Olivares Tomás, Ana María. «Artículo académico: arquitectura métrica dual en restauración de la belleza: coexistencia del soneto endecasílabo y el romance octosílabo en la poesía española del siglo XXI». RESTAURACIÓN DE LA BELLEZA. 1.ª ed. Spain: Zenodo, 27 de febrero de 2026. https://doi.org/10.5281/zenodo.18807490
Arquitectura métrica dual en Restauración de la belleza: coexistencia del soneto endecasílabo y el romance octosílabo en la poesía española del siglo XXI
Artículo académico
José Carlos Turrado de la Fuente. Restauración de la belleza. Madrid: Ediciones Rilke, 2026. ISBN 978-84-18566-66-0.
- Introducción
Restauración de la belleza, de José Carlos Turrado de la Fuente, es un poemario publicado en primera edición en 2026 por Ediciones Rilke. El volumen reúne ciento cuarenta y cuatro composiciones numeradas más un epílogo en verso libre, y se presenta encabezado por un poema introductorio sin número que actúa a modo de arte poética y declaración de principios estéticos. El libro constituye un caso singular en la poesía española contemporánea por la convivencia sistemática de dos grandes familias métricas: el soneto endecasílabo de tradición petrarquista y la composición en octosílabos, deudora del romance y de la silva asonantada. Esta doble arquitectura no es el resultado de una búsqueda experimental, sino la elección consciente de un poeta que reivindica el clasicismo como forma de resistencia cultural ante lo que él mismo denomina, en el poema introductorio, “la apología de la fealdad”.
El presente artículo aborda tres preguntas de investigación fundamentales: en primer lugar, si existe una correlación entre la forma métrica elegida y la naturaleza temática del poema; en segundo lugar, de qué modo los esquemas de rima consonante y asonante condicionan la densidad retórica de cada composición; y en tercer lugar, cómo dialoga esta coexistencia métrica con la tradición del Siglo de Oro y con la poesía española contemporánea. Para responder a estas preguntas se ha procedido a una lectura integral del poemario, a la escansión silábica de una muestra representativa de composiciones y a la clasificación tipológica de todos los textos del corpus.
- El corpus: descripción y clasificación
El poemario está integrado, sin contar el poema introductorio sin número ni el epílogo, por ciento cuarenta y cuatro composiciones. Un análisis distribucional de las formas métricas presentes permite establecer dos grandes grupos cuantitativamente equilibrados.
2.1. El grupo de sonetos endecasílabos
Aproximadamente la mitad de las composiciones del libro —unos setenta y dos poemas, con algunas variantes fronterizas— responde a la estructura del soneto clásico: catorce versos endecasílabos distribuidos en dos cuartetos y dos tercetos, con rima consonante. Los esquemas de rima predominantes son el petrarquista canónico ABBA ABBA CDC DCD y sus variantes más frecuentes (ABBA ABBA CDE CDE; ABBA ABBA CDC DCE). En algunos casos el poeta trabaja con tercetos de rima entrelazada o de distribución menos ortodoxa, pero mantiene siempre la estructura en catorce versos y la base endecasílaba.
El poema 1 ilustra el esquema petrarquista más estricto:
“Fantasmas del pasado me visitan, / certezas de mi joven nihilismo, / antiguos como viejo soy yo mismo, / que ya ni me preguntan ni me evitan; / por mis entrañas torpes me transitan, / nostalgias por los claustros del abismo, / tangible se aparece el cataclismo / y sombras las beldades que me excitan.”
Los ocho versos del poema 1 exhiben la rima consonante ABBA ABBA con las palabras-rima visitan / transitan / excitan (A) y nihilismo / mismo / abismo / cataclismo (B). La medición silábica confirma el endecasílabo: “Fan-tas-mas-del-pa-sa-do-me-vi-si-tan” (11 sílabas), con acento en la décima.
El soneto 7 ofrece otro ejemplo canónico, con una mayor densidad retórica en sus versos de apertura:
“¡Ahora o nunca!, es mi única certeza / en lo que representa mi escritura, / el mando de la Historia tanto apura / que habrá que demorar delicadeza.”
El propio poeta tematiza la forma soneto en el último terceto de este poema: “¿poemas de terror?, ¿es que se puede?, / soneto con demonio en la garganta / es esta operación que me precede”. El verso “soneto con demonio en la garganta” constituye una de las pocas metaliterarias del libro, en la que el yo lírico nombra explícitamente la forma que habita.
2.2. El grupo de composiciones en octosílabos
El segundo gran grupo lo integran composiciones en octosílabos con rima asonante en los versos pares, que remiten directamente a la tradición del romance. La estructura estrófica de estas composiciones es variable: algunas presentan estrofas regulares de cuatro, ocho o dieciséis versos; otras disponen los versos en grupos irregulares de cuatro u ocho, manteniendo siempre la asonancia en los pares. Esta variabilidad estrófica acerca algunas de estas composiciones a la silva asonantada más que al romance de cómputo estricto.
El poema 6 es uno de los primeros ejemplos del libro con estructura octosílaba clara:
“El alma escapa a Níjar, campo agreste / y, azul celeste el mar, / me acoge un borriquillo mi dolencia / con gallardetes en un revolar”
Los versos pares “el mar” y “un revolar” presentan asonancia en a. La escansión del verso “El alma escapa a Níjar, campo agreste” da ocho sílabas métricas con sinalefa (“El-al-ma-es-ca-pa-a-Ní-jar, cam-po-a-gres-te”: debe leerse aplicando la sinalefa entre “a” y “Níjar”, con lo que el recuento real puede moverse entre el octosílabo y el decasílabo dependiendo de la cesura; en composiciones de este tipo, el poeta emplea con libertad el cómputo fluctuante que permite la tradición del romance). El poema 8, referido a Robledillo de Gata, ofrece otro ejemplo de la misma forma:
“Al son de chirimías / Robledillo de Gata se vacía, / zagales con coraza / ascienden a la cima.”
La alternancia heptasílabo-octosílabo con asonancia en los pares (“vacía” / “cima” no forman asonancia; la asonancia se establece en versos más distantes) revela que Turrado no aplica el esquema del romance en su variante más estricta, sino que lo toma como un molde flexible que admite variaciones de cómputo. Esta libertad es coherente con la tradición del romancillo heptasílabo, que el poeta también maneja.
2.3. Formas de frontera: la décima, la décima heterodoxa y el poema de dieciséis versos
Un tercer grupo minoritario, de difícil clasificación inmediata, está integrado por composiciones de dieciséis versos octosílabos distribuidos en dos grupos de ocho. Son especialmente abundantes en la zona central del libro y presentan rima asonante en los pares de cada grupo de ocho. El poema 44, “Como en Valladolid, mi patria chica”, es un ejemplo representativo:
“Como en Valladolid, mi patria chica, / me tratan como mierda, / y es propio que lo consideren bien, / dijérase que ni se dieran cuenta, / me marcho tan migrante / en cuanto puedo, porque España es bella, / es sana, hospitalaria, / si es rústica y ajena a corruptelas.”
La asonancia en -a se sostiene en los versos pares de cada grupo (cuenta / corruptelas / niebla / seria / rediela / condena). La composición de dieciséis versos con asonante en los pares puede leerse como un romance extendido o como una estrofa de copla de arte menor ampliada.
Existe también un pequeño grupo de poemas en décima espinela o en estrofas de ocho versos octosílabos con rima consonante abrazada, como el poema 143, que presenta una distribución irregular de sus dieciséis versos octosílabos con esquema de rima en pares y sueltos. El poema introductorio sin número exhibe una combinación de endecasílabos y heptasílabos en un soneto con estrambote de seis versos adicionales, lo que indica que el poeta conoce y usa también esta variante clásica.
- Correlación entre forma métrica y tema
La pregunta central del presente artículo es si existe una correspondencia sistemática entre la elección de la forma métrica y la naturaleza del tema tratado. El análisis del corpus permite proponer la siguiente hipótesis: el soneto se asocia preferentemente con los temas amorosos de alta intensidad emocional, la reflexión filosófica y moral, el memento mori y la crítica cultural de alto voltaje retórico; el octosílabo se asocia preferentemente con el registro autobiográfico, el retrato de personajes femeninos concretos, la crónica del viaje y la poesía paisajística de anclaje topográfico.
3.1. El soneto como forma del desgarro amoroso y la reflexión moral
Los sonetos del libro concentran los momentos de mayor densidad metafórica y argumentativa. El amor no correspondido, la derrota sentimental y la introspección sobre la propia identidad como poeta fracasado se vehiculan de manera predominante en sonetos. El poema 5, uno de los primeros sonetos del libro, establece el tono con una cadena de versos encabalgados que forman una única oración subordinada extendida por doce versos:
“Amar es mi condena y mi alegría, / ¡oh, cuánto es infinito mi dolor!, / irónica mi estancia en esta tierra / sin límite ni peso mi amargor, / que aquél que amó con tan simpar porfía / perdure solo en árido estertor, / que día a día sólo viva guerra / cuando es de paz su trépido motor.”
La estructura del soneto permite aquí la acumulación anafórica de la conjunción “que” a lo largo de los cuartetos, creando un efecto de lamento sostenido que el pareado final cierra con resolución: “Y sin embargo yazco aquí, a tu lado, / a tu existencia suave condenado”. Esta clausura en pareado, habitual en la tradición del soneto shakespeariano aunque también presente en la petrarquista, concentra la paradoja afectiva en su máxima economía expresiva.
El soneto 19 es, en este sentido, uno de los más elaborados del libro. El yo lírico construye una metáfora agrícola del erotismo (“quisiera ser tan delicado / que sólo un ronroneo produjera / cuando con consonante introdujera / los filos penetrantes de mi arado”) que los dos tercetos desarrollan en una dirección moral inversa: la ternura del deseo contrasta con la conciencia de la incapacidad de dar amor. El último terceto: “la muerte, el mar salado, van conmigo, / lloraste al rechazarme, me reprendo, / no soy tu esposo, amante, ni tu amigo” logra una desolación final de notable contención expresiva.
Los sonetos de reflexión moral y cultural alcanzan en este poemario un tono infrecuente en la poesía española contemporánea. El soneto 27 propone una teología poética fundada en la oposición ángeles/esclavos: “Hay que fabricar ángeles, o nada, / sólo esa dirección tiene sentido, / no esclavos puestos a nuestro capricho / de estúpidos y pijos en manada”. La rima consonante de los cuartetos (ABBA ABBA: nada / manada / astracanada / morada y sentido / capricho / bicho / pido) sostiene la argumentación con una fuerza retórica que el octosílabo, por su tendencia a la fragmentación en estrofas cortas, no podría ofrecer en igual medida.
Los sonetos de muerte y desengaño siguen la estela del Quevedo moral. El soneto 63 trabaja con una acumulación de imágenes de podredumbre: “La hierba está podrida en mi jardín, / la sal se precipita sobre el lecho, / la hiena se aproxima hacia mi pecho / y de mi fuego sólo queda hollín”. La secuencia jardín / hollín (A) y lecho / pecho / estrecho / despecho (B) en los cuartetos muestra un uso de la rima consonante como anclaje sonoro de un campo semántico coherente: todo el vocabulario es de destrucción y descomposición orgánica.
El soneto 35, de naturaleza macabra, merece mención especial. El yo lírico se dirige a una figura femenina con el propósito de ocultar su propia podredumbre interior: “Por dentro estoy podrido, agangrenado, / empavesado sólo debes verme, / por dentro los gusanos han sedado / las prendas que ante ti voy a ponerme”. La rima ABAB de los tercetos es aquí ABAB ABAB, es decir, el poeta abandona el esquema de tercetos y construye en su lugar una segunda cuarteta encadenada, lo que da al soneto un efecto de cierre diferido y una mayor opresión formal.
3.2. El octosílabo como forma del retrato, el viaje y la crónica
El universo del octosílabo en el libro de Turrado es radicalmente distinto. La forma breve, de origen popular y cantable, permite el retrato de figuras concretas, la descripción de paisajes nombrados con precisión topográfica y la voz coloquial. El poema 42 retrata a dos mujeres de Parauta con una minuciosidad de observación que el endecasílabo habría vuelto solemne y el octosílabo convierte en cuadro de costumbres:
“Andaluzas de Parauta, / una se llama Rocío, / redondita y pequeñita / como un gorrión en su nido, / huele a jazmín en el pelo / de moruna, es atezada, / es mullida hasta en la voz / de sisella delicada.”
La asonancia en -i-o (“Rocío / nido / atezada / delicada”) organiza el retrato sin el peso argumentativo de la rima consonante. El octosílabo funciona aquí como copla descriptiva, y el léxico dialectal (“sisella”, “moruna”) encaja con naturalidad en un metro de tradición popular.
El poema 30 usa el octosílabo para la crónica íntima y el autorretrato cotidiano, con un tono de amargura socarrona que contrasta con la gravedad de los sonetos de desgarro:
“Las guerras que he perdido son mi tema / y tengo un cuadro con Potes al fondo, / la mesa marmolina de mi abuela / es el mueble central del calabozo.”
Pero este poema tiene dieciséis versos octosílabos con rima asonante irregular, y su tono más conversacional —con la exclamación “¡Rediez, cuánta sandez hay que escuchar!” — muestra cómo el octosílabo autoriza un registro coloquial e irónico que el soneto no tolera con la misma naturalidad.
Los poemas de viaje son casi exclusivamente octosílabos. El poema 6, consagrado a Níjar; el 8, a Robledillo de Gata; el 16, a San Martín de Trevejo; el 20, a Miranda del Castañar; el 22, a Mondoñedo; el 26, a Covarrubias; el 38, a Guadalupe; el 40, a Jerez de los Caballeros; el 52, a Pastrana y Sepúlveda; el 60, a Alquézar; el 66, a Valderrobres; el 68, a Ledesma; el 70, a Durro de Bohí; el 72, a Villafranca del Bierzo; el 80, con el topónimo de una Isabella en la voz del viajero; el 94, a Vilafamés; el 96, a Puertomingalvo; el 98, a Betancuria; el 100, a La Fresneda; el 102, a Anento; el 106, a Alcudia; el 112, a Maderuelo; el 114, a Pontemaceira; el 116, a Yanguas; el 118, a Morella; el 133, dedicado a la zanfona como símbolo musical. Todos estos poemas de crónica viajera adoptan la forma octosílaba. El viaje, en la arquitectura métrica del libro, pertenece al dominio del octosílabo.
El poema 56, consagrado a Parauta, confirma esta norma y la lleva a un nivel de mayor complejidad: Parauta aparece retratada como si fuera una mujer de dos rostros, una de “tórtola zurita” y otra melancólica con “un místico desorden en el pelo”. El registro es el del cuadro de costumbres, con la métrica de octosílabos distribuidos en cuartetas de asonancia -e-o y -i-a alternada.
- Los esquemas de rima y la densidad retórica
4.1. La rima consonante en los sonetos: función retórica y semántica
La rima consonante del soneto actúa en el libro de Turrado como un mecanismo de coherencia semántica que fuerza al poeta a elaborar campos léxicos homogéneos. Los cuartetos de los sonetos más logrados del libro presentan palabras-rima que no son meras rimas de conveniencia, sino núcleos semánticos del poema. En el soneto 33, las palabras-rima del primer cuarteto son mirada / enamorada / conmina / alabastrina / alucina / sideral, y todas ellas pertenecen al campo semántico de la contemplación y la fascinación visual. La exigencia consonante ha obligado al poeta a construir un vocabulario de la visión.
En el soneto 9, consagrado a la esperanza escatológica, las palabras-rima de los cuartetos son ciudades / verdades / poderosos / procelosos / imperiosos / dispendiosos / cofrades / edades. Este conjunto léxico articula el argumento del poema: la oposición entre los peligros del tiempo presente (“tiempos procelosos”) y la llegada de un tiempo nuevo (“lumínicas edades”). La rima no es aquí ornamental, sino arquitectónica.
El soneto 45 lleva este mecanismo a un extremo de sutileza filosófica. Las palabras-rima de los cuartetos son importa / absorta / tapiz / cerviz / suicida / existencia / presencia / ciencia / impronta. El amor se convierte en condición de posibilidad del arte y de la existencia: “por ti el alma se pierde y más remonta, / por ti, en conciencia, hay arte y también ciencia, / mi poesía es prueba de tu impronta”. La rima existencia / presencia / ciencia / impronta consagra una cadena epistemológica que va de la persona amada al conocimiento.
4.2. La rima asonante en los octosílabos: función narrativa y atmosférica
La rima asonante de los octosílabos opera de un modo diferente. No construye un campo semántico mediante la elección de palabras-rima; crea, en cambio, una atmósfera sonora que acompaña la descripción sin protagonizarla. En el poema 72, la asonancia en -a-a (“cebada / mirada / anunciada / añoranza / España / patria”) confiere una cadencia de salmodia melancólica que envuelve el retrato de la cerveza y la figura femenina de España:
“por España, que es mujer, / que es mi amor y que es mi patria, / mi dolor también, mi lucha, / hoy honrada en Villafranca.”
La asonancia patria / Villafranca no es perfecta (la primera tiene a tónica + i + a final y la segunda a tónica + a final), pero funciona como asonancia aproximada según los hábitos del romance tradicional. Esta tolerancia con la impureza de la asonancia es característica de la tradición del romance y el poeta la asume sin escrupulosidad excesiva.
El poema 78, consagrado a una escena musical, trabaja la asonancia en -ó-n (“tambor / percusión / guitarrón / canción / pregón / patrón / ocasión”) para crear una sonoridad de onomatopeya festiva que el texto no alcanzaría con la rima consonante. La asonancia es, en este caso, un recurso de mímesis sonora.
- Licencias métricas y procedimientos técnicos
5.1. Las licencias métricas en el endecasílabo
Turrado maneja con soltura las licencias métricas clásicas del endecasílabo: la sinalefa, el hiato, la sinéresis y la diéresis. El poema 77 presenta una diéresis en el verso “atado estoy a la imaginería”: el poeta coloca una tilde diacrítica en “rïtuales” en el poema 119, señalando así la diéresis para la correcta escansión: “Yo busco rïtuales valederos”. Esta práctica de marcar la diéresis con tilde es clasicista y muestra el grado de conciencia métrica del autor.
En el poema 36, el verso “es sólo un dïablillo retrasado” marca la diéresis en dïablillo para mantener el cómputo octosílabo. En el poema 65, el verso “segundo es lindo, buido, algo triste” pertenece a una composición en octosílabos de rima asonante donde el cómputo requiere sinalefas internas cuidadosas.
5.2. Las licencias métricas en el octosílabo
El octosílabo de Turrado tolera variaciones de siete y nueve sílabas en la misma composición, dentro de la tradición del romance mixto. El poema 106, consagrado a Alcudia, mezcla con libertad versos octosílabos (“Alcudia la romántica”) y heptasílabos (“junto al puerto que, edénico”) sin que la asonancia pierda su función de anclaje rítmico. Esta práctica es coherente con la herencia del romancillo y de las seguidillas.
- El diálogo con la tradición del Siglo de Oro y con la poesía contemporánea
6.1. Quevedo y el Barroco moral
La presencia de Quevedo en la arquitectura métrica y retórica del libro es la más visible de las herencias clásicas. El vocabulario de la podredumbre del cuerpo (“podrido, agangrenado, gusanos, hollín, tenia, roña”) que aparece en los sonetos 35, 63 y 111 remite directamente al Quevedo de los salmos y de los sonetos morales. El poema 111 trabaja con el campo semántico del alimento adulterado (“veneno de montés farandulero / se pudre en zupias acres y, cenizo, / no soy un cazador, sino el lañero”) de un modo que recuerda la densidad léxica del Quevedo satírico. La “zupias” es un arcaísmo que designa el poso del vino, y “lañero” es quien arregla la cerámica rota: el poeta usa el vocabulario de los oficios bajos con la misma familiaridad que Quevedo.
6.2. La herencia del romance y el Romancero
La elección del octosílabo como forma estructural de la mitad del libro no es solo una opción de economía métrica. Es una declaración de pertenencia a la tradición del Romancero, la forma lírica más antigua y duradera de la poesía española. El poema 2, de los primeros del libro, emplea el octosílabo con un tono de romance épico y bélico: “Quedamos ya tan pocos… / ¿de qué valdría ahora, ya, rendirnos?, / marchemos hacia el frente / y canten los tambores cataclismos”. La apelación a la “raza poética” y el tono de llamada a las armas (“¡Alzad, raza poética, / los estandartes rotos al futuro!”) conecta con el romance de combate y con la retórica de los romances históricos del ciclo carolingio.
El poema 14 refuerza este parentesco con el Romancero mediante el uso de fórmulas propias de la épica popular: “¡Alzad, raza poética, / la voz en esta cámara de gas!, / retumbe este kadish / incluso en el hornillo y más allá”. La inserción de la palabra hebrea “kadish” (la oración de los difuntos) en una estructura octosílaba de romance convierte el texto en un romance fúnebre que dialoga con los más sombríos del ciclo fronterizo.
6.3. Garcilaso, Petrarca y el soneto amoroso
Los sonetos amorosos del libro recogen la herencia del petrarquismo garcilasiano en su dimensión más doliente. La descripción del cuerpo femenino mediante la acumulación de imágenes sensoriales —piel, cabello, mirada, voz— es una constante de la tradición petrarquista que Turrado actualiza con un léxico propio. El soneto 33 trabaja la imagen de la mirada femenina: “Es tea en medianoche tu mirada, / me riegas con tu lumbre alabastrina, / perlina y alunada me alucina / tu estampa de blancura sideral”. La comparación de la mirada con una antorcha en la medianoche es un tópico petrarquista que el poeta revitaliza con el adjetivo “alabastrina” —tomado del léxico mineral del petrarquismo— y con “alunada”, término coloquial y ambivalente (que implica locura y lunación simultáneamente).
El soneto 25 actualiza el tópico petrarquista del amor como religión: “Es al Amor alzado en la peana / del himeneo a quien más fiel le rezo”. La imagen del amor coronado en un pedestal nupcial y la voz orante del amante se inscriben directamente en la tradición cancioneril y petrarquista. Sin embargo, la resolución del soneto en “la caridad que me tiene a su amparo” incorpora la terminología teológica de las tres virtudes cardinales (fe, esperanza, caridad) a la declaración amorosa, lo que es un procedimiento clásico de la poética del petrarquismo español.
El soneto 122 llega más lejos en la declaración de herencias geográficas del petrarquismo: “tercetos aromados, de Florencia, / cuartetos importados de París, / desde Aviñón, lira en inflorescencia / y de Marsella octava y flor de lis”. El poeta traza aquí una suerte de geografía sentimental del soneto que va de Florencia (Dante, Petrarca) a Aviñón (Petrarca) pasando por París (los petrarquistas franceses), y la transforma en elogio del cuerpo femenino. Es un procedimiento de mise en abyme lírica: el soneto que habla de la tradición del soneto.
6.4. El libro como poética implícita
El poema introductorio sin número actúa como manifiesto formal. Escrito en un soneto con estrambote —catorce versos más seis versos adicionales que amplían el argumento—, el texto ataca directamente a un interlocutor implícito que representa el arte feo, vacuo y mercantil: “Es feo, ¿qué pretendes aportar?; / somero, ¿qué pretendes defender?, / es vacuo, ¿qué virtud hay en su haber?, / Narciso, ¿dónde crees que va a llevar”. La acumulación anafórica de “es feo” que abre tres cuartetos distintos del poema constituye una figura de amplificatio que imita los procedimientos de la retórica clásica. La sentencia final —”el arte es bello, bueno y sempiterno” — opera como declaración programática de la poética del libro: belleza, bondad y eternidad son los valores que el poemario propone como alternativa a la estetización de la fealdad contemporánea.
El poeta es consciente de que el clasicismo métrico que practica tiene un valor performativo: escribir bien, técnicamente bien, en formas reconocibles y exigentes, es en sí mismo un acto de afirmación cultural. El poema 39 lo expresa con notable claridad cuando el yo lírico, en su papel de docente, responde a la pregunta de sus alumnos sobre la patria con un gesto paradójico: “y yo les doy sonetos, digo, ‘reza'”. Dar sonetos como respuesta ética implica que el soneto no es solo una forma literaria, sino una forma de pensar y de resistir.
- La función expresiva diferenciada de cada sistema métrico: una síntesis
Del análisis precedente se pueden extraer las siguientes conclusiones sobre la función expresiva diferenciada de las dos formas métricas en el poemario.
El soneto opera en el libro como la forma del argumento, de la paradoja sostenida y de la densidad retórica máxima. Sus catorce versos permiten al poeta desplegar una tesis en los cuartetos y refutarla, matizarla o llevarla a su extremo en los tercetos. La rima consonante actúa como red semántica que cohesiona el vocabulario del poema y obliga al poeta a mantener la coherencia del campo léxico a lo largo de toda la composición. Los temas que vehicula el soneto en el libro son: el amor imposible o fracasado como experiencia filosófica; la conciencia de la muerte y el desengaño barroco; la reflexión sobre la identidad del poeta en el campo cultural contemporáneo; y la declaración de valores estéticos y morales.
El octosílabo opera como la forma de la experiencia directa, del retrato y del desplazamiento. Su breve cómputo silábico, su tendencia a la fragmentación en estrofas de cuatro u ocho versos y su rima asonante —más flexible y menos exigente que la consonante— lo convierten en un instrumento idóneo para la crónica viajera, el cuadro de costumbres, el retrato de figuras femeninas concretas y la interpelación directa a un interlocutor. El tono de los octosílabos del libro es más conversacional, más irónico y más anecdótico que el de los sonetos.
Esta distribución funcional no es absoluta: hay sonetos con elementos de crónica autobiográfica (como el soneto 49, que menciona el monte Moncayo y el Ampurdán), y hay composiciones en octosílabos de alta densidad simbólica (como el poema 144, consagrado a Grazalema). Pero la tendencia general es clara y consistente a lo largo de las ciento cuarenta y cuatro composiciones del libro.
- El epílogo como ruptura formal
El epílogo del poemario constituye una ruptura deliberada de la doble arquitectura métrica del libro. Escrito en verso libre, sin cómputo silábico regular ni rima, el epílogo lamenta la huida de la poesía como si fuera una madre que abandona a sus hijos:
“Nos está abandonando, / la poesía no regresará, / creímos que podríamos / humillarla sin más, / mandar, porque era nuestra, / por siglos, tonta esposa servicial.”
La ruptura de la forma en el epílogo tiene un valor simbólico preciso: si la poesía se va, la forma se disuelve. El libro que ha sostenido durante ciento cuarenta y cuatro composiciones la tensión entre el soneto y el romance se cierra con unos versos que renuncian a ambas formas. Es el silencio métrico como última palabra.
- Conclusiones
Restauración de la belleza es un poemario de arquitectura métrica dual que distribuye sus ciento cuarenta y cuatro composiciones entre el soneto endecasílabo de tradición petrarquista y la composición en octosílabos de tradición romancística. Esta distribución no es azarosa: responde a una correlación sistemática entre la forma elegida y la naturaleza temática del poema. El soneto alberga los temas de mayor carga filosófica y emocional —el amor imposible, la muerte, la identidad del poeta, la defensa de la belleza—; el octosílabo alberga la experiencia directa del viaje, el retrato de figuras concretas y la voz coloquial e irónica. La rima consonante del soneto actúa como arquitectura semántica que cohesiona el vocabulario del poema; la rima asonante del octosílabo actúa como atmósfera sonora que acompaña la descripción sin protagonizarla.
El diálogo con la tradición clásica es explícito y consciente: Quevedo en los sonetos morales y macabros, Petrarca y Garcilaso en los sonetos amorosos, el Romancero en las composiciones octosílabas de tono épico y crónica viajera. Este neoclasicismo métrico no es nostálgico sino programático: el poeta propone la forma clásica como acto de resistencia cultural ante la estetización de la fealdad que el poema introductorio identifica y condena.
Bibliografía
Caparrós Domínguez, José. Diccionario de métrica española. Madrid: Alianza Editorial, 2004.
Navarro Tomás, Tomás. Métrica española: reseña histórica y descriptiva. Barcelona: Labor, 1983.
Torre, Esteban. Métrica española comparada. Sevilla: Universidad de Sevilla, 2000.
Turrado de la Fuente, José Carlos. Restauración de la belleza. Madrid: Ediciones Rilke, 2026. ISBN 978-84-18566-66-0.
