Cien nombres de mujer: el catálogo de figuras míticas, bíblicas y legendarias en Cien poemas de amor, de José Carlos Turrado de la Fuente

Monografía académica

Ana María Olivares — Grupo Editorial Pérez-Ayala
ORCID: 0009-0003-6861-3196

Estudio sobre Cien poemas de amor, de José Carlos Turrado de la Fuente (Ediciones Rilke, Madrid, 2026. ISBN 978-84-18566-74-5).

DOI: https://doi.org/10.5281/zenodo.23287584

1. Introducción

Cien poemas de amor, de José Carlos Turrado de la Fuente (Ediciones Rilke, 2026), se presenta desde su índice como una enumeración. Cada uno de los cien poemas lleva por título un nombre propio femenino y nada más que un nombre: Heket abre la serie en la página 9 y Clitia la cierra en la página 108. No hay secciones, no hay rótulos que agrupen los textos por procedencia, no hay notas que expliquen quién fue Despena, quién Limónides o quién Rosmerta. El lector recibe un elenco de cien destinatarias, la mayoría procedentes de la mitología griega y romana, una parte considerable de la Biblia, y un grupo menor de las religiones egipcia, celta, nórdica y mesopotámica y de la materia artúrica y feérica de la Edad Media. El libro, que se abre con un epígrafe de Ortega sobre el lamento por la cultura “fracasada y concluida”, y que la sinopsis de contracubierta orienta hacia la pregunta por la función social del poeta, se deja leer como un catálogo: una serie de nombres ordenados que, en su conjunto, construye un pequeño panteón femenino.

El presente estudio toma esa forma como objeto principal. No se ocupa aquí de la métrica del libro ni de su léxico, aspectos que requieren un análisis propio, sino de tres cuestiones que se derivan de su condición de catálogo. La primera es de inventario: qué figuras componen la serie, a qué tradiciones pertenecen y en qué proporción, y qué grado de rareza o de notoriedad tienen dentro de esas tradiciones. La segunda es de genealogía literaria: el libro se inscribe, por su forma, en la tradición del catálogo de mujeres, que va del Catálogo de las mujeres atribuido a Hesíodo al De mulieribus claris de Boccaccio, a La Ciudad de las Damas de Christine de Pizan y, en la Península, al Libro de las virtuosas e claras mugeres de Álvaro de Luna. Interesa precisar en qué se parece Cien poemas de amor a esos modelos y, sobre todo, en qué se aparta de ellos. La tercera cuestión es interpretativa y ocupa la mayor parte del trabajo: cómo reescribe cada poema el relato que la tradición asocia a su figura, desde qué voz, con qué punto de vista y con qué desplazamientos respecto de la versión recibida.

La hipótesis que guía el análisis puede formularse de manera sencilla. En los catálogos clásicos y medievales la mujer nombrada es objeto de un relato ejemplar: se cuenta su vida para extraer de ella una enseñanza, una genealogía o un argumento en la querella sobre la naturaleza femenina. En el libro de Turrado la mujer nombrada es, en cambio, la destinataria de un canto. El nombre del título no anuncia una biografía, sino un apóstrofe; y el relato mítico, cuando aparece, queda subordinado a la situación de quien habla, que casi siempre es un hombre enamorado, humillado, castigado o insuficiente. El catálogo deja de ser un ejemplario moral para convertirse en una serie de dedicatorias. Esta transformación tiene consecuencias en el tratamiento de la voz, porque obliga a decidir quién se dirige a Circe, a Dalila o a Perséfone; y tiene consecuencias en la disposición del conjunto, porque una serie de destinatarias no necesita el orden genealógico de Hesíodo ni el orden histórico de Boccaccio.

El método es, por tanto, doble. Por una parte, se establece un inventario completo de las cien figuras, verificando cada adscripción con repertorios de referencia: para la mitología griega, el Diccionario de Pierre Grimal (2010) y la Teogonía de Hesíodo en la traducción de Gredos (Hesíodo, 2021), además de los materiales del proyecto Theoi (Atsma, s.f.); para la tradición bíblica, la Biblia de Jerusalén (2009); para las religiones egipcia, nórdica, celta y mesopotámica, los manuales de Pinch (2004), Lindow (2002) y Green (1992) y la traducción de la Epopeya de Gilgamesh de George (2003); para las hadas medievales, el estudio de Harf-Lancner (1984). Por otra parte, se leen los poemas uno a uno, con apoyo constante en la cita literal y en la página de la edición de Ediciones Rilke, para describir el tratamiento que cada texto da a su figura. El trabajo se cierra con un examen del orden del libro, que no es alfabético ni responde a una agrupación por tradiciones, pero que dista de ser aleatorio.

Conviene advertir que no existe, por lo que sabemos, crítica publicada sobre este título, de modo que las interpretaciones que siguen se apoyan exclusivamente en el texto del libro y en las fuentes mitográficas y literarias citadas. Del autor solo se consignan aquí los datos que figuran en la ficha editorial: José Carlos Turrado de la Fuente (Valladolid, 1980) es profesor de Lengua Castellana y Literatura en el IES Las Salinas de Laguna de Duero, ha publicado más de cuarenta libros de todos los géneros, y en Ediciones Rilke ha publicado además, entre otros títulos, El romance y la flor, La mandolina, Capricho español, Elegías y Restauración de la belleza. Su poemario Exequias castellanas fue premiado por la Asociación de Editores de Poesía como mejor libro en lengua española, y en 2024 Danzas obtuvo el IX Premio Internacional de Poesía Álvaro de Tarfe. La cubierta de Cien poemas de amor reproduce el retrato Bianca de William Holman Hunt, una elección que, al poner un rostro femenino singular al frente de un libro de cien nombres, adelanta la tensión entre la serie y el individuo que recorre todo el volumen.

2. La tradición del catálogo de mujeres: de Hesíodo a Álvaro de Luna

La enumeración de mujeres es una de las formas más antiguas de la poesía griega. El poema que la tradición atribuyó a Hesíodo con el título de Catálogo de las mujeres, y que se conoce también por la fórmula con la que introducía a algunas de sus figuras, “o como aquella”, solo se conserva en fragmentos, en buena parte papiráceos. Según la introducción de Richard Hunter al volumen colectivo que la Cambridge University Press dedicó al poema, el Catálogo construía un mapa del mundo helénico en términos genealógicos, y su principio organizador eran los hijos que las mujeres mortales tuvieron de los dioses; los filólogos alejandrinos lo dividieron en cinco libros, que iban de los descendientes de Deucalión al cortejo de Helena y al final de la edad heroica (Hunter, 2005). La fórmula “o como aquella” no introduce a cada mujer, sino que parece marcar transiciones mayores dentro de una genealogía que tiene su propia lógica sucesoria. El Catálogo, por tanto, nombra mujeres para ordenar linajes: su interés no es la mujer en sí, sino lo que de ella nace.

La Teogonía, a la que el Catálogo se presentaba como continuación, contiene a su vez catálogos de figuras femeninas que conviene tener presentes al leer a Turrado. En los versos dedicados a las divinidades marinas, Hesíodo enumera las cincuenta Nereidas, hijas de Nereo y de Doris, entre las que figuran Anfítrite, Tetis, Galatea y Psámate; poco después enumera a las hijas de Océano y Tetis, una larga serie de Oceánides en la que aparecen Peito, Electra, Doris, Urania, Clitia, Idía, Dione, Europa, Metis, Asia, Calipso, Tique y Estigia (Hesíodo, 2021; Atsma, s.f.). Basta comparar esa lista con el índice de Cien poemas de amor para advertir que trece de los nombres oceánidas de Hesíodo reaparecen como títulos en el libro de Turrado, aunque no siempre designen a la misma figura: la Electra del poema de la página 70 es la Pléyade y no la Oceánide, la Urania de la página 48 es la musa de la astronomía, la Europa de la página 36 es la princesa fenicia raptada por Zeus, y la Calipso de la página 40 es la hija de Atlas que retuvo a Ulises. La coincidencia indica algo sobre la naturaleza del material: los nombres de la mitología griega circulan ya en catálogos, se repiten, se superponen y designan a figuras distintas según el contexto. Un catálogo moderno de mujeres míticas es, en cierta medida, un catálogo de catálogos.

La segunda gran estación de esta tradición es el De mulieribus claris de Giovanni Boccaccio, compuesto en latín en los últimos decenios de su vida. La edición de Virginia Brown para la I Tatti Renaissance Library, basada en el manuscrito autógrafo, presenta la obra como la primera colección de biografías de la literatura occidental dedicada exclusivamente a mujeres, ciento seis en total, que van de lo ejemplar a lo notorio y de las figuras mitológicas a las contemporáneas del autor (Boccaccio, 2001). El cambio respecto de Hesíodo es radical: lo que se ordena ya no es un linaje, sino una galería de vidas, y el criterio que justifica la inclusión es la fama, la claritas, buena o mala. Boccaccio narra, juzga y extrae lecciones; su catálogo es un ejemplario en el que conviven Eva, Semíramis, Medea o Safo, y en el que la mitología se trata como historia antigua.

Christine de Pizan respondió a esa tradición desde una posición enunciativa nueva. En La Ciudad de las Damas, que Siruela publica en la traducción de Marie-José Lemarchand con introducción de Victoria Cirlot, la autora construye una imagen de la mujer “a partir del modelaje de un pensamiento forjado en diálogo con la cultura” masculina, según la presentación de Cirlot, y la diferencia estriba en que quien escribe es una mujer (Pizán, 2026). El catálogo sigue siendo un repertorio de vidas, pero se convierte en materia constructiva de una ciudad alegórica, y se pone al servicio de una argumentación que aborda asuntos como la violación, la igualdad entre los sexos o el acceso de las mujeres al saber. La lista de mujeres ilustres pasa a ser un alegato.

En Castilla, el Libro de las virtuosas e claras mugeres de don Álvaro de Luna, condestable de Juan II, recoge esa tradición en la primera mitad del siglo XV. La edición de Julio Vélez-Sainz en Letras Hispánicas lo describe como una obra en defensa de las mujeres, de carácter enciclopédico, que contiene más de cien exempla de virtudes femeninas, y en la que Luna sostiene que los errores de las mujeres, si los hubiera, no procederían de la naturaleza sino de la costumbre (Luna, 2009). La reseña de Juan Pablo Gil-Osle a esa edición subraya que todos los casos recogidos tienen como denominador común la virtud femenina, y recoge la observación del editor de que Luna se aleja de su fuente principal, el De mulieribus claris de Boccaccio, para construir una imagen sólida de esa virtud; entre las fuentes del tratado figuran también la Vulgata, Tito Livio, versiones romanceadas de Valerio Máximo y la Legenda aurea (Gil-Osle, 2010). Massimo Marini ha descrito con precisión la arquitectura del tratado: tras un proemio y cinco preámbulos que justifican la defensa de las mujeres frente a los maldicientes, la obra se divide en tres libros que corresponden a las tres edades o leyes de la historiografía medieval; el primero reúne a las mujeres bíblicas que vivieron bajo la ley de la Escritura, con la Virgen María al frente; el segundo, a las mujeres de la Antigüedad grecorromana que vivieron bajo la ley de Natura; el tercero, a las santas cristianas de la ley de Gracia (Marini, 2024). El resultado, según el mismo estudioso, es un catálogo y un repertorio de virtudes y gestas “todas conjugadas al femenino”. Interesa retener dos rasgos de este modelo. El primero es la mezcla de procedencias, bíblica y pagana, que Cien poemas de amor comparte. El segundo es que Luna separa esas procedencias en bloques sucesivos y las jerarquiza cronológica y teológicamente, mientras que Turrado las alterna sin rótulos y sin jerarquía aparente, de modo que Débora sigue a Heket y Magdalena a las ninfas de los bosques.

Es significativo que el tratado de don Álvaro supere, como el poemario de Turrado alcanza, la cifra de cien. El número redondo funciona en ambos casos como signo de exhaustividad, una convención que comparten las colecciones de exempla, los centones y las centurias. Umberto Eco, en su estudio sobre las listas, distingue entre las enumeraciones prácticas, que son finitas, y las que pretenden sugerir una magnitud innumerable y transmiten el vértigo de lo infinito, y sitúa la historia de la literatura, “de Hesíodo a Joyce”, como un territorio rico en ambas (Eco, 2009). El catálogo de Turrado participa de las dos naturalezas: es finito y cerrado, con cien piezas y un índice, pero su materia, el repertorio de las mujeres míticas de varias religiones, no tiene un límite natural, y la selección deja fuera a figuras tan previsibles como Helena, Penélope, Dido o Ariadna. Esa exclusión, sobre la que se volverá, es uno de los rasgos que mejor definen el libro.

Hay, finalmente, una tradición paralela que interesa al argumento: la de las Heroidas de Ovidio, colección de cartas en verso que heroínas de la leyenda dirigen a sus amantes o esposos ausentes. La presentación de la traducción de Ana Pérez Vega para Gredos insiste en que esas cartas analizan los sentimientos amorosos desde la perspectiva femenina, mediante monólogos que nos adentran en el corazón de las heroínas, traicionadas o abandonadas, como Medea, Ariadna, Dido o Briseida (Ovidio, 1994). Las Heroidas son un catálogo de mujeres en primera persona. Cien poemas de amor invierte con frecuencia esa disposición: aquí las mujeres son nombradas en el título, pero quien habla suele ser el hombre, y en varios casos el hombre que la tradición presenta como víctima, verdugo o antagonista de la mujer. La segunda carta de las Heroidas, la de Filis a Demofonte, ofrece un ejemplo nítido del cambio, como se verá: en Ovidio escribe la abandonada; en Turrado promete volver el que la abandonó.

De este repaso pueden extraerse tres modelos de catálogo femenino. El modelo genealógico de Hesíodo nombra a la mujer como madre de un linaje. El modelo ejemplar de Boccaccio, Christine de Pizan y Álvaro de Luna la nombra como caso de una vida digna de memoria, para imitar, evitar o defender. El modelo elegíaco de Ovidio le cede la palabra para que exprese su pasión. El libro de Turrado no se ajusta a ninguno de los tres. No le interesa la descendencia, apenas narra vidas y rara vez cede la voz a la mujer nombrada. Lo que hace es convertir cada nombre en el destinatario de un poema amoroso, y esa operación, que procede de la lírica de cancionero y de la tradición petrarquista más que de la épica o del tratado, transforma el catálogo en una sucesión de apóstrofes. La sección siguiente establece primero el inventario de esas cien destinatarias.

3. Inventario y tipología de las cien figuras

El recuento completo de los cien títulos, con su adscripción, figura en el apéndice de este trabajo, donde cada nombre aparece con la página que le asigna el índice de la edición. Aquí se ofrece la síntesis razonada. Se ha seguido un criterio de adscripción por tradición de origen, no por la época en que la figura alcanzó difusión literaria, y se ha indicado en cada caso la fuente de referencia empleada para verificarla. El resultado general es el siguiente: sesenta y siete figuras proceden de la mitología griega y romana en sentido amplio, incluidas una diosa de origen frigio asimilada por Grecia y Roma y dos ninfas de invención literaria; diecinueve proceden de la tradición bíblica, trece del Antiguo Testamento y seis del Nuevo o de su entorno inmediato; cuatro son diosas egipcias, tres celtas, tres nórdicas y una mesopotámica; y tres pertenecen a la materia artúrica y feérica medieval. La proporción, dos tercios de figuras grecolatinas y un tercio de procedencias diversas, entre las que la bíblica es con mucho la más nutrida, define ya la orientación del libro: su centro de gravedad es la mitología clásica, pero su perímetro quiere abarcar el conjunto de las tradiciones que han nutrido el imaginario europeo de lo femenino.

Dentro del bloque grecolatino conviene distinguir varios estratos. Las divinidades primordiales están representadas por Gea (p. 20), la Tierra, y por Nix (p. 52), la Noche, ambas surgidas en los primeros versos cosmogónicos de la Teogonía (Hesíodo, 2021). Las titánides, hijas de Urano y Gea, son tres: Rea (p. 103), Temis (p. 91) y Mnemosina (p. 77), a las que puede sumarse Dione (p. 39), que algunas fuentes cuentan entre las titánides y que Hesíodo incluye entre las Oceánides, y que en la Ilíada es madre de Afrodita (Grimal, 2010). A la segunda generación de esta estirpe pertenecen Leto (p. 92), hija de Ceo y Febe, a la que el poema llama precisamente “Ceántide”; Selene (p. 107), hija de Hiperión y Tea; y Hécate (p. 87), hija de Perses y Asteria, a la que Hesíodo dedica un himno dentro de la Teogonía. Las grandes diosas olímpicas son seis: Atenea (p. 19), Hestia (p. 22), Deméter (p. 50), Hera (p. 58), Artemisa (p. 62) y Afrodita (p. 80); a ellas se une Perséfone (p. 83), hija de Deméter y reina del mundo subterráneo. Llama la atención la ausencia de cualquier diosa olímpica secundaria, como Hebe o Eris, salvo esta última en calidad de personaje dentro del poema de Tetis.

Las nueve musas están presentes en su totalidad, lo que convierte su serie en el único subconjunto completo del libro: Calíope (p. 23), Urania (p. 48), Terpsícore (p. 54), Clío (p. 55), Melpómene (p. 67), Euterpe (p. 68), Talía (p. 76), Erató (p. 95) y Polimnia (p. 96). La lista de la Teogonía las nombra en el proemio, donde Hesíodo recibe de ellas el canto, y las hace hijas de Zeus y de Mnemósine (Hesíodo, 2021), que en el libro de Turrado aparece como Mnemosina en la página 77, inmediatamente después de Talía. La presencia completa de las musas tiene un sentido metapoético que se analizará más adelante: un catálogo de destinatarias del canto incluye a las propias diosas del canto, y en sus poemas el hablante declara una y otra vez su incapacidad para servirlas.

El grupo más numeroso, y el que más dificultades de identificación plantea al lector no especializado, es el de las ninfas. Las Oceánides, hijas de Océano y Tetis, son siete: Idía (p. 53), madre de Medea; Asia (p. 69); Estigia (p. 78), la ninfa del río infernal; Tique (p. 85), que Hesíodo cuenta entre las Oceánides y que la tradición posterior identificó con la Fortuna; Metis (p. 99), primera esposa de Zeus, que este engulló; Doris (p. 101), madre de las Nereidas; y Clitia (p. 108), la enamorada de Helios que Ovidio transforma en heliotropo en el libro IV de las Metamorfosis (Ovidio, 2005). Las Nereidas son cuatro: Psámate (p. 25), cuyo nombre alude a la arena; Galatea (p. 86), amada por el cíclope Polifemo; Anfítrite (p. 98), esposa de Poseidón; y Tetis (p. 104), madre de Aquiles. Las Pléyades y Atlántides, hijas de Atlas, son cuatro: Maya (p. 17), madre de Hermes; Electra (p. 70), madre de Dárdano; Mérope (p. 81), la Pléyade de brillo más débil, que según la tradición recogida por Ovidio en los Fastos se oculta avergonzada por haberse casado con el mortal Sísifo (Atsma, s.f.); y Calipso (p. 40), hija de Atlas en la Odisea (Homero, 1982).

Junto a estas ninfas de genealogía conocida aparecen cuatro títulos colectivos, que nombran no a una figura sino a una clase de ninfas definida por su hábitat: las Alseides (p. 11), ninfas de las arboledas; las Limónides (p. 64), ninfas de los prados; las Potámides (p. 89), ninfas de los ríos; y las Pegeas (p. 90), ninfas de las fuentes. Son las piezas más eruditas del catálogo, y su presencia indica un conocimiento de los repertorios mitográficos que excede la memoria escolar de la mitología. Hay además ninfas individuales vinculadas a un lugar: Cilene (p. 15), ninfa del monte arcadio del mismo nombre, donde nació Hermes; Tebe (p. 47) y Egina (p. 93), hijas del río Asopo; Nemea (p. 97), epónima del valle del león; Eurídice (p. 49), la dríade esposa de Orfeo; Hesperia (p. 106), una de las Hespérides; y Faetusa (p. 82), hija de Helios, que en el canto XII de la Odisea guarda con su hermana Lampecie los rebaños del Sol en la isla de Trinacia (Homero, 1982). Las Cárites (p. 35), las Gracias, constituyen otro título colectivo, y el poema nombra a las tres hermanas, Eufrósine, Talía y Aglaya; junto a ellas, Peito (p. 94), la Persuasión, y Nike (p. 72), la Victoria, forman el pequeño grupo de las personificaciones.

Tres figuras pertenecen a cultos locales de difusión restringida. Britomartis (p. 30) y Dictina (p. 26) son dos nombres de una divinidad cretense; Calímaco, en el Himno a Artemis, cuenta que la ninfa Britomartis, perseguida por Minos durante nueve meses, se arrojó al mar desde un acantilado y cayó en las redes de unos pescadores que la salvaron, de donde le vino el nombre de Dictina, “la de las redes” (Atsma, s.f.). El poema de Turrado se abre precisamente con ese gesto: «Te saco de la red atrabiliaria» (p. 26). Despena (p. 24), forma que transcribe la griega Déspoina, era la diosa de los misterios arcadios de Acacesio, hija de Deméter y Poseidón, cuyo verdadero nombre solo se revelaba a los iniciados, según el testimonio de Pausanias (Atsma, s.f.). También aquí el poema parece aludir a ese secreto, pues su hablante pide a la diosa que le muestre el rostro y lamenta «la falta de la prueba» (p. 24).

Completan el bloque clásico las heroínas mortales y algunas figuras singulares. Las heroínas son cinco: Europa (p. 36), raptada por Zeus en forma de toro; Ío (p. 44), hija del río Ínaco, convertida en ternera; Leda (p. 100), reina de Esparta, seducida por Zeus en forma de cisne; Filis (p. 63), princesa tracia abandonada por Demofonte; y Metanira (p. 65), reina de Eleusis, en cuya casa sirvió Deméter durante la búsqueda de su hija. Circe (p. 18), la hechicera de Eea, y Medusa (p. 88), la Gorgona, constituyen casos aparte. Cibeles (p. 105) es la gran madre de origen frigio, servida por los coribantes, cuyo culto adoptaron Grecia y Roma. Por último, dos títulos no corresponden a figuras de la mitología antigua sino a invenciones literarias que adoptan su apariencia: Amarilis (p. 27), nombre de pastora de las Bucólicas de Virgilio que el poema convierte en «la ninfa» (p. 27); y Eucaris (p. 61), que no aparece en la mitología griega y es una de las ninfas de Calipso en Les aventures de Télémaque de Fénelon, la joven de la que se enamora Telémaco y que despierta los celos de la diosa (Fénelon, 1699/s.f.). La inclusión de Eucaris es, a nuestro juicio, una de las claves irónicas del catálogo, como se verá al analizar su poema.

La tradición bíblica aporta diecinueve figuras. Del Antiguo Testamento proceden trece: las matriarcas Sara (p. 16), Rebeca (p. 33) y Raquel (p. 56); la jueza y profetisa Débora (p. 10); Rut (p. 13), la moabita espigadora; Ester (p. 14), la reina que salvó a su pueblo ante Asuero; Betsabé (p. 34), la mujer de Urías a la que David vio bañarse; Jezabel (p. 37), la reina idólatra esposa de Ajab; Tamar (p. 42), la hija de David violada por su hermanastro Amnón y vengada por Absalón; Dalila (p. 57), que entregó a Sansón a los filisteos; Raab (p. 66), la mujer de Jericó que ocultó a los espías de Josué; Abigaíl (p. 102), que disuadió a David de derramar sangre; y Judit (p. 73), heroína del libro deuterocanónico que lleva su nombre (Biblia de Jerusalén, 2009). Del Nuevo Testamento y de su entorno proceden seis: María (p. 41); Isabel (p. 31), su prima, madre del Bautista; María Magdalena (p. 12); Herodías (p. 38); Salomé (p. 28), cuyo nombre no figura en los evangelios, que solo hablan de la hija de Herodías, y procede de la tradición historiográfica judía posterior; y Ana (p. 60), la madre de María, que tampoco aparece en el canon y cuya figura se fijó en la literatura apócrifa y en la devoción. El poema de Ana la presenta como «abuela» (p. 60) en el portal de Belén, lo que confirma la identificación con la madre de la Virgen y descarta a la profetisa Ana del evangelio de Lucas.

Las cuatro diosas egipcias son Heket (p. 9), la diosa con cabeza de rana asociada al parto; Anuket (p. 21), diosa de la región de la primera catarata del Nilo; Hathor (p. 29), diosa del amor, la música y la alegría; e Isis (p. 32), la gran diosa esposa de Osiris (Pinch, 2004). Las tres celtas son Epona (p. 43), protectora de los caballos; Rosmerta (p. 74), diosa de la abundancia venerada en la Galia; y Sirona (p. 75), diosa vinculada a los manantiales curativos (Green, 1992). Las tres nórdicas son Idunn (p. 45), guardiana de las manzanas que mantienen la juventud de los dioses; Freya (p. 51), diosa del amor; y Nanna (p. 59), esposa de Baldr, que según el Gylfaginning de Snorri murió de pena al ver el cadáver de su marido en el barco funerario y ardió con él en la pira (Lindow, 2002). La única figura mesopotámica es Ishtar (p. 84), diosa del amor y de la guerra, cuya propuesta amorosa rechaza Gilgamesh en la tablilla VI de la versión estándar del poema babilónico (George, 2003). Finalmente, la materia artúrica y feérica aporta a Morgana (p. 46), Viviana (p. 79), la Dama del Lago que custodia Excalibur, y Melusina (p. 71), el hada serpiente de la leyenda de los Lusignan. Laurence Harf-Lancner ha mostrado que la figura del hada es una creación literaria de la Edad Media, en la que confluyen las antiguas Parcas y las diosas madres célticas, y que Morgana y Melusina forman una pareja antitética: en Morgana se encarna la feminidad maléfica, asociada a la muerte, mientras Melusina representa una magia benéfica, fecunda y maternal, una “Morgana domesticada” (Harf-Lancner, 1984).

El inventario permite algunas observaciones generales. La primera atañe al grado de notoriedad de las figuras. Junto a nombres que cualquier lector reconoce, como Afrodita, Medusa, Salomé o María, el libro incorpora otros que solo un repertorio especializado identifica, como Limónides, Pegeas, Despena, Faetusa o Rosmerta. Esa mezcla de lo conocido y lo raro es propia del catálogo erudito desde la poesía alejandrina, y produce un efecto de enciclopedia que contrasta con la sencillez de la situación lírica de muchos poemas. La segunda observación atañe a las ausencias. No figuran Helena, Penélope, Dido, Ariadna, Fedra, Antígona ni Casandra; del lado bíblico faltan Eva, Lía o Miriam, y de la materia medieval, Ginebra o Isolda; Medea no tiene poema propio y aparece solo dentro del de su madre. La selección esquiva sistemáticamente a las grandes protagonistas de la épica y la tragedia, es decir, a las mujeres cuya historia ya fue contada extensamente por la literatura, y prefiere a las diosas, a las ninfas y a figuras laterales. Cabe interpretar esta preferencia como coherente con el proyecto: un catálogo de destinatarias del canto amoroso elige figuras que la tradición ha nombrado más de lo que ha narrado.

La tercera observación concierne a la homonimia. Varias figuras del libro comparten nombre con otras de la mitología, y el poema obliga a elegir. Talía es a la vez una de las Cárites, que el poema de la página 35 nombra junto a Eufrósine y Aglaya, y la musa de la comedia, destinataria del poema de la página 76, cuyo texto habla de proscenio, telón y función. Electra es la Pléyade y no la hija de Agamenón, como prueba el primer verso, «Las pléyades vitando» (p. 70). Urania es la musa de la astronomía y no la Oceánide homónima. Nanna es la esposa de Baldr y no el dios lunar sumerio del mismo nombre. Doris es la Oceánide madre de las Nereidas y no su hija homónima. En cada caso, el poema contiene la información necesaria para resolver la ambigüedad, de modo que el catálogo, sin notas, se explica a sí mismo para el lector atento.

4. Del ejemplario a la serie de destinatarias

Si se compara la forma en que el De mulieribus claris o el Libro de las virtuosas e claras mugeres presentan a cada mujer con la forma en que lo hace Cien poemas de amor, la diferencia salta a la vista desde el primer verso. El capítulo de Boccaccio o de Luna se abre con una identificación en tercera persona, sitúa a la mujer en su linaje y en su tiempo, narra su vida y concluye con un juicio. El poema de Turrado se abre, en la mayoría de los casos, con un apóstrofe o con la declaración de un sujeto que habla a la figura nombrada. La diosa egipcia que inaugura el libro recibe el tuteo desde el primer verso:

Tú me haces respirar
al lapso de tus fértiles crecidas,
y acudo yo a sembrar
mis sílabas fallidas
en la facundia de tus avenidas;

Los cinco versos citados (p. 9) establecen la pauta de todo el libro. La figura mítica, Heket, es interpelada como fuente de vida; el sujeto que habla se presenta como sembrador de “sílabas fallidas”, es decir, como poeta insuficiente; y el acto poético se describe como ofrenda a la destinataria. El mismo poema contiene, unos versos más abajo, la fórmula que mejor resume la lógica del catálogo:

a ti, sobre mi indefensión tu amparo,
mujer, por siempre igual, siempre distinta,

El segundo de estos versos (p. 9) puede leerse como una declaración de poética del conjunto. Las cien figuras son una sola mujer, “por siempre igual”, y a la vez cien mujeres, “siempre distinta”. La serie no se justifica por la acumulación de vidas ejemplares, como en Boccaccio, sino por la variación de un mismo objeto de amor bajo cien nombres. El catálogo funciona como un repertorio de máscaras o, si se prefiere, de advocaciones. En el poema de Gea la misma idea se formula en clave cosmogónica, pues el hablante declara a la diosa madre: «En todo rostro veo tu materia» (p. 20). Si todo rostro es materia de Gea, cada una de las figuras posteriores es una manifestación particular de esa sustancia común.

La noción de advocación no es una metáfora gratuita. El libro contiene un poema, el de María, que tematiza expresamente la letanía, es decir, la forma litúrgica que más se parece a un catálogo de nombres femeninos. Su arranque reproduce, entre comillas, cuatro de las invocaciones de las letanías lauretanas, que la Iglesia reza como una serie de títulos marianos, entre ellos “Trono de la sabiduría”, “Torre de marfil”, “Casa de oro” y “Puerta del cielo” (Santa Sede, s.f.):

Escribo “Trono de Sabiduría,
la Torre de Marfil, la Casa de Oro,
Puerta del Cielo”, y luego desconfía
la pluma desde el púlpito incoloro,

El poema (p. 41) desconfía de la letanía heredada, la juzga “trillada, vacua y vana” y desea “componerte más plegarias / que aquéllas que me dieron”, pero confiesa no poder hacerlo. La reflexión ilumina el proyecto entero. Cien poemas de amor es, en cierto sentido, una letanía profana que intenta renovar los nombres recibidos, y el poema de María, situado en la página 41, expone en abismo la dificultad de esa tarea: el catálogo de títulos se ha vuelto fórmula, y el poeta busca devolverle sentido mediante una nueva serie. La distancia respecto de Luna es clara. El condestable abre su primer libro con la Virgen como cabeza de la serie y modelo de toda virtud, según la descripción de Marini (2024); Turrado sitúa a María en el puesto treinta y tres, entre Calipso y Tamar, y no como modelo moral sino como destinataria de una plegaria que el hablante no consigue escribir.

La transformación del ejemplario en serie de dedicatorias tiene un correlato en la figura del hablante. Este es, en la gran mayoría de los poemas, un poeta que se declara incapaz. Las fórmulas de humildad son tan frecuentes que constituyen un rasgo estructural del libro. En el poema de Morgana el hablante confiesa:

Con el cálamo soy torpe y con la tinta
no consigo nada más que emborronarme,

La confesión (p. 46) se acompaña de una petición al hada para que le prepare “un hechizo” capaz de afinar su rondel. En el poema de Faetusa (p. 82) la incapacidad se convierte en materia del propio texto, que ensaya y descarta epítetos para la hija del Sol hasta reducir la alabanza al puro nombre:

Soy muy torpe con la pluma, me equivoco
cada vez que algún epíteto te busco,

Y el poema concluye con un gesto que podría servir de lema al libro entero: «nada más alabaré: mi Faetusa.» (p. 82). Si el epíteto fracasa, queda el nombre, y el nombre basta. El catálogo de Turrado es, en este sentido, la consecuencia de esa poética: cien nombres que valen por sí mismos como alabanza, precedidos de cien intentos de decir algo más. La misma reducción aparece en el poema de Electra, cuyo hablante admite que de la Pléyade, oculta entre sus hermanas, apenas conoce el nombre:

que apenas sé de ti nomás un nombre;
yo soy, al fin y al cabo, sólo un hombre.

La rima de “nombre” con “hombre” en estos dos versos (p. 70) resume la relación entre el catálogo y su sujeto. De la figura mítica el hombre conoce el nombre, y el nombre es lo que da título al poema. La erudición mitológica que el inventario anterior ha puesto de relieve convive así con una declaración de ignorancia, y el libro alterna el despliegue de saber y la confesión de pequeñez.

Las musas, únicas figuras presentes en serie completa, concentran esta reflexión. En el poema de Erató (p. 95) el hablante se compara con “poetas liberales” de versos “refinados y profundos” y se describe como “un aborigen necio del arroyo”, pero reivindica la sinceridad del amor humilde con una pregunta retórica:

¿qué más da saber decir azul o zarco
si eres tú la inspiradora y el destino?

En el de Melpómene (p. 67) se presenta como «afónica alimaña descornada»; en el de Polimnia (p. 96) concluye que la musa tiene dos opciones ante su ofrenda, despreciarlo o algo peor: «la otra opción es más terrible, y es la nada.» (p. 96). En el de Peito (p. 94), la Persuasión, el hablante es el poeta que no persuade y cuyos ripios lo convierten en “hazmerreír de multitudes”. La serie de las musas constituye, por tanto, un catálogo dentro del catálogo en el que la tradición de la invocación inicial, que en Hesíodo otorga al pastor el canto, se invierte en una sucesión de invocaciones fallidas.

Esta insistencia en la insuficiencia del canto podría parecer contradictoria con la ambición del conjunto. Sin embargo, conviene leerla a la luz del paratexto. La sinopsis de contracubierta afirma que “nos hemos olvidado de embellecernos los unos a los otros” y termina con una pregunta: “¿Cuándo olvidaron los poetas cuál era su principal función social?”. El libro responde a esa pregunta en acto: la función del poeta es embellecer, y embellecer consiste en alabar. Varios poemas formulan esa alabanza como deber. El de Cilene declara: «es ley condecorarte la semblanza.» (p. 15). El de Freya lo dice sin rodeos:

que te ofrezco ilusionado
en palabras coloquiales,
sólo porque es mi deber, soy bien mandado
como deberían serlo los mortales.

Y el de Rosmerta, después de admitir que la diosa prefiere “al ínclito poeta”, concluye: «pero es obligación rezar el credo» (p. 74). La alabanza es una obligación aunque quien alaba sea insuficiente, y esa obligación ordena la serie. Aquí radica la diferencia central con los catálogos ejemplares: en Boccaccio y en Luna la obligación es la del juicio moral, que exige contar para enseñar; en Turrado la obligación es la del elogio, que exige nombrar para embellecer. El epígrafe de Ortega, que reprocha a los “filisteos” su lamento por una cultura que no han engendrado ni nutrido, sitúa ese deber en un horizonte de restauración cultural: el catálogo de nombres heredados es también un inventario de lo que la cultura ha producido y que conviene seguir cantando.

Queda por precisar un aspecto de esta poética del nombre. El título de cada poema es un nombre propio sin artículo ni epíteto, y en la mayoría de los casos el nombre no vuelve a aparecer en el cuerpo del texto, o aparece una sola vez. Es el caso de Heket, Débora, Alseides, Cilene, Maya, Atenea, Hestia, Despena, Psámate o Amarilis, entre muchos otros. El poema se apoya en el título para identificar a su destinataria y luego se despliega como apóstrofe o como escena, de modo que la relación entre título y texto reproduce la relación entre el nombre de la letanía y la invocación que lo sigue. Cuando el nombre sí aparece en el cuerpo, suele hacerlo en posición marcada: «Es Rut esa respuesta que a los cielos» (p. 13), «Ester, la de mirada esmeraldina?» (p. 14), «Britomartis, en tu aljaba dadivosa» (p. 30), «que puedas, Galatea, tú ganar.» (p. 86). El nombre es el centro del poema y, a la vez, su límite.

5. Reescrituras del mito (I): la voz del antagonista

La decisión enunciativa más llamativa del libro consiste en que, en un número considerable de poemas, quien habla a la mujer mítica no es un poeta contemporáneo indeterminado sino un personaje de su propia historia, y con frecuencia el personaje masculino que la tradición presenta como su víctima, su agresor o su adversario. El catálogo se convierte así en una galería de monólogos dramáticos de hombres dirigidos a mujeres, una inversión exacta del dispositivo de las Heroidas ovidianas, en las que las heroínas escriben a los hombres ausentes (Ovidio, 1994). Esta sección examina los casos en que el hablante es identificable con un personaje masculino del relato: el compañero de Ulises transformado por Circe, Sansón, Holofernes, Zeus, Hades, Acteón, Demofonte, David, Abraham y el héroe que rechaza a Ishtar.

El poema de Circe (p. 18) ofrece el caso más claro. La primera estrofa describe la acogida en Eea, el “telar de hechizos” y los “manjares de la aurora” con que la hechicera recibe al viajero, que le confía “el feble y dócil sentimiento mío”. A continuación el hablante se revela como uno de los transformados:

¿por qué, por qué engañarme, a mí, un idiota?,
¿por qué trocarme en un bascoso cerdo?,
recuerdo haber amado a una remota
muchacha bella cuando estaba cuerdo,

En el canto X de la Odisea, los compañeros de Ulises transformados en cerdos conservan el entendimiento que tenían antes, y es Ulises, protegido por la hierba que le da Hermes, quien obliga a Circe a devolverles la forma humana (Homero, 1982). Turrado elige el punto de vista que Homero deja en silencio, el del cerdo consciente, y lo desplaza del registro épico al amoroso. El transformado no reprocha a Circe la crueldad sino el engaño amoroso, y su memoria no es la de la patria, como en Homero, sino la de “una remota muchacha bella”. El cierre del poema convierte la metamorfosis en condena perpetua, pues el hablante sabe que será “un cochino eterno” en el “gentil infierno” de la isla, y la última línea vuelve a la belleza de la hechicera: «donde mujer tan bella ha visto el día.» (p. 18). La reescritura mantiene el núcleo del mito, la metamorfosis degradante, pero lo lee como alegoría del enamorado envilecido por la mujer que lo acogió.

El poema de Dalila (p. 57) procede del mismo modo con un relato bíblico. Quien habla es Sansón, y lo hace para corregir la versión recibida. En el libro de los Jueces, la fuerza del nazir reside en su cabellera, que nunca ha tocado la navaja, y Dalila obtiene su secreto y hace que le rapen las siete trenzas mientras duerme (Biblia de Jerusalén, 2009). El poema empieza negando precisamente esa causa:

No ha sido por el pelo,
la indómita guedeja
de altisonante vuelo
que al cielo acoge, rinde ley, festeja,

Sansón afirma que no rompió su voto, que no rapó “el cabello que fue mi fiel ofrenda”, y desplaza la causa de su derrota del orden sagrado al orden afectivo: «Ha sido la traición» (p. 57), la traición “abyecta de mi amada”. La última estrofa formula esa causa como desamor:

pensé que me querías,
que estabas de mi lado,
con vísceras vacías
cómo vivir, luchar desamorado.

La operación es doble. Por una parte, la voz del varón sustituye al narrador bíblico y reclama para sí la verdad de lo ocurrido; por otra, el relato de la fuerza sobrenatural se convierte en una alegoría de la fuerza que da el amor correspondido y que quita el amor traicionado. El catálogo de mujeres se escribe aquí desde la herida del hombre, y la figura nombrada en el título aparece solo como causa de esa herida.

El poema de Judit (p. 73) es todavía más audaz, porque cede la voz a Holofernes en el momento de su muerte. El libro deuterocanónico narra cómo Judit, tras embriagar al general asirio en su tienda, le corta la cabeza con la espada del propio Holofernes (Biblia de Jerusalén, 2009). El primer verso del poema recoge ese detalle con exactitud: «Por propia espada moriré embriagado,» (p. 73). Pero Holofernes no se arrepiente; al contrario, asume la decapitación como culminación de su deseo:

pues bien lo sabe Dios, no me arrepiento,
y ni decapitado abjuro y miento,
que undívago el cabello
será en la idea lecho palpitante,

El cabello de Judit, “undívago”, se convierte en lecho, y el “crudo descabello”, término tomado de la tauromaquia para el golpe que remata al toro, en “salvoconducto” del amante. El poema termina con una petición que convierte la muerte en liberación: «¡termine al fin mi humano sufrimiento!» (p. 73). La tradición iconográfica de Judit y Holofernes, que la exalta como heroína de su pueblo, queda aquí invertida en su perspectiva: no se celebra la hazaña de la mujer, sino que se escucha al vencido, que la acepta por amor. Es significativo que Judit, incluida por Álvaro de Luna entre las mujeres de virtud ejemplar, aparezca en Turrado sin ninguna referencia a su piedad ni a la liberación de Betulia. El ejemplo moral desaparece y queda la escena erótica y mortal.

En el poema de Europa (p. 36) el hablante es el propio Zeus. Las referencias del texto no dejan duda: el hablante se presenta como “lúgubre raptor” de la virtud de la muchacha, oculta en Creta “el azafrán del toro” y se describe como dios caído. Lo significativo es que el dios se acusa a sí mismo de forzamiento:

pues si yo fuera falto de mentiras
y honesta mi falsaria juventud
no habría confusión, ni forzamiento,
tan sólo cenital consentimiento,

La reescritura introduce en el mito del rapto una categoría moral, la del consentimiento, que el relato antiguo no tematiza, y la pone en boca del raptor. El dios termina “derrotado y abajado / al verecundo rango de camueso”, es decir, de necio, que “trisca en el cantueso cual sileno”. La metamorfosis en toro se lee como degradación, igual que la del compañero de Ulises en cerdo. Si en el poema de Circe la mujer convierte al hombre en bestia, en el de Europa el dios se convierte a sí mismo en bestia para forzar a la mujer, y el resultado es el mismo: el varón queda rebajado. La comparación de ambos poemas, separados por dieciocho páginas, muestra una coherencia de fondo en el tratamiento de la masculinidad mítica.

El poema de Perséfone (p. 83) adopta la voz de Hades en el momento en que la diosa regresa cada año a la superficie. Los versos iniciales son una súplica de abandono: «No más, no me abandones nuevamente» (p. 83). El hablante ve morir su “etéreo edén” mientras Eleusis florece en el mundo de arriba, y comprende que nunca verá lo que ella trae:

pues no veré jamás la primavera,
un túmulo invernal nomás me espera,

El dios del inframundo, que en el Himno homérico a Deméter y en la tradición posterior es el raptor de la muchacha, aparece como amante abandonado que se queda “atado a tu recuerdo, consumido, / bajo tus párpados indiferentes”, y el último verso lo define: «demonio para siempre enamorado.» (p. 83). La inversión de papeles es completa: el raptor es ahora el abandonado, y la estación de la ausencia de Perséfone, que en el mito es el invierno del mundo, es aquí la primavera que el dios nunca conocerá. El poema de Deméter (p. 50), situado treinta y tres páginas antes, adopta en cambio el punto de vista del campesino agradecido y no menciona a la hija; el díptico que forman ambos poemas, aunque distante en la secuencia, distribuye el mito eleusino entre la tierra cultivada y el reino de los muertos.

El poema de Artemisa (p. 62) es, con toda probabilidad, la voz de Acteón, aunque el nombre no se pronuncie. El hablante es alcanzado por una “mefítica saeta” por haberse atrevido “a aquel placer prohibido de mirarte” desde “una gavia desprovista de arte”, y termina definido como «de quien, salvaje y ciego, ha blasfemado.» (p. 62). El motivo de la mirada prohibida remite al cazador que vio a la diosa desnuda en el baño, convertido en ciervo y despedazado por sus perros según el libro III de las Metamorfosis (Ovidio, 2005). Turrado añade al relato una dimensión metapoética, pues el hablante subraya que miraba “sin armas, sin pincel, / sin cálamo”, es decir, sin el instrumento del arte que habría legitimado la contemplación. La comparación con el poema de Britomartis (p. 30), diosa cazadora cretense asimilada a Artemisa, resulta reveladora. Allí el hablante no teme la flecha, sino que la desea, y se ofrece como presa:

este ciervo está en tu coto satisfecho
esperando que tu flecha lo redima.

Los dos poemas forman una variación sobre el mismo motivo: el cazador convertido en ciervo, primero castigado por mirar, después redimido por la herida. El catálogo permite que una misma situación mítica se repita con signo contrario bajo dos nombres distintos de la diosa virgen.

En el poema de Filis (p. 63) quien habla es Demofonte, el hijo de Teseo que prometió a la princesa tracia regresar en un plazo fijado y no cumplió; Filis, desesperada, se dio muerte, y la tradición mitográfica cuenta que fue transformada en almendro (Grimal, 2010). En la segunda de las Heroidas es ella quien escribe al amante que tarda (Ovidio, 1994). En Turrado es él quien la consuela:

pero, linda, no te apures,
te juré que volvería,

El hablante le ofrece “mi guirnalda de alegría, / de la flor de los almendros y cerezos”, y la mención del almendro introduce una ironía trágica que solo percibe el lector que conoce el desenlace del mito. La promesa del amante se pronuncia con la flor en la que ella se convertirá cuando él no vuelva. La guirnalda incluye, además, “los claveles colorados / de mi patria”, lo que traslada la escena tracia a un paisaje hispánico, procedimiento sobre el que se volverá.

La materia bíblica recibe un tratamiento análogo. En el poema de Betsabé (p. 34) el hablante es David, que contempla a la mujer en el baño y justifica su deseo frente a la ley: «un rey es carne y huesos y la piedra» (p. 34). Los “muros” cuya caída no le arredra y las “batallas” que pueden azufrar la tierra aluden probablemente al asedio de Rabá, donde el rey hizo morir a Urías. En el de Sara (p. 16) el hablante es Abraham, que consuela a su esposa estéril frente a Agar, “precipitada y maldiciente”, y le promete descendencia: «tú estás hecha de futuro y de milagro,» (p. 16). En el de Jezabel (p. 37), el hablante se declara «soy débil, no malvado,» (p. 37), y su posición corresponde a la del rey Ajab, dominado por la reina idólatra. En los tres casos la mujer es destinataria, y el hombre que la tradición asocia a ella toma la palabra para justificar o lamentar su relación.

El poema de Ishtar (p. 84) mantiene la estructura del episodio de la tablilla VI de Gilgamesh, en el que la diosa propone matrimonio al héroe y este la rechaza enumerando la suerte de sus amantes anteriores (George, 2003), pero altera el desenlace. El hablante empieza reconociendo la oferta, “Vigor quisiste mío, gran Ishtar, / donarme tus placeres en permuta”, y describe la condena de los héroes que se pierden al conquistar. Luego se presenta como “inverso espécimen sin brío, / sin hambre ni ambición y sin deseo”, que no cede ante la diosa; pero el poema concluye con una explosión de pasión que roba “a la ladrona” su fragancia. El rechazo épico se convierte en una pasión que no necesita ceder para encenderse, y el héroe se transforma en antihéroe deseante.

Por último, el poema de Nanna (p. 59) puede leerse como la voz de Baldr. Snorri cuenta que Nanna murió de pena al ver el cadáver de su esposo y que ardió con él en la pira (Lindow, 2002). El poema invierte la dirección del sacrificio: es el esposo quien, sin voz, querría dar la vida por ella, «mi vida a cambio de la tuya, esposa,» (p. 59), y se describe como “espectro de esta estepa mustia”. La viuda que muere por el marido de la tradición escandinava cede su lugar al marido que querría morir por la esposa.

Este conjunto de poemas permite extraer una conclusión parcial. Cuando Turrado elige la voz del varón del mito, el varón aparece casi siempre degradado, vencido o culpable: el cerdo de Circe, el Sansón traicionado, el Holofernes decapitado, el Zeus avergonzado, el Hades abandonado, el Acteón castigado, el Demofonte que promete en vano, el David que se justifica, el Ajab débil. La mujer, en cambio, conserva siempre su poder, sea de seducción, de castigo o de ausencia. El catálogo de mujeres se convierte en un catálogo de derrotas masculinas ante ellas, y la tradición de la querella de las mujeres, que en Luna defiende a la mujer argumentando su virtud, encuentra aquí una forma lírica inesperada: la defensa consiste en que el hombre reconozca su propia miseria.

6. Reescrituras del mito (II): las mujeres que hablan y los desplazamientos del relato

Frente a la abundancia de voces masculinas, los poemas en que habla la propia figura nombrada son escasos, y por eso mismo significativos. Se trata, en su mayoría, de mujeres bíblicas que en la tradición aparecen vinculadas a la violencia, sea como víctimas, como instigadoras o como mediadoras: Tamar, Herodías y Abigaíl; a ellas se suma, en el bloque clásico, Idía, la madre de Medea, y, en un giro final de su poema, Hécate. El hecho de que el libro reserve la palabra femenina para estos casos sugiere que la voz de la mujer aparece cuando la historia mítica exige un juicio sobre la sangre derramada.

El poema de Tamar (p. 42) da la palabra a la hija de David violada por su hermanastro Amnón. En el segundo libro de Samuel, Tamar queda “desolada” en casa de su hermano Absalón, que dos años después hace matar a Amnón y más tarde se subleva contra su padre (Biblia de Jerusalén, 2009). Turrado convierte a la víctima en instigadora de esa venganza. La primera estrofa es una pregunta por la justicia, “¿Es que no habrá venganza en esta tierra / regada de la miel del Dios sincero?”, y la respuesta se dirige a Absalón:

No lo hay, apiádate, mi buen hermano,
el trono ha de llegar de nuestra mano:

El poema enumera con crudeza el ultraje sufrido, los pechos “magreados”, los labios “devorados”, el sexo “burlado”, y convierte ese cuerpo herido en “la artillería prodigiosa” de la rebelión. El cierre es una justificación de la guerra:

así que no es violencia, sí limpieza,
la guerra que en Jerusalén empieza.

La reescritura otorga a Tamar una agencia política que el relato bíblico no le concede, y lo hace con una ambigüedad deliberada: la víctima que reclama justicia pronuncia también el sofisma de la “limpieza”. El poema no absuelve ni condena; deja que la voz femenina cargue con la contradicción entre justicia y venganza, que es precisamente la que el texto bíblico deja abierta.

El poema de Herodías (p. 38) comienza en tercera persona, con la “idumea” tendida en sus almohadones contemplando “el resultado de su intriga”, es decir, la cabeza del Bautista, y pasa sin transición a la primera persona en el séptimo verso: «ya, músicos, parad, es suficiente,» (p. 38). Herodías pide el olvido, “olvido de la muerte, / olvido del amor malbaratado”, se declara atenazada por el aguardiente y concluye con una autoacusación:

para este aborto vil, sordo, yacente,
que ha dado perdición al inocente.

La mujer que en los evangelios de Marcos y Mateo instiga a su hija para obtener la cabeza de Juan aparece aquí en el momento posterior al crimen, ebria y arrepentida, deseando no ser “prímula, mujer, anciana”. La reescritura humaniza a la culpable sin rebajar su culpa: es ella misma quien se llama “aborto vil”. Conviene leer este poema junto al de Salomé (p. 28), situado diez páginas antes, que trata el mismo episodio desde otro ángulo. En el poema de Salomé el hablante no es el Bautista sino el poeta, que se protege de la danza con una poesía “fría, inexpresiva”, “ebúrnea como el diente carnicero”, porque sabe que si la danza penetra en su palabra, su alma será como la del que “perece en manos del verdugo, / llevado a la bandeja por tu yugo”. El poema concluye con la derrota de la bailarina: «cordura en cada verso te derrota» (p. 28). La figura que la literatura finisecular convirtió en emblema de la mujer fatal es vencida por la contención del verso. El díptico Salomé y Herodías, interrumpido por nueve poemas, distribuye así el episodio de la decapitación entre la tentación resistida y el remordimiento de la instigadora.

El poema de Idía (p. 53) es un caso singular, porque la figura nombrada en el título, la Oceánide madre de Medea, es quien habla, pero su discurso se dirige a otra mujer más célebre, la hija. Idía ha tenido un presagio, ve las manos de Medea “teñidas de la sangre puberal” y su dedo “llagando como daga de cristal / el cuello de un motril violentamente, / pequeño e indefenso e inocente”, y le suplica que no parta:

Medea, hijita mía,
no zarpes con el Austro hacia el ocaso,

El niño ensangrentado de la visión puede ser el hermano de Medea, Apsirto, al que algunas versiones presentan como un niño despedazado durante la huida, o los hijos que Medea matará en Corinto; la ambigüedad parece deliberada y suma en una sola imagen los crímenes de la heroína. Lo decisivo es que el poema convierte a una figura menor del mito, la madre de la que apenas se sabe el nombre, en portavoz de la tragedia que se anuncia, y que lo hace con una voz materna doméstica: «retorna a nuestro hogar tranquilamente,» (p. 53). Medea, la gran ausente del catálogo, entra en él por la puerta lateral de su madre, y su destino queda resumido en los dos últimos versos: «y en el futuro tú serás el crimen» (p. 53).

El poema de Abigaíl (p. 102) recoge el episodio del primer libro de Samuel en el que la mujer de Nabal sale al encuentro de David, que se dirige a vengar la ofensa de su marido, y lo disuade de derramar sangre (Biblia de Jerusalén, 2009). La primera línea es una orden: «Ya cálmate, la sangre derramada» (p. 102). El poema mantiene la función mediadora de la figura bíblica, pero traslada su argumento al terreno del amor: la paz y el tálamo son patrimonio de quienes tienen “reposada / la testa en el Amor, los elegidos”. Abigaíl, que en la Biblia evita una matanza y se convierte después en esposa de David, aparece como maestra de un amor pacífico frente a la violencia del guerrero.

En el poema de Hécate (p. 87) la voz de la diosa irrumpe tras dos estrofas en que el hablante se acerca a su morada nocturna. La “dama de la noche dictadora” lo reconoce y, en lugar de castigarlo, ordena a sus sorguinas que lo dejen marchar, con un verso final que define la relación entre la diosa y su devoto: «la escoria no piséis, pisad las flores.» (p. 87). La diosa de las encrucijadas y de la magia protege al hombre que ya lleva “su signo escrito en pasos y langores”. Es uno de los pocos poemas en que la figura femenina concede algo, y lo hace por desprecio o por piedad hacia quien ya es suyo.

Junto a estos poemas de voz femenina, el libro contiene reescrituras que desplazan el relato mítico mediante una alteración de su desenlace o de su perspectiva. El más claro es el de Tetis (p. 104), que reescribe el episodio de la manzana de la discordia en las bodas de la nereida con Peleo. En la versión recibida, Eris arroja la manzana destinada “a la más bella” y la disputa entre Hera, Atenea y Afrodita, resuelta por Paris, desencadena la guerra de Troya. En Turrado, Eris elige a la novia:

ni a Venus Afrodita
ni a Hera con su furia belicosa,
ni a Pallas erudita
escoge victoriosa
hoy Eris con su báculo insidiosa,

Tampoco elige a Helena, y Paris queda “mudo, indiferente”. El poema concluye anulando la guerra: «que no ha lugar a guerra bajo el velo» (p. 104). La reescritura suprime la causa de la Ilíada y propone una genealogía alternativa de la poesía heroica en la que la belleza celebrada es la de la novia en sus nupcias y no la de las diosas rivales. Es, quizá, la declaración más explícita del libro sobre su propia relación con la épica: un catálogo de mujeres que no conduce a la guerra.

El poema de Hesperia (p. 106) se apoya en un pasaje preciso del libro IV de las Argonáuticas de Apolonio de Rodas, en el que los argonautas llegan al jardín de las Hespérides el día después de que Heracles haya matado a la serpiente, y las ninfas, ante su llegada, se transforman en árboles: Héspere en álamo, Eriteis en olmo y Egle en sauce (Apolonio de Rodas, 1996). El poema de Turrado se sitúa en el instante anterior a la metamorfosis y la convierte en súplica:

Los argonautas llegan y el berilo
que en la mirada te refulge intenso
se esconde y disimula el bello asilo
postrado ante sus armas indefenso,
¡transfórmate en el humo del incienso!,

La enumeración de formas posibles, “en niebla, en confusión, / en polvo remanente”, culmina en la que el poema de Apolonio consigna: «un álamo, ilusión» (p. 106). El hablante, que se interpone entre la ninfa y los héroes, le aconseja la metamorfosis que la tradición le atribuye, de modo que el mito aparece como cumplimiento de un consejo amoroso. Pero la última estrofa revela que la transformación no oculta del todo a la amada, cuyo aroma persiste: «mas piso este vergel y aún tu aroma» (p. 106). La metamorfosis protege y, a la vez, deja huella.

Otros poemas desplazan la perspectiva hacia testigos o figuras laterales. En el de Ío (p. 44) el hablante no es Zeus ni Argos, sino un “ríspido vaquero” que desearía devolver a la ternera su cuerpo de doncella y reconoce su impotencia: «no es taumaturgo, sólo compañero.» (p. 44). En el de Maya (p. 17) habla el hijo de la Pléyade, Hermes niño, “muchacho alacre y juguetón”, que esconde los ropajes de unas bañistas y las entrega a la mirada de pastores; el dios embaucador de la tradición aparece en una escena de picardía rústica. En el de Galatea (p. 86) el hablante advierte a la nereida de que no podrá escapar de “un cíclope de altiva talla”, es decir, Polifemo, de modo que el poema se sitúa en el instante anterior a la persecución que cuenta Ovidio en el libro XIII de las Metamorfosis (Ovidio, 2005). En el de Leda (p. 100) el hablante contempla a la reina junto al cisne y renuncia a la potencia del dios que la sedujo bajo esa forma: «ser poderoso en mí sólo es fingir,» (p. 100). En el de Calipso (p. 40) el hablante adopta la sabiduría de Ulises, que rechazó la inmortalidad ofrecida por la ninfa, y la formula como paradoja: «que lo que el inmortal pierde es la vida?» (p. 40).

Dos poemas plantean desplazamientos de otra índole. El de Medusa (p. 88) presenta a un hablante que se dice “condenado a contemplarte” y que termina la segunda estrofa con un verso enigmático: «nací yo de tu voz convaleciente.» (p. 88). La Teogonía cuenta que, cuando Perseo cortó la cabeza de Medusa, surgieron de ella Crisaor y el caballo Pegaso (Hesíodo, 2021). Cabe leer el verso como alusión a ese nacimiento: quien habla sería un hijo de la decapitación, condenado a mirar a la madre cuya mirada petrifica. Si se acepta esta lectura, el poema une en una sola voz el destino del hijo y el del amante, y el verso “pues no eres tú una flor, flor no es serpiente” marca el límite de la alabanza: Medusa es la única destinataria a la que el poeta no puede comparar con una flor. El de Eurídice (p. 49), por su parte, adopta la voz de un “azacán verdugo” del valle infernal cuyo látigo se vuelve caricia al oír el canto, y que habla “con entonación de orco tranquilo”, es decir, con la voz del mundo de los muertos apaciguado por la música de Orfeo. El hablante imita la ascensión de Eurídice, “remedo tu ascensión y al cielo escalo”, pero el poema calla el desenlace: no hay mirada atrás ni segunda pérdida, sino la anestesia del dolor por el canto.

En el poema de Mnemosina (p. 77) el desplazamiento afecta al género del hablante. La madre de las musas concibió de Zeus durante nueve noches, según el proemio de la Teogonía (Hesíodo, 2021); el hablante de Turrado, que se dirige a su monte, desea ser él quien conciba: «quisiera resultar tras esta gesta,» (p. 77), precedido de “en donde embarazado”. Y concluye: «anhelo, liberado, dar a luz,» (p. 77). La memoria, madre de la poesía, se convierte en la potencia que fecunda al poeta, y el poeta varón asume la condición de parturiento. La imagen sintetiza la relación del libro con su materia: el poeta pide a la memoria mitológica que lo haga fecundo.

Por último, el poema de Eucaris (p. 61) adquiere todo su sentido a la luz de la identificación establecida en el inventario. Si Eucaris es una ninfa inventada por Fénelon en 1699, y no una figura de la mitología antigua, sus primeros versos resultan una declaración irónica sobre su propia condición:

Me han contado que es espuria primavera
la que llevas como un manto destellante,

Su pradera es “de tela extravagante”, sus flores “más falsas que ceniza”. La ninfa de imitación, la que no tiene linaje en Hesíodo ni en Homero, es acusada de falsedad, y el hablante la defiende: «No te apenes, linda mía, yo te adoro» (p. 61), y la quiere “más si cabe por tu esfuerzo esperanzado”. Cabe leer en este poema una reflexión sobre la autenticidad del propio catálogo, que mezcla figuras arcaicas con figuras de invención literaria, y sobre la legitimidad de la poesía moderna que trabaja con materiales míticos de segunda mano. La ninfa espuria, como el poeta que se declara torpe, merece amor por su esfuerzo.

7. Contaminaciones y traslados: Castilla, el cristianismo y el presente

Un catálogo de figuras de procedencias tan distintas podría haberse resuelto como un museo, con cada pieza en su vitrina y su cartela. Cien poemas de amor procede de otro modo: las tradiciones se contaminan entre sí, los mitos se trasladan a paisajes que no son los suyos y, en algunos casos, irrumpe el presente. Estas contaminaciones no son errores de documentación, puesto que el inventario muestra un conocimiento preciso de las fuentes, sino procedimientos que integran la serie en una misma voz y un mismo mundo.

El primero de esos procedimientos es el traslado a Castilla. El tercer poema del libro, dedicado a las Alseides, ninfas griegas de las arboledas, comienza en un pinar de la meseta:

Penetro en este humilde pinarejo
del campo meseteño y castellano,

La ninfa griega habita, por tanto, un paisaje de pinos castellanos, con cuclillos, torcaces, herrerillos y petirrojos. El mismo traslado afecta a la materia bíblica. En el poema de Rut (p. 13) la espigadora moabita trabaja en un “campo veraniego” sometido a la sequía, donde el labriego tiene sed “en la sequía del botijo”; la figura bíblica se convierte en respuesta a la súplica del “campesino cuarteado” de una tierra “rancia y exprimida”. En el de Rebeca (p. 33), la matriarca, que en el Génesis aparece junto al pozo dando de beber a los camellos del siervo de Abraham, es observada mientras atiza el brasero: «para avivar el fuego del brasero» (p. 33), con “la badila” en la mano y sin sortijas. En el de Isabel (p. 31), la escena de la Visitación, con el Magníficat que “retruena / en este hogar donde se amasa el pan”, se sitúa ante una mesa campesina: «de gachas de cebada con almorta?,» (p. 31). En el de Nemea (p. 97), el hablante compara el paraíso perfumado de la ninfa con su propia morada humilde: «Huele a pebre en mi morada y ajo y pan,» (p. 97).

Este traslado tiene una función precisa en la economía del catálogo. Las figuras de las grandes tradiciones religiosas y míticas descienden al mundo de quien las canta, que es un mundo rural, pobre y castellano. La distancia entre la diosa y el poeta, que las fórmulas de humildad subrayan, se convierte también en distancia social y geográfica: la diosa habita el Olimpo o el paraíso; el poeta, un pinarejo, un establo o una cocina con brasero. Pero la diosa visita ese mundo, y su visita lo transforma. El poema de Ana (p. 60) lleva esta lógica a su extremo, al situar a la abuela de Cristo en el portal de Belén, entre “acémilas y bueyes serafines”, llevando en el serillo “astillas del patíbulo y hollines / de hoguera”, objetos que anticipan la Pasión, y termina con una exclamación que reúne vejez y futuro: «que siembra entre las bestias un mañana!» (p. 60).

El segundo procedimiento es la contaminación de la materia pagana con el vocabulario cristiano, y de la cristiana con escenas de la mitología. En el poema de Hera (p. 58), el hablante se presenta con “clavos en mis manos purulentas” y pide a la diosa que sus lágrimas lo “elijan y bauticen”; antes ha pedido «permite que a tu sombra me persigne» (p. 58). La esposa de Zeus, conocida en la tradición por sus venganzas, recibe la devoción de un hablante que asume rasgos de crucificado, y el poema une así el agravio de Hera y la pasión de Cristo en una misma figura del dolor. En el de Polimnia (p. 96), la musa de los himnos sagrados preside espacios eclesiásticos:

En las naves y capillas prevaleces,
en basílicas ahumadas de oraciones,

En el de Melusina (p. 71), los amantes del hada “claman homilías a tu oficio”, y en el de Metanira (p. 65) el hablante, rechazado por las bacantes que custodian a la reina, entona “mi aberrante contrapaso”, término que procede de la Commedia de Dante, donde designa la correspondencia entre el pecado y la pena infernal. A la inversa, la materia bíblica se tiñe de motivos clásicos: en el poema de Rebeca la matriarca se alza “del Parnaso soberana”, y en el de Herodías suenan la guzla y el harpa como en un banquete helenístico.

El caso más elaborado de contaminación interna a la tradición bíblica es el poema de Raquel (p. 56), que funde dos escenas de pozo:

El fin de todas las tribulaciones
se encuentra siempre cerca de algún pozo,
ya sea en Samaría o en Harán

Harán remite al encuentro de Jacob y Raquel junto al pozo en el Génesis; Samaría, al diálogo de Jesús con la samaritana en el evangelio de Juan (Biblia de Jerusalén, 2009). El poema no distingue entre ambos episodios, sino que los reúne en una tipología: la mujer que da de beber al viajero cansado y que “en su agradecimiento se embellece”. Este procedimiento, propio de la exégesis figural cristiana, que lee el Antiguo Testamento como anuncio del Nuevo, se aplica aquí a la escena amorosa, y la mujer del pozo se convierte en arquetipo de la destinataria del libro: la que da de beber y, al hacerlo, da sentido al camino, “que acaba donde tú cobras sentido”.

El tercer procedimiento es la irrupción del presente, que el libro administra con parquedad pero con efecto. El poema de Anuket (p. 21) se abre con una pregunta que sitúa a la diosa del Nilo en un tiempo posterior al de su culto:

¿Qué te han hecho, mi Anuket, reina del río,
inhumada bajo un manto de cemento?,

La diosa de la región de la primera catarata, en torno a Asuán y Elefantina (Pinch, 2004), aparece enterrada bajo cemento, una imagen que sugiere la regulación moderna del río y la desaparición de los antiguos santuarios bajo las aguas y las obras. El hablante se presenta como un “peregrino” mutilado, con “garfas” y “muñón”, que lucha contra el muro para liberarla, y el poema termina con una promesa de restauración: «repondrás el orden pronto, liberada,» (p. 21). Sin forzar la lectura, cabe ver en este poema una alegoría del proyecto entero: la diosa enterrada bajo el cemento de la modernidad es la cultura que, según la sinopsis, hemos olvidado embellecer, y el poeta es el siervo que intenta desenterrarla. El poema de Hestia (p. 22) ofrece otra irrupción histórica, en este caso de la historia romana, puesto que la diosa del hogar, la Vesta latina, es encerrada en la alcoba por el amante mientras fuera arde la ciudad: «que está ardiendo Roma, amor, y las hogueras» (p. 22). La guardiana del fuego doméstico queda protegida del fuego destructor, y el hogar se convierte en refugio frente a la catástrofe exterior, en la que “ya no quedan versos, odas ni banderas”.

Estos procedimientos permiten precisar el tipo de unidad que tiene el catálogo. Las cien figuras no se ordenan por tradición, pero tampoco permanecen separadas: un mismo vocabulario, un mismo paisaje y una misma voz las atraviesan. La diosa egipcia, la ninfa griega, la matriarca hebrea y el hada medieval habitan un mundo común, que es el del hablante, y son nombradas con una lengua que mezcla el léxico culto, el término raro y el castellano rural. La heterogeneidad del inventario queda absorbida por la homogeneidad del sujeto que canta.

8. El orden del libro: secuencias, parejas y marco

El índice de Cien poemas de amor no sigue el orden alfabético, ni agrupa a las figuras por tradición, ni reproduce una genealogía o una cronología mítica. A primera vista, la sucesión parece arbitraria: tras la egipcia Heket viene la jueza Débora, tras ella las ninfas de los bosques, después la Magdalena. Sin embargo, un examen de la distribución de las tradiciones a lo largo del libro y de las relaciones entre poemas contiguos revela regularidades que permiten hablar de una disposición calculada, aunque no sistemática. Se exponen aquí cuatro de ellas: la variación de la densidad de las tradiciones no clásicas, la formación de parejas de poemas contiguos, la dispersión de los grupos míticos y el marco que forman el primer y el último poema.

La primera regularidad es cuantitativa. Si se divide el libro en decenas según el orden del índice, la proporción de figuras no grecolatinas desciende de forma casi continua. En los diez primeros poemas, seis figuras proceden de tradiciones distintas de la clásica: Heket, Débora, Magdalena, Rut, Ester y Sara. Entre los poemas veintiuno y treinta vuelven a ser siete: Hathor, Isabel, Isis, Rebeca, Betsabé, Jezabel y Herodías. En la decena siguiente son cinco; entre el cuarenta y uno y el sesenta, seis en total; entre el sesenta y uno y el ochenta, seis; y en los veinte últimos poemas, una sola, Abigaíl. Desde Tique, en la página 85, hasta Clitia, en la 108, solo Abigaíl interrumpe una serie de figuras griegas, y entre Tique y Doris se suceden diecisiete poemas clásicos sin interrupción. Las diosas egipcias se concentran en el primer cuarto del libro, entre las páginas 9 y 32; quince de las diecinueve figuras bíblicas aparecen en la primera mitad; las nórdicas, las celtas y las artúricas se distribuyen en la zona central, entre las páginas 43 y 79; la única mesopotámica, Ishtar, cierra en la página 84 el ciclo de las tradiciones ajenas a Grecia. El libro avanza, por tanto, de la mezcla a la homogeneidad: comienza como un panteón ecuménico y termina como un catálogo de mitología griega.

Esta progresión admite una interpretación coherente con la poética del libro. El catálogo se abre a todas las tradiciones y luego converge hacia la que la cultura europea ha tenido por propia y fundacional, de modo que el movimiento del conjunto reproduce un regreso a las fuentes. No es casual que los últimos poemas estén dedicados a las grandes madres, Rea (p. 103) y Cibeles (p. 105), con Tetis entre ellas, y a figuras astrales o solares, Selene (p. 107) y Clitia (p. 108). El libro, que empezó con la crecida del Nilo, termina en el origen de los dioses griegos y en el ciclo del sol y de la luna.

La segunda regularidad es la formación de parejas de poemas contiguos que comparten tradición o situación. Las más visibles son bíblicas: Rut y Ester (pp. 13 y 14), dos mujeres extranjeras o exiliadas que alcanzan una posición decisiva en la historia de Israel; Rebeca y Betsabé (pp. 33 y 34), dos escenas de contemplación de la mujer, doméstica la primera, voyeurista la segunda; Jezabel y Herodías (pp. 37 y 38), dos reinas a las que la tradición atribuye la persecución de profetas, Elías en un caso y Juan el Bautista en el otro; María y Tamar (pp. 41 y 42), la virgen inviolada y la virgen violada, cuya contigüidad produce un contraste deliberado; Raquel y Dalila (pp. 56 y 57), la mujer del pozo que restaura al viajero y la mujer que traiciona al héroe. Las musas forman también parejas contiguas: Terpsícore y Clío (pp. 54 y 55), Melpómene y Euterpe (pp. 67 y 68), Erató y Polimnia (pp. 95 y 96), a las que se suma la secuencia de Talía y Mnemosina (pp. 76 y 77), en la que la madre de las musas sigue inmediatamente a una de sus hijas. Las diosas celtas Rosmerta y Sirona aparecen juntas (pp. 74 y 75), igual que las ninfas de los ríos y de las fuentes, Potámides y Pegeas (pp. 89 y 90).

Algunas parejas funcionan por asociación temática más que por tradición común. Perséfone e Ishtar (pp. 83 y 84) son dos diosas vinculadas al descenso al mundo de los muertos, un motivo que la tradición mesopotámica atribuye a Ishtar y la griega a la hija de Deméter. Mérope y Faetusa (pp. 81 y 82) son dos figuras celestes, una Pléyade y una hija del Sol. Hathor e Isis aparecen separadas por solo dos poemas (pp. 29 y 32), y el poema de Isis nombra a Hathor como “tu más temprano y bello don”, de modo que el segundo remite al primero; entre ambas se intercala Isabel (p. 31), en una vecindad fónica, Isabel e Isis, que difícilmente puede ser casual. El caso de Salomé y Herodías es distinto: el mismo episodio evangélico aparece en dos poemas separados por diez páginas, y el lector que avanza por el libro encuentra primero la tentación y después el remordimiento.

La tercera regularidad es la dispersión de los grupos míticos. Las nueve musas, que podrían haber formado una sección compacta, se reparten entre las páginas 23 y 96, de modo que la invocación a una musa reaparece periódicamente a lo largo del libro como un estribillo. Lo mismo ocurre con las hadas artúricas, que aparecen en las páginas 46, 71 y 79, y con las ninfas colectivas, en las páginas 11, 64, 89 y 90. El mito eleusino está distribuido entre Deméter (p. 50), Metanira (p. 65) y Perséfone (p. 83); el ciclo troyano, entre Calipso (p. 40), Tetis (p. 104) y, de forma indirecta, Electra (p. 70), madre de Dárdano. Esta dispersión impide que el libro se lea como una colección de secciones temáticas y obliga al lector a establecer por sí mismo las conexiones entre poemas lejanos, que es precisamente lo que el análisis de los capítulos anteriores ha intentado hacer con los dípticos de Circe y Europa, Artemisa y Britomartis o Deméter y Perséfone.

Dentro de esa dispersión se aprecia, sin embargo, una zona de concentración marina en el tramo final. Entre Egina (p. 93), la ninfa raptada por Zeus y llevada a la isla que lleva su nombre, y Tetis (p. 104), se suceden poemas cuyo espacio es el mar: Anfítrite (p. 98), Metis (p. 99), cuyo hablante zarpa “hacia tu océano turquesa”, Doris (p. 101), que “acuna en la brazada al mar Egeo”, y la propia Tetis. Leda (p. 100), con su cisne en el pantano, se integra en ese ámbito acuático. El tramo final del libro, homogéneo en tradición, lo es también en paisaje.

La cuarta regularidad es el marco. El primer poema, Heket, está dedicado a la diosa egipcia de la rana, vinculada al parto, y su imaginería es la de la fecundidad del río: “fértiles crecidas”, “serna encinta”, “mélica cosecha”. El último, Clitia, está dedicado a la ninfa que Ovidio convierte en heliotropo por amor al Sol (Ovidio, 2005), y su imaginería es la del ocaso de la flor:

y ahora, cuando el sol, agria, rehúyes,
tocándote la cítara el color,
en gualdas desvaída me concluyes
y fino en este irónico estertor.

El verbo “concluyes” y el verbo “fino” (p. 108) cierran el libro con una muerte que es también un final de canto. El catálogo va del nacimiento a la muerte, de la crecida del Nilo al girasol que se apaga, y el hablante, que en el primer poema sembraba “sílabas fallidas”, termina consumido por la flor que no puede dejar de mirar al sol. Entre ambos extremos, la secuencia final de Hesperia, Selene y Clitia describe el paso de la tarde, puesto que las Hespérides son las ninfas del ocaso, a la noche lunar y de ahí a la flor que espera el sol. El poema de Selene termina con la diosa amenazada por la aurora, “muy tentadora apunta Eos / allá donde no miras y pereces”, y el de Clitia con el ocaso de la flor: el libro concluye en el umbral entre la noche y el día.

Cabe añadir una correspondencia más entre el principio y el final de la serie bíblica. La primera figura bíblica del libro es Débora (p. 10), la jueza que acompaña a Barac en la batalla del monte Tabor, y su poema es el único que describe una escena militar con tropa, caballo y celada. La última es Abigaíl (p. 102), cuyo poema empieza pidiendo a David que se calme y que no derrame sangre. Dos poemas después, Tetis anula la guerra de Troya. El libro avanza, por tanto, de la mujer guerrera a la mujer pacificadora, y de la batalla del Tabor a las bodas sin discordia. Si se recuerda que el poema de Hestia situaba al amante en una Roma en llamas y que el de Tamar terminaba con la guerra que empieza en Jerusalén, se advierte que la violencia ocupa sobre todo la primera mitad del libro y que la segunda tiende a desactivarla.

Ninguna de estas regularidades basta por sí sola para explicar el orden de los cien poemas, y es probable que una parte de la secuencia responda a criterios de variación, de contraste o de simple alternancia que no pueden reconstruirse. Pero el conjunto de las observaciones permite descartar la arbitrariedad. El orden del libro combina tres principios: una progresión general de la diversidad a la unidad de tradición; una red de parejas y ecos que obliga a leer los poemas en relación unos con otros; y un marco que va del nacimiento a la extinción, de la fertilidad a la muerte de la flor, de la guerra a la paz. Es un orden que no tiene el rigor del Catálogo hesiódico ni la arquitectura tripartita de Álvaro de Luna, pero que tampoco es indiferente: es el orden de una serie lírica, en la que cada poema puede leerse solo y, a la vez, gana sentido por su posición.

9. Conclusiones

El análisis de Cien poemas de amor como catálogo permite formular varias conclusiones, unas de orden descriptivo y otras de orden interpretativo. En el plano descriptivo, el inventario establece que las cien figuras del libro se distribuyen en sesenta y siete grecolatinas, diecinueve bíblicas, cuatro egipcias, tres celtas, tres nórdicas, una mesopotámica y tres artúricas o feéricas. Dentro del bloque clásico se encuentran representados todos los estratos de la mitología griega: las divinidades primordiales, las titánides y su descendencia, las olímpicas, las nueve musas al completo, Oceánides, Nereidas, Pléyades, ninfas colectivas y locales, personificaciones, diosas de cultos regionales y heroínas mortales, además de dos ninfas de invención literaria, la Amarilis de la tradición bucólica y la Eucaris de Fénelon. La selección combina figuras de primer plano con otras que solo los repertorios especializados registran, y evita de forma sistemática a las grandes protagonistas de la épica y la tragedia, como Helena, Penélope, Dido o Medea, que solo aparece dentro del poema de su madre. La adscripción de cada figura puede resolverse con los datos que el propio poema proporciona, aun en los casos de homonimia, como Electra, Talía, Urania o Nanna.

En el plano de la historia literaria, el libro se inscribe en la tradición del catálogo de mujeres que va del Catálogo de las mujeres atribuido a Hesíodo al De mulieribus claris de Boccaccio, a La Ciudad de las Damas de Christine de Pizan y al Libro de las virtuosas e claras mugeres de Álvaro de Luna, con el que comparte la mezcla de mujeres bíblicas y paganas y la cifra de cien. Pero se aparta de todos esos modelos en un punto decisivo. El Catálogo hesiódico nombraba a las mujeres para ordenar linajes, como ha explicado Hunter (2005); Boccaccio y Luna las nombraban para narrar vidas ejemplares y extraer de ellas una enseñanza o un argumento en la querella de las mujeres (Boccaccio, 2001; Luna, 2009; Marini, 2024); Christine de Pizan convertía esas vidas en materia de un alegato. En Turrado la mujer nombrada no es el objeto de un relato, sino la destinataria de un canto. El título de cada poema es un apóstrofe implícito, y el poema entero se dirige a la figura que nombra. El catálogo deja de ser un ejemplario para convertirse en una serie de dedicatorias, más próxima a la letanía que al tratado, como sugiere el propio poema de María, que cita y discute las invocaciones lauretanas.

Esta transformación del catálogo en serie de destinatarias tiene consecuencias en la figura del hablante. El sujeto que nombra a las cien mujeres se presenta, con insistencia, como poeta insuficiente: torpe con la pluma, incapaz de encontrar el epíteto, sabedor apenas de un nombre. Las fórmulas de humildad, que la tradición retórica conoce bien, adquieren aquí una función estructural, porque justifican la reducción de la alabanza al nombre. Si el epíteto fracasa, queda el nombre; y el libro es, en última instancia, la suma de cien nombres. Esa poética del nombre se combina con una ética del elogio que el paratexto explicita: la sinopsis reclama para el poeta la función social de “embellecernos los unos a los otros”, y varios poemas presentan la alabanza como deber, ley u obligación. El catálogo es así una respuesta en acto a la pregunta que la contracubierta formula sobre el olvido de esa función.

En el plano de la reescritura del mito, el análisis de los poemas ha mostrado que Turrado elige con frecuencia la voz del varón implicado en la historia de la mujer nombrada, y en especial la del varón vencido o culpable. Hablan el compañero de Ulises convertido en cerdo por Circe, Sansón traicionado por Dalila, Holofernes decapitado por Judit, Zeus avergonzado de su rapto de Europa, Hades abandonado por Perséfone, Acteón castigado por mirar a Artemisa, Demofonte prometiendo a Filis un regreso que no cumplirá, David justificándose ante Betsabé, Abraham consolando a Sara, Ajab confesando su debilidad ante Jezabel, el héroe que no cede ante Ishtar y Baldr, que querría dar la vida por Nanna. Esta elección invierte el dispositivo de las Heroidas de Ovidio, donde las heroínas escriben a los hombres ausentes, y produce un efecto constante: el hombre aparece degradado, mientras la mujer conserva su poder. El catálogo de mujeres se convierte en un catálogo de derrotas masculinas, y la defensa de las mujeres, que en Luna se argumentaba mediante la virtud, se expresa aquí mediante la confesión de la miseria del varón.

Los pocos poemas en que habla la figura femenina se concentran en episodios de sangre: Tamar reclama a Absalón la venganza por su violación, Herodías se acusa ebria del crimen contra el Bautista, Idía anuncia a Medea su destino criminal, Abigaíl detiene la espada de David y Hécate perdona al devoto que ya le pertenece. La voz femenina aparece cuando la historia exige un juicio sobre la violencia, y ese juicio es siempre complejo: la víctima Tamar pronuncia el sofisma de la “limpieza”, la culpable Herodías se humaniza en el remordimiento, la madre de Medea queda impotente ante el porvenir. Otros poemas desplazan el desenlace del mito, como el de Tetis, que anula la guerra de Troya al hacer que Eris elija a la novia, o el de Hesperia, que convierte la metamorfosis narrada por Apolonio de Rodas en consejo del amante. Y algunos introducen figuras de testigo o de mediador, como el vaquero de Ío o el hijo de Medusa, que permiten mirar el mito desde un ángulo que la tradición no había ocupado.

El catálogo es heterogéneo en su materia, pero homogéneo en su voz y en su mundo. Las figuras de todas las tradiciones son trasladadas a un paisaje castellano y rural, con pinares, braseros, gachas de almorta y olor a ajo y pan; el vocabulario cristiano contamina a las diosas paganas, como en el poema de Hera, y la mitología contamina a las figuras bíblicas; la exégesis figural funde escenas distintas, como los dos pozos del poema de Raquel; y el presente irrumpe en imágenes como la de Anuket enterrada bajo el cemento. Estos procedimientos integran la diversidad del inventario en una sola experiencia lírica, la de un hablante pobre, enamorado e insuficiente que canta a cien diosas desde su mundo.

Por último, el orden del libro, aunque no es alfabético ni temático, responde a regularidades identificables. La proporción de figuras no grecolatinas desciende de forma casi continua desde el principio hasta el final, de modo que el libro avanza de un panteón ecuménico a un catálogo exclusivamente griego. Los poemas contiguos forman parejas por tradición o por contraste, como Jezabel y Herodías, María y Tamar o Raquel y Dalila, y las musas se distribuyen por parejas a lo largo del volumen como un estribillo. Los grupos míticos se dispersan, de manera que el lector debe reconstruir los dípticos a distancia. Y el libro se enmarca entre el nacimiento y la muerte, entre la crecida del Nilo de Heket y el ocaso del girasol de Clitia, mientras la serie bíblica va de la guerrera Débora a la pacificadora Abigaíl.

Estas conclusiones dejan abiertas varias líneas de investigación. La primera es la del léxico, pues la convivencia de cultismos raros, términos regionales y voces del castellano rural que se ha señalado en el análisis requiere un estudio sistemático. La segunda es la de la relación entre la forma métrica y la estructura de cada poema, que este trabajo ha dejado deliberadamente al margen. La tercera es la de la relación de Cien poemas de amor con el resto de la obra de su autor, en particular con títulos como Restauración de la belleza o Exequias castellanas, cuyo examen permitiría valorar si la poética del elogio y el paisaje castellano que aquí se han descrito son rasgos de este libro o constantes de una trayectoria. Lo que el presente estudio ha intentado mostrar es que un libro aparentemente sencillo en su forma, cien poemas con cien nombres, encierra una reflexión sobre la tradición del catálogo de mujeres, sobre la voz del hombre ante la mujer mítica y sobre la función del poeta como alguien que nombra para embellecer. En esa reflexión, el catálogo deja de ser un archivo de ejemplos para convertirse en un acto de devoción, y la erudición mitológica, en vez de alejar al lector, le ofrece cien maneras de nombrar a una misma destinataria, “por siempre igual, siempre distinta”.

Anexo. Inventario de las cien figuras en el orden del índice

1. Heket (p. 9). Egipcia (diosa rana, parto).

2. Débora (p. 10). Bíblica, Antiguo Testamento (Jueces).

3. Alseides (p. 11). Grecolatina: ninfas de las arboledas (colectivo).

4. Magdalena (p. 12). Bíblica, Nuevo Testamento.

5. Rut (p. 13). Bíblica, Antiguo Testamento.

6. Ester (p. 14). Bíblica, Antiguo Testamento.

7. Cilene (p. 15). Grecolatina: ninfa arcadia.

8. Sara (p. 16). Bíblica, Antiguo Testamento (Génesis).

9. Maya (p. 17). Grecolatina: Pléyade.

10. Circe (p. 18). Grecolatina: hechicera, hija de Helios.

11. Atenea (p. 19). Grecolatina: olímpica.

12. Gea (p. 20). Grecolatina: primordial.

13. Anuket (p. 21). Egipcia (diosa de la catarata del Nilo).

14. Hestia (p. 22). Grecolatina: olímpica.

15. Calíope (p. 23). Grecolatina: musa.

16. Despena (p. 24). Grecolatina: Déspoina, misterios arcadios.

17. Psámate (p. 25). Grecolatina: nereida.

18. Dictina (p. 26). Grecolatina: diosa cretense.

19. Amarilis (p. 27). Grecolatina: nombre pastoril de Virgilio.

20. Salomé (p. 28). Bíblica, Nuevo Testamento (nombre de tradición posterior).

21. Hathor (p. 29). Egipcia.

22. Britomartis (p. 30). Grecolatina: diosa cretense.

23. Isabel (p. 31). Bíblica, Nuevo Testamento (Lucas).

24. Isis (p. 32). Egipcia.

25. Rebeca (p. 33). Bíblica, Antiguo Testamento (Génesis).

26. Betsabé (p. 34). Bíblica, Antiguo Testamento (2 Samuel).

27. Cárites (p. 35). Grecolatina: Gracias (colectivo).

28. Europa (p. 36). Grecolatina: heroína.

29. Jezabel (p. 37). Bíblica, Antiguo Testamento (1 Reyes).

30. Herodías (p. 38). Bíblica, Nuevo Testamento.

31. Dione (p. 39). Grecolatina: titánide u Oceánide según las fuentes.

32. Calipso (p. 40). Grecolatina: hija de Atlas.

33. María (p. 41). Bíblica, Nuevo Testamento.

34. Tamar (p. 42). Bíblica, Antiguo Testamento (2 Samuel).

35. Epona (p. 43). Celta (caballos).

36. Ío (p. 44). Grecolatina: heroína.

37. Idunn (p. 45). Nórdica (manzanas de la juventud).

38. Morgana (p. 46). Artúrica y feérica.

39. Tebe (p. 47). Grecolatina: ninfa, hija del Asopo.

40. Urania (p. 48). Grecolatina: musa.

41. Eurídice (p. 49). Grecolatina: dríade, esposa de Orfeo.

42. Deméter (p. 50). Grecolatina: olímpica.

43. Freya (p. 51). Nórdica.

44. Nix (p. 52). Grecolatina: primordial.

45. Idía (p. 53). Grecolatina: Oceánide, madre de Medea.

46. Terpsícore (p. 54). Grecolatina: musa.

47. Clío (p. 55). Grecolatina: musa.

48. Raquel (p. 56). Bíblica, Antiguo Testamento (Génesis).

49. Dalila (p. 57). Bíblica, Antiguo Testamento (Jueces).

50. Hera (p. 58). Grecolatina: olímpica.

51. Nanna (p. 59). Nórdica (esposa de Baldr).

52. Ana (p. 60). Tradición cristiana apócrifa (madre de María).

53. Eucaris (p. 61). Grecolatina: ninfa de Fénelon (1699).

54. Artemisa (p. 62). Grecolatina: olímpica.

55. Filis (p. 63). Grecolatina: heroína.

56. Limónides (p. 64). Grecolatina: ninfas de los prados (colectivo).

57. Metanira (p. 65). Grecolatina: heroína (reina de Eleusis).

58. Raab (p. 66). Bíblica, Antiguo Testamento (Josué).

59. Melpómene (p. 67). Grecolatina: musa.

60. Euterpe (p. 68). Grecolatina: musa.

61. Asia (p. 69). Grecolatina: Oceánide.

62. Electra (p. 70). Grecolatina: Pléyade.

63. Melusina (p. 71). Feérica (leyenda de los Lusignan).

64. Nike (p. 72). Grecolatina: personificación (Victoria).

65. Judit (p. 73). Bíblica, Antiguo Testamento (deuterocanónico).

66. Rosmerta (p. 74). Celta (abundancia).

67. Sirona (p. 75). Celta (manantiales curativos).

68. Talía (p. 76). Grecolatina: musa.

69. Mnemosina (p. 77). Grecolatina: titánide, madre de las musas.

70. Estigia (p. 78). Grecolatina: Oceánide.

71. Viviana (p. 79). Artúrica y feérica (Dama del Lago).

72. Afrodita (p. 80). Grecolatina: olímpica.

73. Mérope (p. 81). Grecolatina: Pléyade.

74. Faetusa (p. 82). Grecolatina: hija de Helios.

75. Perséfone (p. 83). Grecolatina: hija de Deméter, reina del inframundo.

76. Ishtar (p. 84). Mesopotámica.

77. Tique (p. 85). Grecolatina: Oceánide (Fortuna).

78. Galatea (p. 86). Grecolatina: nereida.

79. Hécate (p. 87). Grecolatina: hija de Perses y Asteria.

80. Medusa (p. 88). Grecolatina: Gorgona.

81. Potámides (p. 89). Grecolatina: ninfas de los ríos (colectivo).

82. Pegeas (p. 90). Grecolatina: ninfas de las fuentes (colectivo).

83. Temis (p. 91). Grecolatina: titánide.

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85. Egina (p. 93). Grecolatina: ninfa, hija del Asopo.

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89. Nemea (p. 97). Grecolatina: ninfa epónima.

90. Anfítrite (p. 98). Grecolatina: nereida.

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94. Abigaíl (p. 102). Bíblica, Antiguo Testamento (1 Samuel).

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98. Hesperia (p. 106). Grecolatina: Hespéride.

99. Selene (p. 107). Grecolatina: hija de titanes (Hiperión y Tea).

100. Clitia (p. 108). Grecolatina: Oceánide, heliotropo.

Recuento: grecolatinas 67; bíblicas 19 (13 del Antiguo Testamento y 6 del Nuevo o de su entorno); egipcias 4; celtas 3; nórdicas 3; mesopotámica 1; artúricas y feéricas 3. Total: 100.

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DOI: https://doi.org/10.5281/zenodo.23287584 · Registro en Zenodo