Clitemnestra de Juan Antonio Muñoz Herrera: técnicas literarias

1. Introducción técnica

Clitemnestra, de Juan Antonio Muñoz Herrera, publicado por Editorial Poesía eres tú en 2026, es un poema dramático en once cantos escrito en verso libre breve. Cada canto lleva por título el nombre de un personaje o de un episodio del ciclo de los Atridas (Ifigenia, Agamenón, Helena, Egisto, el regreso, el baño, las Furias, Electra, Crisótemis, Orestes, el final) y todos se abren con la misma acotación de hablante, CLITEMNESTRA, que convierte el libro en un monólogo sostenido desde un umbral posterior a la muerte. Solo el canto V incorpora una segunda voz: un diálogo con Egisto que rompe la serie de parlamentos únicos en el momento en que la reina se dirige al crimen.

El autor, periodista, poeta y dramaturgo con una larga trayectoria en la crítica de teatro, música y ópera, construye el libro con procedimientos que proceden de la escena tanto como de la lírica. El texto preliminar del volumen, firmado por Mario Hamlet-Metz, ya señala la orientación del trabajo cuando afirma que «la anáfora se convierte en refuerzo y ritmo» y describe el verso como «una sucesión de staccatos». Este análisis recorre esos procedimientos: la voz como eje constructivo, la repetición como principio rítmico, el trabajo con los sentidos (sobre todo el oído), la sintaxis fragmentada y la disposición tipográfica, el campo léxico de la sangre y del linaje y, por último, la arquitectura de conjunto que lleva del sacrificio de Ifigenia al nombre de la hija con que se cierra el poema.

Conviene precisar desde el principio un dato de método. El libro no está sujeto a medida silábica regular ni a rima, de modo que su ritmo no se apoya en la métrica tradicional sino en la longitud de la línea, la repetición y la pausa. El cómputo de los versos de los once cantos da en torno a mil setecientas líneas, con una media aproximada de tres palabras por verso, y más de mil de esas líneas tienen tres palabras o menos.

2. La voz como eje constructivo

El recurso central del libro es la voz: un monólogo dramático en primera persona que se dirige alternativamente a los ausentes, a los muertos, a un público indeterminado y a sí misma. La técnica es teatral en su raíz. Clitemnestra no narra desde fuera; interpela. En el canto I habla a Agamenón en segunda persona: «La llevaste hasta el altar». En el canto III se vuelve hacia un auditorio plural, casi un coro o una asamblea, con preguntas directas: «¿Comprenden?» y «Díganme entonces». En el canto X el tú es Orestes, el hijo que la mata, y la voz llega a pedirle atención con un imperativo que reordena todo lo anterior: «escúchame».

Esa movilidad del destinatario permite que un único hablante sostenga once cantos sin que el libro se vuelva uniforme. Cada personaje aparece a través de la mirada de la reina, y el poema lo presenta por contraste. De Agamenón dice: «Agamenón era un incendio». De Egisto, en cambio: «Parecía hecho / de otra sustancia. / De silencio. / De paciencia. / De derrota.» De Crisótemis, con un paralelismo de oposición: «Nosotros éramos tormenta. / Ella era lluvia.» El retrato funciona como en la escena: se define a cada figura por lo que hace con el espacio compartido. Crisótemis no habla; abre una ventana, y el verso lo registra dos veces: «Abrió una ventana. / Eso fue todo. / Abrió una ventana.»

La voz trabaja además con la autocorrección, un rasgo propio del habla y no de la declamación. El canto III empieza afirmando y se rectifica de inmediato: «Helena era hermosa. / No. / Hermosa no.» El canto IV se abre con la misma negación seca: «No. / No fue amor.» Estas rectificaciones dan a la palabra un carácter de pensamiento en curso, como si el texto registrase el momento en que la hablante busca el término exacto. El recurso se completa con la refutación de las versiones ajenas: la reina cita lo que dicen los poetas, los sacerdotes o los generales para desmentirlo. En el canto IV, los sacerdotes nombran a la hija como «la ofrenda», los generales como «la necesidad», los viejos como «el precio», y frente a esa serie Egisto pronuncia solo su nombre. La técnica consiste en contraponer lenguajes: el de la institución y el del duelo.

El canto V es el único que introduce el diálogo como forma. Egisto pregunta y Clitemnestra responde con negativas breves, hasta que la réplica se extiende en una serie anafórica («Porque no eres tú / quien oyó el grito») que convierte el intercambio en un alegato de maternidad. La aparición de una segunda voz justo antes del crimen tiene valor estructural: es el punto en que el monólogo se abre para cerrarse de nuevo, ya sin interlocutor, en el canto VI.

3. Recursos fónicos y rítmicos

El libro opta por el verso libre sin rima sistemática. El ritmo se construye con tres procedimientos que se refuerzan entre sí: la anáfora, la enumeración en versos cortos y la repetición literal en triada.

La anáfora es el recurso fónico más visible y tiene función estructural. Aparece en series de comparación («Como espera el veneno. / Como espera el invierno. / Como espera la espada en la oscuridad.»), en series de agentes («Los hombres construyeron Troya. / Los hombres incendiaron Troya. / Los hombres degollaron a sus hijos.»), en series de negación («No el guerrero. / No el rey. / No el conquistador.») y en series de confesión, como la del canto XI, donde seis versos consecutivos comienzan con «He tenido miedo». La conjunción copulativa y la negación figuran entre las palabras más frecuentes en posición inicial de verso, y la comparación introducida por “como” aparece al comienzo de más de medio centenar de líneas. Esa recurrencia da al libro una cadencia de letanía.

La triada literal es el segundo procedimiento. El canto I repite el sustantivo central en versos sucesivos: «la sangre. / La sangre. / La sangre.» El canto III repite el nombre de la hermana del mismo modo, y el final del canto V cierra con un triple «Nunca». En el canto IV la triada recae en el verbo («dormía. / Dormía. / Dormía.») y fija la imagen de Egisto dormido mientras la hija sigue muerta. La repetición no amplifica, sino que detiene el avance de la frase.

El tercer procedimiento es la pausa. Casi todas las líneas terminan en punto, de modo que la unidad rítmica coincide con la unidad sintáctica y el lector se detiene al final de cada verso. A ello se suman los versos de una sola palabra, más de un centenar en el conjunto, y los puntos suspensivos aislados en línea propia, que el libro utiliza como silencio marcado en los cantos III, IV, VII y XI. El último canto termina precisamente alternando el nombre de la hija con esas líneas de silencio.

4. Imágenes sensoriales

El oído es el sentido que organiza el libro. La anagnórisis final se construye con un sonido: «Escucho pasos.» Esos pasos habían aparecido antes, en el canto VII, como los de «una niña / corriendo por los corredores», y el poema los retoma en el canto XI como «pasos pequeños». La respiración también es materia sonora: en el canto V la reina oye la de Agamenón, la suya y, por extensión, la de los muertos, en una gradación que va de lo físico a lo visionario. En el canto VI, tras el golpe, la serie auditiva registra el desconcierto: «Escuché un grito. / O quizás era el mío. / Escuché agua. / Escuché silencio.» Y el poema toma el silencio de los dioses como imagen auditiva: «Los dioses permanecieron mudos».

La vista se concentra en los rostros y en la luz. En el canto I, la hablante insiste en lo que vio en la cara de la hija («Vi el rostro del animal / que comprende») y contrasta la escena con un cielo que sigue igual: «Y el cielo siguió siendo azul.» El color aparece con moderación y con valor de presagio desde el primer verso del libro, cuando la mañana tiene «el color de los almendros».

El olfato aparece en un pasaje decisivo del canto I, donde la reina asocia la pérdida con todo lo que ama: «todo cuanto amo huele a sangre». La enumeración que sigue reúne objetos cotidianos (la lluvia, las flores, la leche, los cabellos de los hijos) y extiende el olor del sacrificio a la vida doméstica. En el canto II el olfato reaparece en una comparación sobre Agamenón, que llevaba la muerte «como otros llevan perfume».

El tacto se concentra en las manos y en el agua. En el canto IV el gesto más leve del libro cobra peso de acontecimiento: «Entonces él tomó mi mano. / Nada más. / Mi mano.» En el canto VI, el agua del baño, el vapor y la piel construyen una escena de cercanía física que precede al golpe, y la mano inmóvil de la reina se describe con una serie de comparaciones: «Como una estrella. / Como una sentencia.»

El sentido del gusto no aparece como recurso relevante. Las menciones a la sed o a la boca tienen un valor figurado, como la tierra que bebe la sangre en el canto I, y no constituyen una línea sensorial propia.

5. Sintaxis y disposición tipográfica

La sintaxis del libro es paratáctica y fragmentaria. Predominan las oraciones simples, los sintagmas nominales sin verbo y las construcciones que se cortan en el salto de línea. Un mismo período se reparte en varios versos para que cada componente reciba su pausa: «Hay un instante. / Breve. / Más breve que la caída / de una hoja.» El encabalgamiento es frecuente pero suave, y suele separar el sujeto del predicado o el núcleo del complemento, de modo que el final de línea suspende el sentido durante un instante.

La disposición tipográfica responde a la convención teatral. Cada canto lleva un rótulo numerado y una acotación de hablante en mayúsculas; el canto V alterna las acotaciones CLITEMNESTRA y EGISTO como en un texto dramático. El blanco entre bloques marca cambios de tiempo o de destinatario. Los puntos suspensivos en línea aislada funcionan como acotación implícita de silencio. Las comillas tipográficas se reservan para las palabras de otros que la hablante cita (la promesa de una boda, la palabra “Madre” que espera oír, el nombre de Ifigenia en boca de Egisto), lo que separa con claridad la voz de la reina de las voces que recuerda.

6. Léxico y campo semántico

El vocabulario es deliberadamente reducido y concreto. Los campos dominantes son el de la sangre y el cuerpo (sangre, mano, cuchillo, hierro, respiración, huesos), el de la casa como linaje (casa, corredores, paredes, vigas, lámparas, umbral), el de la naturaleza como testigo indiferente (cielo, mar, árboles, lluvia, piedras) y el del poder masculino (gloria, guerra, reyes, deber, destino). La palabra sangre aparece en más de una veintena de versos; el nombre de Ifigenia, en un número semejante.

El libro trabaja la resignificación de términos heredados. “Gloria” pasa de valor épico a acusación, hasta la imagen del canto III que la llama «Esa prostituta sagrada». “Casa” designa a la vez el palacio y la estirpe, y por eso la reina puede decir en el canto IX que la casa «estaba enferma». La noción de herencia se condensa en el canto X: «los Atridas / no engendran hijos. / Engendran recuerdos.» Frente a ese léxico de la violencia, el poema dispone un vocabulario de lo mínimo (pasos, jardín, lámpara, ventana) que se asocia a Ifigenia y a Crisótemis y que acaba imponiéndose en el canto final.

7. Síntesis técnica

Clitemnestra construye su efecto con pocos recursos empleados de manera constante. El monólogo dramático, con destinatarios cambiantes y una sola irrupción dialogada, sostiene la unidad del libro. La anáfora, la triada literal y el verso de una o dos palabras crean un ritmo de letanía que sustituye a la medida silábica. El oído organiza el sistema de imágenes y prepara el desenlace, en el que unos pasos pequeños ocupan el lugar de la venganza. La sintaxis fragmentada y la convención tipográfica del teatro sitúan el texto entre el poema y la escena, en coherencia con la trayectoria de un autor que es también dramaturgo y crítico de ópera.

La arquitectura de los once cantos tiene forma circular. El libro empieza con Ifigenia y termina con su nombre; entre ambos extremos, la reina recorre a cada miembro de la familia y descarta, uno tras otro, los relatos que la explican (asesina, esposa, reina, amante) hasta quedarse con una sola identidad: «Fui la madre de Ifigenia.» El último verso reduce el nombre propio al vínculo: «Hija.»

8. Tabla de recursos