Octosílabo, estribillo y verso libre: la versificación de Amarantos de Maricel de la Hoz

Monografía académica

Javier Pérez-Ayala — Grupo Editorial Pérez-Ayala
ORCID: 0009-0009-4306-0285

Estudio sobre Amarantos, de Maricel de la Hoz (Editorial Poesía eres tú, Madrid, 2026. ISBN 979-13-87806-57-6).

1. Introducción

Amarantos, segundo poemario de Maricel de la Hoz, publicado por la Editorial Poesía eres tú en 2026 con el ISBN 979-13-87806-57-6, se presenta a primera vista como un libro escrito en verso libre: no hay en él sonetos, ni series estróficas regulares, ni un metro declarado que el lector pueda reconocer en la disposición de la página. Los versos se suceden con longitudes muy desiguales, desde la palabra aislada hasta líneas que superan las catorce sílabas, y la rima no sigue esquemas fijos. Esa primera impresión, sin embargo, describe la superficie del libro y no su organización rítmica. Cuando se cuentan los versos uno a uno, y cuando se observa qué medidas reaparecen, en qué poemas y en qué lugares del poema, emerge una arquitectura menos azarosa: una medida de fondo, el octosílabo, que sostiene buena parte del conjunto; una serie de procedimientos de repetición, el estribillo, la anáfora y el paralelismo, que hacen las veces de la estrofa ausente; y una zona de verso largo, concentrada en los poemas de duelo, donde el ritmo se distiende y se aproxima al versículo.

El presente estudio se propone describir esa organización con datos verificables. Su tesis puede formularse así: la versificación de Amarantos es una polimetría de base octosilábica, en la que el octosílabo funciona como medida de referencia, a la que la autora vuelve en los poemas de mayor regularidad y en los momentos de mayor tensión expresiva, y en la que la ausencia de estrofa y de rima fija se compensa con un sistema de recurrencias léxicas y sintácticas de raíz oral y cancioneril. No se trata, por tanto, de un verso libre en el sentido que la tradición hispánica dio a la liberación modernista y vanguardista del metro, sino de un verso que se mueve con soltura entre la medida tradicional y su disolución, y que conserva de la canción la primacía del oído sobre la regla escrita.

Para sostener esa tesis el trabajo combina dos procedimientos. El primero es un cómputo silábico completo del libro realizado con la herramienta libEscansión, cuyo resultado se ofrece en un apéndice de datos para que cualquier lector pueda contrastarlo. El segundo es la escansión manual de los versos que se citan en el cuerpo del trabajo, que corrige o matiza el cómputo automático allí donde la sinalefa, la dialefa o la posición del acento admiten más de una lectura. La terminología métrica sigue, salvo indicación contraria, el Diccionario de métrica española de José Domínguez Caparrós (2016), con el apoyo descriptivo de Tomás Navarro Tomás (1983), Antonio Quilis (2008) y Pablo Jauralde Pou (2020); para la caracterización del verso libre se sigue a Isabel Paraíso (1985 y 2000). Se ha procurado no mezclar nomenclaturas: cuando Domínguez Caparrós y Jauralde Pou nombran de modo distinto un mismo fenómeno, se adopta el término del primero y se advierte la variante.

El estudio se organiza en dieciséis epígrafes. Tras esta introducción, se describen el libro y su corpus (epígrafe 2) y el método seguido (epígrafe 3). El epígrafe 4 ofrece el panorama cuantitativo de las medidas. Los epígrafes 5 a 11 examinan, poema a poema, las manifestaciones principales de la versificación: el octosílabo de fondo, el estribillo del poema inicial, el romance narrativo de la sección final, los octosílabos sin rima fija, los heptasílabos asonantados, el verso largo y la polimetría de verso breve. Los epígrafes 12 y 13 tratan de los principios de recurrencia y de la rima. El epígrafe 14 relaciona la medida con la arquitectura en secciones, y el 15 atiende a la dimensión musical del verso, que la trayectoria de la autora permite plantear. Las conclusiones recogen los hallazgos y su alcance. Un apéndice de datos, situado antes de la bibliografía, recoge el cómputo por poema.

2. El libro, la autora y el corpus

Amarantos es un volumen de 108 páginas que se abre con una “Nota al lector” en prosa y se organiza en seis secciones tituladas: “Amarantos” (sección I), “El amor y su vergel” (sección II), “Pérdidas en la luz” (sección III), “El mundo llora” (sección IV), “Entre Rosas y Lirios, COVID-19” (sección V) y “Todo que somos” (sección VI). La nota liminar declara el sentido del título y del conjunto: el amaranto, flor que conserva el color, sirve de figura a unos versos que el tiempo no ha borrado, y el libro anuncia sus tres asuntos mayores con una enumeración explícita: «Porque el amor, las pérdidas y el clamor social se vuelven inmortales, cuando el alma desliza ardiente su pluma florentina».

La verificación estructural del cuerpo del libro, hecha contra el texto completo y no contra el índice, arroja los siguientes datos. La sección I reúne trece poemas, de “Amarantos” a “Blanca paloma”. La sección II, la más extensa, reúne veinticinco, de “Encuentro” a “Alas”. La sección III contiene once, de “El viento que me lleva” a “1 de noviembre”. La sección IV contiene trece poemas y un rótulo, “Valencia – Ciudad de la luz”, que encabeza el poema “Dana” sin versos propios; el índice los consigna como dos entradas en la misma página. La sección V reúne cinco poemas y la sección VI, siete. El total es, por tanto, de setenta y cuatro poemas con versos, más el rótulo citado. El cuerpo poético suma 1.313 versos. Varios poemas de las secciones IV, V y VI llevan al pie una nota en prosa que fecha o contextualiza el texto; esas notas no son versos y quedan fuera del cómputo, aunque se tendrán en cuenta al tratar la arquitectura del libro. El primer poema de la sección VI, “Todo que somos”, lleva bajo el título una línea en mayúsculas, “Derramó su sangre y nos redimió”, que funciona como subtítulo y tampoco se computa como verso.

De la autora, la nota biográfica que acompaña la edición ofrece los datos que aquí se utilizan, y no otros. María Celis de la Hoz de la Hoz, que firma con el seudónimo de Maricel de la Hoz, nació en Tragacete (Cuenca) en 1957 y reside en Madrid desde los diecisiete años; se ha jubilado como técnica en cuidados auxiliares de enfermería. Publicó su primer libro de poemas, El canto dibujado, en 2016, con la misma editorial. La nota declara su formación en poesía, música y canto, y la grabación de cuatro discos: tres con poemas propios a los que ha puesto música y un cuarto con lieder de Beethoven, Schubert, Franck y Mendelssohn y dos canciones propias. Ese último dato no es anecdótico para un estudio de versificación, porque sitúa la escritura de la autora en una práctica en la que el verso se piensa también como letra cantable, y se retomará en el epígrafe 15.

Conviene precisar, por último, el alcance del corpus. Este estudio trata del libro como objeto métrico, no de su génesis. No se dispone de datos verificados sobre las fechas de composición de los poemas, salvo las que consignan las propias notas al pie, ni sobre posibles versiones previas. Las afirmaciones sobre la intención de la autora se limitan a lo que el texto y sus paratextos permiten sostener.

3. Método: cómputo automático y escansión manual

El cómputo silábico de los 1.313 versos se ha realizado con libEscansión, en su versión 1.1.1, una biblioteca de escansión automática del verso español descrita por Fernando Sanz-Lázaro en Digital Humanities Quarterly (2024). Según su autor, la herramienta alcanza un 98,64 % de acierto en el cómputo frente al corpus de referencia ADSO 100, lo que la sitúa entre los instrumentos más fiables disponibles para el español. Para este trabajo la biblioteca se ha usado a través de un módulo común del Grupo Editorial Pérez-Ayala que reconstruye el patrón acentual de cada verso a partir de la segmentación silábica, porque los campos de ritmo y núcleo de la versión instalada devuelven un solo carácter. El patrón acentual que figura en los datos complementarios es, por consiguiente, una reconstrucción propia a partir de la salida de la biblioteca, no una salida directa de ella, y así debe entenderse.

De los 1.313 versos, la herramienta escandió 1.310. Los tres restantes, que pertenecen a “La noche en blanco”, “Ceguera” y “Camino – encuentro – liturgia”, produjeron un error interno y no tienen cómputo automático; los tres son versos largos, de más de catorce sílabas en la escansión manual, y su ausencia no altera los porcentajes de modo apreciable. La cobertura del cómputo es, por tanto, del 99,8 % del corpus, muy por encima del umbral que el método exige para dictaminar.

El cómputo automático es un punto de partida, no una conclusión. La medida de un verso español no es un dato mecánico: depende de la aplicación de la sinalefa, que puede deshacerse en dialefa por razones de énfasis o de acento; de la sinéresis y la diéresis; y de la ley del acento final, que suma una sílaba al verso agudo y resta una al esdrújulo. Navarro Tomás (1983) y Quilis (2008) insisten en que el cómputo es convencional y está sujeto a la lectura, y Domínguez Caparrós (2016) recoge en su diccionario las licencias que la tradición admite. Por eso, los versos que se citan como prueba de una tesis se han escandido también a mano, y cuando la lectura manual difiere de la automática se indica la diferencia y su causa. El margen de error declarado por la herramienta, pequeño en el conjunto, puede ser decisivo en un verso aislado; la revisión manual existe precisamente para que ningún argumento descanse sobre ese margen.

En cuanto a la terminología, se distinguen con Domínguez Caparrós (2016) tres situaciones que con frecuencia se confunden. Se llama verso blanco al que tiene medida regular pero carece de rima; verso suelto, al que no rima dentro de un poema que sí la tiene; y verso libre, al que no se somete ni a medida fija ni a rima. Esa distinción es necesaria en Amarantos, porque el libro contiene poemas de los tres tipos, y llamar libre a todo el conjunto borraría precisamente las diferencias que interesa describir. Se emplea, además, la noción de polimetría para designar la combinación, dentro de un mismo poema, de versos de medidas distintas, y la de medida de referencia, en el sentido en que la usa Paraíso (1985) para el verso libre que conserva la huella de un metro tradicional.

El análisis de la rima se basa en la terminación desde la última vocal tónica, tal como la registra la herramienta en sus campos de rima asonante y consonante, y se ha revisado a mano en los poemas que se comentan. El análisis de las recurrencias léxicas y sintácticas sigue las categorías de la retórica clásica en la exposición de José Antonio Mayoral (1994) y de Helena Beristáin (1985): anáfora, epífora, paralelismo, reduplicación y estribillo.

4. Panorama cuantitativo: el reparto de las medidas

El reparto global de las medidas en los 1.310 versos escandidos es el siguiente: 28 bisílabos (2,1 %), 71 trisílabos (5,4 %), 79 tetrasílabos (6,0 %), 176 pentasílabos (13,4 %), 101 hexasílabos (7,7 %), 144 heptasílabos (11,0 %), 474 octosílabos (36,2 %), 15 eneasílabos (1,1 %), 38 decasílabos (2,9 %), 122 endecasílabos (9,3 %), 21 dodecasílabos (1,6 %), 37 versos de catorce sílabas (2,8 %) y 4 de quince (0,3 %). No aparece ningún verso de trece sílabas en el cómputo automático.

Tres hechos destacan en ese reparto. El primero es la posición dominante del octosílabo, que reúne por sí solo más de un tercio del libro, casi el triple que la medida siguiente. En un corpus de verso libre sin medida de referencia, cabría esperar una distribución más plana, con un máximo poco pronunciado; aquí, en cambio, la curva tiene un pico claro, y ese pico coincide con el verso nacional de la tradición castellana, el del romance y la canción. El segundo hecho es el predominio del arte menor: los versos de ocho sílabas o menos suman 1.073, un 81,9 % del total, frente a 237 de arte mayor. Amarantos es, en términos métricos, un libro de verso corto. El tercero es la presencia significativa del pentasílabo y del heptasílabo, medidas impares que la tradición asocia con el octosílabo y con el endecasílabo respectivamente, y la del endecasílabo, que aparece con un 9,3 %, lejos del octosílabo pero muy por encima de las demás medidas de arte mayor.

Ese predominio de las medidas impares no es casual. En la versificación española, el heptasílabo y el pentasílabo combinan naturalmente con el endecasílabo, con el que forman la silva y la lira, mientras que el tetrasílabo combina con el octosílabo en el pie quebrado. Navarro Tomás (1983) describe esa afinidad entre medidas como un principio de la polimetría tradicional. En Amarantos, sin embargo, la combinación no sigue los cauces de la silva: los endecasílabos y heptasílabos aparecen agrupados en ciertos poemas, sobre todo de la sección III, más que alternados de modo sistemático en el interior de cada uno.

El reparto por secciones confirma esa observación y permite una primera lectura de la arquitectura métrica del libro. En la sección I, de trece poemas y 271 versos, el octosílabo es la medida más frecuente con un 30,6 %, seguido del pentasílabo (16,6 %) y del endecasílabo (10,0 %). En la sección II, de veinticinco poemas y 389 versos escandidos, el octosílabo alcanza su máximo, un 49,1 %: casi la mitad de los versos amorosos del libro son octosílabos. En la sección III, de once poemas y 202 versos, la proporción se invierte: según el cómputo automático, la medida más frecuente es el endecasílabo, con un 20,3 %, y el octosílabo baja al 15,8 %; la revisión manual que se expone en el epígrafe 10 reclasifica como decasílabos una parte de esos endecasílabos, pero no altera el hecho principal, que es el peso del verso largo: en esa sección los versos de diez o más sílabas son el 35,6 % del total, frente a un 7,7 % en la sección II, un 11,3 % en la VI, un 15,8 % en la IV, un 18,8 % en la V y un 19,2 % en la I. En la sección IV, de trece poemas y 203 versos escandidos, el octosílabo recupera la primacía con un 38,4 %. En la sección V, de cinco poemas y 112 versos, alcanza un 33,0 %, y en la sección VI, de siete poemas y 133 versos, un 39,8 %.

La sección III, dedicada al duelo, es por tanto la única en la que el octosílabo pierde su lugar y la única en la que el verso de arte mayor ocupa más de un tercio del conjunto. Esa inversión es el dato métrico más significativo del libro y se examina en el epígrafe 10. Antes conviene describir la medida que la sección III abandona y que el resto del libro sostiene.

5. El octosílabo como medida de fondo

Que el octosílabo sea la medida más frecuente de un poemario español contemporáneo no es, en sí mismo, un hallazgo: la lengua tiende a agrupar las sílabas en unidades de esa extensión, y Navarro Tomás (1983) recordaba que buena parte de la prosa castellana puede segmentarse en octosílabos espontáneos. Lo que interesa en Amarantos es la forma en que el octosílabo aparece: no disperso al azar entre versos de otras medidas, sino concentrado en poemas enteros o en tramos largos de poema, y asociado a determinados asuntos y tonos.

Hay en el libro un grupo de poemas en los que el octosílabo es prácticamente exclusivo. “Distancia” (p. 38) tiene trece versos y los trece son octosílabos según el cómputo automático, lo que confirma la escansión manual. “Agua” (p. 49) tiene doce versos, todos octosílabos. “Encuentros” (pp. 96-97), el poema narrativo de la sección VI, tiene veintisiete versos, todos octosílabos. A ellos se suman poemas de dominio octosilábico muy alto: “Encuentro” (p. 29), con diez de doce; “Caricia” (p. 34), con once de trece; “Horizonte mío” (p. 47), con trece de quince; “Que broten” (p. 78), con nueve de diez; “Amarantos” (p. 11), con veinte de veinticuatro; “En verde rama” (p. 19), con once de catorce; “De colores” (p. 45), con catorce de diecinueve; “Cuando el encuentro se pierde” (p. 37), con quince de veintidós; “Como yo te amo” (p. 41), con quince de veintiuno; y “La distancia y su alborada” (p. 35), con catorce de veinte. En todos estos casos el porcentaje supera el setenta por ciento, umbral a partir del cual puede hablarse con propiedad de un poema en octosílabos con versos de otra medida, y no de un poema polimétrico.

Una muestra de “Distancia” permite comprobar la regularidad de la medida y el modo en que la autora la consigue:

Qué difícil el amor
Cuando no hay camino franco
Y se sienten los destinos
Anudados sin remedio
(“Distancia”, p. 38)

La escansión manual confirma las cuatro medidas. El primer verso, agudo, tiene siete sílabas fonológicas y computa ocho por la ley del acento final: «Qué difícil el amor». El segundo exige la sinalefa de “no hay”, que funde el adverbio con el verbo en una sola sílaba métrica, para quedarse en ocho; el tercero y el cuarto son octosílabos llanos sin licencia alguna. El verso no se impone sobre la lengua: la sinalefa es la natural de la dicción, y el acento cae en séptima sílaba sin violencia. Se trata de un octosílabo de dicción llana, cercano al del romance y al de la canción tradicional, que no busca el efecto de la regularidad sino que se instala en ella como en un cauce conocido.

La segunda cuestión es qué asuntos convocan el octosílabo. La correlación no es absoluta, pero es clara. El octosílabo domina en los poemas amorosos de la sección II, en el poema-pórtico de la sección I, en las piezas de reflexión moral de la sección IV, como “Hasta cuándo” (p. 77), con catorce de veintiún versos, o “Por una tierra de pan y justicia” (p. 83), con diez de dieciocho, y en el relato del pájaro de la sección VI. Retrocede, en cambio, en las plegarias de la sección I, donde se impone el verso breve y fragmentado, y en las elegías de la sección III, donde se impone el verso largo. El octosílabo parece reservado, por tanto, para los momentos en que la voz poética se dirige a un tú con el que dialoga, sea el amado, sea el lector al que interpela, sea el propio caballo de la sangre en el poema inicial; la plegaria y la elegía buscan otras medidas.

Esa reserva tiene una explicación en la tradición. Margit Frenk (2004) muestra en su antología de la lírica de tipo popular que el octosílabo y sus combinaciones con versos más breves son la medida propia de la canción amorosa tradicional, y Ramón Menéndez Pidal recogió en Flor nueva de romances viejos (2002) el repertorio que fijó el octosílabo como verso del relato. La voz de Amarantos, cuando canta al amor o cuenta un suceso, vuelve a esos dos cauces. Cuando reza o llora, los abandona.

Conviene añadir una observación sobre el comportamiento del octosílabo dentro de los poemas polimétricos. En muchos de ellos los versos de ocho sílabas aparecen en las posiciones iniciales o finales de las estrofas, como si fijaran el tono antes de que el verso se fragmente o lo recogieran después de la fragmentación. En “Amaneceres” (p. 40), nueve de los trece versos son octosílabos, y el poema arranca con dos de ellos en forma de deseo: «Que no me coma el vacío Que la raíz sea más grande». En “Hacia donde” (p. 102), el poema que cierra el libro, diez de los diecinueve versos son octosílabos, y el poema concluye con dos: «Que en sueños me lleva a ti A tu promesa y tus besos». La medida de referencia funciona, así, como un punto de apoyo que el oído reconoce y al que vuelve, también en los poemas que no la mantienen.

6. Estribillo y retorno: “Amarantos” como poema-pórtico

El poema que da título al libro y abre la sección I (p. 11) es el ejemplo más acabado de la combinación de octosílabo y estribillo, y merece un análisis detenido porque fija, en el umbral del volumen, la poética rítmica que el resto del libro desarrollará con libertad.

“Amarantos” tiene veinticuatro versos, sin división estrófica en la página. De ellos, veinte son octosílabos según el cómputo automático. Lo que organiza el poema no es, sin embargo, la medida sino la repetición. Cinco versos se repiten de manera literal o casi literal: «Entre amaranto y quebranto» aparece en los versos 1 y 3, y de nuevo, ampliado por la conjunción y el pronombre, en el verso 15; «No me golpees la sangre», en los versos 5 y 7; «Y este caballo sin rienda», en los versos 10 y 12; «Por la boca se me escapa», en los versos 11 y 14; y «Queden mis puertas abiertas», en los versos 21 y 23. El poema avanza, por tanto, mediante un procedimiento de envoltura: un verso se enuncia, se introduce un verso distinto y el primero vuelve, de modo que cada núcleo del poema queda enmarcado por su propia repetición.

Entre amaranto y quebranto
Galopan locos mis días
Entre amaranto y quebranto
Buscas dentro de mí
No me golpees la sangre
Que al trote por mi cuerpo va
No me golpees la sangre
(“Amarantos”, p. 11)

La escansión manual de este pasaje confirma la regularidad. «Entre amaranto y quebranto» computa ocho sílabas con dos sinalefas, “entre amaranto” y “amaranto y”; «Galopan locos mis días» es un octosílabo llano sin licencias; «No me golpees la sangre» computa ocho con hiato en “golpees”. El verso cuarto, «Buscas dentro de mí», es agudo y computa siete. El sexto, «Que al trote por mi cuerpo va», tiene ocho sílabas fonológicas con la sinalefa de “que al”, y por ser agudo computa nueve; se aparta, por tanto, de la medida dominante. La lectura en voz alta lo hace notar: el verso se alarga justo cuando la imagen describe el trote de la sangre por el cuerpo, y vuelve en seguida a la medida con la repetición del verso quinto.

Este procedimiento tiene un nombre preciso en la tradición. Domínguez Caparrós (2016) define el estribillo como el verso o conjunto de versos que se repiten a lo largo de un poema, normalmente al final de cada estrofa, y distingue entre el estribillo propiamente dicho y la repetición de un verso dentro de la estrofa. En “Amarantos” no hay estrofas tipográficas, pero la repetición crea unidades equivalentes: cada par de versos repetidos con su verso intermedio forma un grupo de tres que funciona como una estrofa mínima. Frenk (2004) ha mostrado que esa estructura de verso repetido con variación intermedia es característica de la canción tradicional, y que el paralelismo y la repetición son sus principios constructivos esenciales. El poema-pórtico de Amarantos se sitúa en ese linaje.

Hay, además, una progresión semántica dentro de la repetición. En el verso 1, la voz poética se sitúa “entre amaranto y quebranto”, es decir, entre la flor que no se marchita y el dolor que quiebra. En el verso 15 esa misma fórmula aparece con un sujeto explícito y con una conjunción que la incorpora al relato: «Y yo entre amaranto y quebranto». La escansión manual de este verso da nueve sílabas, con la conjunción inicial como sílaba propia y las sinalefas de “yo entre”, “entre amaranto” y “amaranto y”: una sílaba más que el estribillo original, que funciona como anacrusis y marca la reapropiación del verso por el yo. El verso siguiente cambia el sentido del estribillo: «Me afirmo al nacer el día». El yo ya no está suspendido entre dos estados sino que se afirma, y el poema concluye con la cancelación del segundo término: «Se acabaron los quebrantos».

El estribillo, en suma, no es aquí un adorno ni un recurso de memoria, sino el motor de una transformación: el verso que se repite no significa lo mismo al final que al principio, porque el poema ha cambiado su contexto. Esa capacidad de la repetición para producir sentido nuevo es la que Paul Zumthor (1989) atribuye a la poesía de transmisión vocal, en la que la reiteración no es redundancia sino forma. Sitúa a Amarantos, desde su primera página, en una poética de la voz más que de la página.

Queda por señalar la rima. Los versos pares de la primera mitad no riman de modo sistemático, pero la asonancia í-a atraviesa el poema: “días” (verso 2), “sería” (verso 9), “día” (verso 16), “vida” (verso 18), “dicha” (verso 20). La asonancia á-o de “quebranto”, presente en el estribillo, reaparece en “milagros” (verso 22) y en el último verso, “quebrantos”. El poema no tiene un esquema de rima, pero tiene dos timbres vocálicos que lo recorren y que coinciden con sus dos polos semánticos: la vida y el quebranto.

7. El romance narrativo: “Encuentros”

Si “Amarantos” muestra el octosílabo de la canción, “Encuentros” (pp. 96-97), en la sección VI, muestra el octosílabo del romance. Es el único poema del libro en el que la voz poética narra un suceso con principio, desarrollo y desenlace, y la autora lo subraya con una nota al pie: «Nota: Este poema es un hecho real vivido por la autora. Sucedió tal cual se versa». El poema tiene veintisiete versos y los veintisiete son octosílabos.

En la anochecida calma
Un pájaro en vuelo entró
Por el hueco entre las barras
De mi unitario balcón
Resbaló al aterrizar
Asustado se escondió
Mi cuerpo quedó clavado
Ante sorprendente entrada
(“Encuentros”, p. 96)

La escansión manual de los cuatro primeros versos confirma la medida: «En la anochecida calma» computa ocho con la sinalefa de “la anochecida”; «Un pájaro en vuelo entró», agudo, tiene siete sílabas fonológicas con las sinalefas de “pájaro en” y “vuelo entró”, y computa ocho; «Por el hueco entre las barras» computa ocho con la sinalefa de “hueco entre”; «De mi unitario balcón», agudo, tiene siete con la sinalefa de “mi unitario” y computa ocho. La medida se mantiene sin excepción en todo el poema.

Lo característico de “Encuentros” es la rima. El poema no mantiene una sola asonancia en los versos pares, como haría un romance tradicional, pero dos asonancias lo recorren de principio a fin, en posiciones pares e impares, y reaparecen con una frecuencia que el oído percibe como sistema: la aguda en ó (“entró”, “balcón”, “escondió”, “llevó”, “sorprendió”, y de nuevo “balcón” en el verso final) y la llana en á-a (“calma”, “barras”, “entrada”, “alargada”, “granada”, “cara”, “arreboladas”, “alas”, “gracia”). La repetición de “balcón” en el verso cuarto y en el vigésimo séptimo cierra el poema sobre su escenario y crea una estructura circular. Estamos, por tanto, ante un poema de octosílabos con dos asonancias recurrentes, que conserva del romance la medida, la narratividad y la asonancia, y que se aparta de él en la unidad de la rima.

Menéndez Pidal (2002) describe el romance como un poema épico-lírico breve, en octosílabos con asonancia en los pares, que narra un episodio con economía y con tendencia al diálogo y a la escena. “Encuentros” cumple casi todos esos rasgos: el episodio es breve, la narración avanza por escenas, de la entrada del pájaro al susto, de la quietud de la voz poética a su palabra, de la palabra a la transformación del ave, y el desenlace es la partida. Incluso el diálogo está presente, aunque solo en una de sus mitades: la voz poética habla al pájaro, «Con todo mi ser le hablé», y el pájaro responde con el gesto, «Caminando hacia mi cara».

La elección del romance para el único relato del libro confirma la hipótesis del epígrafe 5: el octosílabo se asocia en Amarantos con la voz que se dirige a alguien, y en su forma narrativa con la voz que cuenta. Pero “Encuentros” añade un elemento que la tradición del romance no conoce en esa forma: la nota en prosa que certifica la verdad del suceso. Ese paratexto, que se estudiará en otros trabajos sobre el libro en relación con la poesía testimonial, tiene aquí un efecto métrico indirecto: subraya que el romance, forma de lo tradicional y de lo colectivo, sirve para contar lo más personal, una experiencia vivida en el balcón propio. La forma más antigua del verso castellano se pone al servicio de la autobiografía.

8. Octosílabos sin rima fija: “Distancia”, “Agua” y “Encuentro”

Entre los poemas de medida regular, tres de la sección II plantean el problema de la rima con especial claridad: “Distancia” (p. 38), “Agua” (p. 49) y “Encuentro” (p. 29). Los tres están escritos en octosílabos, de modo exclusivo los dos primeros y casi exclusivo el tercero, y los tres prescinden de un esquema de rima constante. Pero no lo hacen del mismo modo.

“Distancia” es un poema de trece octosílabos sin rima sistemática. Las terminaciones de sus versos pares, “franco”, “remedio”, “tiene”, “preguntas”, “claro” y “ser”, no comparten asonancia, y las de los impares tampoco. Se trata, en la terminología adoptada, de un poema en octosílabos blancos: verso medido sin rima. Domínguez Caparrós (2016) recuerda que el verso blanco es raro en el octosílabo, medida tan ligada en la tradición a la asonancia del romance y a la consonancia de la redondilla, y que se ha cultivado sobre todo en el endecasílabo. Su presencia en Amarantos indica que la autora mantiene la medida aun cuando abandona la rima, es decir, que la medida es para ella un principio más hondo que el timbre final del verso. El oído del poema se organiza por el número de sílabas y por la posición del acento, no por la coincidencia de sonidos.

“Agua” ofrece un caso semejante, con un matiz. Sus doce versos son octosílabos según el cómputo automático, aunque el primero, «Tú eres mi agua de mayo», admite dos lecturas: con sinalefa entre el pronombre tónico y el verbo computa siete sílabas, y con dialefa, que la tónica del pronombre favorece, computa ocho. La herramienta adopta la segunda lectura, y el contexto métrico del poema la confirma: el oído que viene de once octosílabos lee el primero como octosílabo. Es un ejemplo de lo que Quilis (2008) llama el valor del contexto rítmico en la resolución de las licencias: la medida dominante del poema decide la lectura del verso ambiguo. La rima de “Agua” es, como la de “Distancia”, irregular, aunque hay una asonancia é-o que aparece en “desierto” (verso 2), “beso” (verso 12) y, con variación, en “cuerda” y “puesta”, de timbre é-a.

“Encuentro”, el poema que abre la sección II, es más complejo y más revelador. Sus doce versos se agrupan, por el sentido, en tres unidades de cuatro, y en la última aparece un esquema de rima reconocible:

Es la fuerza del amor
Que la poesía abraza
Como galante mayor
Cuando de verdad se ama
(“Encuentro”, p. 29)

Los versos noveno y undécimo riman en consonante aguda (“amor”, “mayor”) y los versos décimo y duodécimo riman en asonante á-a (“abraza”, “ama”). La estructura es la de una cuarteta de rima cruzada, abab, con la particularidad de que la rima es consonante en los impares y asonante en los pares. La escansión manual de la cuarteta da ocho sílabas en los tres primeros versos, con hiato en “poesía” en el segundo, y siete en el cuarto si se aplica la sinalefa de “se ama”; con dialefa, que la pausa ante el verbo final hace posible, el verso computaría ocho. La cuarteta final, por tanto, vuelve casi literalmente a la forma tradicional de la copla.

Los ocho versos anteriores presentan rimas aisladas: “quiero” y “primero”, en los versos cuarto y quinto, riman en consonante, y “engalana” y “grana”, en los versos sexto y séptimo, también. Esas rimas no siguen un esquema, pero no son casuales: aparecen en el centro del poema, justo donde el texto formula su reflexión metapoética sobre el paso de la prosa al verso. La voz poética dice que querría seguir al amado en prosa, «Y en prosa seguirte quiero», pero que si lo versa primero «La rosa bien se engalana». El poema cumple lo que dice: en el momento en que nombra el verso, la rima aparece, y en la cuarteta final, que afirma que la poesía abraza la fuerza del amor, la rima se organiza en esquema. Hay una correspondencia entre la afirmación del poema y su forma, entre el elogio del verso y la aparición de la rima, que constituye uno de los momentos de mayor conciencia formal del libro.

Leopoldo Sánchez Torre (1993) ha estudiado la práctica metapoética en la poesía española del siglo XX y ha mostrado que el poema que habla de sí mismo suele hacerlo también con su forma, mediante lo que llama una puesta en abismo del procedimiento. “Encuentro” es un ejemplo sencillo pero claro de ese fenómeno: un poema sobre el paso de la prosa al verso que pasa, en su propia forma, de la rima ocasional a la rima en esquema.

9. Heptasílabos y asonancia: “La llama de tus besos”

El heptasílabo es la tercera medida del libro en frecuencia, con 144 versos, y su presencia se concentra en algunos poemas de la sección II y en tramos de las secciones IV y VI. El caso más claro es “La llama de tus besos” (p. 46), de veintinueve versos, de los que veinte son heptasílabos según el cómputo automático.

El sol siempre en mi vida
Y de su mano el día
Y yo
Que soy sus pasos
Respiro de su dicha
Me visto con su fuego
Que en mí toma medida
Y soy su caminante
De claridad sencilla
(“La llama de tus besos”, p. 46)

La escansión manual confirma la medida de los versos citados: «El sol siempre en mi vida» computa siete con la sinalefa de “siempre en”; «Y de su mano el día», siete con la sinalefa de “mano el” y hiato en “día”; «Respiro de su dicha», siete sin licencias; «Me visto con su fuego», siete; «Que en mí toma medida», siete con la sinalefa de “que en”; «Y soy su caminante» y «De claridad sencilla», siete. Los versos tercero y cuarto, «Y yo» y «Que soy sus pasos», son más breves, un bisílabo agudo que computa tres y un pentasílabo, y fragmentan la serie como si la voz se detuviera a afirmar su identidad antes de continuar.

La rima de este poema es de especial interés. La asonancia í-a reaparece a lo largo de todo el texto: “vida” (verso 1), “día” (verso 2), “dicha” (verso 5), “medida” (verso 7), “sencilla” (verso 9), “sonrisa” (verso 15), “mía” (verso 21), “alegría” (verso 25) y “dormida” (verso 27). Son nueve versos de veintinueve, y aunque no ocupan posiciones regulares, su frecuencia basta para que el poema suene asonantado. El heptasílabo con asonancia recurrente evoca la endecha, que Domínguez Caparrós (2016) define como composición en versos de seis o siete sílabas con rima asonante, tradicionalmente asociada al lamento, y el romancillo heptasílabo. En “La llama de tus besos”, sin embargo, el tono no es elegíaco sino gozoso: el sol, la claridad, la entrega, la sonrisa. La forma del lamento se pone al servicio de la celebración, lo que constituye una inversión del uso tradicional que el poema no subraya pero que el oído atento percibe.

La segunda mitad del poema introduce una enumeración que fragmenta la medida: «La lluvia», «El viento», «La calma», «La alegría». Son versos de tres y cuatro sílabas que funcionan como elementos de una serie y no como versos autónomos. La enumeración es uno de los procedimientos característicos de la autora, y se tratará en el epígrafe 12; aquí basta señalar que, en un poema de medida regular, produce una suspensión del ritmo que prepara el cierre. El último verso, «Con el calor de tus besos», es un octosílabo que rompe la serie heptasílaba y recoge el título: la medida de fondo del libro vuelve para clausurar el poema.

10. El verso largo: la medida del duelo

Como se indicó en el epígrafe 4, la sección III, “Pérdidas en la luz”, es la única del libro en la que el octosílabo pierde la primacía. El cómputo automático atribuye allí el primer lugar al endecasílabo, con 41 de los 202 versos (20,3 %), y la proporción de versos de diez sílabas o más, 72 de 202, es la más alta del libro. Esta es también la sección en la que la escansión manual más corrige a la herramienta, como se verá: los versos largos compuestos, divisibles en dos o tres miembros, son los que el cómputo automático tiende a sobrecontar. Esa inversión métrica coincide con un cambio de asunto: la sección III reúne los poemas de duelo, la pérdida del amado, la enfermedad de un ser querido, la visita al lugar de la memoria en el día de Todos los Santos.

Dos poemas de la sección permiten observar el fenómeno con nitidez. “La flor más bella” (p. 65) tiene veintidós versos, de los que siete computan catorce sílabas, tres quince, tres doce y dos once según la herramienta; es el poema de versos más largos del libro. “1 de noviembre” (p. 67), el último de la sección, tiene treinta y cuatro versos, de los que el cómputo automático da doce como endecasílabos y trece como pentasílabos.

Se quedó la rosa suspendida en el tiempo
Se enfadaba la flor sin saber por qué
Lloraba o reía ella no sabía
Y en su espacio severo se dejó acariciar
(“La flor más bella”, p. 65)

La escansión manual del primer verso, «Se quedó la rosa suspendida en el tiempo», da trece sílabas con la sinalefa de “suspendida en”, y catorce si esa sinalefa se deshace en dialefa, que es la lectura de la herramienta; el segundo, «Se enfadaba la flor sin saber por qué», agudo, tiene once sílabas fonológicas con la sinalefa de “se enfadaba” y computa doce; el tercero, «Lloraba o reía ella no sabía», computa once con la sinalefa entre “reía” y “ella”, y doce si la pausa de la disyunción la impide. Estos versos no se dejan reducir a una medida común, y no lo pretenden: su ritmo es el de la frase, no el del metro. Se aproximan a lo que Paraíso (1985) denomina versículo, la unidad rítmica de verso libre que coincide con una unidad sintáctica completa y que se sostiene por la reiteración de estructuras más que por el cómputo silábico.

La reiteración está presente, en efecto. Los versos de “La flor más bella” comienzan con frecuencia con la misma estructura, verbo en pretérito seguido del sujeto o de un complemento: «Se quedó la rosa», «Se enfadaba la flor», «Nos arrancó la rosa», «Y cursó montañas», «Y fue la rosa», «Se quedó la rosa postrada», «Y se dejó llevar», «Y se dejó querer». El poema avanza por una serie de cláusulas narrativas paralelas que cuentan la historia de la rosa, figura de la persona enferma, desde la suspensión hasta la desaparición. La medida larga es la de la narración del duelo, y el paralelismo hace las veces del metro.

“1 de noviembre” combina el verso largo con el verso breve de manera distinta, y es el poema del libro en el que la escansión manual más se aparta del cómputo automático.

Y viajé aquel día
El de todos los santos
Aquel viaje
Al todo y la nada
Y crucé los campos de la memoria
Aquellos
Que vida me dieron
Y busqué insaciable todas las fuentes
(“1 de noviembre”, p. 67)

La escansión manual de este comienzo da medidas variables: «Y viajé aquel día» computa seis sílabas con hiato en “día”; «El de todos los santos», siete; «Aquel viaje», cuatro con sinéresis en “viaje”; «Al todo y la nada», seis con la sinalefa de “todo y”; «Y crucé los campos de la memoria», once con sinéresis en “memoria”; «Aquellos», tres; «Que vida me dieron», seis; «Y busqué insaciable todas las fuentes», once con la sinalefa de “busqué insaciable”. La primera parte del poema alterna, por tanto, unidades breves, que funcionan como pausas, con endecasílabos que llevan el relato del viaje.

A partir del verso decimotercero el poema cambia de régimen, y aquí la revisión manual corrige al cómputo automático. La herramienta da como endecasílabos versos como «Si yo supiera por qué allí fueron», «Estos mis pasos sin sed siquiera», «No quise atajos en mi camino», «Llevar su aroma sin detenerme», «Por los caminos donde fui reina» o «En la alegría de los que fueron». La escansión manual da diez sílabas en todos ellos, con las sinalefas naturales de la dicción (“qué allí”, “quise atajos”, “la alegría”), y muestra además que todos se dividen en dos mitades de cinco sílabas con acento en cuarta y en novena: “Si yo supiera / por qué allí fueron”, “Estos mis pasos / sin sed siquiera”, “No quise atajos / en mi camino”. Son, en la terminología de Domínguez Caparrós (2016), decasílabos compuestos de dos pentasílabos. Y los versos breves que se intercalan entre ellos son, precisamente, pentasílabos: «Buscando alegres», «Sus manos roncas», «Aquellas manos», «De luna llena», «De sol naciente», «De alegoría», «Rozar quería», «Hierba primera». La segunda mitad de “1 de noviembre” está construida, en consecuencia, sobre una sola unidad rítmica, el pentasílabo, que aparece aislado o duplicado en el decasílabo, hasta el cierre en cuatro pentasílabos: «Sentir que fueron», «Y no es un sueño», «Sentir que están», «Tras que se fueron».

El error de la herramienta en este punto es instructivo y conviene declararlo: en los decasílabos compuestos de ritmo muy marcado, el cómputo automático añade una sílaba, probablemente por un tratamiento del límite entre miembros que la lectura no confirma. Esta corrección afecta a unos diez versos del poema y, por tanto, a las cifras de la sección III, cuyo número real de endecasílabos es menor que el que da el cómputo automático; no afecta, en cambio, a la proporción de versos de diez sílabas o más, en la que los decasílabos se cuentan igualmente. El apéndice reproduce el cómputo automático sin corregir, y esta advertencia debe tenerse en cuenta al leerlo.

La regularización pentasilábica de la segunda mitad de “1 de noviembre” es la forma más próxima a un sistema métrico en toda la sección III, y coincide con el momento en que la voz poética, que ha cruzado los campos de la memoria, encuentra lo que buscaba: las manos de quienes le dieron la vida. El poema se ordena métricamente cuando se ordena emocionalmente. Es una relación entre forma y sentido que el libro repite en otros lugares, y que sugiere que la regularidad métrica es para la autora una figura de la serenidad alcanzada, y la irregularidad, una figura de la búsqueda. El pentasílabo, además, es la medida del verso de cierre de la seguidilla y del adónico de la estrofa sáfica: un verso de clausura, que aquí sostiene la clausura del duelo.

En “Añoranza” (p. 60), de veintitrés versos, la medida larga se combina con el verso breve de modo aún más marcado: cuatro versos de catorce sílabas, tres de once y uno de doce conviven con dos bisílabos y dos trisílabos. El poema se abre con una palabra aislada, «Nunca», que vuelve como inicio de la segunda estrofa, y la oposición entre esa palabra y los versos largos que la siguen dramatiza la relación entre la negación del futuro y la plenitud del pasado. El verso «Fueron 45 años en el crisol de tu llama», con la cifra en guarismos, es uno de los más largos del libro, y su extensión parece corresponder a la del tiempo que nombra.

El verso largo no es exclusivo de la sección III, y su aparición fuera de ella confirma la asociación con la pérdida. En la sección II, “Tu ventana” (p. 43) es el poema de versos más largos, y es también el poema amoroso de la espera sin respuesta. La herramienta da catorce sílabas a siete de sus doce versos, pero la escansión manual vuelve a corregirla. «Asomada a tu ventana yo quedaba» computa doce sílabas con las sinalefas de “asomada a” y ningún otro ajuste; «Cada vez que el corazón saltar quería», doce con la sinalefa de “que el”; «Rienda echada yo le tuve yo le tengo», doce con la sinalefa de “rienda echada”; «Ver mi nombre dibujado en tu paisaje», doce con la sinalefa de “dibujado en”; y «Qué tristeza si el camino es el olvido», doce con las sinalefas de “si el” y “camino es”. Los dos versos que repiten la imagen de la ventana, «Y yo asomada a tu ventana día y noche» y «Y yo asomada a tu ventana noche y día», computan trece, porque la conjunción inicial añade una sílaba al esquema, como sucedía en el verso decimoquinto de “Amarantos”. El poema está escrito, por tanto, en dodecasílabos, con dos versos de anacrusis.

Esos dodecasílabos tienen además un patrón acentual reconocible: en el primero, el último y el octavo verso, los apoyos caen en tercera, séptima y undécima sílaba, de modo que el verso se divide en tres grupos de cuatro, «Asomada a tu ventana yo quedaba». Esa distribución en tres miembros iguales da al poema una cadencia de canción, muy distinta de la del versículo de “La flor más bella”. El verso largo de “Tu ventana” no es la frase libre del duelo, sino una medida tradicional ampliada, y el poema termina con tres tetrasílabos, «Busco y busco», «No lo encuentro», «Voy perdida», que son exactamente uno de esos miembros aislado. La medida se descompone en sus partes al final, cuando la voz poética confiesa que no encuentra su nombre en el paisaje del amado.

11. Polimetría de verso breve: plegaria y fragmento

Frente al verso largo del duelo, la plegaria de la sección I y algunos poemas de las secciones IV y V adoptan una polimetría de verso muy breve, en la que predominan las medidas de dos a seis sílabas y en la que el verso se fragmenta hasta la palabra aislada. El pentasílabo, segunda medida del libro con 176 versos, tiene en esos poemas su ámbito principal.

“Perdóname” (pp. 12-13) es el ejemplo más claro. De sus veintiséis versos, solo cinco son octosílabos; los demás se reparten entre tres, cuatro, cinco, seis y siete sílabas, con algún verso aislado de nueve a doce.

Perdona Señor
Mi desespero
Perdón Señor
Si siento frío
Perdona
Sobre todos los perdones
Mi gran vacío
(“Perdóname”, p. 12)

La escansión de estos versos confirma la fragmentación: «Perdona Señor» computa seis sílabas, aguda; «Mi desespero», cinco; «Perdón Señor», cinco, aguda; «Si siento frío», cinco con hiato en “frío”; «Perdona», tres; «Sobre todos los perdones», ocho; «Mi gran vacío», cinco. La serie no tiene medida fija, pero tiene un ritmo: la alternancia entre la invocación, que se repite con variaciones, y el objeto de la petición. Es la forma de la letanía, que el epígrafe 12 examinará como principio constructivo. Lo que interesa aquí es su consecuencia métrica: la plegaria de Amarantos prefiere el verso breve porque su unidad es la fórmula de invocación, y la fórmula es corta.

“Presencia y encuentro” (p. 21) sigue el mismo patrón, con nueve pentasílabos de dieciocho versos. “Unidos somos más fuertes” (p. 88), en la sección V, lleva la fragmentación al extremo: sus veintiséis versos incluyen dos bisílabos, cinco trisílabos y cinco tetrasílabos, y el poema comienza con dos versos que apenas superan la palabra: «Como la nada», «Que no existe». Los adjetivos que describen al virus se disponen en versos de una sola palabra, «Viral», «Silente», «Coronado», «Combatiente», que la escansión computa como versos de tres y cuatro sílabas. El efecto es el de una enumeración vertical, en la que cada atributo ocupa una línea y el ritmo se detiene en cada uno.

La relación entre el verso breve y la plegaria tiene un correlato en la tradición. Las letanías litúrgicas, con su estructura de invocación y respuesta, y las oraciones populares rimadas que Frenk (2004) recoge en su antología, emplean unidades breves y repetitivas que facilitan la memoria y la recitación. La poesía religiosa de Amarantos no imita esas formas, pero comparte con ellas el principio de que la unidad rítmica de la oración es la frase corta repetida. Un estudio específico de la dimensión religiosa del libro debería partir de esa base formal.

En la sección IV, el verso breve se asocia con la imagen de la violencia. En “Paz en Ucrania” (pp. 71-72), los versos iniciales enumeran sin verbo: «Hombres mujeres», «Lucha». En “Dana” (p. 79), la serie de participios que describen al ser humano golpeado por la catástrofe ocupa versos de tres y cuatro sílabas: «Caído», «Humillado», «Abnegado». El verso se rompe donde la experiencia se rompe, y esa correspondencia, que podría parecer elemental, está ejecutada con una constancia que la hace significativa.

12. Anáfora, paralelismo y letanía como principios rítmicos

Un libro sin estrofas regulares y sin rima fija necesita algún principio que organice el poema más allá del verso aislado. En Amarantos ese principio es la recurrencia: la repetición de palabras, de estructuras sintácticas y de versos enteros, que crea unidades de sentido y de ritmo equivalentes a las que la estrofa crea en la poesía métrica. Isabel Paraíso (1985) ha mostrado que el verso libre hispánico sustituye el isosilabismo por otras formas de isometría, entre las que el paralelismo sintáctico y la anáfora ocupan un lugar central; Roman Jakobson formuló el principio general al describir la función poética como la proyección del principio de equivalencia del eje de la selección sobre el eje de la combinación. Amarantos ilustra ese principio de modo sistemático.

La anáfora es el procedimiento más frecuente. “Solo Tú” (p. 22) se construye sobre la repetición de la fórmula que le da título: «Solo Tú Señor», en el primer verso, y de nuevo en el tercero; «Me llamas a la calma», «Me llamas al sosiego», «Me llamas a continuar», en los versos sexto a octavo. “Salvación” (p. 24) repite cuatro veces la fórmula «Nunca estaré sola», con variación en la última, que divide el verso en dos: «Nunca», «Estaré sola». La división final del estribillo en dos versos es un hallazgo rítmico: la palabra “nunca”, aislada, se carga de un énfasis que la frase completa no tenía, y el poema termina en una afirmación que el oído percibe como más rotunda por su fragmentación.

“La lluvia que moja” (p. 44) se construye sobre la repetición del imperativo «Habla», que aparece en los versos primero, quinto, decimoprimero y decimoséptimo, seguido en cada caso de una variación del vocativo: «Amado mío», «Mi amado amado», «Habla amado mío». La reduplicación del adjetivo en «Mi amado amado» es uno de los rasgos más singulares del libro, y tiene un antecedente reconocible en la poesía mística, donde la repetición del nombre del amado expresa la intensidad del deseo. “Hasta cuándo” (p. 77) repite tres veces el verso «Que tengan que ver mis ojos», que introduce en cada caso una nueva visión de la violencia del mundo; la repetición organiza el poema en tres movimientos de denuncia antes del cierre. “La fuerza del amor” (p. 89) repite la invocación a los vientos, «Vientos», «Oscuros vientos», al comienzo de la primera y de la segunda estrofa y de nuevo en la tercera, «No podréis oscuros vientos».

El paralelismo sintáctico acompaña con frecuencia a la anáfora. En “Salvación”, la serie «Tan grande como todo», «Tan vivo como todo», «Tan cerca como todo», «Tan lejos en la inmensidad», «Tan ardiente en mi corazón» repite una estructura comparativa y la varía en los dos últimos miembros, que rompen el paralelismo para introducir la paradoja de la distancia y la cercanía de Dios. En “Tu nido mi amparo” (pp. 17-18), la serie «De todos los vuelos santos», «De toda materia firme», «De todo reinar en paz», «De todo lo que no escribo» repite la preposición y el indefinido, y el último miembro introduce la referencia a la escritura, como si la enumeración desembocara en la conciencia de sus propios límites.

La letanía, en sentido estricto, es la combinación de anáfora y enumeración en una serie de invocaciones. “Blanca paloma” (p. 25) es una letanía mariana: el nombre de María se repite al comienzo de varios versos, «María de amor sublime», «María», «María de manto estrellado», «María que nos contemplas», «María», y cada aparición introduce un atributo o una acción. La escansión muestra que los versos de “Blanca paloma” son mayoritariamente octosílabos, diez de diecinueve, y que los versos más breves coinciden con la aparición aislada del nombre, que computa tres sílabas. El ritmo de la letanía alterna así la invocación breve con el atributo en octosílabo.

Estos procedimientos tienen, en Amarantos, una función que va más allá del ornamento: son los que dan forma al poema en ausencia de estrofa. Lotman (1978) describió el texto poético como un sistema de repeticiones en distintos niveles, fónico, léxico y sintáctico, cuya acumulación produce significación; en un libro de verso polimétrico, esas repeticiones asumen la tarea de articular el discurso que en la poesía métrica asume la estrofa.

13. La rima: asonancia difusa y consonancia de encuentro

La rima de Amarantos no sigue esquemas fijos en ningún poema del libro, pero no está ausente. Su comportamiento puede describirse con tres categorías: una asonancia difusa, que recorre un poema sin ocupar posiciones regulares; una consonancia ocasional, que aparece en puntos concretos y suele coincidir con momentos de intensidad; y una rima de estribillo, producida por la repetición literal de versos.

La asonancia difusa es la forma más frecuente. Ya se ha visto en “Amarantos”, con sus timbres í-a y á-o, y en “La llama de tus besos”, con su asonancia í-a reiterada nueve veces. Se encuentra también en “Caricia” (p. 34), donde la asonancia í-o enlaza “sentidos” y “colorido” en los versos segundo y tercero, y la asonancia é-o enlaza “entero” y “completo” en los versos sexto y décimo. Navarro Tomás (1983) observó que la asonancia es en español una rima de oído más que de vista, y que su presencia irregular basta para dar al poema una sensación de unidad sonora. En Amarantos esa sensación existe, aunque no se apoya en un sistema.

La consonancia ocasional tiene un interés mayor, porque su aparición no es uniforme. Se ha visto en “Encuentro”, donde las rimas “quiero” y “primero”, “engalana” y “grana”, “amor” y “mayor” coinciden con la reflexión sobre el verso. En “Caricia”, la rima consonante entre «Donde la luna se mece» y «Es tu voz que me estremece» une el final de la segunda estrofa con el comienzo de la tercera, de modo que la rima atraviesa el límite estrófico y enlaza las dos partes del poema. En “Distancia”, en cambio, no hay rima, y en “Agua” la asonancia es débil. La consonancia aparece, por tanto, en los poemas en que la voz poética celebra el encuentro amoroso, y se retira en los que expresan la distancia. Es una correlación que no puede llevarse demasiado lejos, porque el corpus de rimas consonantes es pequeño, pero que resulta coherente con la asociación, observada en el epígrafe 10, entre la regularidad formal y la plenitud.

La rima de estribillo, por último, es un efecto de la repetición. Cuando un verso se repite literalmente, rima consigo mismo, y la repetición produce en el oído un efecto de cierre semejante al de la rima. En “Amarantos”, en “Salvación” y en “Hasta cuándo”, la repetición de versos enteros hace las veces de la rima que el poema no tiene. Esa sustitución es característica de la canción tradicional, en la que el estribillo cumple una función de cierre que la rima cumple en la poesía culta.

14. Medida y sección: el perfil métrico de cada parte

Los datos de los epígrafes anteriores permiten trazar el perfil métrico de cada sección y relacionarlo con su asunto. La relación no es mecánica, pero es lo bastante clara para sostener que la arquitectura del libro tiene una dimensión métrica.

La sección I, “Amarantos”, combina el octosílabo del poema-pórtico con la polimetría breve de las plegarias. Su perfil, con un 30,6 % de octosílabos, un 16,6 % de pentasílabos y un 19,2 % de versos de diez sílabas o más, es el más variado del libro, y corresponde a una sección en la que coexisten la afirmación vital del primer poema y la súplica de los siguientes. El verso largo aparece en ella sobre todo en “María” (p. 14), donde once de los veinticinco versos son endecasílabos según el cómputo automático y cuatro computan catorce sílabas: el relato de la carrera de María, «Corre María que no llegas», reclama una medida más amplia que la oración.

La sección II, “El amor y su vergel”, es la más regular. Casi la mitad de sus versos son octosílabos, el 91,3 % son de ocho sílabas o menos, y en ella se encuentran los tres poemas en octosílabos sin excepción (“Distancia”, “Agua”) o casi sin excepción (“Encuentro”, “Caricia”, “Horizonte mío”). Es la sección de la canción amorosa, y su métrica es la de la canción.

La sección III, “Pérdidas en la luz”, invierte ese perfil. Los versos de diez sílabas o más son el 35,6 % del total, y la sección contiene los poemas de versos más largos del libro. Es la sección del duelo, y su métrica es la del versículo y la del verso compuesto. Dentro de ella, sin embargo, el último poema, “1 de noviembre”, recupera una regularidad pentasilábica que coincide con el hallazgo de la memoria, como se vio en el epígrafe 10.

La sección IV, “El mundo llora”, vuelve al octosílabo, que alcanza el 38,4 %, y alterna los poemas de denuncia en octosílabos, como “Hasta cuándo” o “Que broten”, con los poemas de fragmentación extrema, como “Paz en Ucrania” o “Dana”. Su perfil corresponde a una sección en la que la voz poética oscila entre la reflexión moral, que adopta la medida tradicional, y la imagen de la catástrofe, que la quiebra.

La sección V, “Entre Rosas y Lirios, COVID-19”, tiene un perfil semejante al de la IV, con un 33,0 % de octosílabos y una proporción alta de versos breves, concentrados en “Unidos somos más fuertes”. Su primer poema, “Entre rosas y liros” (p. 87), dedicado al hotel medicalizado durante la pandemia, tiene veintitrés versos, de los que el cómputo automático da nueve como endecasílabos, cuatro como decasílabos y seis como pentasílabos. La escansión manual corrige de nuevo la cifra: «Hotel amigo te llamo yo», «Por cuantos brazos remando fueron», «Por cuantas manos sellaron firmes», «Sus nombres grandes en cada puerta» o «Y son los pasos que nunca paran» son decasílabos compuestos de dos pentasílabos, con la misma estructura que los de “1 de noviembre”: “Hotel amigo / te llamo yo”, “Sus nombres grandes / en cada puerta”. El poema combina, por tanto, decasílabos de cinco más cinco con pentasílabos sueltos, y es métricamente gemelo de la segunda mitad de “1 de noviembre”. Como en aquel, la combinación aparece en el poema de la memoria agradecida.

La sección VI, “Todo que somos”, cierra el libro con un 39,8 % de octosílabos y con el poema más regular de todo el volumen, “Encuentros”, en romance de veintisiete octosílabos. El libro termina, por tanto, en la medida con la que empezó, y su último poema, “Hacia donde”, con diez octosílabos de diecinueve versos, se cierra con dos octosílabos. La arquitectura métrica del libro es circular: del octosílabo del poema-pórtico al octosílabo del romance y del poema final, con la travesía del verso largo en el centro.

Esa circularidad no se anuncia en ningún paratexto, y no es posible saber si es deliberada. Pero es un hecho del texto, verificable con los datos del apéndice, y es coherente con otros rasgos de la arquitectura del libro que la crítica podrá estudiar: la recurrencia de los motivos del amaranto, de la rosa y del pájaro, o la progresión de lo íntimo a lo colectivo y de lo colectivo a lo trascendente.

15. El verso ante la música

La nota biográfica que acompaña la edición declara que la autora se ha formado en poesía, música y canto, y que ha grabado tres discos con poemas propios a los que ha puesto música. Ese dato no autoriza a leer los poemas de Amarantos como letras de canción, porque nada en el libro indica que hayan sido compuestos para ser cantados; pero sí permite plantear una hipótesis sobre el origen de algunos rasgos de su versificación.

Varios de esos rasgos son característicos del verso cantado. El estribillo, en primer lugar, cuya función en “Amarantos” se ha descrito en el epígrafe 6, es la forma por excelencia de la canción, tanto en la tradición popular como en la canción de autor. La repetición de versos enteros, en segundo lugar, que en un poema leído produce un efecto de insistencia, en una canción produce el efecto de una vuelta melódica. La preferencia por el octosílabo y por las medidas breves, en tercer lugar, coincide con la de la lírica cantada en español, que Frenk (2004) documenta desde la Edad Media. Y la regularidad acentual de algunos poemas, como los dodecasílabos de “Tu ventana”, con su distribución en tres miembros iguales, sugiere una dicción pautada por un pulso más que por la sintaxis.

Walter J. Ong (1987) describió las características del pensamiento y la expresión en las culturas orales, entre las que destacan la acumulación, la redundancia y el uso de fórmulas, frente a la subordinación y la economía de la escritura. Zumthor (1989) estudió la poesía medieval como poesía de la voz, en la que el texto escrito es solo un momento de una existencia esencialmente vocal. Ninguno de los dos marcos se aplica directamente a un libro impreso en 2026 por una autora que escribe para la página. Pero ambos ayudan a entender por qué Amarantos se organiza de un modo que la métrica de la página no explica del todo: muchos de sus procedimientos son de la voz, y su versificación parece pensada para ser dicha antes que para ser vista.

Octavio Paz, en El arco y la lira (1972), sostuvo que el ritmo es anterior al metro y que la poesía nace de la imagen rítmica antes de fijarse en una medida. Esa idea, que la crítica ha discutido, describe bien la situación del verso en Amarantos: el ritmo, hecho de repeticiones, de pausas y de vueltas a una medida familiar, precede a cualquier esquema, y el esquema aparece solo cuando el ritmo lo reclama.

16. Conclusiones

El análisis de la versificación de Amarantos permite responder a la pregunta que planteaba la introducción: si el libro está escrito en verso libre, como sugiere su apariencia, o si su organización rítmica obedece a algún principio reconocible. La respuesta es que el libro está escrito en una polimetría de base octosilábica, en la que la ausencia de estrofa y de rima fija se compensa con un sistema de recurrencias de raíz oral, y en la que la medida varía de modo significativo según el asunto y la sección.

El primer hallazgo es cuantitativo. De los 1.313 versos del libro, el cómputo automático escandió 1.310, y de ellos el 36,2 % son octosílabos, casi el triple que la medida siguiente. El 81,9 % de los versos son de arte menor. Amarantos es un libro de verso corto, y su medida de referencia es el verso nacional de la tradición castellana. Esa medida no está dispersa al azar: se concentra en poemas enteros o casi enteros, como “Distancia”, “Agua”, “Encuentros”, “Encuentro”, “Caricia” u “Horizonte mío”, y aparece con frecuencia en las posiciones de apertura y de cierre de los poemas polimétricos.

El segundo hallazgo es de método. El cómputo automático, cuya fiabilidad es alta en el conjunto, requiere corrección en los versos largos compuestos. La escansión manual de “1 de noviembre”, de “Entre rosas y liros”, como figura el título en el cuerpo del libro, y de “Tu ventana” ha mostrado que la herramienta sobrecuenta una sílaba en decasílabos compuestos de dos pentasílabos y en dodecasílabos de tres miembros, que computa como endecasílabos y como versos de catorce sílabas. La corrección no altera el perfil general del libro, pero sí la descripción de los poemas afectados, y obliga a leer el apéndice de datos con esa advertencia. Es una confirmación práctica del principio de que el cómputo silábico es convencional y depende de la lectura, y de que ningún argumento métrico debe descansar sobre un dato automático no revisado.

El tercer hallazgo es la correlación entre medida y asunto. El octosílabo domina en la canción amorosa de la sección II, donde alcanza casi la mitad de los versos, y en el relato del pájaro de la sección VI, escrito en romance. Retrocede en la plegaria de la sección I, que prefiere el verso breve de la letanía, y en el duelo de la sección III, que prefiere el verso largo: en esta sección, los versos de diez sílabas o más son el 35,6 % del total, frente a un 7,7 % en la sección amorosa. La medida, en suma, no es indiferente al asunto: cada tono del libro tiene su registro métrico.

El cuarto hallazgo es la existencia de un sistema métrico propio de la memoria agradecida. Los dos poemas en que la voz poética evoca con gratitud un lugar y unas personas, “1 de noviembre”, que recorre los campos de la infancia en el día de Todos los Santos, y el poema que abre la sección V, dedicado al hotel medicalizado durante la pandemia, emplean la misma combinación: pentasílabos y decasílabos compuestos de dos pentasílabos. Es una coincidencia formal entre dos poemas de secciones distintas, unidos por el asunto, que difícilmente puede atribuirse al azar, y que muestra que la autora dispone de un repertorio de medidas al que recurre según la situación expresiva.

El quinto hallazgo concierne a la recurrencia. En ausencia de estrofa, son el estribillo, la anáfora, el paralelismo y la letanía los que organizan el poema. El poema-pórtico, “Amarantos”, está construido sobre cinco versos que se repiten en forma de envoltura, y su estribillo cambia de sentido al cambiar de contexto: el yo que se encuentra al principio “entre amaranto y quebranto” termina afirmando que “se acabaron los quebrantos”. “Salvación”, “Solo Tú”, “La lluvia que moja”, “Hasta cuándo” y “La fuerza del amor” se organizan sobre fórmulas anafóricas que se repiten con variación, y “Blanca paloma” es una letanía mariana en octosílabos. Estos procedimientos son los que, en la terminología de Paraíso (1985), sustituyen el isosilabismo por otras formas de equivalencia, y los que confieren al libro su unidad rítmica.

El sexto hallazgo concierne a la rima. No hay en el libro ningún esquema de rima fijo, pero hay asonancias difusas que recorren los poemas, consonancias ocasionales que aparecen en los momentos de celebración del encuentro, y rimas de estribillo producidas por la repetición. La aparición de la consonancia en “Encuentro”, justo en el momento en que el poema reflexiona sobre el paso de la prosa al verso, y su organización en cuarteta de rima cruzada al final del poema, constituyen uno de los momentos de mayor conciencia formal del libro.

El séptimo hallazgo es arquitectónico. El perfil métrico del libro es circular: empieza en el octosílabo del poema-pórtico, atraviesa el verso largo del duelo en la sección III y vuelve al octosílabo en el romance de la sección VI y en el poema final. Esa circularidad, verificable con los datos del apéndice, coincide con la arquitectura temática del libro, que va de la afirmación vital a la pérdida y de la pérdida a la trascendencia.

Estos hallazgos permiten situar la versificación de Amarantos en la tradición. No es la del verso libre vanguardista, que rompe con la medida, ni la de la poesía métrica culta, que la observa con rigor, sino la de una poesía que se alimenta de la canción tradicional y del romance, que conserva de ellos la medida de referencia, el estribillo y la asonancia, y que se permite romper la medida cuando el asunto lo reclama. La trayectoria de la autora como intérprete y compositora de canciones, declarada en la nota biográfica, es coherente con esa posición, aunque no basta para explicarla. Lo que explica la versificación de Amarantos es su fidelidad a una poética de la voz, en la que el ritmo precede al metro y la repetición es forma.

Quedan abiertas varias líneas de trabajo. La primera es la comparación sistemática con El canto dibujado (2016), el primer libro de la autora, que permitiría saber si estos rasgos son constantes en su obra o propios de este libro. La segunda es el estudio de la relación entre los poemas y su versión musical, en los casos en que la autora haya puesto música a poemas del libro, lo que exigiría acceso a las grabaciones. La tercera es la extensión del análisis acentual, que aquí se ha limitado a los versos citados, a todo el corpus octosilábico, para determinar si predominan los octosílabos trocaicos, de acentos en sílabas impares, o los dactílicos, de acento en primera, cuarta y séptima. Esa última cuestión es la que permitiría precisar el parentesco del verso de Amarantos con el del romance y con el de la canción, y la que el cómputo automático, con su patrón acentual reconstruido, podría ayudar a resolver si se acompaña, como aquí, de una revisión manual cuidadosa.

17. Apéndice de datos: cómputo silábico por poema

El presente apéndice recoge, para cada uno de los setenta y cuatro poemas del libro, el número de versos, la medida más frecuente según el cómputo automático y el reparto completo de medidas. Los datos proceden de libEscansión 1.1.1 aplicado al texto íntegro del libro, sin corrección manual, y deben leerse con las advertencias del epígrafe 10: en “1 de noviembre”, en “Entre rosas y liros” y en “Tu ventana”, la escansión manual corrige el cómputo de los versos compuestos. El reparto se expresa como pares de medida y número de versos. El cómputo verso a verso, con el patrón acentual reconstruido y las terminaciones de rima, se conserva en el fichero de datos complementarios del Grupo Editorial Pérez-Ayala, disponible a petición.

“Amarantos” (p. 11). Versos: 24. Medida más frecuente: 8 sílabas (20 de 24, 83 %). Reparto: 7: 1, 8: 20, 11: 3.

“Perdóname” (p. 12). Versos: 26. Medida más frecuente: 5 sílabas (6 de 26, 23 %). Reparto: 3: 3, 4: 4, 5: 6, 6: 2, 7: 2, 8: 5, 9: 1, 10: 1, 11: 1, 12: 1.

“María” (p. 14). Versos: 25. Medida más frecuente: 11 sílabas (11 de 25, 44 %). Reparto: 4: 2, 5: 1, 6: 1, 7: 1, 8: 3, 11: 11, 12: 2, 14: 4.

“Lacrimosa” (p. 15). Versos: 18. Medida más frecuente: 8 sílabas (9 de 18, 50 %). Reparto: 3: 2, 5: 4, 6: 1, 8: 9, 9: 1, 10: 1.

“Caminando” (p. 16). Versos: 25. Medida más frecuente: 6 sílabas (5 de 25, 20 %). Reparto: 4: 3, 5: 3, 6: 5, 7: 1, 8: 4, 9: 1, 10: 1, 11: 4, 12: 2, 14: 1.

“Tu nido mi amparo” (p. 17). Versos: 28. Medida más frecuente: 8 sílabas (9 de 28, 32 %). Reparto: 3: 2, 4: 4, 5: 7, 6: 3, 7: 2, 8: 9, 11: 1.

“En verde rama” (p. 19). Versos: 14. Medida más frecuente: 8 sílabas (11 de 14, 79 %). Reparto: 7: 2, 8: 11, 10: 1.

“Suplicantes” (p. 20). Versos: 19. Medida más frecuente: 8 sílabas (5 de 19, 26 %). Reparto: 3: 1, 4: 2, 5: 4, 6: 4, 8: 5, 10: 3.

“Presencia y encuentro” (p. 21). Versos: 18. Medida más frecuente: 5 sílabas (9 de 18, 50 %). Reparto: 3: 2, 4: 1, 5: 9, 6: 2, 7: 2, 8: 1, 11: 1.

“Solo tú” (p. 22). Versos: 20. Medida más frecuente: 6 sílabas (3 de 20, 15 %). Reparto: 2: 1, 3: 1, 5: 1, 6: 3, 7: 3, 8: 2, 10: 3, 11: 3, 12: 1, 14: 2.

“Calandria” (p. 23). Versos: 12. Medida más frecuente: 5 sílabas (4 de 12, 33 %). Reparto: 2: 2, 5: 4, 7: 1, 8: 4, 11: 1.

“Salvación” (p. 24). Versos: 23. Medida más frecuente: 7 sílabas (7 de 23, 30 %). Reparto: 2: 1, 4: 2, 5: 4, 6: 5, 7: 7, 10: 2, 11: 2.

“Blanca paloma” (p. 25). Versos: 19. Medida más frecuente: 8 sílabas (10 de 19, 53 %). Reparto: 3: 3, 4: 1, 5: 2, 7: 2, 8: 10, 9: 1.

“Encuentro” (p. 29). Versos: 12. Medida más frecuente: 8 sílabas (10 de 12, 83 %). Reparto: 7: 2, 8: 10.

“Alumbrando” (p. 30). Versos: 10. Medida más frecuente: 5 sílabas (4 de 10, 40 %). Reparto: 4: 2, 5: 4, 6: 4.

“En ti” (p. 31). Versos: 9. Medida más frecuente: 5 sílabas (3 de 9, 33 %). Reparto: 5: 3, 6: 1, 7: 2, 11: 3.

“Cuando el amor se desliza” (p. 32). Versos: 15. Medida más frecuente: 5 sílabas (9 de 15, 60 %). Reparto: 3: 1, 5: 9, 8: 5.

“Solo y solo tú” (p. 33). Versos: 16. Medida más frecuente: 8 sílabas (10 de 16, 62 %). Reparto: 3: 1, 5: 3, 7: 1, 8: 10, 14: 1.

“Caricia” (p. 34). Versos: 13. Medida más frecuente: 8 sílabas (11 de 13, 85 %). Reparto: 4: 2, 8: 11.

“La distancia y su alborada” (p. 35). Versos: 20. Medida más frecuente: 8 sílabas (14 de 20, 70 %). Reparto: 3: 2, 4: 1, 5: 2, 8: 14, 11: 1.

“Perlas de sal” (p. 36). Versos: 16. Medida más frecuente: 8 sílabas (5 de 16, 31 %). Reparto: 2: 1, 3: 3, 4: 1, 5: 1, 6: 3, 7: 2, 8: 5.

“Cuando el encuentro se pierde” (p. 37). Versos: 22. Medida más frecuente: 8 sílabas (15 de 22, 68 %). Reparto: 2: 2, 3: 2, 5: 2, 7: 1, 8: 15.

“Distancia” (p. 38). Versos: 13. Medida más frecuente: 8 sílabas (13 de 13, 100 %). Reparto: 8: 13.

“La noche en blanco” (p. 39). Versos: 16. Medida más frecuente: 8 sílabas (3 de 15, 20 %). Reparto: 2: 1, 4: 2, 5: 1, 6: 2, 7: 1, 8: 3, 10: 1, 11: 3, 14: 1.

“Amaneceres” (p. 40). Versos: 13. Medida más frecuente: 8 sílabas (9 de 13, 69 %). Reparto: 3: 1, 5: 1, 7: 1, 8: 9, 9: 1.

“Como yo te amo” (p. 41). Versos: 21. Medida más frecuente: 8 sílabas (15 de 21, 71 %). Reparto: 3: 2, 5: 1, 6: 2, 7: 1, 8: 15.

“Trinares” (p. 42). Versos: 17. Medida más frecuente: 8 sílabas (6 de 17, 35 %). Reparto: 3: 2, 5: 1, 6: 2, 7: 4, 8: 6, 9: 1, 12: 1.

“Tu ventana” (p. 43). Versos: 12. Medida más frecuente: 14 sílabas (7 de 12, 58 %). Reparto: 4: 3, 12: 2, 14: 7.

“La lluvia que moja” (p. 44). Versos: 20. Medida más frecuente: 2 sílabas (4 de 20, 20 %). Reparto: 2: 4, 3: 1, 5: 4, 6: 2, 7: 1, 8: 3, 10: 2, 11: 2, 12: 1.

“De colores” (p. 45). Versos: 19. Medida más frecuente: 8 sílabas (14 de 19, 74 %). Reparto: 2: 3, 3: 1, 6: 1, 8: 14.

“La llama de tus besos” (p. 46). Versos: 29. Medida más frecuente: 7 sílabas (20 de 29, 69 %). Reparto: 3: 4, 4: 1, 5: 1, 6: 2, 7: 20, 8: 1.

“Horizonte mío” (p. 47). Versos: 15. Medida más frecuente: 8 sílabas (13 de 15, 87 %). Reparto: 3: 1, 6: 1, 8: 13.

“Vibrando en el silencio” (p. 48). Versos: 12. Medida más frecuente: 8 sílabas (5 de 12, 42 %). Reparto: 4: 2, 5: 2, 7: 1, 8: 5, 11: 2.

“Agua” (p. 49). Versos: 12. Medida más frecuente: 8 sílabas (12 de 12, 100 %). Reparto: 8: 12.

“Poesía y verdad” (p. 50). Versos: 16. Medida más frecuente: 8 sílabas (9 de 16, 56 %). Reparto: 3: 2, 4: 2, 5: 1, 7: 2, 8: 9.

“Tu presencia” (p. 51). Versos: 16. Medida más frecuente: 8 sílabas (12 de 16, 75 %). Reparto: 7: 2, 8: 12, 9: 1, 10: 1.

“Mirando al mar” (p. 52). Versos: 13. Medida más frecuente: 5 sílabas (4 de 13, 31 %). Reparto: 5: 4, 6: 2, 7: 2, 8: 3, 10: 1, 11: 1.

“Alas” (p. 53). Versos: 13. Medida más frecuente: 5 sílabas (4 de 13, 31 %). Reparto: 3: 1, 4: 2, 5: 4, 6: 2, 8: 3, 9: 1.

“El viento que me lleva” (p. 57). Versos: 18. Medida más frecuente: 11 sílabas (6 de 18, 33 %). Reparto: 3: 1, 4: 2, 5: 1, 6: 1, 7: 3, 8: 1, 10: 1, 11: 6, 12: 1, 14: 1.

“Corazón en arrebol” (p. 58). Versos: 19. Medida más frecuente: 6 sílabas (4 de 19, 21 %). Reparto: 3: 3, 4: 1, 5: 1, 6: 4, 7: 3, 8: 2, 10: 2, 11: 2, 12: 1.

“El azul de tus ojos” (p. 59). Versos: 17. Medida más frecuente: 5 sílabas (7 de 17, 41 %). Reparto: 3: 1, 4: 1, 5: 7, 7: 1, 8: 2, 10: 1, 11: 3, 14: 1.

“Añoranza” (p. 60). Versos: 23. Medida más frecuente: 7 sílabas (5 de 23, 22 %). Reparto: 2: 2, 3: 2, 5: 1, 6: 2, 7: 5, 8: 3, 11: 3, 12: 1, 14: 4.

“Sin nombre” (p. 61). Versos: 14. Medida más frecuente: 8 sílabas (7 de 14, 50 %). Reparto: 4: 4, 5: 1, 7: 1, 8: 7, 11: 1.

“1 de junio” (p. 62). Versos: 10. Medida más frecuente: 8 sílabas (4 de 10, 40 %). Reparto: 4: 1, 6: 1, 7: 1, 8: 4, 11: 3.

“Grano y espiga” (p. 63). Versos: 11. Medida más frecuente: 8 sílabas (6 de 11, 55 %). Reparto: 2: 1, 4: 1, 5: 1, 7: 2, 8: 6.

“Alzheimer que apareces” (p. 64). Versos: 22. Medida más frecuente: 8 sílabas (5 de 22, 23 %). Reparto: 4: 2, 5: 1, 6: 3, 7: 4, 8: 5, 10: 1, 11: 5, 12: 1.

“La flor más bella” (p. 65). Versos: 22. Medida más frecuente: 14 sílabas (7 de 22, 32 %). Reparto: 2: 1, 4: 1, 6: 1, 7: 2, 9: 2, 11: 2, 12: 3, 14: 7, 15: 3.

“El brillo de tu ausencia” (p. 66). Versos: 12. Medida más frecuente: 6 sílabas (5 de 12, 42 %). Reparto: 6: 5, 8: 1, 10: 1, 11: 4, 14: 1.

“1 de noviembre” (p. 67). Versos: 34. Medida más frecuente: 5 sílabas (13 de 34, 38 %). Reparto: 3: 1, 4: 1, 5: 13, 6: 4, 7: 1, 8: 1, 10: 1, 11: 12.

“Paz en ucrania” (p. 71). Versos: 23. Medida más frecuente: 5 sílabas (5 de 23, 22 %). Reparto: 2: 1, 4: 1, 5: 5, 6: 4, 7: 5, 8: 4, 11: 3.

“Ucrania” (p. 73). Versos: 16. Medida más frecuente: 5 sílabas (4 de 16, 25 %). Reparto: 3: 1, 5: 4, 6: 1, 7: 3, 8: 3, 9: 2, 11: 2.

“Guerras hoy” (p. 74). Versos: 13. Medida más frecuente: 11 sílabas (4 de 13, 31 %). Reparto: 4: 3, 5: 2, 8: 3, 11: 4, 12: 1.

“La mirada que eclipsó” (p. 75). Versos: 16. Medida más frecuente: 8 sílabas (11 de 16, 69 %). Reparto: 4: 3, 5: 1, 7: 1, 8: 11.

“Ángeles” (p. 76). Versos: 11. Medida más frecuente: 4 sílabas (2 de 11, 18 %). Reparto: 4: 2, 5: 2, 7: 2, 8: 1, 10: 1, 11: 2, 12: 1.

“Hasta cuándo” (p. 77). Versos: 21. Medida más frecuente: 8 sílabas (14 de 21, 67 %). Reparto: 3: 2, 4: 2, 5: 1, 6: 1, 7: 1, 8: 14.

“Que broten” (p. 78). Versos: 10. Medida más frecuente: 8 sílabas (9 de 10, 90 %). Reparto: 3: 1, 8: 9.

“Dana” (p. 79). Versos: 18. Medida más frecuente: 5 sílabas (5 de 18, 28 %). Reparto: 3: 1, 4: 2, 5: 5, 6: 4, 7: 4, 8: 2.

“Dolor en llamas” (p. 80). Versos: 16. Medida más frecuente: 8 sílabas (10 de 16, 62 %). Reparto: 3: 1, 4: 2, 7: 2, 8: 10, 11: 1.

“Ceguera” (p. 81). Versos: 12. Medida más frecuente: 8 sílabas (4 de 11, 36 %). Reparto: 4: 1, 5: 2, 7: 1, 8: 4, 12: 1, 14: 2.

“Camino – encuentro – liturgia” (p. 82). Versos: 17. Medida más frecuente: 8 sílabas (6 de 16, 38 %). Reparto: 7: 5, 8: 6, 10: 1, 14: 4.

“Por una tierra de pan y justicia” (p. 83). Versos: 18. Medida más frecuente: 8 sílabas (10 de 18, 56 %). Reparto: 2: 1, 4: 1, 6: 2, 7: 1, 8: 10, 10: 2, 11: 1.

“Gloria a dios en las alturas” (p. 84). Versos: 14. Medida más frecuente: 11 sílabas (5 de 14, 36 %). Reparto: 3: 1, 5: 3, 6: 1, 7: 2, 8: 1, 11: 5, 12: 1.

“Entre rosas y liros” (p. 87). Versos: 23. Medida más frecuente: 11 sílabas (9 de 23, 39 %). Reparto: 5: 6, 8: 4, 10: 4, 11: 9.

“Unidos somos más fuertes” (p. 88). Versos: 26. Medida más frecuente: 3 sílabas (5 de 26, 19 %). Reparto: 2: 2, 3: 5, 4: 5, 5: 4, 6: 2, 7: 4, 8: 2, 10: 1, 11: 1.

“La fuerza del amor” (p. 89). Versos: 23. Medida más frecuente: 8 sílabas (14 de 23, 61 %). Reparto: 2: 2, 4: 3, 5: 2, 7: 2, 8: 14.

“Buganvilla” (p. 90). Versos: 23. Medida más frecuente: 8 sílabas (15 de 23, 65 %). Reparto: 2: 1, 3: 3, 4: 1, 5: 1, 6: 1, 8: 15, 11: 1.

“Cuando la vida aprieta” (p. 91). Versos: 17. Medida más frecuente: 11 sílabas (4 de 17, 24 %). Reparto: 2: 1, 3: 2, 4: 1, 5: 3, 6: 2, 7: 1, 8: 2, 10: 1, 11: 4.

“Todo que somos” (p. 95). Versos: 20. Medida más frecuente: 5 sílabas (5 de 20, 25 %). Reparto: 3: 1, 5: 5, 6: 2, 7: 3, 8: 1, 9: 1, 10: 2, 11: 4, 14: 1.

“Encuentros” (p. 96). Versos: 27. Medida más frecuente: 8 sílabas (27 de 27, 100 %). Reparto: 8: 27.

“Búsquedas” (p. 98). Versos: 18. Medida más frecuente: 7 sílabas (9 de 18, 50 %). Reparto: 3: 1, 5: 1, 6: 2, 7: 9, 8: 3, 9: 1, 11: 1.

“Tu abrazo” (p. 99). Versos: 13. Medida más frecuente: 8 sílabas (4 de 13, 31 %). Reparto: 3: 2, 4: 1, 5: 3, 6: 1, 7: 1, 8: 4, 15: 1.

“Espejo” (p. 100). Versos: 13. Medida más frecuente: 6 sílabas (5 de 13, 38 %). Reparto: 5: 1, 6: 5, 7: 4, 8: 2, 11: 1.

“Los caminos del mundo” (p. 101). Versos: 23. Medida más frecuente: 5 sílabas (8 de 23, 35 %). Reparto: 3: 4, 5: 8, 6: 1, 8: 6, 10: 2, 11: 2.

“Hacia donde” (p. 102). Versos: 19. Medida más frecuente: 8 sílabas (10 de 19, 53 %). Reparto: 2: 1, 5: 2, 6: 1, 7: 3, 8: 10, 9: 1, 11: 1.

Bibliografía

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