de Claudia Soneira, Ángela. «Capítulo para volumen colectivo: ¿una nueva poesía de la experiencia? clasicismo, cotidianeidad y posicionamiento generacional en la poesía española del siglo XXI. A propósito de restauración de la belleza de josé carlos turrado de la fuente». RESTAURACIÓN DE LA BELLEZA. 1.ª ed. Spain: Zenodo, 27 de febrero de 2026. https://doi.org/10.5281/zenodo.18807671
¿Una nueva poesía de la experiencia? Clasicismo, cotidianeidad y posicionamiento generacional en la poesía española del siglo XXI
Capítulo para volumen colectivo
A propósito de Restauración de la belleza de José Carlos Turrado de la Fuente
Resumen
El presente capítulo analiza Restauración de la belleza de José Carlos Turrado de la Fuente (Ediciones Rilke, Madrid, 2026) en relación con la tradición de la poesía de la experiencia española, la corriente estética que dominó la lírica peninsular entre los años ochenta y noventa del siglo pasado. El análisis persigue tres objetivos: determinar si el proyecto ideológico-estético de Turrado comparte las premisas de García Montero y su generación; identificar las rupturas fundamentales respecto a ese modelo; y valorar si la obra puede inscribirse en una corriente posclasicista emergente dentro de la lírica española del siglo XXI. El capítulo emplea los marcos teóricos de la historia de la poesía española contemporánea (Sharon Keefe Ugalde, Andrew Debicki) y la teoría de las generaciones literarias.
Palabras clave: poesía de la experiencia, posclasicismo, García Montero, poesía española contemporánea, generaciones literarias, clasicismo, cotidianeidad.
- Introducción: el mapa de la poesía española contemporánea y sus tensiones
La historia de la poesía española de las últimas cuatro décadas puede leerse como una sucesión de reacciones, negaciones y reformulaciones en torno a tres grandes polos estéticos: la poesía del conocimiento novísima y sus derivas, la poesía de la experiencia como reacción neorrealista y la dispersión de tendencias que el siglo XXI ha traído consigo. Dentro de ese mapa, la llamada poesía de la experiencia —asociada fundamentalmente a Luis García Montero, Felipe Benítez Reyes, Jon Juaristi, Alvaro Salvador y Carlos Marzal, entre otros— constituyó el polo hegemónico durante los años ochenta y noventa, generando debates críticos de gran intensidad y dejando una huella profunda en la lírica peninsular.
La aparición en 2026 de Restauración de la belleza de José Carlos Turrado de la Fuente (Ediciones Rilke, Madrid) invita a replantear esas genealogías. El libro es, en muchos aspectos, un artefacto incómodo para las taxonomías establecidas: utiliza formas clásicas con rigor, incorpora la experiencia cotidiana con naturalidad, defiende con vehemencia la belleza y el canon, critica la cultura contemporánea con una intensidad que ningún poeta de la experiencia habría reconocido como propia, y emplea un registro léxico que oscila entre el arcaísmo culto y el coloquialismo más desenfadado. Leerlo exige, por tanto, revisar qué significa pertenecer o no pertenecer a una tradición literaria.
- La poesía de la experiencia: premisas del modelo hegemónico
2.1. Definición y características del movimiento
La poesía de la experiencia emergió en España a mediados de los años ochenta como reacción al hermetismo culturalista de los novísimos y sus epígonos. Sus principales teóricos —en especial García Montero en sus textos programáticos— defendieron una poética del pacto realista con el lector, la utilización de un lenguaje comunicativo y reconocible, la centralidad del yo autobiográfico como instancia poética y la tematización de la experiencia urbana y cotidiana. El poema debía ser legible, habitado por situaciones y personajes identificables, anclado en una vida concreta que el lector pudiera reconocer.
Andrew Debicki, en su estudio de la poesía española contemporánea, subrayó que este movimiento combinaba el legado de la tradición anglosajona —en especial la experiencia poetry de los cincuenta— con el realismo social de la posguerra española, reformulado en clave de subjetividad burguesa. Sharon Keefe Ugalde, por su parte, identificó en la generación de los ochenta una tendencia a la ironía controlada, al distanciamiento elegíaco y a la construcción de un yo poético que disfruta de su propia melancolía sin excesos emocionales.
El proyecto ideológico de la poesía de la experiencia fue, en sus momentos más explícitos, un proyecto de izquierda moderada, laica y urbanita: la poesía de García Montero se instalaba en bares, aeropuertos, habitaciones de hotel y cines como espacios de una modernidad que el poeta habitaba con comodidad irónica. La belleza no era una categoría estética que reclamara reverencia; era el nombre de ciertas experiencias comunes que la poesía podía hacer compartibles.
2.2. Las limitaciones del modelo y el agotamiento de los noventa
Hacia finales de los noventa, la hegemonía de la poesía de la experiencia comenzó a erosionarse por varios frentes. La “poesía de la diferencia” —abanderada por Rafael Juárez y el grupo de Cádiz— reclamó una vuelta al irracionalismo y al surrealismo como respuesta al exceso de comunicabilidad del modelo dominante. La poesía del silencio y la poesía del cuerpo, por su parte, radicalizaron la exploración del yo en direcciones que el experiencialismo no había previsto. Y la irrupción de las nuevas tecnologías planteó un reto a toda poética del libro y de la lectura contemplativa.
El debate que generó esta crisis del modelo es el contexto que hace comprensible la posición estética de un libro como Restauración de la belleza, publicado en 2026, décadas después del apogeo experiencialista. Turrado escribe en un momento en que la tradición de la experiencia ya no es la vanguardia sino una opción más dentro de un paisaje enormemente fragmentado, y su relación con ella es, como se argumentará a continuación, tanto de herencia como de profunda divergencia.
- Continuidades con la poesía de la experiencia
3.1. El yo autobiográfico y el anclaje en la experiencia concreta
El elemento más evidente de continuidad entre Restauración de la belleza y la poesía de la experiencia es la centralidad del yo autobiográfico y la tematización de la experiencia concreta como materia poética privilegiada. El yo lírico de Turrado no es el yo abstracto y universal de la poesía romántica ni el yo disuelto de cierta poesía posmoderna: es un yo que viaja, conversa, come, trabaja, sufre decepciones amorosas y camina por pueblos específicos de la geografía española.
El poema 38 es paradigmático en este sentido:
“Algo de comistrajo / y acabaré la etapa en Guadalupe, / confieso, está costando / el viaje de esta añada, ¡adiós, costumbre!, / hasta trepar al burro / es lucha henchida con incertidumbre, / ¿adiós al sol abierto?, / anciano toca a la boca del túnel. / Repico al aldabón / de Antonia, donde suelo pernoctar / cuando este pueblo santo / me acoge, nutre, sana y ve pasar; / no me abre, y es que ha muerto, / me narra la tragedia la Pilar, / me ofrece ella parada, / ¡qué horrible y silencioso hoy el cenar!”
El poema transcribe una experiencia exacta y fechable: el peregrino que llega al mesón de costumbre y descubre que la anfitriona ha muerto. El nombre propio —Antonia, Pilar—, el lugar concreto —Guadalupe—, el detalle particular —”repico al aldabón”— son los instrumentos de una escritura que confía al hecho vivido el peso del poema, exactamente como García Montero confiaba al bar o al aeropuerto el peso de los suyos.
El poema 52 repite el gesto con diferente tonalidad:
“Sorpréndeme viajar / de pueblo en pueblo, hallazgo, / ¡hay gente que me trata sin insultos, / que incluso me hace ver que valgo algo!; / con miedo comencé en esta costumbre, / de perro apaleado mis modales, / mas luego he comprobado: / ¡personas hay normales!: / Carmela es una chica de Pastrana / muy dulce, y que no baila en las verbenas, / se pasa uno con ella / hablando noche entera, haciendo mesa.”
La irrupción de nombres propios, la anécdota conversacional y el registro coloquial (“hay personas normales”) son estrategias que García Montero habría reconocido como propias. La poesía de la experiencia inventó, en cierto modo, la autorización para que el poema dijera “Carmela es una chica de Pastrana”: la experiencia banal puede ser poema.
3.2. La ironía y el distanciamiento
Otro rasgo que Restauración de la belleza comparte con la tradición experiencialista es el uso de la ironía como mecanismo de distancia entre el yo y sus propias experiencias y declaraciones. El yo lírico de Turrado no es un yo que se tome del todo en serio: se describe a sí mismo como “el hazmerreír”, “el escarabajo que hoza en boñigas”, el “lacayo de algún nadie”. Esta deflación cómica del sujeto lírico es un recurso que García Montero conocía bien y empleaba con elegancia.
El poema 37 hace de la ironía su estructura completa:
“No entiendo yo a los artistas, / a la gente creativa y con talento, / a menudo me reprochan / ser estrecho de mirada y pensamiento, / que debiera yo esforzarme / en mejor tasar valía y su tormento, / admirar al cantarín, / pintamonas, sastre, al chef, al actorzuelo. / Dan las seis, despertador, / hoy me toca comer mierda en el currelo, / cojo el coche y a correr, / cago en todo, en mí, en mi sombra y en mis muertos, / ¡ay, si fuera yo, pobriño, / un bohemio creativo y con talento!”
La estructura del poema es la de la ironía experiencialista clásica: el poeta que sabe que habita un mundo que no lo valora describe ese mundo desde dentro con una mezcla de indignación y resignación cómica. El verso final —”¡ay, si fuera yo, pobriño, / un bohemio creativo y con talento!”— es un sarcasmo que García Montero podría haber firmado, con la salvedad de que en Turrado la carga crítica es mucho más violenta y el registro bastante más bronco.
3.3. El viaje como estructura experiencial
Un tercer elemento de afinidad con la poesía de la experiencia es la estructura del viaje como eje organizador de la experiencia poética. El libro de Turrado es, entre otras cosas, un diario de viaje por la España interior: Guadalupe, Robledillo de Gata, San Martín de Trevejo, Mondoñedo, Miranda del Castañar, Covarrubias, Pastrana, Sepúlveda, Reinosa, Parauta, Jerez de los Caballeros, Alquézar, Durro de Bohí, Jumilla, Maderuelo, Vilafamés, Sigüenza, Grazalema. Esta geografía detallada y afectiva remite a una tradición de la poesía española —de Machado a García Montero— en que el paisaje no es decorado sino espacio de encuentro del yo consigo mismo.
El poema 22 formula con precisión este valor afectivo-experiencial del territorio:
“No busco en Mondoñedo / el pasado, yo le encuentro el futuro, / sabrá la sensatez tan inmortal / refrendar el augurio, / y una gaviota gorda / vuela de la Marina / y pósase en linterna de una cúpula, / por la lluvia galaica enmohecida.”
La imagen de la gaviota en la cúpula no es un símbolo abstracto sino un detalle observado que el poema eleva a signo de algo que no se puede decir de otra manera. Este es el procedimiento básico de la poesía de la experiencia: la experiencia concreta como umbral hacia una significación que solo ese detalle, en ese momento, puede abrir.
- Las rupturas respecto a García Montero
4.1. La recuperación de la forma clásica
La primera y más visible ruptura de Turrado respecto a la poesía de la experiencia es el uso sistemático y riguroso de las formas métricas clásicas. García Montero escribía en verso libre o en versiculado de tradición simbolista; sus sonetos, cuando aparecían, tenían una levedad irónica que los desdramatizaba. Turrado, en cambio, construye gran parte de Restauración de la belleza sobre el soneto endecasílabo, la copla octosílaba, el romance y otras formas de la tradición clásica española, con un dominio técnico que convierte la forma en declaración estética.
El libro entero arranca con lo que equivale a un “poema pórtico” de sonetos encadenados, cuyo primer verso —”Es feo, ¿qué pretendes aportar?” — establece desde el primer momento que el libro es una defensa de la belleza formal. El poema 7 formula la conciencia del poeta sobre la dimensión combativa de su elección formal:
“¡Ahora o nunca!, es mi única certeza / en lo que representa mi escritura, / el mando de la Historia tanto apura / que habrá que demorar delicadeza; / con la bala ya adentro, en la cabeza, / no hay nada que guardar, terror, dulzura, / cuidamos los modales, pero el cura / ya ensaya extremaunción en nuestra pieza. / La Cosa que los cuerpos nos suplanta / tal vez ulcera más de lo que debe / y espanta y las pulsiones agiganta; / ¿poemas de terror?, ¿es que se puede?, / soneto con demonio en la garganta / es esta operación que me precede.”
La expresión “soneto con demonio en la garganta” es una de las más reveladoras del libro para comprender su proyecto estético: el soneto no es una forma cómoda o anacrónica sino una forma que se puede habitar con urgencia extrema, con rabia, con el “demonio en la garganta”. Esta formulación dista enormemente del uso irónico y distante que la poesía de la experiencia hacía de las formas clásicas cuando las empleaba.
4.2. La defensa militante del canon y el rechazo de la modernidad estética
La segunda ruptura fundamental es ideológico-estética: mientras que la poesía de la experiencia incorporaba la cultura contemporánea —el cine, la música pop, la publicidad— como materiales legítimos del poema, Turrado construye su poética sobre una defensa militante del canon occidental y un rechazo explícito de las estéticas contemporáneas que él considera imposturas.
El poema pórtico del libro establece este frente de combate con una claridad que no deja lugar a equívocos:
“Es feo tu museo, eres un pijo, / un endiosado fatuo, un ignorante / que juzga a Shakespeare, Lope, Homero y Dante, / Cervantes se revuelve en su escondrijo; / a Rembrandt le da risa el apañijo / de tu impostura, la pulga elefante / que es tu becerro, el ídolo triunfante / que ofende a Padre, Madre, Abuelo e Hijo.”
La lista de nombres —Shakespeare, Lope, Homero, Dante, Cervantes, Rembrandt— no sería extraña en García Montero como referencias culturales; lo que sería impensable es el tono: la llamada a Shakespeare y Rembrandt como jueces de la cultura contemporánea, la imagen del “ídolo triunfante” del arte contemporáneo como “pulga elefante”, la ecuación entre fealdad estética y pecado moral. García Montero habría tratado esta cuestión con ironía; Turrado lo hace con indignación moral.
El poema 126 desarrolla el mismo impulso con la vehemencia de un manifiesto generacional:
“No sois inútiles, generación, / os llaman, hideputas, hasta Zeta, / que sus insultos por ahí se meta / el último ingeniero, su prisión; / ¡alzad, chicos y chicas, el mentón!, / ¡cuán bella es vuestra juvenil silueta!, / que sea igual de noble quien, poeta, / refunde viva civilización; / ¡por Dante!, hay que cavar una trinchera, / ¡por Goethe!, hay que avanzar por aquel flanco, / ¡por Shakespeare!, ¡por el mundo donde impera!, / ¡Cervantes!, ¡qué medalla quedar manco! / ¡Rimbaud con su ardentía tesonera / y Dickinson con su uniforme blanco!”
Este poema es lo más alejado posible del tono de García Montero: la militarización del discurso literario (“cavar una trinchera”, “avanzar por aquel flanco”, “tomar posición”), la apelación directa a una generación de jóvenes, la invocación del canon como bandera de combate. García Montero nunca escribió poemas de arenga; Turrado los escribe con una urgencia que recuerda más a los manifiestos de las vanguardias históricas que a la escritura reposada del experiencialismo.
4.3. La dimensión política y civilizatoria
La tercera ruptura con el modelo de García Montero es la dimensión política y civilizatoria explícita del libro. La poesía de la experiencia fue, en su mejor versión, una poesía que trataba la política con ironía y distancia: la militancia quedaba fuera del poema, o aparecía como referencia melancólica a ideales perdidos. Turrado, en cambio, escribe poemas de combate en el sentido más literal: el enemigo —la “inteligencia artificial”, la fealdad artística, la acedia social, el “bicho” tecnológico— está nombrado y combatido con una vehemencia que tiene más de publicística que de lirismo.
Los cuatro poemas del libro dedicados a la inteligencia artificial (poemas 4, 10, 18, 64) establecen una batalla frontal que García Montero nunca habría planteado con ese grado de beligerancia. El poema 4 lo formula con la estructura de una alerta de emergencia:
“¡Alarma!, que hay un arma de exterminio / matando libre entre la población, / que cuenta por millones ya las bajas, / no le prestéis oídos ni atención, / silente, ésta es viral, una pandemia, / jamás le abráis las puertas a este monstruo, / no os vendo, yo os regalo la vacuna, / pues la lleváis de siempre con vosotros: / pensad, ¡rediez!, usad la inteligencia.”
El verso “no os vendo, yo os regalo la vacuna” contiene en su estructura gramatical una posición ideológica que García Montero no habría asumido: el poeta como portador de un saber urgente que la sociedad necesita y rechaza; el poeta como profeta en el desierto. La poesía de la experiencia nunca fue profética; era esencialmente elegíaca o irónica.
4.4. El léxico: de la transparencia al arcaísmo activo
La cuarta ruptura, de carácter estilístico, es la del léxico. García Montero y la poesía de la experiencia apostaron por la claridad y la comunicabilidad: su lenguaje era el de la conversación culta, evitaba los arcaísmos y los tecnicismos y apostaba por un registro medio que el lector contemporáneo pudiera seguir sin dificultad.
Turrado hace exactamente lo contrario. Su libro está plagado de arcaísmos activos, de términos dialectales, de vocabulario especializado de distintos oficios y regiones: “burdégano”, “madejón sedente”, “artolas”, “zurriaga”, “corcollera”, “pejino”, “boñigas”, “gorgojo”, “lezna”, “esparavanera”, “zapateo”, “filandones”, “borrachuzos”. Esta densidad léxica tiene una función estética precisa: afirmar la riqueza de la lengua española frente a la homogenización del lenguaje contemporáneo, hacer del poema un artefacto que resiste la transparencia inmediata y exige del lector un trabajo activo de apropiación.
El poema 12 lo formula de manera programática:
“Está agotada Grecia / de escucharme, interior es el Egeo, / quizá en Villanueva de los Infantes / pueda mi mausoleo / fundar, catedralicia de vinazo, / y convanido el cuero y el pellejo, / placido el espinazo, / a perforar el tiempo.”
La expresión “a perforar el tiempo” es la declaración de un programa estético: el poeta que acumula léxico histórico, que recupera el habla de los pueblos de Castilla y de Extremadura, que refunde las palabras de Covarrubias con las del bar de carretera, hace del poema una máquina de perforar el tiempo —de poner en comunicación el presente con las capas profundas de la lengua y la experiencia acumuladas en ella.
- El posicionamiento generacional: ¿una nueva generación clasicista?
5.1. El problema de las generaciones literarias en la poesía española contemporánea
La teoría de las generaciones literarias, en la formulación clásica de Petersen y en sus versiones hispánicas más conocidas —Ortega y Gasset, Pedro Salinas—, postula que los escritores que comparten una fecha de nacimiento aproximada, unos maestros comunes, un acontecimiento de referencia y una lengua poética específica constituyen una generación con rasgos propios e identificables. La aplicación de este esquema a la poesía española del siglo XXI es problemática porque la fragmentación del campo literario dificulta la identificación de corrientes generacionales con la claridad que tuvo, por ejemplo, la del 27.
Sin embargo, existen indicios de que, en el primer cuarto del siglo XXI, algo semejante a una corriente posclasicista ha ido ganando consistencia en la poesía española: poetas que reivindican el metro y la rima no como ornamento sino como forma de pensamiento; que defienden el canon occidental frente a lo que perciben como un relativismo estético nihilista; que combinan la experiencia cotidiana con el rigor formal y la ambición cultural. Si esta corriente existe, Restauración de la belleza podría considerarse uno de sus manifiestos más completos.
5.2. El posclasicismo: definición y elementos constitutivos
El posclasicismo, tal como emerge del análisis de Restauración de la belleza, no es un neoclasicismo: no pretende reproducir las formas del pasado por respeto al canon sino utilizarlas como instrumentos vivos para hablar del presente. El poeta posclasicista conoce la tradición, la ha interiorizado, y desde ese conocimiento escoge escribir sonetos en 2026 no porque sea anticuado sino porque considera que el soneto puede hacer cosas que el verso libre no puede hacer.
El poema 127 articula esta posición con precisión:
“La música alemana, ¡qué tesoro!, / ¿y qué decir de itálicas ciudades?, / poetas españoles y pintores, / irónica y sutil, ¿cuánto lo es Francia?, / igual campiña inglesa cuando es de oro, / profundas lusitanas las saudades, / espiritual Europa de señores, / ¡retorna, resucita hacia tu infancia! / No es vieja tu panoplia, sino eterna, / belleza, ¡cuán virtuosa sinonimia / que emana de tu antigua carne tierna!”
La frase “no es vieja tu panoplia, sino eterna” es la clave del posclasicismo de Turrado: la tradición cultural europea —la música alemana, la arquitectura italiana, la poesía española, el paisaje inglés— no es un museo de formas muertas sino una fuente inagotable de recursos para quien sabe aprovecharla. El clasicismo como “panoplia eterna” frente al historicismo que lo reduce a un episodio superado.
5.3. La relación con Machado y la tradición de la España interior
Un linaje que el libro reivindica con más claridad que el de García Montero es el de Antonio Machado: la poesía de los pueblos castellanos, el caminante solitario que medita sobre España mientras recorre sus tierras, la melancolía del intelectual que ama un país que no lo conoce. La geografía del libro —los mismos pueblos y paisajes que Machado habitó poéticamente— no es una coincidencia sino una declaración de linaje.
El poema 26 establece este vínculo con Covarrubias —un pueblo castellano que tiene resonancias machadianas— en un tono que evoca directamente el de los “Campos de Castilla”:
“Musitan hacia el pecho / mis bofes parlanchines, / ecos de Covarrubias / de reinas infelices, / de guisos de conejo / y piñas-cicatrices, / de nuevo aquí te encuentro, / ¿mi patria?, tierra adentro.”
La pregunta “¿mi patria?, tierra adentro” es inequívocamente machadiana en su formulación: la patria no como concepto político sino como experiencia física y emocional de los territorios interiores de España. Sin embargo, Turrado no es un epígono de Machado: la España que él recorre no es la Soria de 1912 sino la España rural del siglo XXI, con sus aldeanas de nombres actuales —Carmela, Teresa, Adriana, Eloísa— y sus pueblos que resisten la despoblación.
5.4. ¿Una generación posclasicista emergente?
La pregunta central del capítulo —si es posible hablar de una nueva generación clasicista en la poesía española— no puede responderse con absoluta certeza sobre la base de un solo poemario. Sin embargo, los elementos que Restauración de la belleza combina —rigor formal, defensa del canon, crítica de la contemporaneidad, geografía afectiva de la España interior, léxico histórico activo— corresponden a un conjunto de preocupaciones que no son exclusivas de Turrado.
La reivindicación de la forma clásica en la poesía española del siglo XXI ha tenido, de hecho, representantes notables: desde los poetas ligados a la revista Renacimiento hasta los que han reivindicado la tradición del soneto en las últimas décadas, existe una corriente que el campo literario hegemónico tiende a ignorar o a tratar como anacronismo pero que tiene una coherencia interna y una calidad técnica que merece atención crítica.
Restauración de la belleza puede leerse como la articulación más combativa y más explícita de esa corriente: un libro que no solo practica el posclasicismo sino que lo defiende como posición en un debate estético y político sobre el presente. En este sentido, el libro no dialoga tanto con García Montero como con los grandes adversarios del clasicismo en el arte contemporáneo, que son los mismos que el poema pórtico identifica: los que “juzgan a Shakespeare, Lope, Homero y Dante” desde una ignorancia que Turrado describe como moralmente insoportable.
- Turrado en el continuum de la lírica española contemporánea
6.1. El lugar del libro en la historia reciente
Una ubicación histórica precisa de Restauración de la belleza en el continuum de la lírica española contemporánea requiere distinguir tres dimensiones: la formal, la temática y la ideológico-estética.
En la dimensión formal, el libro se sitúa en la tradición del soneto español clásico, con conexiones más directas con Quevedo —por la densidad conceptual y la violencia expresiva— que con cualquier poeta del siglo XX. Sin embargo, su tratamiento de la forma no es arqueológico sino activo: los sonetos de Turrado contienen coloquialismos, blasfemias, referencias a la inteligencia artificial y vocabulario contemporáneo que los anclan inequívocamente en el presente.
En la dimensión temática, el libro participa de la tradición de la poesía de la experiencia en su vertiente del viaje y el encuentro amoroso, pero la supera en intensidad y en amplitud: el yo lírico de Turrado no solo observa la experiencia con ironía distante sino que se arroja en ella con una pasión que la poesía de la experiencia habitualmente templa o ironiza.
En la dimensión ideológico-estética, el libro se sitúa en una posición que no tiene equivalente claro en la poesía española del último medio siglo: la defensa apasionada de la belleza clásica como categoría objetiva, la crítica militante de la fealdad contemporánea como patología moral, la convicción de que la poesía puede —y debe— combatir la decadencia cultural de su tiempo. Esta posición conecta a Turrado con poetas como Ezra Pound o T. S. Eliot —que también defendieron el canon clásico con la urgencia del combate— más que con ningún poeta español del siglo XX.
6.2. La inversión del proyecto experiencialista
Si la poesía de la experiencia fue, en sus mejores versiones, una poesía de la aceptación —la aceptación irónica de una modernidad imperfecta, la aceptación melancólica de la derrota política, la aceptación distante de los límites del amor—, Restauración de la belleza es fundamentalmente una poesía de la no-aceptación. El yo lírico de Turrado no acepta la fealdad artística, no acepta la sustitución de la inteligencia humana por la artificial, no acepta el trato que la sociedad da al poeta y al docente, no acepta el abandono de la tradición.
El epílogo del libro, que cierra el conjunto con una descripción de la poesía abandonando el mundo, formula esta no-aceptación con la claridad de un diagnóstico:
“Nos está abandonando, / la poesía no regresará, / creímos que podríamos / humillarla sin más, / mandar, porque era nuestra, / por siglos, tonta esposa servicial, / esclava, como niños / que viven y disfrutan de mamá. / ¿Ya nos ha abandonado? / ¡Qué horrible, qué espantosa esta ciudad! / No sé si siento frío / o es hambre lo que noto al caminar.”
La imagen de la ciudad que se vuelve “horrible y espantosa” cuando la poesía la abandona es la inversión exacta del programa experiencialista: para García Montero, la ciudad era el espacio natural del poeta contemporáneo, el lugar donde la experiencia moderna se desplegaba en toda su riqueza ambigua. Para Turrado, la ciudad sin poesía es solo frío y hambre.
- Conclusión: un posclasicismo para el siglo XXI
Restauración de la belleza comparte con la poesía de la experiencia la centralidad del yo autobiográfico, la tematización de la experiencia cotidiana, el uso de la ironía como mecanismo de distancia y la estructura del viaje como eje poético. En este sentido, el libro es heredero de esa tradición y dialoga con ella.
Sin embargo, las rupturas son más profundas y más constitutivas que las continuidades. La recuperación del rigor formal clásico, la defensa militante del canon occidental, la dimensión política y civilizatoria explícita del libro, el rechazo frontal de la estética contemporánea y la densidad léxica arcaizante colocan a Turrado en una posición que la poesía de la experiencia no habría podido asumir. García Montero escribía desde la confianza en la modernidad; Turrado escribe desde la certeza de que la modernidad ha fracasado.
Si es posible hablar de una nueva generación clasicista en la poesía española del siglo XXI, Restauración de la belleza puede leerse como uno de sus manifiestos más articulados: la defensa del clasicismo no como nostalgia sino como “panoplia eterna”, la afirmación de que el soneto puede escribirse con el “demonio en la garganta”, la insistencia en que la belleza y la verdad son categorías objetivas que la poesía tiene la responsabilidad de defender en cada época, incluso —y especialmente— cuando la época las rechaza.
Bibliografía
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