las imágenes de la verticalidad, el ala, el vuelo, la luz, la cumbre, en lo que llamó el régimen diurno de la imagen, que expresa el deseo de elevación y de separación respecto de la caída y de la tiniebla. Amarantos pertenece de modo inequívoco a ese régimen: el pájaro azul del alma, la calandria que vuela hacia Cristo, las alas desplegadas de “Presencia y encuentro”, la montaña más alta de “El viento que me lleva”, la paloma de la letanía mariana. La noche existe en el libro, pero siempre como lugar de paso hacia la luz, y el vuelo es su figura dominante. Esa orientación ascensional es común a la plegaria y a la canción de amor, y explica que ambas compartan sus imágenes.

Octavio Paz dedicó la segunda parte de El arco y la lira (1972) a la relación entre la experiencia poética y la experiencia religiosa, y sostuvo que ambas nacen de un mismo impulso, el de reconciliar al ser humano con lo otro, aunque divergen en su resolución: la religión interpreta esa reconciliación como gracia, la poesía como creación. Amarantos no distingue entre las dos resoluciones: para su voz poética, la palabra del poema es a la vez un acto creador y una plegaria, y el don de la poesía, del que habla “Poesía y verdad”, y el de la gracia, del que hablan las plegarias, se confunden.

16. Conclusiones

El estudio de la dimensión religiosa de Amarantos confirma la tesis planteada en la introducción: en el libro, la plegaria no es solo un tema, sino una forma, que organiza la sección I y se extiende a las demás secciones, y cuyo rasgo más original es la permeabilidad entre el amor divino y el amor humano.

El primer hallazgo concierne a la extensión del corpus. La dimensión religiosa no se limita a la sección I, que reúne doce plegarias tras el poema-pórtico, sino que atraviesa el libro: aparece en el duelo de la sección III, en la denuncia de la sección IV, en la memoria de la pandemia de la sección V y en el cierre de la sección VI. La nota al lector no la menciona entre los asuntos del libro, pero el libro la convierte en el horizonte en que todos ellos se inscriben.

El segundo hallazgo concierne a la forma de la plegaria. Los poemas de la sección I reproducen los elementos de la oración cristiana, la invocación, la petición, la acción de gracias y la alabanza, y los combinan con libertad. “Suplicantes” cita literalmente una petición del padrenuestro, “Alzheimer que apareces” comienza con sus primeras palabras, y “Blanca paloma” adopta la forma de la letanía mariana. La plegaria se organiza mediante la repetición de fórmulas de invocación, en versos breves que facilitan la recitación, y esa forma rítmica, la de la letanía, es la que da a la sección I su unidad.

El tercer hallazgo concierne al contenido de la plegaria. La voz poética no pide perdón por una culpa, sino por un vacío; no pide ser salvada, sino deshacerse en amor y fundirse en el misterio. Sus lágrimas no son desesperación, sino un modo de la oración que amasa el pan y limpia el camino. Su compasión por el otro se expresa como un río que deja pasar el dolor sin retenerlo. Y su experiencia de la ausencia de Dios, en “En verde rama”, se resuelve en la presencia de “Presencia y encuentro”, que culmina en la fórmula de la unión: «Ya no soy una». La plegaria de Amarantos tiene, en suma, un contenido místico, aunque se exprese en un lenguaje llano y cercano a la piedad popular.

El cuarto hallazgo concierne a la imaginería. El pájaro, figura del alma en “Tu nido mi amparo” y en “Calandria”, la esmeralda de “Perdóname”, el río de “Caminando”, el arco iris de “Suplicantes” y “Caminando”, el jardín y el agua salvadora de “Salvación”, la paloma de “Blanca paloma” proceden de la tradición bíblica y de la mística, y el libro los integra en un repertorio coherente de orientación ascensional. Los ensayos de Valente (1991) sobre la palabra mística, con su atención al pájaro y a la paloma, y la descripción del régimen diurno de la imagen de Durand (2004) permiten situar esa imaginería en su tradición.

El quinto hallazgo concierne a la poesía mariana. Los dos poemas dedicados a María enmarcan la sección I, y uno de ellos, “María”, juega con la confusión entre la voz poética y la Virgen, en una forma lírica de la imitación de María. “Blanca paloma” es una letanía que acumula los títulos de la tradición y que identifica a María con la paloma, imagen que el libro emplea también para la paz y para el amor. La figura mariana es, en ese sentido, un punto de convergencia de las dimensiones del libro.

El sexto hallazgo concierne a la cristología. Cristo aparece en posiciones decisivas: al final de “Calandria”, como «Cristo resucitado»; en “Añoranza”, como Redentor; y al principio de la sección VI, en el subtítulo de “Todo que somos”: «Derramó su sangre y nos redimió». La redención se describe como liberación del miedo y como comunidad de los que se dan la mano, y el amor de Dios, como un racimo centrífugo que gira el universo. La sección final del libro se abre, por tanto, con la afirmación de que la redención abarca todo lo que somos.

El séptimo hallazgo, el más original, concierne a la permeabilidad entre el amor divino y el humano. Los títulos de los poemas se responden de una sección a otra, “Solo Tú” y “Solo y solo tú”, “Presencia y encuentro” y “Encuentro”; el vocabulario religioso, comulgar, amor de los amores, aparece en los poemas de amor, y el vocabulario amoroso en los religiosos; y el poema final del libro termina con una promesa y unos besos cuyo destinatario no se precisa. Esa permeabilidad tiene un fundamento en la lectura alegórica del Cantar de los cantares y un precedente en la poesía “a lo divino” que estudió Wardropper (1958) y en la mística de San Juan de la Cruz y de Santa Teresa de Jesús. Amarantos no reescribe poemas profanos a lo divino, sino que emplea un lenguaje común para los dos amores y deja que el lector descubra sus correspondencias.

Estos hallazgos permiten situar la poesía religiosa de Amarantos en una tradición precisa, la de la lírica devota en lengua española que combina el vocabulario de la mística con las formas de la piedad popular, y que tiene en la poesía hispanoamericana un ejemplo notable en Desolación (1922) de Gabriela Mistral, donde el amor humano, el duelo y la plegaria se funden en un mismo canto. Lo que distingue a Amarantos es la naturalidad con que integra esa tradición en una poesía de la vida cotidiana, la del amor, la enfermedad de un ser querido, el sufrimiento del mundo, y la convicción, expresada en la forma misma de sus poemas, de que hablar a Dios y hablar al amado son modos de un mismo decir.

Queda abierta una línea de trabajo que este estudio no ha podido desarrollar: la relación entre la poesía religiosa del libro y la música sacra, que la formación de la autora en canto, declarada en la nota biográfica, y su grabación de lieder de Beethoven, Schubert, Franck y Mendelssohn permiten plantear. El título de “Lacrimosa”, procedente de la secuencia de la misa de difuntos que la tradición musical ha hecho célebre, sugiere que el vocabulario religioso del libro puede tener una procedencia musical además de litúrgica. Un estudio que examinara esa relación debería partir de los datos de la discografía de la autora, de los que este trabajo no dispone.

Bibliografía

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