Serventesios, liras y octavas: arquitectura métrica de Cien poemas de amor, de José Carlos Turrado de la Fuente

Artículo académico

Javier Pérez-Ayala — Grupo Editorial Pérez-Ayala
ORCID: 0009-0009-4306-0285

Estudio sobre Cien poemas de amor, de José Carlos Turrado de la Fuente (Ediciones Rilke, Madrid, 2026. ISBN 978-84-18566-74-5).

DOI: https://doi.org/10.5281/zenodo.23287582

1. Introducción: un cancionero de formas

Cien poemas de amor, de José Carlos Turrado de la Fuente (Ediciones Rilke, Madrid, 2026), reúne cien composiciones tituladas cada una con el nombre de una figura femenina: diosas, musas y ninfas grecolatinas, mujeres de la Biblia, deidades egipcias, celtas, nórdicas y mesopotámicas, hadas de la materia artúrica. El volumen se abre con un epígrafe de Ortega y se cierra con un índice que asigna a cada poema su página, de Heket, en la página 9, a Clitia, en la 108. La uniformidad del título genérico y la serie onomástica podrían sugerir una escritura de molde único, un mismo poema repetido cien veces con distinto nombre. El examen métrico muestra lo contrario. Bajo una apariencia homogénea, porque casi todas las composiciones tienen entre quince y veinticinco versos y todas riman en consonante, el libro despliega un repertorio formal amplio y deliberado, construido con piezas de la tradición castellana: el endecasílabo y el heptasílabo combinados en liras y en cuartetas engastadas, la octava real, el serventesio, el soneto y el dodecasílabo de tres miembros, que el modernismo puso en circulación, combinado con el octosílabo trocaico.

Este artículo describe esa arquitectura con datos verificables. Su pregunta es doble: qué formas métricas emplea el libro y cómo las combina. La respuesta que se defiende tiene tres partes. La primera es descriptiva: el libro está escrito en cuatro medidas, el endecasílabo, el heptasílabo, el dodecasílabo y el octosílabo, y en ningún caso en versos de catorce o seis sílabas, como sugeriría un análisis automático sin corrección. La segunda es estructural: la unidad de composición del libro no es el poema ni el verso, sino la estrofa breve, de cuatro, cinco u ocho versos, y los poemas se forman por suma de esos módulos; de ahí que cincuenta y nueve de los cien poemas tengan exactamente dieciséis versos, la cifra en que coinciden cuatro cuartetos y dos octavas. La tercera es interpretativa: el libro no contiene silvas en sentido métrico, pese a que uno de sus poemas declare que la mente del poeta surte silvas y sonetos, y su relación con la silva hay que buscarla en otro plano, el del género misceláneo de composiciones de ocasión que la tradición humanística asoció a ese nombre.

La terminología sigue a José Domínguez Caparrós en su Métrica española (2014) y en su Diccionario de métrica española (2016): se llama serventesio al cuarteto de arte mayor con rima cruzada ABAB, cuarteto al de rima abrazada ABBA, cuarteta a la estrofa de cuatro versos de arte menor con rima cruzada abab, lira a la estrofa de cinco versos aBabB, octava real a la de ocho endecasílabos ABABABCC, y silva a la serie de endecasílabos y heptasílabos sin orden estrófico fijo. En los esquemas, la mayúscula indica verso de arte mayor (endecasílabo o dodecasílabo) y la minúscula verso de arte menor (heptasílabo u octosílabo). Para el cómputo silábico se aplican las convenciones habituales de la métrica española: sinalefa entre vocales de palabras contiguas, hiato dentro de palabra entre vocales fuertes salvo sinéresis, y corrección de una sílaba en final agudo o esdrújulo. Cuando un verso exige una licencia para alcanzar su medida, se indica cuál. Para las variedades rítmicas del dodecasílabo se recurre a la clasificación de Tomás Navarro Tomás (1983), tal como la expone, aplicada a Rubén Darío, Enrique Francisco Lonné (1968). Se han tenido presentes además los tratados de Antonio Quilis (2013), Rudolf Baehr (1970), Pablo Jauralde Pou (2020), Esteban Torre (2000), Isabel Paraíso (2000) y Oldřich Bělič (2000), que constituyen el marco de referencia de cualquier descripción de la versificación española.

El artículo se organiza en once secciones. La segunda describe el corpus y el método, con una advertencia sobre el instrumento automático. La tercera establece las medidas del libro y las licencias que el autor practica. La cuarta corrige el recuento automático del arte mayor y caracteriza el dodecasílabo de tres miembros y su combinación con el octosílabo. La quinta examina las combinaciones de endecasílabo y heptasílabo y discute si alguna de ellas puede llamarse silva o estancia. La sexta trata la octava real y el módulo de veintiún versos. La séptima reúne el soneto y las formas cerradas menos frecuentes. La octava explica el patrón de dieciséis versos. La novena estudia la rima. La décima sitúa estas formas en su tradición y propone una lectura de su efecto expresivo. Siguen las conclusiones, la bibliografía y un apéndice con los datos de escansión de los cien poemas, que permite comprobar cada cifra.

2. Corpus, método y una advertencia sobre el instrumento

El corpus está formado por los cien poemas del libro, con 1.762 versos. Se excluyen el epígrafe de Ortega, que es prosa, y los títulos. El texto se tomó del archivo definitivo de la edición; cada poema se identifica por su título y por la página que le asigna el índice. Ningún poema presenta división tipográfica en estrofas: todos se imprimen como un bloque continuo de versos, de modo que la segmentación estrófica que aquí se propone se deduce exclusivamente del esquema de rimas y de la sucesión de medidas, no de la disposición en la página. Esta circunstancia tiene consecuencias para la lectura, que se discuten en la sección octava.

Cada verso se escandió primero de forma automática con libEscansión, la librería de escansión del español desarrollada por Fernando Sanz-Lázaro (2024), que silabea según la pronunciación castellana, determina las sílabas tónicas mediante etiquetado gramatical, localiza sinalefas, sinéresis, diéresis y dialefas posibles y ajusta el verso a una medida mediante un sistema recursivo de prioridades. Su rendimiento se ha medido sobre ADSO 100, el corpus de sonetos áureos anotado a mano por el equipo de Borja Navarro-Colorado (Navarro-Colorado, Ribes Lafoz y Sánchez, 2016), el mismo con el que Navarro-Colorado (2018) evaluó su sistema híbrido, que declara un 95 % de acierto sobre más de mil versos.

Para cada verso la herramienta proporciona además su rima consonante y su rima asonante en transcripción fonológica, y esos datos son la base del análisis de la rima. El recuento silábico automático, en cambio, se tomó solo como punto de partida. Sobre él se aplicó un segundo cómputo, propio, hecho con las reglas expuestas en la introducción y revisado a mano en todos los versos en que ambos cómputos discrepaban y en todos los versos de los poemas de arte mayor. La revisión manual reveló dos fenómenos que conviene describir antes de cualquier cifra, porque explican casi todas las discrepancias.

El primero es un rasgo del instrumento. Cuando no se le indica la medida esperada, libEscansión calcula un cómputo natural del verso, con las sinalefas ordinarias, y después lo ajusta a una lista de medidas por defecto. En la versión empleada, si el cómputo natural es de seis, siete, ocho u once sílabas, la herramienta lo acepta; si es mayor de diez y distinto de once, intenta primero convertirlo en endecasílabo y, si no lo consigue, recorre la lista ocho, once, siete, seis, diez, nueve, catorce y doce, aplicando o deshaciendo sinalefas, sinéresis y diéresis hasta alcanzar alguna. El dodecasílabo ocupa en esa lista un lugar posterior al tetradecasílabo. La consecuencia es previsible: un verso que tiene doce sílabas naturales tiende a quedar registrado como endecasílabo, por compresión, o como tetradecasílabo, por expansión, y solo se acepta como dodecasílabo cuando ninguna de esas operaciones es posible. La lógica es razonable para el teatro áureo, para cuyo análisis se diseñó la librería, pero en un libro que contiene doscientos sesenta y seis dodecasílabos produce una distorsión considerable, que se cuantifica en la sección cuarta.

El segundo fenómeno es un rasgo del autor. Turrado trata de manera sistemática la conjunción y ante vocal como consonante, sin sinalefa ni con la palabra anterior ni con la siguiente: el verso «me aferro y abandono» (p. 36) se mide me-a-fe-rro-ya-ban-do-no, con sinalefa en me aferro pero no en aferro y abandono, y resulta heptasílabo. Lo mismo ocurre en «celarte y entreverte» (p. 25), en «inédita y esposa.» (p. 76) o en «más lento y apagado:» (p. 105), todos ellos heptasílabos situados en lugares donde el esquema estrófico exige un heptasílabo. Ante consonante, en cambio, la conjunción es vocal y forma sinalefa con la vocal precedente, como en «amarga y fugitiva» (p. 41). La herramienta, que en estos casos aplica una sinalefa triple, registra seis versos como hexasílabos; los seis son heptasílabos en la práctica del autor, y el libro no contiene, en realidad, ningún hexasílabo.

Una muestra aleatoria de treinta versos, extraída con semilla fija del conjunto del corpus, permitió contrastar ambos cómputos con la escansión manual. En veintisiete de los treinta versos el cómputo de la herramienta coincide con el manual; las tres discrepancias afectan a dodecasílabos registrados como tetradecasílabos. Esa muestra, junto con otra intencional formada por todos los versos fuera del arte mayor en que la herramienta y el cómputo propio discrepan, se reproduce en el apéndice con el cómputo de la herramienta y el manual de cada verso.

3. Las medidas del libro

Con el recuento automático sin corregir, el libro tendría seis medidas: 1.145 endecasílabos, 318 heptasílabos, 117 dodecasílabos, 102 tetradecasílabos, 74 octosílabos y 6 hexasílabos. Con la escansión manual, las medidas son cuatro. Hay 1.099 endecasílabos, el 62,4 % de los versos; 322 heptasílabos, el 18,3 %; 266 dodecasílabos, el 15,1 %; y 75 octosílabos, el 4,3 %. No hay tetradecasílabos ni hexasílabos. La corrección apenas altera la proporción del heptasílabo, que gana sobre todo los seis versos computados como hexasílabos, pero transforma por completo la del arte mayor: los dodecasílabos son más del doble de los que registra la herramienta, y los tetradecasílabos desaparecen.

Verso a verso, el cómputo de la herramienta coincide con el manual en 1.597 de los 1.762 versos, el 90,6 %. La cifra global oculta una diferencia muy marcada entre dos grupos de poemas. En los setenta y nueve poemas escritos en endecasílabos y heptasílabos, la coincidencia alcanza 1.411 de 1.421 versos, el 99,3 %, una cifra del orden de la que el autor de la librería declara para los sonetos áureos. En los veintiún poemas de arte mayor, que reúnen 341 versos, la coincidencia baja a 186 versos, el 54,5 %. El instrumento es fiable, por tanto, en el territorio para el que se diseñó, y deja de serlo en cuanto el verso se aparta de las medidas previstas en su lista.

Las medidas se distribuyen por poemas con una nitidez que la herramienta no deja ver. Diecisiete poemas están escritos solo en endecasílabos; sesenta y dos combinan endecasílabos y heptasílabos; once están escritos solo en dodecasílabos; y diez combinan dodecasílabos y octosílabos. No hay ningún poema que mezcle las dos familias: el heptasílabo solo aparece junto al endecasílabo y el octosílabo solo junto al dodecasílabo. El libro se divide así en dos sistemas métricos que no se tocan. El primero, de setenta y nueve poemas, pertenece a la tradición italianista castellana; el segundo, de veintiuno, a la del verso de cláusulas que el romanticismo y el modernismo cultivaron. Esta separación es el primer dato de la arquitectura del libro, y conviene retenerlo: los dos sistemas no se reparten por secciones, porque el libro no las tiene, sino que se alternan a lo largo del volumen, de modo que el lector pasa de una octava real a un serventesio de dodecasílabos sin transición. El primer poema de arte mayor, «Sara», ocupa la página 16, y el último, «Rea», la 103.

Las licencias que el cómputo manual ha tenido que aplicar son pocas y regulares. Además del tratamiento consonántico de la conjunción y ante vocal, descrito en la sección anterior, el autor practica la sinéresis en las terminaciones átonas de esdrújulos y llanos como cérea, etéreo, argénteo, lapídea, cerúlea o gramínea. El verso «y entonces vi un argénteo paramento» (p. 98), por ejemplo, es endecasílabo con sinéresis en -teo; la herramienta le asigna un cómputo natural de trece sílabas y lo ajusta después a once. En la dirección contraria, el autor marca la diéresis cuando la necesita, y la marca gráficamente: «sedienta y sinüosa» (p. 37) es heptasílabo gracias a la diéresis que la diacrítica impone en sinüosa, sin la cual sería hexasílabo. Hay, por último, algunos casos de dialefa ante vocal tónica, como «esplende en esta épica ocasión» (p. 104), que solo alcanza las once sílabas si no se hace sinalefa entre esta y épica, o «y que muy tentadora apunta Eos» (p. 107), que requiere dialefa ante la vocal tónica del nombre propio. Son licencias previstas por la preceptiva y empleadas con moderación. El resultado es un verso de medida exacta, sin anisosilabismo: el libro no contiene un solo verso que no pueda reducirse a una de sus cuatro medidas con las convenciones de la métrica española.

4. El arte mayor: dodecasílabos de tres miembros y octosílabos trocaicos

Los veintiún poemas en que libEscansión registra versos de doce y catorce sílabas son «Sara», «Maya», «Anuket», «Hestia», «Calíope», «Hathor», «Britomartis», «Morgana», «Tebe», «Freya», «Nix», «Eucaris», «Filis», «Nike», «Estigia», «Faetusa», «Leto», «Erató», «Polimnia», «Nemea» y «Rea». Todos sus versos se han escandido y revisado a mano. El resultado es inequívoco: en estos poemas no hay tetradecasílabos ni endecasílabos, sino dodecasílabos y, en diez de ellos, octosílabos. De los 266 dodecasílabos, la herramienta registra como tales 116; a 100 los convierte en tetradecasílabos y a 50 en endecasílabos. Su propio cómputo natural, el que calcula antes del ajuste, da en cambio doce sílabas a 249 de esos 266 versos, lo que confirma que la distorsión procede de la lista de medidas preferentes y no del silabeo.

El primer serventesio de «Sara» sirve de muestra. La herramienta mide el primer verso como tetradecasílabo:

Es Agar precipitada y maldiciente,
no te aflijas, el destino está sellado,
de tu vientre saldrá el mundo transparente
que mantiene el cielo vivo y estrellado,

La escansión manual del primer verso es Es-A-gar-pre-ci-pi-ta-da y-mal-di-cien-te: doce sílabas, con sinalefa en da y y acento final llano. El segundo, no-te a-fli-jas-el-des-ti-no es-tá-se-lla-do, tiene también doce, con sinalefas en te a y en no es. El tercero, de-tu-vien-tre-sal-drá el-mun-do-trans-pa-ren-te, doce con sinalefa en drá el. El cuarto, que-man-tie-ne el-cie-lo-vi-vo-yes-tre-lla-do, doce con sinalefa en ne el y con la conjunción y ante vocal tratada como consonante, según la práctica del autor ya descrita. La herramienta registra los cuatro como tetradecasílabos; para alcanzar las catorce sílabas deshace sinalefas, como la de da y en el primero o las de te a y no es en el segundo, y separa en dos sílabas el diptongo de vientre en el tercero, operaciones que ninguna lectura natural sostiene. Los cuatro versos son dodecasílabos.

Más significativo que la medida es el ritmo. Los cuatro versos llevan acento en las sílabas tercera, séptima y undécima: a-GAR, pi-TA y CIEN en el primero; FLI, TI y LLA en el segundo; VIEN, MUN y REN en el tercero; TIE, VI y LLA en el cuarto. Se trata del dodecasílabo que Navarro Tomás llama ternario, formado por tres tetrasílabos de ritmo trocaico (4 + 4 + 4), con acentos en tercera, séptima y undécima, según la descripción que de su clasificación ofrece Lonné (1968) en su estudio de la versificación de Prosas profanas. Lonné recuerda, con Navarro Tomás, que esta variedad, de aislados y breves antecedentes, tomó especial auge en el modernismo. Se ha comprobado a mano el primer verso de cada uno de los veintiún poemas: veinte presentan exactamente el esquema 3-7-11. La excepción es el primero de «Nix», «Cuando dije que eras la mujer más bella» (p. 52), que tiene doce sílabas pero acentúa en tercera, quinta, novena y undécima; el verso conserva el ritmo de sílabas impares y la cadencia final, y en el contexto del poema se integra sin violencia en la serie, pero muestra que el autor no somete cada dodecasílabo a un esquema mecánico.

Los octosílabos de estos poemas tienen la misma naturaleza. «del pastor intemperante,» (p. 17) acentúa en tercera y séptima; «una fábula homicida» (p. 23), también; «la riqueza es un adarme» (p. 29), con sinalefa en za es y acentos en QUE y DAR, también. El octosílabo así acentuado es exactamente un dodecasílabo ternario al que le falta un miembro: dos tetrasílabos trocaicos en lugar de tres. Esa homogeneidad rítmica explica que el autor combine ambas medidas, y explica también la forma en que lo hace. En ocho poemas («Calíope», «Hathor», «Tebe», «Freya», «Eucaris», «Filis», «Estigia» y «Polimnia») los dieciséis versos se ordenan en cuatro cuartetos de rima cruzada cuyas medidas alternan simétricamente: dos dodecasílabos y dos octosílabos en el primero, dos octosílabos y dos dodecasílabos en el segundo, y la misma secuencia en el tercero y el cuarto, según el esquema 12-12-8-8, 8-8-12-12, 12-12-8-8, 8-8-12-12. El poema dibuja así una figura de expansión y contracción. «Calíope» (p. 23) lo muestra en su apertura:

¿Qué es la vida sin la gesta a ti ofrecida?
Nada más vagabundeo miserando,
una fábula homicida
y un crepúsculo nefando

El primer verso es dodecasílabo con sinalefa en Qué es, en ta a y en ti o; el segundo, también dodecasílabo, exige leer con hiato la secuencia de-o de vagabundeo, que es su pronunciación ordinaria. La herramienta registra el segundo como endecasílabo, por sinéresis, y no reconoce en los dos primeros la serie de tres tetrasílabos. Los dos octosílabos siguientes cierran el cuarteto con la rima cruzada AB ab, en la que ofrecida rima con homicida y miserando con nefando. La variante de «Leto» (p. 92) repite cuatro veces la secuencia 12-12-8-8, sin la inversión central, y «Maya» (p. 17), el único poema de arte mayor que no tiene dieciséis versos, aplica a la nueva medida la estructura que el libro emplea con más frecuencia en endecasílabos: una octava de dodecasílabos ABABABCC, una estrofa de cinco versos con la disposición de la lira (octosílabo, dodecasílabo, octosílabo, octosílabo, dodecasílabo) y otra octava de dodecasílabos. La correspondencia es exacta: el octosílabo trocaico ocupa en «Maya» el lugar que el heptasílabo ocupa en la lira, y el dodecasílabo el del endecasílabo. El autor traslada así al sistema del arte mayor trocaico las formas del sistema italianista.

Los once poemas restantes («Sara», «Anuket», «Hestia», «Britomartis», «Morgana», «Nix», «Nike», «Faetusa», «Erató», «Nemea» y «Rea») están formados por cuatro serventesios de dodecasílabos. Ninguno de ellos contiene un solo endecasílabo, aunque la herramienta registre entre uno y cinco en diez de ellos. Los casos en que lo hace corresponden a versos en que la conjunción y precede a vocal, como «albahaca, menta y salvia y harmonía» (p. 22), que la herramienta reduce a once sílabas mediante sinalefa en via y har, o a versos con hiato natural que la herramienta resuelve como sinéresis, como «Yo quisiera en faraón transfigurarme» (p. 29), donde la lectura natural de faraón tiene tres sílabas. El primer verso de «Nemea» (p. 97), «Huele a pebre en mi morada y ajo y pan,», merece un comentario. Se escande Hue-le a-pe-bre en-mi-mo-ra-da-ya-jo y-pan: once sílabas fonológicas con final agudo, doce métricas; la primera y se pronuncia como consonante ante ajo, y la segunda, ante consonante, forma sinalefa con la vocal anterior. El verso tiene acentos en tercera, séptima y undécima, y la doble conjunción, lejos de desordenar el ritmo, distribuye los tres sustantivos de la enumeración en el tercer miembro del verso.

5. Endecasílabo y heptasílabo: liras, cuartetas engastadas y estrofas aliradas

Sesenta y dos poemas combinan endecasílabos y heptasílabos con rima consonante. La combinación de esas dos medidas evoca de inmediato la silva, y el propio libro invita a la asociación: en «Alseides» se lee el verso «mi mente surte silvas y sonetos,» (p. 11). Pero ninguno de esos sesenta y dos poemas es una silva en sentido métrico. La silva, en la definición que aquí se sigue, combina libremente endecasílabos y heptasílabos sin sujeción a estrofas, con rimas libremente dispuestas y con la posibilidad de dejar versos sin rima. En el libro, en cambio, cada heptasílabo ocupa un lugar previsto por un esquema estrófico conocido, ningún verso queda sin rima y la proporción de cada medida es constante dentro de cada tipo de poema. Tampoco son estancias: la estancia es la unidad de la canción petrarquista, una combinación libre de ambas medidas que fija la primera estrofa y repiten las siguientes, y que suele cerrarse con un remate más breve. Las estrofas que se repiten dentro de un mismo poema del libro, como la lira en «Doris» o el cuarteto de tres heptasílabos y un endecasílabo en «Despena», son formas breves de esquema conocido y carecen de remate. Lo que el libro emplea son estrofas de forma fija, y la más frecuente de las que combinan ambas medidas es la lira.

El libro contiene cuarenta y dos liras de esquema aBabB, distribuidas en veintinueve poemas. El primer poema, «Heket» (p. 9), se abre con una de ellas:

Tú me haces respirar
al lapso de tus fértiles crecidas,
y acudo yo a sembrar
mis sílabas fallidas
en la facundia de tus avenidas;

Los heptasílabos primero, tercero y cuarto riman respirar con sembrar y fallidas con crecidas y avenidas; los endecasílabos segundo y quinto cierran la estrofa sobre la rima b. El primer verso tiene siete sílabas con sinalefa en me haces; el segundo, al-lap-so-de-tus-fér-ti-les-cre-ci-das, once con acentos en segunda, sexta y décima. La estrofa es la lira canónica, la que el Diccionario histórico de la lengua española define como estrofa de cinco versos, tres heptasílabos y dos endecasílabos, que riman el primero con el tercero y el segundo con el cuarto y el quinto. «Doris» (p. 101) está formada por cuatro liras, y «Cibeles» (p. 105), el único poema del libro con quince versos, por tres. En los demás casos la lira se combina con otras estrofas, de manera que su función en el libro no es la de una forma autónoma sino la de un módulo de enlace, como se verá en la sección siguiente.

La segunda forma en frecuencia es la cuarteta heptasílaba engastada en una serie de serventesios. Veintiséis poemas contienen una o más cuartetas de heptasílabos con rima cruzada abab, y en quince de ellos la cuarteta ocupa el tercer lugar de una serie de cuatro estrofas, de modo que el poema sigue el esquema ABAB CDCD efef GHGH. Así está construida «Cilene» (p. 15), cuyo segundo serventesio desemboca en la cuarteta:

que cuévanos de gemas portan llenos
y crines coronadas de laureles;
de junco es mi diadema
y sólo una magnolia
compone mi poema
de infortunada eubolia,

El paso de once a siete sílabas coincide aquí con un giro del sentido: tras la enumeración de las ofrendas suntuosas de los otros, el yo poético presenta su ofrenda humilde, y la reducción de la medida acompaña la reducción de los dones. La cuarteta está en tercer lugar en «Cilene», «Atenea», «Rebeca», «Calipso», «María», «Clío», «Limónides», «Metanira», «Raab», «Asia», «Rosmerta», «Temis», «Peito», «Anfítrite» y «Abigaíl»; en segundo lugar en «Terpsícore» y «Tique»; en primer lugar en «Melusina» y «Clitia». En «Tique» (p. 85) la cuarteta articula la inconstancia de la fortuna con un paralelismo de días de la semana: «el lunes tú me besas,» (p. 85), «el jueves me traicionas,» (p. 85), «el martes me atraviesas» (p. 85), «y el viernes me coronas;» (p. 85). La medida breve y la rima cruzada refuerzan la simetría de la serie.

Hay, además, tres estrofas aliradas que el libro emplea en poemas enteros, dos de cuatro versos y una de seis. «Artemisa» (p. 62) y «Melpómene» (p. 67) se componen de cuatro cuartetos con heptasílabos y endecasílabos alternos y rima cruzada, aBaB, una combinación que algunos tratadistas agrupan bajo el nombre de cuarteto-lira. El comienzo de «Artemisa» lo muestra:

Mefítica saeta,
la mía no era más que fantasía,
atrapa mi pirueta
y pone cima a ignara travesía,

«Despena» (p. 24) y «Dalila» (p. 57) se componen de cinco cuartetos de tres heptasílabos y un endecasílabo, con rima cruzada abaB, de modo que el endecasílabo final rima con el segundo heptasílabo y cada estrofa se cierra con un verso más largo que los anteriores:

Enséñame tu hermosa,
sublime y noble cara,
sin duda más preciosa
que la amatista insólita y preclara,

Por último, «Psámate» (p. 25) y «Jezabel» (p. 37) se componen de estrofas de seis versos con el esquema aaBccB, en las que la secuencia de dos heptasílabos pareados y un endecasílabo se repite dos veces; «Psámate» tiene tres de esas estrofas y «Jezabel», cuatro. Es la disposición de rimas de la sextilla de pie quebrado, pero con la relación de medidas invertida: el verso que en la sextilla tradicional se acorta aquí se alarga, y el endecasílabo que cierra cada mitad de la estrofa funciona como una amplificación de los dos heptasílabos que lo preceden. El comienzo de «Psámate» lo ilustra:

Mi pífano medroso
te llama indecoroso
y te disturba en tu serena orilla,

Todas estas estrofas tienen un rasgo común: la posición de cada medida está prevista y se repite. El heptasílabo nunca aparece en el libro como verso suelto intercalado en una serie de endecasílabos, que es el procedimiento característico de la silva; aparece siempre como parte de una estrofa cuya forma se reconoce y se reitera. Por eso la proporción de heptasílabos es tan estable dentro de cada tipo de poema: tres heptasílabos por cada lira, cuatro por cada cuarteta, cuatro por cada sexteto. Los poemas de veintiún versos formados por dos octavas reales y una lira, por ejemplo, tienen siempre dieciocho endecasílabos y tres heptasílabos, con la sola excepción de «Ishtar», cuya estrofa final alarga a once sílabas el primer verso de la lira.

6. La octava real y el módulo de veintiún versos

La octava real es la estrofa más frecuente del libro después del serventesio: hay sesenta octavas de endecasílabos con el esquema ABABABCC, repartidas en treinta y cuatro poemas, a las que se suman las dos octavas de dodecasílabos de «Maya». Siete poemas, «Magdalena», «Ester», «Gea», «Salomé», «Isis», «Deméter» y «Nanna», están formados por dos octavas reales y nada más. En los demás, la octava se combina con la lira, con la cuarteta heptasílaba o con el serventesio, y lo hace según una pauta reconocible.

La combinación más frecuente es la de dos octavas reales con una lira entre ellas: octava, lira, octava, ocho más cinco más ocho, veintiún versos. Así están construidos doce poemas: «Rut», «Dictina», «Amarilis», «Herodías», «Tamar», «Epona», «Idía», «Judit», «Perséfone», «Potámides», «Leda» y «Tetis». En «Rut» (p. 13) la lira central plantea una pregunta que la segunda octava responde:

¿Habrá alguna esperanza
para esta tierra rancia y exprimida?,
¿los años de tardanza
demorarán la vida
hasta dejarla yerma y extinguida?

El segundo verso de la lira requiere la lectura consonántica de la conjunción ante vocal, ya descrita, para alcanzar las once sílabas: pa-ra es-ta-tie-rra-ran-cia-yex-pri-mi-da. Inmediatamente después, la segunda octava comienza con un verso que responde a la pregunta, «Es Rut esa respuesta que a los cielos» (p. 13). La estructura métrica coincide así con la estructura argumentativa: la octava inicial expone, la lira interroga y la octava final resuelve. No en todos los poemas de este tipo la correspondencia es tan nítida, pero en todos la lira introduce un cambio de ritmo entre dos bloques de endecasílabos que tienen, por la pareja final de cada octava, una cadencia de cierre muy marcada.

El módulo admite permutaciones. En «Circe», «Medusa» e «Ishtar» la lira no está en el centro sino al final, tras las dos octavas; en «Ana» está al principio. En «Ishtar» (p. 84) la estrofa final conserva la disposición de rimas de la lira pero alarga su primer verso a once sílabas, según el esquema ABabB: «explota, y se azacana y emulsiona» (p. 84) es endecasílabo, y la estrofa cierra con «y gemas de miríficos colores.» (p. 84). En «Hécate» (p. 87) la primera estrofa de ocho versos no es una octava real sino una estrofa de endecasílabos con el esquema ABBAACCA, el de la copla de arte mayor, a la que siguen una lira y dos serventesios; ocho, cinco y ocho versos suman de nuevo veintiuno.

Las demás extensiones del libro resultan de combinaciones semejantes. Los poemas de dieciocho versos suman una octava y dos liras, en tres órdenes posibles: lira, octava, lira en «Isabel», «Afrodita» y «Egina»; lira, lira, octava en «Ío», «Electra» y «Mnemosina»; octava, lira, lira en «Cárites». «Selene» alterna lira y serventesio dos veces. Los de veinte versos combinan dos octavas con una cuarteta heptasílaba («Europa», «Urania») o con un serventesio («Idunn»), o bien suman cuatro liras («Doris»), cinco cuartetos («Débora», «Despena», «Dalila») o dos estrofas de diez versos («Eurídice»). «Heket», el único poema de diecisiete versos, suma una lira, una octava y una cuarteta. En todos los casos la extensión del poema se explica como suma de estrofas de cuatro, cinco u ocho versos.

Dos poemas introducen una estrofa de diez versos. «Eurídice» (p. 49) está formado por dos estrofas de diez endecasílabos con el esquema ABBAACCDDC, que es el de la décima espinela trasladado del octosílabo al endecasílabo. Su primera estrofa lo muestra completo:

Si fui azacán verdugo de este valle
cedí mi ser al canto de napeas,
de Eurídice se transformó en plateas
de insólito odeón al gobernalle,
y al son que, con brizar cordial ventalle,
me aduerme complacido y reconforta
mi látigo cual mimo se comporta,
entrego el sueño manso, esperanzado,
el torvo corazón enamorado
y el ansia que se colma, muda, absorta.

Valle, gobernalle y ventalle ocupan los lugares primero, cuarto y quinto; napeas y plateas, el segundo y el tercero; reconforta, comporta y absorta, el sexto, el séptimo y el décimo; esperanzado y enamorado, el octavo y el noveno. Es exactamente el esquema abbaaccddc de la décima, con la diferencia de la medida. «Alseides» (p. 11), de veinticinco versos, intercala una lira entre dos estrofas del mismo tipo: diez más cinco más diez. Es el poema en que el yo poético declara que su mente surte silvas y sonetos, y su propia forma es un ejemplo de lo contrario de la silva: una arquitectura simétrica en torno a una lira central.

7. El soneto y las formas cerradas menos frecuentes

El libro contiene un solo soneto. Es «Sirona» (p. 75), y tiene diecinueve versos: catorce endecasílabos con el esquema ABBA ABBA CDC DCD, seguidos de cinco versos que añaden un estrambote. El primer cuarteto establece las rimas abrazadas:

Por dentro llevo acónito y beleño,
tú llevas cornucopia empampanada,
acoge mi espasmódica llamada
en tu termal hogar celta y norteño,

Beleño, norteño, halagüeño y dueño ocupan los lugares primero, cuarto, quinto y octavo; empampanada, llamada, entusiasmada y delicada, los lugares segundo, tercero, sexto y séptimo. Los tercetos riman en Sirona, perdona y socarrona, y en basura, tonsura y sepultura, con la disposición encadenada CDC DCD. Los catorce versos son endecasílabos, aunque el noveno, «gobierna y hazme tuyo, mi Sirona,» (p. 75), requiere de nuevo la lectura consonántica de la conjunción ante vocal: go-bier-na-yaz-me-tu-yo-mi-Si-ro-na. El estrambote no sigue la forma más extendida en la tradición castellana, la de un heptasílabo que rima con el último verso seguido de un pareado de endecasílabos, sino que adopta la forma de una lira completa, con rimas nuevas:

no vengo a que me cures,
sólo a encontrar la forma de morir,
yo vengo a que procures
al tránsito asistir,
es todo cuanto puedo yo pedir.

La solución es coherente con el resto del libro. El estrambote, que en el soneto clásico es un apéndice de forma libre o semilibre, se resuelve aquí con la estrofa de enlace más frecuente del volumen, la misma que media entre las octavas de los poemas de veintiún versos. El soneto con estrambote queda así integrado en el sistema de módulos que rige el conjunto, y su extensión, catorce más cinco, obedece a la misma lógica aditiva que la de los demás poemas. Conviene notar, además, que el poema que mejor se ajusta a la forma más prestigiosa de la tradición es también el que la desborda, y que lo hace con la forma que el libro emplea para variar el ritmo.

Otros poemas emplean formas cerradas de uso menos frecuente. «Mérope» (p. 81) está formado por dieciséis endecasílabos que empiezan con una estrofa de esquema ABBAACCA y continúan con dos cuartetos de rima abrazada que comparten la rima central, DEED FEEF:

El rostro no me ocultes, mi centella,
con sólo imaginarlo desfallezco,
ya sé que escasamente lo merezco,
del fuego de este mundo la morcella,
¿será palor de cándida sisella,
visaje con fulgor repristinado,
la boca de marfil adiamantado
con bordes rubicundos de grosella?;

Es el poema del libro en que la rima abrazada es más constante. «Metis» (p. 99) se abre con ocho endecasílabos de esquema ABABBCBC, seguidos de una cuarteta heptasílaba y un serventesio. «Hesperia» (p. 106) enmarca una serie de ocho heptasílabos de rima alterna entre dos estrofas de cinco endecasílabos con la disposición de rimas de la lira, ABABB; el resultado reproduce la proporción de los poemas de lira, octava y lira, cinco más ocho más cinco, pero con las medidas invertidas, porque los bloques de cinco versos están en endecasílabos y el bloque central en heptasílabos:

Los argonautas llegan y el berilo
que en la mirada te refulge intenso
se esconde y disimula el bello asilo
postrado ante sus armas indefenso,
¡transfórmate en el humo del incienso!,
en niebla, en confusión,
en polvo remanente,
en una remoción
de aire delicuescente,

«Talía» (p. 76) dispone dos cuartetas de heptasílabos, un serventesio y una cuarteta final que retoma la rima de la segunda. «Raquel» (p. 56) es el caso más ingenioso. Sus dos primeras estrofas son cuartetos de endecasílabos que solo riman los versos pares (ABCB DEFE), de modo que los versos impares quedan provisionalmente sin rima. La tercera estrofa, de cuatro heptasílabos, recoge una por una las cuatro rimas pendientes: favores y atenciones rima con tribulaciones, pan con Harán, alegría con agonía y abatido con desfallecido. El efecto es el de una deuda saldada, y coincide con el sentido del poema, que trata del agua que calma la sed del caminante:

favores y atenciones,
aceite, vino y pan,
renace la alegría
en el hombre abatido

El tercer verso de «Raquel», «ya sea en Samaría o en Harán» (p. 56), muestra también los límites del instrumento: la herramienta lo reduce a ocho sílabas mediante sinéresis y sinalefas múltiples; la escansión manual, con hiato en sea, sinalefa en a en y en o en, ninguna entre Samaría y la conjunción, y final agudo, da las once sílabas que su posición exige.

8. El patrón de dieciséis versos

Cincuenta y nueve de los cien poemas tienen exactamente dieciséis versos. La cifra no es casual ni se debe a una preferencia por la extensión en sí misma, sino a la aritmética de las estrofas que el libro emplea. Dieciséis es el número en que coinciden cuatro estrofas de cuatro versos y dos estrofas de ocho. Cincuenta y dos de esos cincuenta y nueve poemas están formados por cuatro estrofas de cuatro versos, o por combinaciones que suman lo mismo, y siete por dos octavas reales.

El reparto es el siguiente. Hay siete poemas de cuatro serventesios de endecasílabos («Betsabé», «Dione», «Hera», «Euterpe», «Viviana», «Galatea» y «Pegeas»); diecinueve de tres serventesios y una cuarteta heptasílaba, en las posiciones descritas en la sección quinta; once de cuatro serventesios de dodecasílabos; nueve de cuatro cuartetos de dodecasílabos y octosílabos; dos de cuatro cuartetos de heptasílabos y endecasílabos alternos («Artemisa» y «Melpómene»); y cuatro de construcción particular, «Raquel», «Talía», «Mérope» y «Metis», todos ellos analizables también como cuatro bloques de cuatro versos o como uno de ocho y dos de cuatro. A ellos se suman los siete poemas de dos octavas reales.

El patrón de dieciséis versos es, por tanto, la expresión numérica de una poética de la estrofa breve y regular. Tiene, además, una consecuencia para la lectura. Como el libro no separa tipográficamente las estrofas, el lector percibe cada poema como un bloque continuo; la estructura solo se hace audible a través de la rima. En los poemas de cuatro serventesios, la sucesión de rimas cruzadas y la renovación de las rimas cada cuatro versos marcan los límites de cada estrofa; en los de dos octavas, el pareado final de cada octava los marca de manera aún más nítida. El poema de dieciséis versos se presenta así con una forma exterior uniforme, que facilita la serie de cien piezas de extensión semejante, y con una forma interior variada, que el lector reconstruye por el oído. La segunda extensión del libro, la de veintiún versos, que tienen dieciocho poemas, obedece a la misma lógica: es la suma de dos octavas y una lira, o de una estrofa de ocho, una de cinco y dos de cuatro.

Puede añadirse una observación sobre la distribución de las extensiones a lo largo del volumen. Los poemas de dieciséis versos no se agrupan en un tramo del libro, sino que alternan con los de dieciocho, veinte y veintiún versos desde el principio hasta el final: el primer poema de dieciséis versos es «Magdalena» (p. 12) y el último, «Clitia» (p. 108), que cierra el libro. La alternancia de formas, como la de los dos sistemas métricos, parece obedecer a un principio de variedad dentro de la serie, no a una ordenación por tipos.

9. La rima: consonancia total y esquemas recurrentes

Todos los versos del libro riman en consonante. Según la transcripción fonológica de la herramienta, 1.736 de los 1.762 versos comparten su rima consonante con al menos otro verso del mismo poema. El examen manual de los veintiséis restantes muestra que todos tienen también pareja. Seis son errores de transcripción de la herramienta en palabras que riman sin problema, como tiara con renunciara en «Hathor» o dadivosa con undosa en «Britomartis». Diez son casos de rima yeísta, repartidos en seis series, en las que el autor hace rimar la palatal lateral con la palatal central: bella con plebeya en «Nix» (p. 52), plebeya con degüella y bella en «Afrodita», estrella con crisopeya en «Despena», tuya con descapulla en «Tique», arroyo con subdesarrollo en «Erató», y suyo con arrullo y murmullo en «Magdalena». Los diez restantes forman cinco parejas en las que una de las palabras termina en -s y la otra no, como espinas y cristalina en «Britomartis» o figuras y aventura en «Pegeas». Ningún verso del libro queda sin rima, de modo que la presencia de versos sueltos, que sería un indicio de silva, queda descartada.

Los dos fenómenos de rima imperfecta tienen explicaciones distintas. La rima yeísta refleja una pronunciación general en el español actual, y su uso en un libro de rima tan cuidada indica que el autor rima para el oído y no para la vista. Las parejas con y sin -s final son una licencia de alcance menor, admitida con frecuencia en la poesía de rima consonante, que el libro emplea solo cinco veces.

El esquema dominante es la rima cruzada. Los noventa y siete serventesios de endecasílabos, los cuarenta y cuatro de dodecasílabos, las veintisiete cuartetas heptasílabas y los treinta y seis cuartetos de dodecasílabos y octosílabos riman ABAB, y la misma alternancia rige los seis primeros versos de cada octava real y los cuatro primeros de cada lira, en la que el quinto prolonga la segunda rima. La rima abrazada, en cambio, es escasa: aparece en el soneto «Sirona», en «Mérope», en la estrofa inicial de «Hécate» y en las dos estrofas de tipo décima de «Eurídice» y «Alseides». El pareado aparece en el cierre de cada octava real y, de forma más discreta, en los sextetos de «Psámate» y «Jezabel». El predominio de la rima cruzada da al libro una sonoridad muy regular, en la que las dos rimas de cada estrofa se alternan como un vaivén.

Ciento setenta y tres versos, casi el diez por ciento, terminan en palabra aguda. La rima aguda no se concentra en un tipo de poema: aparece en el 10,5 % de los versos de los poemas en endecasílabos y heptasílabos y en el 7,0 % de los de arte mayor, donde los finales agudos alternan a veces con los llanos dentro del serventesio, como en el primero de «Nemea» (pan, perfumado, dan, decorado). También se observa la recurrencia de una misma rima en estrofas distintas de un mismo poema, que funciona como eco interno: en «Dione» la rima en -ado vuelve en el segundo serventesio tras haber cerrado el primero; en «Leto» la rima en -ía de los dos primeros versos reaparece en el tercer cuarteto, en alegría y poesía; en «Sara», la rima en -ado del primer serventesio se repite en el cuarto. Estas recurrencias no alteran el esquema estrófico, pero tejen una red de resonancias que une las estrofas de un mismo poema.

10. Tradición y efecto expresivo

Las formas del libro proceden de dos tradiciones distintas, y su convivencia es el rasgo más característico de su métrica. La primera es la tradición italianista castellana, iniciada en el siglo XVI. A ella pertenecen el endecasílabo, el heptasílabo, la octava real, el soneto y la lira. Elias L. Rivers (1988), en su estudio sobre la silva española, recuerda que los experimentos de Bernardo Tasso con estrofas breves para la oda horaciana se conocían y se imitaban en España, y que de ahí procede la lira garcilasiana. El Diccionario histórico de la lengua española documenta el uso métrico de lira, como nombre de la estrofa de cinco versos, en Llama de amor viva, de San Juan de la Cruz. La lira es, pues, la forma breve que Garcilaso tomó de la oda italiana y que la poesía religiosa del siglo XVI hizo suya, y su presencia en cuarenta y dos estrofas de Cien poemas de amor sitúa el libro en esa línea.

La silva, que el libro nombra pero no practica, pertenece a la misma tradición, aunque en un momento posterior. Rivers (1988) reconstruye su historia a partir de la asociación, establecida por Karl Vossler, entre la silva española y su modelo latino, las Silvae de Estacio, y menciona entre sus hitos la traducción del Aminta por Jáuregui, publicada en 1607, y la primera Soledad de Góngora, que circulaba en manuscrito desde 1613. El mismo trabajo recuerda que fue Eugenio Asensio (1983) quien aclaró que Quevedo había escrito silvas con plena conciencia de la tradición estaciana. El volumen colectivo editado por Begoña López Bueno (1991) reunió después los estudios sobre el género. Rivers estudia la silva como género, y recuerda que cada uno de los géneros clásicos del Renacimiento podía definirse a la vez por su métrica, por su discurso y por sus modelos antiguos. Esa perspectiva permite distinguir entre la silva como forma métrica, la serie libre de endecasílabos y heptasílabos, y la silva como género, la colección de poemas de ocasión, de asunto y forma variados, cuyo modelo latino son las Silvae de Estacio. Cien poemas de amor no es una silva en el primer sentido, como se ha demostrado; pero se aproxima a la silva en el segundo. Es una colección de cien piezas breves, cada una dedicada a una figura distinta, en la que la variedad de formas es un principio de composición. Cuando «Alseides» declara que la mente del poeta surte silvas y sonetos, el verso puede leerse como una descripción del libro en ese sentido amplio: un conjunto de formas diversas en el que el soneto representa la forma cerrada por excelencia y la silva la apertura a la variedad.

La segunda tradición es la del arte mayor trocaico que el modernismo renovó. Lonné (1968) señala que en Prosas profanas el 78,43 % de los poemas están escritos en versos de arte mayor, que el dodecasílabo aparece en siete composiciones y que Darío emplea en trece la estrofa de cuatro versos con rima cruzada ABAB, entre ellas varias en dodecasílabos, como “Era un aire suave…”, “Bouquet” y “Elogio de la seguidilla”. Lonné advierte también que en “Canto de la sangre” el primer verso de cada cuarteto es endecasílabo. Almudena Mejías Alonso (1985), en su estudio de los sonetos de Azul…, Prosas profanas y Cantos de vida y esperanza, observa que en los dos sonetos dodecasílabos de Darío, “Walt Whitman” y “Salvador Díaz Mirón”, las estrofas de cuatro versos son serventesios y no cuartetos, y que Darío construye casi siempre el dodecasílabo con dos hemistiquios desiguales, de siete y cinco o de cinco y siete sílabas. El serventesio de dodecasílabos, que en Cien poemas de amor forma once poemas enteros, y su combinación con el octosílabo pertenecen, pues, al repertorio que el modernismo puso en circulación. El dodecasílabo de Turrado no es, sin embargo, el polirrítmico de “Era un aire suave…”, sino el ternario de tres tetrasílabos trocaicos, la variedad que según Lonné y Navarro Tomás alcanzó en el modernismo un auge que no había tenido antes.

La convivencia de ambas tradiciones produce efectos expresivos distintos. El endecasílabo y el heptasílabo, en las liras y en las cuartetas engastadas, permiten una modulación del ritmo dentro del poema: el paso de la medida larga a la breve acompaña a menudo un cambio de tono, como en la cuarteta de «Cilene», donde la reducción del verso coincide con la humildad de la ofrenda, o en la lira de «Rut», donde las preguntas se formulan en versos breves que se cierran con un endecasílabo. La octava real, con su pareado final, da a los poemas de veintiún versos una cadencia conclusiva al término de cada bloque, y la lira central introduce entre los dos bloques un ritmo más ágil. El dodecasílabo ternario produce un efecto distinto: su ritmo de tres miembros iguales, con acentos fijos en tercera, séptima y undécima, es muy marcado y de carácter casi musical, y su combinación con el octosílabo, que reproduce dos de esos miembros, crea poemas de ritmo continuo en los que solo varía la extensión del verso. Los poemas de arte mayor tienden, por eso, a la enumeración y al apóstrofe sostenido. La enumeración floral de «Calíope», la de los aromas que el amante lleva a la alcoba en «Hestia» y la de las flores con que se compara a la amada en «Freya» se acomodan a la regularidad de la cláusula trocaica, que distribuye los sustantivos en los tres miembros del verso.

El soneto con estrambote de «Sirona» ocupa en este sistema un lugar singular. Es la única composición del libro que adopta la forma cerrada más prestigiosa de la tradición italianista, y la desborda con una lira que actúa como coda. El contenido del poema, una súplica a una divinidad celta de las aguas termales en la que el yo poético no pide curación sino asistencia en la muerte, encuentra en esa coda su formulación más directa: dos de los heptasílabos del estrambote, «no vengo a que me cures,» (p. 75) y «yo vengo a que procures» (p. 75), construyen la petición con el mismo verbo y en paralelo, y la medida breve aísla esa antítesis antes del endecasílabo que cierra el poema.

Por último, conviene señalar que el libro tiende a exhibir sus propios procedimientos formales. Además de la mención de silvas y sonetos en «Alseides» y de los sonetos que riman los pájaros en «Pegeas», «de pájaros que riman mis sonetos» (p. 90), varios poemas aluden a la torpeza del poeta con la pluma, como «Soy muy torpe con la pluma, me equivoco» (p. 82), al comienzo de «Faetusa», o «Con el cálamo soy torpe y con la tinta» (p. 46), al comienzo de «Morgana». Ambos versos son dodecasílabos ternarios de acentuación regular, y la declaración de torpeza contrasta con la exactitud de la medida. Este contraste entre la modestia declarada y el rigor formal es una constante del libro, y se relaciona con la función del amante como servidor que ofrece a la dama sus versos.

11. Conclusiones

El análisis métrico de Cien poemas de amor permite establecer algunas conclusiones firmes. La primera se refiere a las medidas. El libro está escrito en cuatro medidas: el endecasílabo, con 1.099 versos; el heptasílabo, con 322; el dodecasílabo, con 266; y el octosílabo, con 75. No contiene tetradecasílabos ni hexasílabos, aunque un recuento automático sin corrección registre ciento dos de los primeros y seis de los segundos. Las cuatro medidas se organizan en dos sistemas que no se mezclan: el del endecasílabo y el heptasílabo, en setenta y nueve poemas que pertenecen a la tradición italianista, y el del dodecasílabo y el octosílabo, en veintiún poemas de arte mayor trocaico; el heptasílabo nunca aparece junto al dodecasílabo, ni el octosílabo junto al endecasílabo. La medida de los versos es exacta, sin anisosilabismo, y las licencias que la escansión requiere son pocas y regulares: la conjunción y ante vocal tratada como consonante, la sinéresis en terminaciones átonas, la diéresis marcada gráficamente y algunas dialefas ante vocal tónica.

La segunda conclusión se refiere al arte mayor. Los veintiún poemas en que la herramienta registra versos de doce y catorce sílabas están escritos en dodecasílabos de tres miembros, con acentos en tercera, séptima y undécima, y en octosílabos trocaicos con acentos en tercera y séptima. Ninguno de ellos contiene un tetradecasílabo, un hexadecasílabo ni otro verso compuesto, y ninguno contiene un endecasílabo. El dodecasílabo ternario y el octosílabo trocaico comparten la misma cláusula, el tetrasílabo trocaico, y esa homogeneidad rítmica explica que el autor los combine en cuartetos de rima cruzada que alternan simétricamente dos versos de cada medida. Esa combinación pertenece al repertorio que el modernismo puso en circulación, y en particular a la variedad ternaria del dodecasílabo que, según la clasificación de Navarro Tomás recogida por Lonné, tomó entonces especial auge.

La tercera conclusión se refiere a la unidad de composición. La unidad del libro es la estrofa breve de forma fija: el serventesio, la cuarteta heptasílaba, la lira, la octava real y, en menor medida, otros cuartetos, el sexteto y la estrofa de diez versos de tipo décima. Los poemas se forman por suma de esas estrofas, de modo que su extensión se explica siempre como una combinación de módulos de cuatro, cinco u ocho versos. De ahí procede el patrón de dieciséis versos, que comparten cincuenta y nueve poemas: dieciséis es la cifra en que coinciden cuatro cuartetos y dos octavas. De ahí procede también la segunda extensión más frecuente, la de veintiún versos, que es la suma de dos octavas y una lira, y las demás, de dieciocho, veinte, diecisiete o veinticinco versos, que resultan de combinaciones semejantes. Como el libro no separa las estrofas en la página, esta arquitectura solo se percibe por la rima, que es consonante en todos los versos y que en todos los casos permite reconstruir los límites de cada estrofa.

La cuarta conclusión se refiere a la silva y a la estancia. Pese a que sesenta y dos poemas combinan endecasílabos y heptasílabos con rima consonante, ninguno es una silva en sentido métrico, porque en ninguno los heptasílabos se distribuyen libremente ni queda verso alguno sin rima, y ninguno está compuesto en estancias de canción. Todos los heptasílabos ocupan un lugar previsto en una estrofa de forma fija, y la más frecuente de ellas es la lira, que aparece cuarenta y dos veces en veintinueve poemas. La relación del libro con la silva debe situarse en otro plano: el del género de composiciones breves de ocasión, de asunto y forma variados, que la tradición humanística asoció al nombre de Estacio y que Rivers estudia como género definido a la vez por la métrica, el discurso y los modelos antiguos. En ese sentido, la declaración de «Alseides», que habla de una mente que surte silvas y sonetos, describe con exactitud el libro: una colección de formas diversas dedicada a cien figuras distintas.

La quinta conclusión se refiere al soneto. El libro contiene un solo soneto, «Sirona», escrito con el esquema ABBA ABBA CDC DCD y prolongado con un estrambote de cinco versos que adopta la forma de una lira. Esa solución integra el soneto en el sistema modular del libro y otorga a la lira una función que excede la de estrofa de enlace: la de cierre de la forma más cerrada de la tradición. El título de este artículo, que reúne silvas, liras y sonetos, refleja por tanto una gradación inversa a la de su frecuencia en el libro: hay cero silvas en sentido métrico, un soneto y cuarenta y dos liras.

La sexta conclusión se refiere a la rima. La rima consonante es total: ningún verso del libro queda sin pareja. Las únicas imperfecciones son seis series de rima yeísta y cinco parejas en las que una palabra termina en -s y la otra no, licencias menores que indican una rima pensada para el oído. El esquema dominante es la rima cruzada, que rige los serventesios, las cuartetas, los cuartetos de arte mayor y la parte inicial de las octavas y de las liras; la rima abrazada es escasa y se concentra en el soneto, en «Mérope» y en las estrofas de tipo décima. Cerca del diez por ciento de los versos terminan en aguda, y la recurrencia de una misma rima en estrofas distintas de un poema crea ecos internos que unen las partes.

La séptima conclusión es metodológica. El instrumento automático empleado, libEscansión, es fiable en la escansión de endecasílabos y heptasílabos, donde su cómputo coincide con el manual en el 99,3 % de los versos, una cifra del orden de la que su autor declara para los sonetos áureos. En el arte mayor, en cambio, su fiabilidad cae al 54,5 %, porque la lista de medidas preferentes que aplica cuando no se le indica la medida esperada sitúa el dodecasílabo por detrás del endecasílabo y del tetradecasílabo. El cómputo natural de la herramienta, previo al ajuste, es en cambio correcto en la inmensa mayoría de los dodecasílabos. La consecuencia práctica es clara: cualquier estudio de poesía contemporánea que emplee esta herramienta debe revisar a mano los versos que no son endecasílabos, heptasílabos u octosílabos, o bien indicarle la medida esperada a partir de un análisis previo. Sin esa revisión, el libro que aquí se estudia aparecería como un libro con un centenar de tetradecasílabos que no tiene.

Queda, por último, una observación de orden general. Cien poemas de amor emplea un repertorio formal que procede de la tradición, y lo hace con conciencia de esa procedencia: la lira garcilasiana, la octava real, el soneto con estrambote, el serventesio de dodecasílabos de la estética modernista. Pero la combinación de esas formas responde a un principio propio, la composición por módulos de extensión fija, que da al libro su unidad. La variedad de formas no es, en este libro, un catálogo de ejercicios, sino un modo de hacer que cada una de las cien figuras reciba un poema distinto dentro de una serie reconocible. El análisis métrico muestra que esa serie se sostiene sobre una aritmética precisa de estrofas, y que la uniformidad exterior de los poemas, casi todos de dieciséis o veintiún versos, es el resultado de esa aritmética y no de una repetición. Queda abierta, para estudios posteriores, la relación entre la forma asignada a cada poema y la figura a la que está dedicado, una relación que este artículo solo ha podido apuntar en algunos casos, como el de la súplica final de «Sirona» o el de la deuda saldada de «Raquel».

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Turrado de la Fuente, J. C. (2026). Cien poemas de amor. Ediciones Rilke. ISBN 978-84-18566-74-5.

Apéndice. Datos de escansión por poema

A. Datos por poema, en el orden del libro. Para cada poema: número de orden, título y página según el índice; número de versos; reparto silábico dado por libEscansión 1.1.1 (medida: número de versos), según los datos de la medición original; cómputo propio cuando difiere del de la herramienta (corregido a mano); esquema de rima consonante deducido de la transcripción fonológica de la herramienta y revisado a mano, con las estrofas separadas por espacios (mayúscula: verso de arte mayor, endecasílabo o dodecasílabo; minúscula: heptasílabo u octosílabo; las letras se asignan por orden de aparición dentro de cada poema); forma asignada.
1. Heket (p. 9); 17 v.; libEscansión: 11: 10, 7: 7; cómputo propio: mismo reparto; rima: aBabB CDCDCDEE fgfg; forma: lira + octava real + cuarteta heptasílaba.
2. Débora (p. 10); 20 v.; libEscansión: 11: 16, 7: 4; cómputo propio: mismo reparto; rima: ABAB CDCD dede FGFG DHDH; forma: 2 × serventesio + cuarteta heptasílaba + 2 × serventesio.
3. Alseides (p. 11); 25 v.; libEscansión: 11: 22, 7: 3; cómputo propio: mismo reparto; rima: ABBAACCDDC eFefF GHHGGIIJJI; forma: estrofa de diez endecasílabos ABBAACCDDC + lira + estrofa de diez endecasílabos ABBAACCDDC.
4. Magdalena (p. 12); 16 v.; libEscansión: 11: 16; cómputo propio: mismo reparto; rima: ABABABCC DEDEDEFF; forma: 2 × octava real.
5. Rut (p. 13); 21 v.; libEscansión: 11: 18, 7: 3; cómputo propio: mismo reparto; rima: ABABABCC dEdeE FGFGFGHH; forma: octava real + lira + octava real.
6. Ester (p. 14); 16 v.; libEscansión: 11: 16; cómputo propio: mismo reparto; rima: ABABABCC DEDEDEFF; forma: 2 × octava real.
7. Cilene (p. 15); 16 v.; libEscansión: 11: 12, 7: 4; cómputo propio: mismo reparto; rima: ABAB CDCD efef GHGH; forma: 2 × serventesio + cuarteta heptasílaba + serventesio.
8. Sara (p. 16); 16 v.; libEscansión: 14: 8, 12: 6, 11: 2; cómputo propio (corregido): 12: 16; rima: ABAB CDCD EFEF BGBG; forma: 4 × serventesio de dodecasílabos.
9. Maya (p. 17); 21 v.; libEscansión: 14: 9, 12: 6, 11: 3, 8: 3; cómputo propio (corregido): 12: 18, 8: 3; rima: ABABABCC dEdeE FGFGFGHH; forma: octava de dodecasílabos + estrofa alirada 8-12-8-8-12 + octava de dodecasílabos.
10. Circe (p. 18); 21 v.; libEscansión: 11: 18, 8: 1, 7: 2; cómputo propio (corregido): 11: 18, 7: 3; rima: ABABABCC DEDEDEFF gHghH; forma: 2 × octava real + lira.
11. Atenea (p. 19); 16 v.; libEscansión: 11: 12, 7: 4; cómputo propio: mismo reparto; rima: ABAB CDCD efef GHGH; forma: 2 × serventesio + cuarteta heptasílaba + serventesio.
12. Gea (p. 20); 16 v.; libEscansión: 11: 16; cómputo propio: mismo reparto; rima: ABABABCC DEDEDEFF; forma: 2 × octava real.
13. Anuket (p. 21); 16 v.; libEscansión: 14: 7, 12: 7, 11: 2; cómputo propio (corregido): 12: 16; rima: ABAB CDCD EFEF GHGH; forma: 4 × serventesio de dodecasílabos.
14. Hestia (p. 22); 16 v.; libEscansión: 14: 6, 12: 7, 11: 3; cómputo propio (corregido): 12: 16; rima: ABAB CDCD EFEF GHGH; forma: 4 × serventesio de dodecasílabos.
15. Calíope (p. 23); 16 v.; libEscansión: 14: 6, 12: 1, 11: 1, 8: 8; cómputo propio (corregido): 12: 8, 8: 8; rima: ABab cdCD EFef ghGH; forma: cuarteto 12-12-8-8 + cuarteto 8-8-12-12 + cuarteto 12-12-8-8 + cuarteto 8-8-12-12.
16. Despena (p. 24); 20 v.; libEscansión: 11: 5, 7: 15; cómputo propio: mismo reparto; rima: abaB cdcD efeF ghgH ijiJ; forma: 5 × cuarteto 7-7-7-11.
17. Psámate (p. 25); 18 v.; libEscansión: 11: 6, 7: 12; cómputo propio: mismo reparto; rima: aaBccB ddEffE ggHiiH; forma: 3 × sexteto aaBccB.
18. Dictina (p. 26); 21 v.; libEscansión: 11: 18, 7: 3; cómputo propio: mismo reparto; rima: ABABABCC dEdeE FGFGFGHH; forma: octava real + lira + octava real.
19. Amarilis (p. 27); 21 v.; libEscansión: 11: 18, 7: 3; cómputo propio: mismo reparto; rima: ABABABCC dEdeE FGFGFGHH; forma: octava real + lira + octava real.
20. Salomé (p. 28); 16 v.; libEscansión: 11: 15, 8: 1; cómputo propio (corregido): 11: 16; rima: ABABABCC DEDEDEFF; forma: 2 × octava real.
21. Hathor (p. 29); 16 v.; libEscansión: 14: 5, 12: 1, 11: 3, 8: 7; cómputo propio (corregido): 12: 8, 8: 8; rima: ABab cdCD EFef cgCG; forma: cuarteto 12-12-8-8 + cuarteto 8-8-12-12 + cuarteto 12-12-8-8 + cuarteto 8-8-12-12.
22. Britomartis (p. 30); 16 v.; libEscansión: 14: 5, 12: 11; cómputo propio (corregido): 12: 16; rima: ABAB CDCD EFEF GHGH; forma: 4 × serventesio de dodecasílabos.
23. Isabel (p. 31); 18 v.; libEscansión: 11: 12, 7: 6; cómputo propio: mismo reparto; rima: aBabB CDCDCDEE fGfgG; forma: lira + octava real + lira.
24. Isis (p. 32); 16 v.; libEscansión: 11: 16; cómputo propio: mismo reparto; rima: ABABABCC DEDEDEFF; forma: 2 × octava real.
25. Rebeca (p. 33); 16 v.; libEscansión: 11: 12, 7: 4; cómputo propio: mismo reparto; rima: ABAB CDCD efef GHGH; forma: 2 × serventesio + cuarteta heptasílaba + serventesio.
26. Betsabé (p. 34); 16 v.; libEscansión: 11: 16; cómputo propio: mismo reparto; rima: ABAB CDCD EFEF AGAG; forma: 4 × serventesio.
27. Cárites (p. 35); 18 v.; libEscansión: 11: 12, 7: 6; cómputo propio: mismo reparto; rima: ABABABCC dEdeE fGfgG; forma: octava real + 2 × lira.
28. Europa (p. 36); 20 v.; libEscansión: 11: 16, 7: 4; cómputo propio: mismo reparto; rima: ABABABCC dede FGFGFGHH; forma: octava real + cuarteta heptasílaba + octava real.
29. Jezabel (p. 37); 24 v.; libEscansión: 11: 8, 7: 15, 6: 1; cómputo propio (corregido): 11: 8, 7: 16; rima: aaBccB ddEffE ggHbbH iiDddD; forma: 4 × sexteto aaBccB.
30. Herodías (p. 38); 21 v.; libEscansión: 11: 18, 7: 3; cómputo propio: mismo reparto; rima: ABABABCC dEdeE FGFGFGCC; forma: octava real + lira + octava real.
31. Dione (p. 39); 16 v.; libEscansión: 12: 1, 11: 15; cómputo propio (corregido): 11: 16; rima: ABAB CACA DEDE FGFG; forma: 4 × serventesio.
32. Calipso (p. 40); 16 v.; libEscansión: 11: 12, 7: 4; cómputo propio: mismo reparto; rima: ABAB CDCD efef GHGH; forma: 2 × serventesio + cuarteta heptasílaba + serventesio.
33. María (p. 41); 16 v.; libEscansión: 11: 12, 7: 4; cómputo propio: mismo reparto; rima: ABAB CDCD efef FGFG; forma: 2 × serventesio + cuarteta heptasílaba + serventesio.
34. Tamar (p. 42); 21 v.; libEscansión: 11: 18, 7: 3; cómputo propio: mismo reparto; rima: ABABABCC dEdeE FGFGFGHH; forma: octava real + lira + octava real.
35. Epona (p. 43); 21 v.; libEscansión: 11: 18, 7: 3; cómputo propio: mismo reparto; rima: ABABABCC dEdeE FGFGFGHH; forma: octava real + lira + octava real.
36. Ío (p. 44); 18 v.; libEscansión: 11: 12, 7: 6; cómputo propio: mismo reparto; rima: aBabB cDcdD EFEFEFGG; forma: 2 × lira + octava real.
37. Idunn (p. 45); 20 v.; libEscansión: 11: 20; cómputo propio: mismo reparto; rima: ABABABCC DEDE FGFGFGHH; forma: octava real + serventesio + octava real.
38. Morgana (p. 46); 16 v.; libEscansión: 14: 4, 12: 8, 11: 4; cómputo propio (corregido): 12: 16; rima: ABAB CDCD EFEF GHGH; forma: 4 × serventesio de dodecasílabos.
39. Tebe (p. 47); 16 v.; libEscansión: 14: 3, 12: 3, 11: 2, 8: 8; cómputo propio (corregido): 12: 8, 8: 8; rima: ABab cdCD EFef ghGH; forma: cuarteto 12-12-8-8 + cuarteto 8-8-12-12 + cuarteto 12-12-8-8 + cuarteto 8-8-12-12.
40. Urania (p. 48); 20 v.; libEscansión: 11: 16, 7: 3, 6: 1; cómputo propio (corregido): 11: 16, 7: 4; rima: ABABABCC dede FGFGFGHH; forma: octava real + cuarteta heptasílaba + octava real.
41. Eurídice (p. 49); 20 v.; libEscansión: 11: 20; cómputo propio: mismo reparto; rima: ABBAACCDDC EFFEEGGHHG; forma: 2 × estrofa de diez endecasílabos ABBAACCDDC.
42. Deméter (p. 50); 16 v.; libEscansión: 11: 16; cómputo propio: mismo reparto; rima: ABABABCC DEDEDEFF; forma: 2 × octava real.
43. Freya (p. 51); 16 v.; libEscansión: 14: 2, 12: 4, 11: 2, 8: 8; cómputo propio (corregido): 12: 8, 8: 8; rima: ABab cdCD EFef ghGH; forma: cuarteto 12-12-8-8 + cuarteto 8-8-12-12 + cuarteto 12-12-8-8 + cuarteto 8-8-12-12.
44. Nix (p. 52); 16 v.; libEscansión: 14: 4, 12: 8, 11: 4; cómputo propio (corregido): 12: 16; rima: ABAB CDCD EFEF GHGH; forma: 4 × serventesio de dodecasílabos.
45. Idía (p. 53); 21 v.; libEscansión: 11: 18, 7: 3; cómputo propio: mismo reparto; rima: ABABABCC dEdeE FCFCFCGG; forma: octava real + lira + octava real.
46. Terpsícore (p. 54); 16 v.; libEscansión: 11: 12, 7: 4; cómputo propio: mismo reparto; rima: ABAB cdcd EFEF GHGH; forma: serventesio + cuarteta heptasílaba + 2 × serventesio.
47. Clío (p. 55); 16 v.; libEscansión: 11: 12, 7: 4; cómputo propio: mismo reparto; rima: ABAB CDCD efef GHGH; forma: 2 × serventesio + cuarteta heptasílaba + serventesio.
48. Raquel (p. 56); 16 v.; libEscansión: 11: 11, 8: 1, 7: 4; cómputo propio (corregido): 11: 12, 7: 4; rima: ABCB DEFE acdf GFGF; forma: 2 × cuarteto con rima en los pares + cuarteta heptasílaba que rima con los impares anteriores + serventesio.
49. Dalila (p. 57); 20 v.; libEscansión: 11: 5, 7: 14, 6: 1; cómputo propio (corregido): 11: 5, 7: 15; rima: abaB cdcD efeF ghgH idiD; forma: 5 × cuarteto 7-7-7-11.
50. Hera (p. 58); 16 v.; libEscansión: 11: 16; cómputo propio: mismo reparto; rima: ABAB CDCD EFEF GHGH; forma: 4 × serventesio.
51. Nanna (p. 59); 16 v.; libEscansión: 11: 16; cómputo propio: mismo reparto; rima: ABABABCC DEDEDEFF; forma: 2 × octava real.
52. Ana (p. 60); 21 v.; libEscansión: 11: 18, 7: 3; cómputo propio: mismo reparto; rima: aBabB CDCDCDEE FGFGFGHH; forma: lira + 2 × octava real.
53. Eucaris (p. 61); 16 v.; libEscansión: 14: 3, 12: 4, 11: 1, 8: 7, 7: 1; cómputo propio (corregido): 12: 8, 8: 8; rima: ABab caCA DEde feFE; forma: cuarteto 12-12-8-8 + cuarteto 8-8-12-12 + cuarteto 12-12-8-8 + cuarteto 8-8-12-12.
54. Artemisa (p. 62); 16 v.; libEscansión: 11: 8, 7: 8; cómputo propio: mismo reparto; rima: aBaB cDcD eFeF gHgH; forma: 4 × cuarteto 7-11 alterno.
55. Filis (p. 63); 16 v.; libEscansión: 14: 3, 12: 3, 11: 2, 8: 7, 7: 1; cómputo propio (corregido): 12: 8, 8: 8; rima: ABab cdCD EFef ghGH; forma: cuarteto 12-12-8-8 + cuarteto 8-8-12-12 + cuarteto 12-12-8-8 + cuarteto 8-8-12-12.
56. Limónides (p. 64); 16 v.; libEscansión: 11: 12, 7: 4; cómputo propio: mismo reparto; rima: ABAB CDCD efef GHGH; forma: 2 × serventesio + cuarteta heptasílaba + serventesio.
57. Metanira (p. 65); 16 v.; libEscansión: 11: 12, 7: 4; cómputo propio: mismo reparto; rima: ABAB CDCD efef GHGH; forma: 2 × serventesio + cuarteta heptasílaba + serventesio.
58. Raab (p. 66); 16 v.; libEscansión: 11: 12, 7: 4; cómputo propio: mismo reparto; rima: ABAB ACAC dede FGFG; forma: 2 × serventesio + cuarteta heptasílaba + serventesio.
59. Melpómene (p. 67); 16 v.; libEscansión: 11: 8, 7: 8; cómputo propio: mismo reparto; rima: aBaB cDcD eFeF gHgH; forma: 4 × cuarteto 7-11 alterno.
60. Euterpe (p. 68); 16 v.; libEscansión: 11: 16; cómputo propio: mismo reparto; rima: ABAB CDCD EFEF BGBG; forma: 4 × serventesio.
61. Asia (p. 69); 16 v.; libEscansión: 11: 12, 7: 4; cómputo propio: mismo reparto; rima: ABAB CDCD efef GHGH; forma: 2 × serventesio + cuarteta heptasílaba + serventesio.
62. Electra (p. 70); 18 v.; libEscansión: 11: 12, 7: 6; cómputo propio: mismo reparto; rima: aBabB cDcdD EFEFEFGG; forma: 2 × lira + octava real.
63. Melusina (p. 71); 16 v.; libEscansión: 11: 12, 7: 3, 6: 1; cómputo propio (corregido): 11: 12, 7: 4; rima: abab CDCD EFEF GHGH; forma: cuarteta heptasílaba + 3 × serventesio.
64. Nike (p. 72); 16 v.; libEscansión: 14: 6, 12: 9, 11: 1; cómputo propio (corregido): 12: 16; rima: ABAB CDCD EFEF GHGH; forma: 4 × serventesio de dodecasílabos.
65. Judit (p. 73); 21 v.; libEscansión: 11: 18, 7: 3; cómputo propio: mismo reparto; rima: ABABABCC dEdeE FGFGFGCC; forma: octava real + lira + octava real.
66. Rosmerta (p. 74); 16 v.; libEscansión: 11: 12, 7: 4; cómputo propio: mismo reparto; rima: ABAB CDCD efef GHGH; forma: 2 × serventesio + cuarteta heptasílaba + serventesio.
67. Sirona (p. 75); 19 v.; libEscansión: 11: 16, 7: 3; cómputo propio: mismo reparto; rima: ABBA ABBA CDC DCD eFefF; forma: soneto ABBA ABBA CDC DCD + estrambote en forma de lira.
68. Talía (p. 76); 16 v.; libEscansión: 11: 4, 7: 10, 6: 2; cómputo propio (corregido): 11: 4, 7: 12; rima: abab cdcd EFEF gdgd; forma: 2 × cuarteta heptasílaba + serventesio + cuarteta heptasílaba.
69. Mnemosina (p. 77); 18 v.; libEscansión: 11: 12, 7: 6; cómputo propio: mismo reparto; rima: aBabB cDcdD EFEFEFGG; forma: 2 × lira + octava real.
70. Estigia (p. 78); 16 v.; libEscansión: 14: 1, 12: 5, 11: 2, 8: 8; cómputo propio (corregido): 12: 8, 8: 8; rima: ABab cdCD EFef ghGH; forma: cuarteto 12-12-8-8 + cuarteto 8-8-12-12 + cuarteto 12-12-8-8 + cuarteto 8-8-12-12.
71. Viviana (p. 79); 16 v.; libEscansión: 11: 16; cómputo propio: mismo reparto; rima: ABAB CDCD EFEF DGDG; forma: 4 × serventesio.
72. Afrodita (p. 80); 18 v.; libEscansión: 11: 12, 8: 1, 7: 5; cómputo propio (corregido): 11: 12, 7: 6; rima: aBabB CDCDCDEE fGfgG; forma: lira + octava real + lira.
73. Mérope (p. 81); 16 v.; libEscansión: 11: 16; cómputo propio: mismo reparto; rima: ABBAACCA DEED FEEF; forma: estrofa ABBAACCA + 2 × cuarteto.
74. Faetusa (p. 82); 16 v.; libEscansión: 14: 4, 12: 8, 11: 4; cómputo propio (corregido): 12: 16; rima: ABAB CDCD EFEF GHGH; forma: 4 × serventesio de dodecasílabos.
75. Perséfone (p. 83); 21 v.; libEscansión: 11: 18, 7: 3; cómputo propio: mismo reparto; rima: ABABABCC dEdeE FAFAFABB; forma: octava real + lira + octava real.
76. Ishtar (p. 84); 21 v.; libEscansión: 11: 19, 7: 2; cómputo propio: mismo reparto; rima: ABABABCC DEDEDEFF GCgcC; forma: 2 × octava real + lira con primer verso endecasílabo (ABabB).
77. Tique (p. 85); 16 v.; libEscansión: 11: 12, 7: 4; cómputo propio: mismo reparto; rima: ABAB cdcd EFEF GHGH; forma: serventesio + cuarteta heptasílaba + 2 × serventesio.
78. Galatea (p. 86); 16 v.; libEscansión: 11: 16; cómputo propio: mismo reparto; rima: ABAB CDCD EFEF GHGH; forma: 4 × serventesio.
79. Hécate (p. 87); 21 v.; libEscansión: 11: 18, 7: 3; cómputo propio: mismo reparto; rima: ABBAACCA dEdeE BFBF GHGH; forma: estrofa ABBAACCA + lira + 2 × serventesio.
80. Medusa (p. 88); 21 v.; libEscansión: 14: 1, 11: 17, 7: 3; cómputo propio (corregido): 11: 18, 7: 3; rima: ABABABCC DEDEDEFF gHghH; forma: 2 × octava real + lira.
81. Potámides (p. 89); 21 v.; libEscansión: 11: 18, 7: 3; cómputo propio: mismo reparto; rima: ABABABCC dEdeE FGFGFGHH; forma: octava real + lira + octava real.
82. Pegeas (p. 90); 16 v.; libEscansión: 11: 16; cómputo propio: mismo reparto; rima: ABAB CDCD EFEF GHGH; forma: 4 × serventesio.
83. Temis (p. 91); 16 v.; libEscansión: 11: 12, 7: 4; cómputo propio: mismo reparto; rima: ABAB CDCD efef GHGH; forma: 2 × serventesio + cuarteta heptasílaba + serventesio.
84. Leto (p. 92); 16 v.; libEscansión: 14: 1, 12: 4, 11: 3, 8: 7, 7: 1; cómputo propio (corregido): 12: 8, 8: 8; rima: ABab CDcd EAea FGfg; forma: 4 × cuarteto 12-12-8-8.
85. Egina (p. 93); 18 v.; libEscansión: 11: 12, 7: 6; cómputo propio: mismo reparto; rima: aBabB CDCDCDEE fGfgG; forma: lira + octava real + lira.
86. Peito (p. 94); 16 v.; libEscansión: 11: 12, 7: 4; cómputo propio: mismo reparto; rima: ABAB CDCD efef GHGH; forma: 2 × serventesio + cuarteta heptasílaba + serventesio.
87. Erató (p. 95); 16 v.; libEscansión: 14: 4, 12: 7, 11: 5; cómputo propio (corregido): 12: 16; rima: ABAB CDCD EFEF GHGH; forma: 4 × serventesio de dodecasílabos.
88. Polimnia (p. 96); 16 v.; libEscansión: 14: 4, 12: 3, 11: 1, 8: 7, 7: 1; cómputo propio (corregido): 12: 8, 8: 8; rima: ABab cdCD EFef cgCG; forma: cuarteto 12-12-8-8 + cuarteto 8-8-12-12 + cuarteto 12-12-8-8 + cuarteto 8-8-12-12.
89. Nemea (p. 97); 16 v.; libEscansión: 14: 9, 12: 4, 11: 3; cómputo propio (corregido): 12: 16; rima: ABAB CDCD EFEF GHGH; forma: 4 × serventesio de dodecasílabos.
90. Anfítrite (p. 98); 16 v.; libEscansión: 11: 12, 7: 4; cómputo propio: mismo reparto; rima: ABAB CDCD efef DGDG; forma: 2 × serventesio + cuarteta heptasílaba + serventesio.
91. Metis (p. 99); 16 v.; libEscansión: 11: 12, 7: 4; cómputo propio: mismo reparto; rima: ABABBCBC dede FGFG; forma: octava ABABBCBC + cuarteta heptasílaba + serventesio.
92. Leda (p. 100); 21 v.; libEscansión: 11: 18, 7: 3; cómputo propio: mismo reparto; rima: ABABABCC dEdeE AFAFAFGG; forma: octava real + lira + octava real.
93. Doris (p. 101); 20 v.; libEscansión: 11: 8, 7: 12; cómputo propio: mismo reparto; rima: aBabB cDcdD eFefF gHghH; forma: 4 × lira.
94. Abigaíl (p. 102); 16 v.; libEscansión: 11: 12, 7: 4; cómputo propio: mismo reparto; rima: ABAB CDCD efef AGAG; forma: 2 × serventesio + cuarteta heptasílaba + serventesio.
95. Rea (p. 103); 16 v.; libEscansión: 14: 7, 12: 7, 11: 2; cómputo propio (corregido): 12: 16; rima: ABAB CDCD DEDE FGFG; forma: 4 × serventesio de dodecasílabos.
96. Tetis (p. 104); 21 v.; libEscansión: 11: 18, 7: 3; cómputo propio: mismo reparto; rima: ABABABCC dBdbB EFEFEFGG; forma: octava real + lira + octava real.
97. Cibeles (p. 105); 15 v.; libEscansión: 11: 6, 7: 9; cómputo propio: mismo reparto; rima: aBabB cDcdD eFefF; forma: 3 × lira.
98. Hesperia (p. 106); 18 v.; libEscansión: 11: 10, 7: 8; cómputo propio: mismo reparto; rima: ABABB cdcdcdcd EFEFF; forma: cinco endecasílabos ABABB + ocho heptasílabos alternos + cinco endecasílabos ABABB.
99. Selene (p. 107); 18 v.; libEscansión: 11: 12, 7: 6; cómputo propio: mismo reparto; rima: aBabB CDCD eFefF GHGH; forma: lira + serventesio + lira + serventesio.
100. Clitia (p. 108); 16 v.; libEscansión: 11: 12, 7: 4; cómputo propio: mismo reparto; rima: abab CDCD EFEF GHGH; forma: cuarteta heptasílaba + 3 × serventesio.
B. Cotejo manual. B.1. Muestra aleatoria de treinta versos (generador pseudoaleatorio de Python con semilla 2026 sobre los 1.762 versos). Para cada verso: posición en el corpus, poema y número de verso, página, texto, cómputo natural de libEscansión antes del ajuste (nat.), cómputo final de la herramienta (herr.) y cómputo manual (man.). Los cómputos de la herramienta verso a verso proceden de una segunda ejecución de la librería, cuyo reparto global difiere del de la medición original en uno o dos versos por medida.
6. Heket, v. 6 (p. 9): recito, bajo el pie una serna encinta, — nat. 11; herr. 11; man. 11.
166. Maya, v. 19 (p. 17): a merced del ansia más inconveniente — nat. 12; herr. 12; man. 12.
211. Gea, v. 6 (p. 20): que fina en demudados estertores, — nat. 11; herr. 11; man. 11.
227. Anuket, v. 6 (p. 21): de tu indigno enterramiento, tan postizo, — nat. 12; herr. 14; man. 12.
244. Hestia, v. 7 (p. 22): de la silva a piedemonte y aledaña — nat. 11; herr. 14; man. 12.
458. Betsabé, v. 11 (p. 34): un rey es carne y huesos y la piedra — nat. 11; herr. 11; man. 11.
492. Europa, v. 11 (p. 36): me aferro y abandono — nat. 6; herr. 7; man. 7.
589. María, v. 11 (p. 41): amarga y fugitiva — nat. 7; herr. 7; man. 7.
655. Idunn, v. 1 (p. 45): No pasa por tu hogar la mocedad, — nat. 11; herr. 11; man. 11.
862. Raquel, v. 15 (p. 56): lustral es para el tizne del viajero — nat. 11; herr. 11; man. 11.
904. Nanna, v. 5 (p. 59): sin hálito, mortal, perecería — nat. 11; herr. 11; man. 11.
1006. Metanira, v. 6 (p. 65): donde plantar mi exvoto a tu hermosura, — nat. 11; herr. 11; man. 11.
1030. Raab, v. 14 (p. 66): al bies de parameños horizontes, — nat. 11; herr. 11; man. 11.
1049. Euterpe, v. 1 (p. 68): Con el aulós melódico que suena — nat. 11; herr. 11; man. 11.
1122. Nike, v. 8 (p. 72): codiciadas de tu casta soberana, — nat. 12; herr. 12; man. 12.
1140. Judit, v. 10 (p. 73): será en la idea lecho palpitante, — nat. 11; herr. 11; man. 11.
1173. Sirona, v. 6 (p. 75): donde la vida surte entusiasmada, — nat. 11; herr. 11; man. 11.
1202. Talía, v. 16 (p. 76): inédita y esposa. — nat. 6; herr. 7; man. 7.
1231. Estigia, v. 11 (p. 78): sueño el tósigo violento — nat. 8; herr. 8; man. 8.
1258. Afrodita, v. 6 (p. 80): y no es concorde al tono de la esquila — nat. 11; herr. 11; man. 11.
1273. Mérope, v. 3 (p. 81): ya sé que escasamente lo merezco, — nat. 11; herr. 11; man. 11.
1326. Ishtar, v. 3 (p. 84): creyendo nuevamente allí encontrar — nat. 11; herr. 11; man. 11.
1497. Egina, v. 10 (p. 93): la piel, como de sal, que silenciosa — nat. 11; herr. 11; man. 11.
1539. Polimnia, v. 2 (p. 96): en basílicas ahumadas de oraciones, — nat. 12; herr. 14; man. 12.
1574. Anfítrite, v. 5 (p. 98): y entonces vi un argénteo paramento — nat. 13; herr. 11; man. 11.
1584. Anfítrite, v. 15 (p. 98): no he sido persuadido ni sanado — nat. 11; herr. 11; man. 11.
1591. Metis, v. 6 (p. 99): que nada podrá darte, inofensivo, — nat. 11; herr. 11; man. 11.
1605. Leda, v. 4 (p. 100): es Leda, la doncella de las flores, — nat. 11; herr. 11; man. 11.
1726. Hesperia, v. 16 (p. 106): placer en el discernimiento asoma, — nat. 11; herr. 11; man. 11.
1762. Clitia, v. 16 (p. 108): y fino en este irónico estertor. — nat. 11; herr. 11; man. 11.
Resumen de B.1: el cómputo final de la herramienta coincide con el manual en 27 de 30 versos; las tres discrepancias son dodecasílabos registrados como tetradecasílabos (Anuket, v. 6; Hestia, v. 7; Polimnia, v. 2). El cómputo natural coincide con el manual en 26 de 30.
B.2. Muestra intencional: todos los versos que no son dodecasílabos en que el cómputo final de la herramienta difiere del manual (quince versos), más dos dodecasílabos de referencia citados en el cuerpo. Se indica la licencia o lectura que justifica el cómputo manual.
Circe, v. 19 (p. 18): seré un cochino eterno — nat. 8; herr. 8; man. 7 (sinalefa en ré un; heptasílabo de lira).
Salomé, v. 1 (p. 28): Mi poesía es fría, inexpresiva, — nat. 10; herr. 8; man. 11 (hiato en po-e-sí-a; endecasílabo de octava real).
Hathor, v. 5 (p. 29): baratija es una tiara — nat. 9; herr. 11; man. 8 (sinalefa en ja es y diptongo en tia-ra; octosílabo).
Jezabel, v. 22 (p. 37): vencido y humillado, — nat. 6; herr. 6; man. 7 (y consonántica ante hu-; heptasílabo).
Urania, v. 9 (p. 48): hay un frescor magnético, — nat. 6; herr. 6; man. 7 (hay un: ha-yun, sin sinalefa; heptasílabo esdrújulo).
Raquel, v. 3 (p. 56): ya sea en Samaría o en Harán — nat. 10; herr. 8; man. 11 (hiato en se-a, sinalefas en a en y o en; endecasílabo agudo).
Dalila, v. 7 (p. 57): de lealtad exvoto — nat. 6; herr. 6; man. 7 (hiato en le-al-tad; heptasílabo).
Eucaris, v. 12 (p. 61): denostado e injuriado — nat. 7; herr. 7; man. 8 (una sola sinalefa en do e in-; octosílabo).
Filis, v. 14 (p. 63): en mi pecho e impaciencia — nat. 7; herr. 7; man. 8 (una sola sinalefa en cho e im-; octosílabo).
Melusina, v. 1 (p. 71): Con rictus zahareño, — nat. 6; herr. 6; man. 7 (hiato en za-ha-re-ño; heptasílabo).
Talía, v. 4 (p. 76): de limpia poesía — nat. 6; herr. 6; man. 7 (hiato en po-e-sí-a; heptasílabo).
Talía, v. 14 (p. 76): un lirio y una rosa, — nat. 6; herr. 6; man. 7 (y consonántica ante una; heptasílabo).
Medusa, v. 13 (p. 88): mi serenata, ahogada, ruin, lapídea, — nat. 10; herr. 14; man. 11 (ruin monosílabo y sinéresis en lapídea; endecasílabo).
Leto, v. 12 (p. 92): de meliflua poesía. — nat. 7; herr. 7; man. 8 (hiato en po-e-sí-a; octosílabo).
Polimnia, v. 5 (p. 96): Soy humano, y mis trabajos — nat. 7; herr. 7; man. 8 (soy humano: so-yu-ma-no; octosílabo).
Sara, v. 1 (p. 16): Es Agar precipitada y maldiciente, — nat. 12; herr. 14; man. 12 (dodecasílabo ternario, acentos en 3.ª, 7.ª y 11.ª).
Calíope, v. 2 (p. 23): Nada más vagabundeo miserando, — nat. 12; herr. 11; man. 12 (hiato en vagabun-de-o; dodecasílabo ternario).
Resumen general del cotejo: en el conjunto de los 1.762 versos, el cómputo final de la herramienta coincide con el manual en 1.597 (90,6 %): 1.411 de 1.421 en los poemas de endecasílabos y heptasílabos (99,3 %) y 186 de 341 en los poemas de arte mayor (54,5 %). De los 266 dodecasílabos, la herramienta registra 116 como dodecasílabos, 100 como tetradecasílabos y 50 como endecasílabos; su cómputo natural da doce sílabas a 249 de ellos.

DOI: https://doi.org/10.5281/zenodo.23287582 · Registro en Zenodo