1. Introducción
Amarantos, de Maricel de la Hoz, publicado por Editorial Poesía eres tú en 2026, es el segundo libro de poemas de la autora después de El canto dibujado (2016). El título procede de una flor que conserva el color después de cortada, y la nota al lector que abre el volumen lo explica: el amaranto es la planta que “resiste a la intemperie” y que en su entrega no pierde el color. Esa resistencia del color frente al tiempo es el concepto central del libro. Los poemas hablan de amor, de pérdida, de fe y de dolor colectivo, y en todos ellos la voz busca lo que permanece cuando algo se rompe.
El poema que da título al conjunto fija el par de palabras sobre el que gira todo: «Entre amaranto y quebranto / Galopan locos mis días». Amaranto y quebranto riman y se oponen: la flor que dura y el daño que la amenaza. A lo largo de seis secciones, Maricel de la Hoz va de la plegaria al amor de pareja, del duelo a la protesta ante las guerras y las catástrofes, de la experiencia de la pandemia a una confianza final en el amor y en la fe.
Es una poesía de verso libre, sin signos de puntuación y con mayúscula al comienzo de cada verso, que conserva la memoria de la canción: estribillos, anáforas, versos que vuelven. La autora, que ha grabado discos con poemas propios a los que puso música, escribe pensando en la voz que dice el poema en alto. Ese oído explica muchas de las decisiones del libro y es una de las claves para leerlo.
Este análisis recorre la arquitectura del poemario, la voz que lo sostiene, sus temas, los recursos técnicos que emplea, la tradición con la que dialoga y la lectura de conjunto que propone.
2. Estructura y arquitectura del poemario
El libro se ordena en seis secciones, cuyos nombres figuran en las portadillas del volumen: «Amarantos», «El amor y su vergel», «Pérdidas en la luz», «El mundo llora», «Entre Rosas y Lirios, COVID-19» y «Todo que somos».
La sección primera, que comparte nombre con el libro, reúne trece poemas. Abre con el poema que da título al conjunto y continúa con oraciones dirigidas a Dios y a la Virgen: “Perdóname”, “Suplicantes”, “Solo tú”, “Blanca paloma”. Es la sección que pone los cimientos: la voz se presenta como alguien que pide, agradece y busca sentido.
La segunda, «El amor y su vergel», es la más extensa, con veinticinco poemas. Recorre el amor de pareja en todas sus fases: el encuentro (“En ti”, “Caricia”), la distancia (“La distancia y su alborada”, “Distancia”, “Tu ventana”), el deseo y la espera. El vergel del título es un jardín y también un lugar cerrado donde dos personas se reconocen.
La tercera, «Pérdidas en la luz», con once poemas, es el libro del duelo. “Añoranza” recuerda un amor de cuarenta y cinco años; “Alzheimer que apareces” pide consuelo por una persona querida cuya mente vive ya “en otros universos”; “1 de noviembre” vuelve a los campos de la memoria el día de Todos los Santos. El título de la sección contiene ya su tesis: la pérdida ocurre dentro de la luz, no fuera de ella.
La cuarta, «El mundo llora», con trece poemas, mira hacia fuera: la guerra de Ucrania, el niño Omran Daqneesh rescatado en Alepo, el homenaje a Ignacio Echeverría, la DANA de Valencia, los incendios forestales de 2025, la crisis migratoria de Ceuta. Muchos de estos poemas llevan al pie una nota en prosa que fecha el acontecimiento.
La quinta, «Entre Rosas y Lirios, COVID-19», reúne cinco poemas sobre la pandemia. El primero está dedicado al Hotel Miguel Ángel de Madrid, medicalizado durante aquellos meses, y la nota que lo acompaña indica que la autora formó parte del equipo sanitario que trabajó allí.
La sexta, «Todo que somos», con siete poemas, cierra el recorrido. Vuelven el amor y la fe, y el último poema, “Hacia donde”, despide a los propios versos.
La arquitectura va de lo íntimo a lo colectivo y regresa a lo íntimo. Empieza en la oración, pasa por el amor y la pérdida, se abre al dolor del mundo y termina en una afirmación de confianza. El orden no es cronológico sino emocional, y permite leer cada sección como una estación de un mismo camino.
3. Voz poética y perspectiva
La voz de Amarantos es una primera persona femenina que habla casi siempre a alguien: a Dios, a la Virgen, al amado, al ausente, al niño herido. Pocas veces el poema se queda en la descripción; casi siempre es una llamada. “Perdóname” lo hace explícito desde el título y avanza por invocaciones: «Perdona / Sobre todos los perdones / Mi gran vacío».
Es una voz que se define a sí misma con metáforas de la naturaleza. Se nombra esmeralda, rosa, río, flor, calandria, sirena. En “Lacrimosa” dice: «Yo soy su flor inmediata». En “Perlas de sal”: «Yo / Sirena de mar / Canto de caracola». La identidad del yo cambia de forma según aquello a lo que se dirige, y esa movilidad es parte de su manera de rezar y de amar.
Junto a la afirmación aparece la fragilidad. La voz se reconoce perdida, agotada, rota, y no oculta el cansancio: «Y yo extenuada / Alzando la voz / Te busco», dice en “Corazón en arrebol”. En “1 de junio” la escritura misma se detiene: «Hoy quiero escribir / Y no puedo». Esa confesión de impotencia da credibilidad al resto del libro: la voz no habla desde la seguridad sino desde la búsqueda.
En la sección social la perspectiva cambia. La primera persona se convierte en testigo y en madre de todos los niños: «Corre mi pequeño / Dame tu mano / Es la guerra». El posesivo aplicado a un niño desconocido, como en «Qué miras mi niño Omran», crea una cercanía que no tiene la crónica. La voz no informa: adopta.
Por último, es una voz que tiene conciencia de ser voz poética. En “Poesía y verdad” lo afirma sin rodeos: «Yo sé / Que soy poesía / De la cabeza a los pies». Y en “Vibrando en el silencio” acusa al propio verso: «Culpo al verso / Por robarte en alma y cuerpo». La autora se pregunta por lo que el poema da y por lo que quita, y esa pregunta recorre el libro entero.
4. Temas centrales
Cuatro temas sostienen el poemario: la fe, el amor, la pérdida y el dolor del mundo. Los cuatro se mezclan en casi todos los poemas.
La fe. La sección primera es una sucesión de plegarias en las que Dios y María son interlocutores cercanos. La fe no aparece como certeza tranquila sino como necesidad: «Solo Tú Señor / Tienes las llaves de mi casa». En “Salvación” la confianza se formula desde la infancia: «Nunca estaré sola / Pensamiento de niña exploradora». La fe atraviesa también los poemas sociales, donde se pide a Dios: «Haz riego a la paz hermanada».
El amor. «El amor y su vergel» construye un cancionero amoroso en el que el cuerpo y el paisaje se confunden: «Y nace en tu barba la madreselva». El amor se vive en la presencia y, con más frecuencia, en la distancia. La espera tiene una imagen propia en “Tu ventana”: «Y yo asomada a tu ventana día y noche / Y yo asomada a tu ventana noche y día». El deseo no se disimula: «En la claridad de la carne y su cintura». Y el amor se piensa también como escritura: «Mas si te verso primero / La rosa bien se engalana».
La pérdida. «Pérdidas en la luz» reúne las elegías. “Añoranza” condensa una vida compartida en una cifra: «Fueron 45 años en el crisol de tu llama». “La flor más bella” convierte la enfermedad de una mujer querida en la historia de una rosa que el tiempo deshoja: «Robó el tiempo sus pétalos / Quedando vestida de luz». La pérdida no termina en el vacío. El cierre de “1 de noviembre”, «Sentir que están / Tras que se fueron», apunta a una presencia que continúa.
El dolor del mundo. La cuarta sección y la quinta convierten la compasión en tema. La guerra aparece con detalles concretos, la cara ensangrentada, la pólvora en el pelo, y con una denuncia del lenguaje del poder: «La sangre en tinta / Seca y estéril es la palabra». La DANA de Valencia se resuelve en gratitud a quienes ayudaron: «Y manos al barro / Fueron al vuelo». La pandemia, en “Unidos somos más fuertes”, tiene un retrato del virus en cinco palabras: «Vino él / Viral / Silente / Coronado / Combatiente».
El hilo que une los cuatro temas es la imagen del título: lo que conserva el color en la adversidad. La fe, el amor y la compasión son, en este libro, formas de no perder el color.
5. Recursos estilísticos y técnica poética
El recurso más visible es la repetición. Maricel de la Hoz construye muchos poemas como canciones, con estribillo y variación. En “Amarantos” los versos vuelven con pequeños cambios: «Y este caballo sin rienda / Por la boca se me escapa» aparece dos veces, la segunda con un verso intercalado. La anáfora organiza “Caricia”, con sus tres arranques en «Es tu voz»; “Salvación”, con la serie «Tan cerca como todo / Tan lejos en la inmensidad»; y “Hasta cuándo”, que repite tres veces «Que tengan que ver mis ojos».
La repetición sirve también para dar forma a la angustia. En “La noche en blanco” el mismo verbo se multiplica hasta perderse: «Se pierde y se pierde / Y se pierde / Y se pierde». En “Calandria” la distancia se mide con la palabra repetida: «Me alejé tanto / Tanto / Tanto».
El segundo recurso es la metáfora de identidad, en la que la voz se define con un sustantivo inesperado: «Esquirla dorada me siento / De esta mi estrofa en llamas». En “Presencia y encuentro” la voz se describe como lugar de paso entre dos mundos: «Bisagra y puente / Carne escarchada».
El juego de sonidos aparece en el par amaranto y quebranto y en hallazgos como «En esta morada mora», donde la repetición de la sílaba une la casa y el verbo habitar.
El verso es libre y breve, muchas veces de una o dos palabras, aunque en varios poemas la autora recurre al octosílabo de la tradición popular: «Vida mía si supieras / Que el corazón muere en rosa». “Encuentro” y “Trinares” incorporan rima. En “Trinares” la asonancia aguda en o recorre el poema hasta el final: «La alondra durmió en su pena / La nube se la llevó».
La mezcla de sentidos aparece en “Tu nido mi amparo”, donde los ojos ven un olor: «Visualizando el aroma». El hipérbaton, propio de la lírica religiosa y popular, es constante: «Y arrancar quieres negrura», «Y recibir pueda».
La ausencia de puntuación deja que los versos se encadenen sin pausa marcada, y la mayúscula inicial convierte cada línea en una unidad. Esa disposición pide la lectura en voz alta, que es la que mejor sirve a este libro.
6. Tradición e influencias
Amarantos dialoga con varias tradiciones. La más evidente es la mística española. El lenguaje de “Calandria” o de “Presencia y encuentro”, donde la voz termina diciendo «Ya no soy una», recuerda el camino de unión de San Juan de la Cruz y de Santa Teresa de Jesús: la noche, el vuelo, la llama, el amado. La invocación «Habla / Amado mío» de “La lluvia que moja” remite al Cantar de los Cantares, con su diálogo entre la amada y el amado.
La segunda tradición es la lírica popular: el cancionero, la copla, el romance. De ahí vienen el octosílabo, el estribillo y la imagen de la mujer que espera en la ventana, presente en “Tu ventana”. La experiencia musical de la autora refuerza este vínculo con la canción.
La tercera es la poesía religiosa y social del siglo XX en lengua española, que unió la oración con la denuncia. La mirada de “La mirada que eclipsó” sobre el niño herido, o la plegaria de “Gloria a Dios en las alturas”, que pide «Pan para los pollitos», pueden leerse junto a la obra de Gabriela Mistral, en la que la ternura, la fe y el dolor de los débiles van juntos.
Maricel de la Hoz no imita a ninguno de estos referentes. Los usa como un repertorio de formas y de imágenes compartidas, y los lleva a temas de hoy: la DANA, la COVID-19, las migraciones. Ese cruce entre una lengua poética antigua y unos hechos recientes es uno de los rasgos más personales del libro.
7. Interpretación global
Leído de principio a fin, Amarantos cuenta una travesía. La voz parte de una petición de perdón y de sentido, atraviesa el amor y la pérdida, se abre al sufrimiento ajeno y termina en una afirmación de confianza. Cada sección es una prueba para la flor del título: ¿puede conservarse el color después del duelo, de la guerra, de la pandemia?
El libro responde que sí, pero no con un optimismo fácil. La respuesta pasa por el reconocimiento del dolor. “Búsquedas” lo resume: el poema desciende al lugar «Donde el dolor se desangra» y termina diciendo «Y en amor se transforma». La transformación del dolor en amor es la operación central del poemario.
Esa operación tiene una dimensión religiosa evidente, pero también una dimensión humana. En la sección de la pandemia, lo que resiste a los “oscuros vientos” son «Las manos que la defienden», es decir, las personas que cuidan la vida. La autora, que trabajó como técnico en cuidados auxiliares de enfermería, pone en el centro el cuidado como forma de amor.
El último poema, “Hacia donde”, cierra el libro con una despedida: «Volad poemas míos». La voz entrega sus versos al vuelo y afirma: «Pues la muerte no habita el alma». El poemario termina así donde empezó, con un caballo sin rienda que se escapa por la boca: la palabra que sale del cuerpo y sigue su camino. Entre el primer poema y el último, el libro ha hecho del canto una manera de durar.
8. Conclusión
Amarantos es un libro de poemas que se lee como un cancionero: seis secciones, una voz que reza, ama, llora y protesta, y una imagen, la flor que no pierde el color, que da unidad al conjunto. Maricel de la Hoz escribe en verso libre con memoria de canción y apoya el libro en la repetición, la metáfora de identidad y la invocación.
Sus aportaciones más claras son la unión de la plegaria con la crónica de los hechos de nuestro tiempo y la manera de convertir el oído musical en estructura poética. El lector encontrará poemas de amor y de duelo escritos desde la experiencia, y una sección social en la que la compasión adopta la forma de la oración.
Es un libro para quien busca una poesía de la emoción directa, cercana a la tradición mística y popular, y para quien quiera ver cómo esa tradición se aplica a la guerra, a la catástrofe y a la pandemia. Este segundo libro confirma una voz que, desde El canto dibujado, ha hecho de la canción y del poema una misma cosa.
