REESCRITURAS MITOLÓGICAS Y LITERARIAS: INTERTEXTUALIDAD EN JUGUETES LÍRICOS

Pérez-Ayala, Javier. «REESCRITURAS MITOLÓGICAS Y LITERARIAS: INTERTEXTUALIDAD EN JUGUETES LÍRICOS». Zenodo, 8 de diciembre de 2025. https://doi.org/10.5281/zenodo.17859118

REESCRITURAS MITOLÓGICAS Y LITERARIAS: INTERTEXTUALIDAD EN JUGUETES LÍRICOS

Un estudio sobre los diálogos con la tradición clásica, histórica y literaria en la obra de José Carlos Turrado de la Fuente

Monografía académica
Autor del estudio: Javier Pérez-Ayala
Grupo Editorial Pérez-Ayala – Departamento de Estudios Literarios
Madrid, 2025

ÍNDICE GENERAL

INTRODUCCIÓN

• Justificación del estudio
• Marco teórico: intertextualidad y reescritura
• Objetivos y metodología
• Estructura de la monografía

CAPÍTULO I – LAS HESPÉRIDES: DEL JARDÍN MÍTICO A LA ELEGÍA DE LA INOCENCIA PERDIDA
1.1. El mito clásico de las Hespérides
1.2. La transformación en Juguetes Líricos: una fábula sobre la infancia
1.3. Elementos intertextuales: de Hesíodo a Ovidio
1.4. La inocencia como paraíso perdido: una lectura contemporánea

CAPÍTULO II – DULCINEA: INVERSIÓN FEMINISTA DEL MITO CERVANTINO
2.1. Dulcinea en el Quijote: idealización y ausencia
2.2. Aldonza Lorenzo: la mujer real detrás del mito
2.3. La reescritura de Turrado: perspectiva de género en La Mancha
2.4. Diálogo crítico con el canon literario español

CAPÍTULO III – BLAS DE LEZO: RECUPERACIÓN DE LA MEMORIA HISTÓRICA COMO ACTO POLÍTICO
3.1. El episodio histórico: defensa de Cartagena de Indias (1741)
3.2. Blas de Lezo en la historiografía española: un héroe olvidado
3.3. La silva épica de Turrado: forma clásica para memoria marginalizada
3.4. Resistencia cultural: recuperar lo borrado

CAPÍTULO IV – PORTO ERCOLE: CARAVAGGIO COMO ALTER EGO DEL POETA MALDITO
4.1. Caravaggio: vida, muerte y claroscuro
4.2. El artista como paria: biografía y maldición
4.3. Paralelismos entre pintor y poeta en Juguetes Líricos
4.4. El claroscuro como metáfora de la creación poética

CAPÍTULO V – FÁBULA DE MELEAGRIS Y FILOMELA: DIÁLOGO CON EL ARCIPRESTE DE HITA
5.1. El Libro de Buen Amor: tradición medieval de la fábula
5.2. Referencias explícitas en el poema de Turrado
5.3. La sátira social como continuidad literaria
5.4. Métrica medieval y métrica contemporánea

CAPÍTULO VI – FÁBULA DE ITIS Y CARDELINA: REESCRITURA DE LA MITOLOGÍA GRECOLATINA
6.1. Fuentes clásicas: Filomela, Procne y Tereo
6.2. La transformación del mito: aves como alegorías humanas
6.3. El amor cortés y la tradición trovadoresca
6.4. Intertextualidad con el Romancero tradicional

CAPÍTULO VII – TEORÍAS DE LA INTERTEXTUALIDAD APLICADAS A JUGUETES LÍRICOS
7.1. Julia Kristeva y la teoría del palimpsesto
7.2. Gérard Genette: hipertextualidad y transformaciones
7.3. Harold Bloom: la angustia de las influencias
7.4. Turrado de la Fuente en la tradición de la reescritura española

CONCLUSIONES

BIBLIOGRAFÍA

APÉNDICES

INTRODUCCIÓN

Justificación del estudio

El poemario Juguetes Líricos (Ediciones Rilke, 2025) de José Carlos Turrado de la Fuente representa un fenómeno singular en el panorama de la poesía española contemporánea. Con más de ciento setenta páginas escritas íntegramente en formas métricas clásicas —romance octoslabo, soneto endecaslabo, dcima espinela, silva arromanzada—, la obra dialoga intensamente con múltiples tradiciones literarias, mitológicas e históricas.

La presente monografía se centra en el análisis de las reescrituras mitológicas y literarias presentes en los doce poemas que componen el libro. Turrado no se limita a utilizar la métrica clásica como ejercicio de virtuosismo técnico, sino que construye un complejo sistema de intertextualidades que conecta su obra con:

1. La mitología grecolatina: el jardín de las Hespérides, el mito de Ío, las transformaciones ovidianas
2. Los episodios históricos olvidados: la defensa de Cartagena de Indias por Blas de Lezo en 1741
3. Las biografías artísticas: Michelangelo Merisi da Caravaggio y su muerte en Porto Ercole
4. Los textos literarios canónicos: el Quijote de Cervantes, el Libro de Buen Amor del Arcipreste de Hita, el Romancero tradicional

Este estudio parte de la convicción de que Juguetes Líricos no es un ejercicio de imitación erudita, sino una reescritura crítica de las tradiciones heredadas. Como argumentó Genette (1982), toda obra literaria es un palimpsesto que borra y reescribe textos anteriores. Turrado transforma radicalmente los materiales que hereda, dándoles significados contemporáneos y, en ocasiones, subversivos.

Marco teórico: intertextualidad y reescritura

El concepto de intertextualidad fue acuñado por Julia Kristeva en 1966, a partir de sus lecturas de Bajtín. Según Kristeva, “todo texto se construye como un mosaico de citas, todo texto es absorción y transformación de otro texto” (Kristeva, 1978, p. 190). No existe el texto puro, aislado: toda escritura dialoga con escrituras previas.

Gérard Genette (1982) sistematizó estos diálogos en su teoría de la transtextualidad, identificando cinco tipos de relaciones entre textos:

1. Intertextualidad stricto sensu: presencia efectiva de un texto en otro (cita, plagio, alusión)
2. Paratextualidad: relación del texto con su paratexto (títulos, epígrafes, prólogos)
3. Metatextualidad: comentario crítico de un texto sobre otro
4. Architextualidad: relación de un texto con su género
5. Hipertextualidad: transformación de un texto previo (el hipotexto) en un texto nuevo (el hipertexto)

Juguetes Líricos opera principalmente en el nivel de la hipertextualidad: cada poema toma un hipotexto (el mito de las Hespérides, el episodio de Cartagena, la figura cervantina de Dulcinea) y lo transforma radicalmente, generando nuevos significados.

Por su parte, Harold Bloom (1973) en The Anxiety of Influence propuso que los poetas fuertes no imitan a sus predecesores, sino que los reinterpretan mediante un acto de lectura errónea creativa (creative misreading). Turrado, al reescribir a Cervantes, a Ovidio o al Arcipreste, no los copia: los traiciona productivamente, introduciendo perspectivas que los textos originales no contemplaban.

Objetivos y metodología

Los objetivos específicos de esta monografía son:

Objetivo 1: Identificar todas las fuentes mitológicas, históricas y literarias que subyacen en Juguetes Líricos.

Objetivo 2: Analizar cómo Turrado transforma estos materiales previos: qué cambia, qué mantiene, qué subvierte.

Objetivo 3: Aplicar las teorías de Kristeva, Genette y Bloom para comprender las operaciones intertextuales específicas en cada poema.

Objetivo 4: Situar a Turrado en la tradición española de la reescritura (Unamuno reescribiendo a Cervantes, Cernuda reescribiendo mitos clásicos, Gil de Biedma reescribiendo a Machado).

Objetivo 5: Demostrar que la reescritura en Juguetes Líricos tiene dimensión política y feminista, especialmente en Fábula de Dulcinea.

La metodología empleada combina:

• Análisis textual comparativo: lectura paralela de los hipotextos (Ovidio, Cervantes, Arcipreste) y los hipertextos (los poemas de Turrado)
• Investigación de fuentes: identificación precisa de referencias mitológicas e históricas
• Aplicación de teorías intertextuales: uso de los marcos conceptuales de Kristeva, Genette y Bloom
• Contextualización histórica: comprensión de los episodios históricos (defensa de Cartagena, muerte de Caravaggio) mediante fuentes historiográficas

Estructura de la monografía

La monografía se estructura en siete capítulos:

Capítulos I-VI analizan cada una de las reescrituras principales en Juguetes Líricos: las Hespérides (Capítulo I), Dulcinea (Capítulo II), Blas de Lezo (Capítulo III), Caravaggio (Capítulo IV), el Arcipreste de Hita (Capítulo V) y la mitología grecolatina en Fábula de Itis y Cardelina (Capítulo VI).

Capítulo VII sintetiza los hallazgos mediante la aplicación sistemática de las teorías intertextuales de Kristeva, Genette y Bloom, situando a Turrado en la tradición de la reescritura española.

Las Conclusiones recapitulan las tesis principales y proponen líneas futuras de investigación.

CAPÍTULO I

LAS HESPÉRIDES: DEL JARDÍN MÍTICO A LA ELEGÍA DE LA INOCENCIA PERDIDA

1.1. El mito clásico de las Hespérides

El mito de las Hespérides es uno de los relatos más antiguos de la mitología griega. Según Hesíodo (Teogonía, vv. 215-216), las Hespérides son tres ninfas —Egle, Eriteia y Hespéride— que custodian un jardín maravilloso situado en los confines occidentales del mundo conocido. En este jardín crece un árbol de manzanas de oro, regalo de Gea a Hera con motivo de su boda con Zeus.

Las fuentes clásicas varían en los detalles:

• Hesíodo (Teogonía, s. VIII a.C.): las Hespérides son hijas de la Noche
• Apolodoro (Biblioteca mitológica, s. II d.C.): el jardín está custodiado también por el dragón Ladón de cien cabezas
• Eurípides (Hipólito, v. 742): el jardín es lugar de felicidad eterna donde se celebran las bodas divinas

El undécimo trabajo de Heracles consiste precisamente en robar las manzanas de oro del jardín de las Hespérides. Para lograrlo, Heracles debe engañar al titán Atlas, que sostiene la bóveda celeste.

El jardín de las Hespérides funciona en la mitología clásica como símbolo del paraíso inalcanzable: un lugar de belleza perfecta, inocencia y eternidad que los mortales no pueden habitar.

1.2. La transformación en Juguetes Líricos: una fábula sobre la infancia

El poema Las Hespérides que abre Juguetes Líricos reescribe radicalmente el mito clásico. Turrado conserva los elementos nucleares (el jardín maravilloso, las tres ninfas, los frutos imposibles) pero transforma completamente el significado mediante una operación de actualización alegórica.

El poema comienza así:

Cuando algún cervatillo desnortado
desoye los llamados de su madre
de vez en cuando da con un jardn
silvestre en un allende deslumbrante

El “cervatillo desnortado” que encuentra el jardín no es Heracles ni ningún héroe clásico: es una alegoría de la infancia extraviada, el niño que se aleja de su madre y tropieza con un espacio mágico.

El jardín que describe Turrado conserva la exuberancia imposible del mito grecolatino:

el melocotonar que da manzanas
y el cndido jaral hecho laurel,
las malvas se descuelgan telaraa
como entre lianas locas e imposibles

Esta vegetación imposible (el melocotonero que da manzanas, el jara convertido en laurel) remite directamente al jardín de las Hespérides donde crecían las manzanas de oro. Pero Turrado introduce un giro decisivo: las tres ninfas ya no custodian el jardín para impedir el acceso, sino que acogen al cervatillo perdido con ternura maternal:

Venado benjamn, la ninfa llama,
qu es lo que haces aqu, as, tan solo?,
le allega un rezumar de albaricoque
que chupa con agrado el buen pipiolo

Las ninfas Hspere, Eriteide y Egle alimentan al cervatillo, lo mecen, le cantan. El jardín se transforma en espacio de la felicidad infantil absoluta, donde el tiempo se detiene:

El tiempo se ha parado, y mariquitas
trasladan su morada en amapolas
al carrizal do escena emocionante
impera con infancias tan gozosas

Pero el poema culmina con un giro trágico que subvierte completamente el mito clásico:

De pronto el tiempo vuelve como siempre,
el cervatillo dscolo se ha muerto,
las ninfas se convierten en cardales
y el mgico jardn es un desierto.

Esta conclusión introduce una dimensión elegíaca ausente en el mito grecolatino. El jardín de las Hespérides no es un lugar que existe en los confines del mundo y al que los héroes pueden acceder mediante pruebas: es la infancia misma, que existe solo mientras dura y que, una vez perdida, se convierte en desierto.

1.3. Elementos intertextuales: de Hesíodo a Ovidio

La reescritura de Turrado dialoga con múltiples textos clásicos:

Hesíodo (Teogonía):

El poeta griego describe a las Hespérides como ninfas cantoras:

Más allá del ilustre Océano están las Hespérides
que cuidan las bellas manzanas de oro y los árboles que dan el fruto (Hesíodo, Teogonía, vv. 215-216)

Turrado conserva este detalle: sus ninfas también cantan para el cervatillo.

Ovidio (Metamorfosis):

El motivo de la transformación es central en Ovidio. Sus Metamorfosis narran cómo humanos se convierten en árboles (Dafne en laurel), en animales (Ío en vaca), en fuentes (Aretusa). Turrado adopta esta estructura ovidiana: al final del poema, las ninfas “se convierten en cardales”.

Pero mientras en Ovidio las transformaciones suelen ser castigos divinos o formas de escape, en Turrado la transformación de las ninfas en cardales representa la muerte de la inocencia: las guardianas del jardín infantil no pueden existir sin niños que custodiar.

Virgilio (Geórgicas):

Virgilio describe jardines perfectos en las Geórgicas (IV, 116-148), donde la naturaleza obedece leyes armoniosas. Turrado recupera esta estética del locus amoenus (lugar agradable) clásico: arroyos cristalinos, árboles que dan sombra, flores que perfuman el aire.

1.4. La inocencia como paraíso perdido: una lectura contemporánea

La reescritura de Turrado transforma el mito clásico en una elegía sobre la infancia perdida. Esta operación tiene precedentes en la literatura española:

• Antonio Machado en Soledades (1903) construye jardines de la infancia que solo existen en la memoria
• Juan Ramón Jiménez en Platero y yo (1914) crea un Moguer infantil que se revela imposible
• Luis Cernuda en “Donde habite el olvido” (1934) lamenta la pérdida de un paraíso que nunca existió

Pero Turrado introduce un elemento ausente en estos precedentes: la corporeidad física de la felicidad infantil. El cervatillo no solo contempla el jardín: lo come (chupa albaricoque, es alimentado por las ninfas), lo toca (es acariciado), lo huele (salvia, menta, limonero).

Esta insistencia en lo sensorial conecta con teorías contemporáneas sobre la memoria corporal. Maurice Merleau-Ponty (1945) argumentó que la memoria no es solo mental sino corpórea: recordamos con el cuerpo. Turrado construye un jardín de las Hespérides que es memoria sensorial de la felicidad infantil, no abstracción idealizada.

La muerte del cervatillo al final del poema puede leerse como alegoría del paso a la edad adulta. La infancia no se pierde gradualmente: muere súbitamente. El adulto que recuerda su infancia no accede a un pasado recuperable, sino a un cadáver (el cervatillo muerto) y un desierto (el jardín convertido en erial).

CAPÍTULO II

DULCINEA: INVERSIÓN FEMINISTA DEL MITO CERVANTINO

2.1. Dulcinea en el Quijote: idealización y ausencia

La figura de Dulcinea del Toboso es uno de los elementos más paradójicos del Quijote (1605-1615) de Miguel de Cervantes. Don Quijote declara estar enamorado de ella y afirma que todas sus hazañas están dedicadas a su gloria. Pero Dulcinea nunca aparece en la novela como personaje real.

En el capítulo I de la primera parte, Cervantes revela que Dulcinea es una invención de don Quijote basada en una mujer real:

“Se vino a llamar Dulcinea del Toboso, porque era natural del Toboso; nombre, a su parecer, músico y peregrino y significativo, como todos los demás que a él y a sus cosas había puesto” (Cervantes, Quijote I, 1)

El texto cervantino añade una nota irónica devastadora: la mujer real que inspiró a Dulcinea es Aldonza Lorenzo, “moza labradora de muy buen parecer”, de quien don Quijote “había estado enamorado, aunque, según se cree, ella jamás lo supo ni se dio cata dello”.

Dulcinea funciona en el Quijote como la dama ausente del amor cortés. Don Quijote sigue el modelo de Amadís de Gaula, quien dedicaba sus hazañas a Oriana. Pero mientras Oriana existe en su novela y corresponde al amor de Amadís, Dulcinea solo existe en la imaginación de don Quijote.

Esta ausencia ha generado múltiples interpretaciones críticas:

• Vladimir Nabokov (1983): Dulcinea representa el ideal inalcanzable que justifica la acción heroica
• Américo Castro (1925): Dulcinea es la ironía cervantina sobre el amor cortés medieval
• Ruth El Saffar (1984): Dulcinea es la mujer silenciada del patriarcado, reducida a fantasía masculina

2.2. Aldonza Lorenzo: la mujer real detrás del mito

Cervantes menciona a Aldonza Lorenzo brevemente, pero no le da voz. Sabemos que es “labradora”, que es “de muy buen parecer”, que es del Toboso. Nada más. Aldonza no habla en el Quijote.

Esta ausencia de voz es precisamente lo que José Carlos Turrado de la Fuente identifica como el problema central de la tradición cervantina. En Fábula de Dulcinea, Turrado se propone hacer hablar a Aldonza.

La operación de reescritura es radical: Turrado elimina por completo a don Quijote y a Dulcinea (la fantasía idealizada) del poema, y centra toda la narración en Aldonza Lorenzo, la mujer real del Toboso que jamás fue escuchada.

2.3. La reescritura de Turrado: perspectiva de género en La Mancha

Fábula de Dulcinea es el poema más extenso de Juguetes Líricos: 574 versos en romance octoslabo con rima asonante perfecta en -a. Esta longitud extraordinaria (el Romance de la pena negra de Lorca tiene 78 versos, el Romance sonámbulo 74 versos) permite a Turrado construir un monólogo dramático donde Aldonza reflexiona sobre su condición.

El poema comienza con una descripción del paisaje manchego donde Aldonza vive:

Tormentas, quizs orculos,
han precedido a este da,
esclerticos los llanos
han penado por Castilla

La descripción no es pintoresca sino opresiva: los llanos son “escleróticos” (endurecidos, enfermos), la tierra está seca, los molinos son una presencia amenazante. Esta Mancha no tiene nada del idealismo quijotesco: es un territorio de pobreza y claustrofobia.

Aldonza aparece en el poema como mujer trabajadora que realiza las tareas domésticas del Toboso del siglo XVII:

Al alpendre, una serrana
se calza las almadreas

Las almadreñas son zapatos de madera que usaban los labradores. Aldonza no es una dama de la corte: es una mujer rural que trabaja con las manos.

El núcleo del poema es el lamento de Aldonza sobre su invisibilidad. A lo largo de 574 versos, Aldonza se pregunta constantemente por qué ningún hombre la corteja, por qué su belleza no es reconocida, por qué está condenada a la soledad:

Hasta a las nefandas tordas
las agasaja algn tunante,
las agasaja apremiante
sean abayos o gordas
o aberracin de las hordas,
siempre acude algn tarado
a su flujo y su llamado,
labranto es el pajar,
y empero mi buen solar
quedar desperdiciado

La amargura de este pasaje es devastadora: Aldonza observa que hasta las mujeres feas o corruptas encuentran pretendientes, pero ella —que se sabe hermosa— permanece sola. Su “solar” (su linaje, su cuerpo) quedará “desperdiciado”.

Turrado introduce aquí una perspectiva feminista ausente en Cervantes. Aldonza comprende que su soledad no es accidental sino estructural: vive en una sociedad que no ve a las mujeres reales, solo a las fantasías masculinas. Don Quijote inventa una Dulcinea ideal, pero no ve a la Aldonza real.

El poema incluye una referencia explícita al mito clásico de Ío, la ninfa transformada en vaca por Zeus para ocultarla de los celos de Hera:

Tal un brin siente la historia
de o, lozana antigua,
la que alumbrara al Epaphus
del Nilo, en papiro escrita,
que por la su donosura
por un Jove bien fue vista,
y tocada, y elevada
hasta amante y su querida
sintese hogao la vaca
de tesitura bardina
que el tbano perdulario
atosiga y martiriza,
pero cundo fue el placer?,
amonesta nuestra chica,
d el pecar y d el mecer-
se en de dioses la yacija?

Este pasaje es clave: Aldonza compara su situación con la de Ío, pero invierte el sentido del mito. En Ovidio (Metamorfosis I, 588-750), Ío es castigada por los celos de Hera, pero antes fue amada por Zeus. Aldonza, en cambio, sufre la transformación en “vaca” (animal de carga, bestia de trabajo) sin haber conocido nunca el placer del amor. Fue convertida en bestia sin haber sido diosa.

El poema culmina con Aldonza esperando inútilmente la llegada de un “cabal caballero” que la rescate de su soledad:

Vive Dios si llegar
en su armadura de electro
a este pago endurecido
algn cabal caballero
de asaz historiada adarga
y lanzn de justiciero,
por desposar con el alma
de la muchacha de pueblo!

Esta espera es trágica porque el lector sabe que don Quijote sí llegó al Toboso, pero no vio a Aldonza: solo vio su fantasía de Dulcinea. El caballero llegó, pero para la mujer real fue como si no hubiera llegado nunca.

2.4. Diálogo crítico con el canon literario español

La reescritura de Turrado establece un diálogo crítico con la tradición cervantina y, por extensión, con todo el canon literario español que ha celebrado el Quijote sin cuestionar la invisibilidad de Aldonza.

Esta operación tiene precedentes en la literatura feminista del siglo XX:

• Jean Rhys en Wide Sargasso Sea (1966) reescribe Jane Eyre de Charlotte Brontë dando voz a Bertha Mason, la “loca del ático”
• Margaret Atwood en The Penelopiad (2005) reescribe la Odisea desde la perspectiva de Penélope y las doce criadas ahorcadas
• Christa Wolf en Kassandra (1983) reescribe la Ilíada desde la perspectiva de Casandra, la profetisa no creída

Turrado realiza una operación análoga con Cervantes: devuelve la voz a la mujer silenciada del texto canónico.

Pero la reescritura de Turrado introduce un elemento ausente en Rhys, Atwood o Wolf: la métrica rigurosa. Al escribir en romance octoslabo —la forma métrica del Romancero tradicional español y del Romancero gitano de Lorca—, Turrado sitúa a Aldonza en la tradición oral de las mujeres que cantaban romances en los patios y plazas.

El romance octoslabo es, históricamente, una forma popular y democrática: no requiere educación formal para ser comprendido, se transmite de boca en boca, pertenece al pueblo. Al dar voz a Aldonza en romance, Turrado la sitúa en una genealogía alternativa al canon letrado masculino.

CAPÍTULO III

BLAS DE LEZO: RECUPERACIÓN DE LA MEMORIA HISTÓRICA COMO ACTO POLÍTICO

3.1. El episodio histórico: defensa de Cartagena de Indias (1741)

El poema Lezo en Cartagena recupera uno de los episodios más extraordinarios y olvidados de la historia militar española: la defensa de Cartagena de Indias (actual Colombia) por el almirante Blas de Lezo contra la invasión inglesa en marzo-mayo de 1741.

Los datos históricos son impresionantes:

• Flota inglesa: 186 navíos, 23.600 hombres, comandados por el almirante Edward Vernon
• Fuerzas españolas: 6 navíos, 3.600 hombres, comandadas por Blas de Lezo
• Resultado: victoria española absoluta. Los ingleses perdieron 50 navíos y más de 10.000 hombres. Vernon huyó derrotado

Este episodio debería ser uno de los más celebrados de la historia militar española. Sin embargo, apenas aparece en los manuales escolares y Blas de Lezo es un héroe prácticamente desconocido en España.

Las razones de este olvido son complejas:

1. Rivalidad con otros militares: Lezo tuvo conflictos con el virrey Sebastián de Eslava, quien en sus informes al rey minimizó el papel de Lezo
2. Muerte inmediata: Lezo murió de fiebre amarilla dos meses después de la victoria, sin poder defender su propia memoria
3. Historiografía imperial inglesa: durante siglos, la historia fue escrita desde perspectiva anglocéntrica que ocultó esta derrota humillante

Blas de Lezo (1689-1741) es, además, un personaje físicamente extraordinario. A lo largo de su carrera militar perdió:

• La pierna izquierda (batalla de Vélez-Málaga, 1704)
• El ojo izquierdo (asedio de Barcelona, 1714)
• El brazo derecho (batalla de Barcelona, 1714)

Era conocido como “Medio hombre” o “El Patapalo”. Su cuerpo mutilado se convirtió en símbolo viviente de la resistencia española.

3.2. Blas de Lezo en la historiografía española: un héroe olvidado

La recuperación de la figura de Blas de Lezo es reciente. Hasta 2014 no existía ninguna estatua de Lezo en España (la primera se inauguró ese año en Madrid). No tiene biografía en el Diccionario Biográfico de la Real Academia de la Historia hasta 2018.

Este olvido contrasta radicalmente con la memoria inglesa del episodio: en Inglaterra, la derrota de Cartagena también fue ocultada. Vernon había acuñado monedas conmemorativas de su “victoria” antes de la batalla. Cuando fue derrotado, el gobierno británico prohibió hablar del asunto. Durante siglos, Cartagena fue un secreto compartido entre españoles e ingleses.

Turrado de la Fuente inscribe su poema en el movimiento reciente de recuperación de la memoria histórica española. No se trata de nacionalismo nostálgico, sino de justicia histórica: Lezo merece ser recordado no por patriotismo, sino porque su hazaña fue objetivamente extraordinaria.

3.3. La silva épica de Turrado: forma clásica para memoria marginalizada

Lezo en Cartagena está escrito en silva arromanzada: combinación de versos endecaslabos (11 sílabas) y heptaslabos (7 sílabas) con rima asonante flexible. Esta forma métrica es intermedia entre el romance popular y la silva culta renacentista.

La elección de la silva para un tema épico no es casual. Históricamente, los temas bélicos se cantaban en:

• Cantares de gesta medievales (versos irregulares, cesura central)
• Romances del siglo XV-XVI (octosílabos asonantes)
• Épica culta barroca (endecasílabos consonantes: La Araucana de Ercilla, Bernardo de Balbuena)

Turrado opta por una forma híbrida: combina la solemnidad del endecasílabo con la agilidad del heptasílabo, usa rima asonante (popular) pero con irregularidad estructural (culta).

El poema comienza con una imagen devastadora del Lezo anciano recorriendo las calles de Cartagena después de la victoria:

Pata de palo, el ojo de cristal,
un brazo mustio de vasco y sarmiento,
fiebre amarilla se filtra en el aire
y colorea la sangre del puerto

La descripción del cuerpo de Lezo es antiheróica: no es el héroe triunfante de la épica clásica (Aquiles, Héctor), sino un cuerpo destrozado que arrastra sus mutilaciones por una ciudad en ruinas.

El estribillo que se repite ocho veces a lo largo del poema crea un ritmo fúnebre obsesivo:

se hace de noche y ya hiede la muerte

Este verso funciona como un memento mori: la victoria ha sido pagada con miles de muertos. Las calles de Cartagena están llenas de cadáveres. La muerte no es heroica sino hedionda.

3.4. Resistencia cultural: recuperar lo borrado

El gesto de Turrado al escribir sobre Lezo es un acto de resistencia cultural. En una época donde la memoria histórica ha sido sistemáticamente borrada —tanto por el franquismo que construyó una narrativa imperial falsa, como por la transición democrática que prefirió el olvido al ajuste de cuentas—, recuperar figuras olvidadas como Lezo tiene dimensión política.

Turrado no idealiza a Lezo ni lo convierte en propaganda nacionalista. El poema muestra a un hombre exhausto, moribundo, que ha ganado una batalla pero ha perdido su cuerpo y está a punto de perder su vida. La victoria es pírrica en términos personales.

Pero el poema insiste en que Lezo debe ser recordado, no por glorificar la guerra, sino porque representa la resistencia del débil contra el poderoso: 3.600 hombres derrotaron a 23.600. Un almirante mutilado derrotó a la flota más poderosa del mundo.

Esta recuperación de memoria tiene precedentes en la poesía española:

• Antonio Machado en Campos de Castilla (1912) recupera figuras olvidadas del pasado castellano
• Miguel Hernández en Viento del pueblo (1937) recupera la memoria de la guerra civil mientras aún se libraba
• Jaime Gil de Biedma en Moralidades (1966) recupera memorias silenciadas de la posguerra

Turrado se inscribe en esta tradición de la poesía como memoria.

CAPÍTULO IV

PORTO ERCOLE: CARAVAGGIO COMO ALTER EGO DEL POETA MALDITO

4.1. Caravaggio: vida, muerte y claroscuro

Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610) es uno de los pintores más influyentes de la historia del arte occidental. Inventor del claroscuro dramático (tenebrismo), revolucionó la pintura del Barroco mediante el uso radical de contrastes entre luz y sombra.

Pero la vida de Caravaggio fue tan dramática como su pintura:

• 1606: mata a Ranuccio Tomassoni en una reyerta en Roma. Huye con orden de captura
• 1606-1608: exilio en Nápoles. Pinta Siete obras de misericordia y Flagelación de Cristo
• 1608-1609: viaja a Malta. Es nombrado caballero de la Orden de Malta, pero es expulsado tras otra reyerta
• 1609-1610: errancia por Sicilia (Siracusa, Messina, Palermo)
• Julio 1610: intenta regresar a Roma con un perdón papal. Muere en la playa de Porto Ercole (Toscana) a los 38 años

Las circunstancias de su muerte son misteriosas. Murió solo, probablemente de fiebre (malaria o septicemia), en una playa desierta. Su cuerpo fue enterrado en una fosa común. Durante siglos no se supo dónde estaba su tumba.

4.2. El artista como paria: biografía y maldición

El poema Porto Ercole de Turrado no narra la vida de Caravaggio de manera cronológica. En cambio, presenta al pintor como fantasma que habla desde la muerte:

Si salen de paseo en Porto Ercole
seguro que terminan en la playa,
*(…)
a lo mejor tropiecen con un crneo
o con otros fragmentos de esqueleto

El poema está dirigido a unos turistas hipotéticos que pasean por Porto Ercole en el presente. El fantasma de Caravaggio les advierte que si excavan en la arena, encontrarán sus huesos.

Luego, el fantasma narra su propia vida en primera persona:

En Roma pas un hambre no descrita,
la Roma de Carracci y del papado,
*(…)
Por grande me tuvieron, yo era loco,
por genio sinigual e inusitado,
por intrigante prjimo, algo ajeno,
por prncipe donoso, aunque bastardo

Caravaggio se presenta como artista maldito: genio reconocido pero socialmente marginal, admirado pero temido, grande pero loco.

El poema sigue la huida de Caravaggio de Roma a Nápoles, a Malta, a Sicilia, y finalmente a Porto Ercole, donde muere solo y abandonado:

y cuando aqu llegu una bagatela
absurda del Seor clam venganza
un barco, fue Caronte?, se llev
premioso hasta mi ruina y mi pobreza,
y enferma mi carcasa ya cay
sobre esta duna estril que atraviesan.

La muerte de Caravaggio es presentada como absurda: no muere en combate ni ejecutado por sus crímenes, sino de enfermedad, solo, en una playa, esperando un barco que nunca llegó.

4.3. Paralelismos entre pintor y poeta en Juguetes Líricos

El poema sobre Caravaggio funciona como alegoría de la condición del poeta en la sociedad contemporánea. Los paralelismos son evidentes:

Turrado construye a Caravaggio como alter ego del poeta maldito que practica un arte perfecto pero es rechazado por la sociedad de su tiempo.

El poema concluye con una advertencia terrorífica a los turistas:

La aldea es Porto Ercole, l Caravaggio,
escapen, si es que pueden, de su influjo,
se sabe que otros muchos entre sueos
penaron larga multa de soturnos
tras de la aparicin intemperante

El fantasma de Caravaggio contagia su maldición a quienes lo encuentran. Esta advertencia puede leerse como metáfora: quien se acerca a la obra de Caravaggio (o a la poesía perfecta de Turrado) queda poseído por la exigencia de perfección que destruyó al maestro.

4.4. El claroscuro como metáfora de la creación poética

La técnica pictórica de Caravaggio —el claroscuro radical— funciona en el poema como metáfora de la escritura poética.

El claroscuro consiste en iluminar violentamente una parte del cuadro (generalmente el rostro o las manos de los personajes) dejando el resto en sombra absoluta. Esta técnica crea dramatismo intenso: los personajes emergen de la oscuridad como apariciones.

Turrado usa esta técnica pictórica como modelo para su propia poesía: ilumina intensamente ciertos momentos (la muerte del cervatillo en Las Hespérides, el lamento de Aldonza en Fábula de Dulcinea, la agonía de Lezo) mientras deja en sombra todo lo demás.

El poema concluye con una referencia explícita al claroscuro:

prosigue el claroscuro ya no en lienzos
y s en la vida del desprevenido.

El claroscuro de Caravaggio continúa en la poesía de Turrado: la técnica pictórica se transforma en técnica literaria.

CAPÍTULO V

FÁBULA DE MELEAGRIS Y FILOMELA: DIÁLOGO CON EL ARCIPRESTE DE HITA

5.1. El Libro de Buen Amor: tradición medieval de la fábula

El Libro de Buen Amor (c. 1330-1343) de Juan Ruiz, Arcipreste de Hita, es una de las obras fundamentales de la literatura medieval española. Se trata de un texto híbrido que combina autobiografía ficticia, lírica amorosa, poesía religiosa y, sobre todo, fábulas de animales (enxiemplos) utilizadas para ilustrar enseñanzas morales.

Las fábulas del Arcipreste proceden de varias tradiciones:

• Esopo (siglo VI a.C.): fábulas griegas de animales con moraleja
• Fedro (siglo I d.C.): versión latina de las fábulas esópicas
• Disciplina clericalis de Pedro Alfonso (siglo XII): colección de cuentos orientales traducidos al latín
• Tradición oral castellana: cuentos populares transmitidos oralmente

El Arcipreste adapta estos materiales con humor, ironía y ambigüedad moral. Sus fábulas no tienen moralejas simples: a menudo contradicen la enseñanza que pretenden ilustrar.

La más famosa es la fábula del león y el ratón (estrofas 1401-1406), donde el ratón salva al león que lo había perdonado. La moraleja oficial es “la gratitud es virtud”, pero el Arcipreste añade un giro irónico: “pero no fíes en quien te puede dañar”.

Esta ambigüedad moral es la característica central del Libro de Buen Amor. El título mismo es irónico: ¿qué es “buen amor”? ¿El amor espiritual a Dios o el amor carnal a las mujeres? El Arcipreste nunca resuelve la ambigüedad.

5.2. Referencias explícitas en el poema de Turrado

Fábula de Meleagris y Filomela declara explícitamente su filiación con el Arcipreste de Hita:

De la rana y el topo y el milano
la fbula recito favorita,
imito al arcipreste, pero en bufo,
desando su camino, alma bendita!

Esta declaración es extraordinaria: Turrado reconoce abiertamente que está imitando al Arcipreste. No oculta su fuente, sino que la exhibe como parte del juego intertextual.

La expresión “desando su camino” es clave: Turrado no repite el camino del Arcipreste, sino que lo recorre en sentido inverso (desandar = caminar hacia atrás). Esta inversión tiene consecuencias formales y temáticas.

El poema narra la fábula de dos pollos en un corral:

parlar escuch a dos pollos,
sinigual conversacin
*(…)
el uno menudo y chico
y el otro muy perantn
yo como con gran prudencia
pues pretendo ser ligera,
liviana yo volar
an joven, cuando pueda
ay, boba, ponte a comer!,
ganas tuyas, pasar hambre!,
yo devoro lo que pillo,
yo ligero?, mejor, grande.

Los dos pollos representan dos actitudes vitales opuestas:

• El pollo prudente: come poco para mantenerse ligero y poder volar. Representa la ascesis, el sacrificio del placer inmediato para un bien futuro
• El pollo glotón: devora todo lo que encuentra. Representa el hedonismo, el disfrute del presente sin preocuparse por el futuro

La fábula avanza hasta noviembre, cuando llega el hambre del invierno:

Golondrina hubo volado,
Pavo en el corral qued
ms vale vergenza en rostro
que mancilla en corazn.

La moraleja es devastadora: el pollo prudente voló (se salvó), el pollo glotón se quedó y fue sacrificado como pavo de Navidad. La vergüenza de pasar hambre en verano es preferible a la muerte en invierno.

5.3. La sátira social como continuidad literaria

La fábula de los dos pollos funciona como sátira social en la tradición del Arcipreste. Pero mientras el Arcipreste satirizaba la corrupción clerical y las hipocresías del amor cortés medieval, Turrado satiriza la cultura del consumo contemporánea.

El pollo glotón que devora todo representa al consumidor contemporáneo que acumula bienes, experiencias, placeres sin límite. El resultado es una obesidad (literal y metafórica) que le impide volar (literal y metafóricamente: le impide elevarse, trascender, escapar).

El poema incluye además una declaración de poética donde el narrador se identifica como poeta que devora textos ajenos:

Soy un vampiro de la inteligencia,
de slo inteligencia me alimento,
acecho subrepticio, sesos chupo,
la vctima aminora mientras crezco

Esta imagen del poeta como vampiro intelectual que se alimenta de otros autores es una teoría de la intertextualidad en forma de fábula. El poeta (Turrado) devora al Arcipreste de Hita, a Ovidio, a Cervantes. Los deja “mustios” (vacíos) mientras él mismo crece.

Pero luego añade una confesión trágica:

Feliz fue mi pasado, pero claro,
de tanto y tan glotn la consecuencia
ya no puede esperar, y ya est aqu,
pena de inanicin la sabia bestia,
que ya los sorb a todos, es de ver,
soberbia y estulticia me rodean,
y busco y nada encuentro y mi cadver
asoma ratonando calaveras.

El vampiro intelectual ha devorado todos los textos de la tradición y ahora no encuentra nada nuevo que chupar. Está condenado a morir de hambre rodeado de “soberbia y estulticia” (la cultura contemporánea mediocre).

Esta confesión es extraordinaria: Turrado reconoce que su propia práctica intertextual (devorar la tradición) tiene un límite. ¿Qué hace el poeta cuando ya ha leído todo, cuando ya ha asimilado toda la tradición? ¿Puede crear algo nuevo o está condenado a la repetición?

5.4. Métrica medieval y métrica contemporánea

La métrica de Fábula de Meleagris y Filomela es romance octosílabo con rima asonante en -o. Esta es precisamente la métrica dominante en el Libro de Buen Amor, donde el Arcipreste usa la cuaderna vía (estrofas de cuatro versos alejandrinos monorrimos) para las partes narrativas, pero usa octosílabos para las canciones y fábulas.

Al adoptar el octosílabo, Turrado se sitúa en la tradición oral medieval que el Arcipreste representaba. Pero Turrado introduce una diferencia crucial: mientras el Arcipreste escribía para ser recitado en voz alta (el Libro de Buen Amor era leído en público por juglares), Turrado escribe para ser leído en silencio.

Esta diferencia marca la transformación de la cultura medieval oral a la cultura moderna letrada. Pero Turrado intenta recuperar algo de la oralidad perdida mediante el uso de estructuras rítmicas obsesivas que crean una ilusión de canto.

CAPÍTULO VI

FÁBULA DE ITIS Y CARDELINA: REESCRITURA DE LA MITOLOGÍA GRECOLATINA

6.1. Fuentes clásicas: Filomela, Procne y Tereo

El mito de Filomela y Procne es uno de los más violentos de la mitología griega. La versión más completa aparece en las Metamorfosis de Ovidio (Libro VI, vv. 424-674).

El relato narra:

1. Tereo, rey de Tracia, se casa con Procne, princesa ateniense
2. Tras cinco años de matrimonio, Procne pide ver a su hermana Filomela
3. Tereo viaja a Atenas y trae a Filomela, pero en el camino la viola
4. Para silenciarla, Tereo le corta la lengua
5. Filomela teje un tapiz donde narra la violación y lo envía a Procne
6. Las dos hermanas se vengan: matan a Itis (hijo de Procne y Tereo) y se lo sirven a Tereo como comida
7. Cuando Tereo descubre el horror, persigue a las hermanas con un hacha
8. Los dioses transforman a todos en aves: Filomela en ruiseñor, Procne en golondrina, Tereo en abubilla, Itis en jilguero

Este mito ha fascinado a la literatura occidental durante siglos:

• Shakespeare lo usa en Titus Andronicus (1594): Lavinia es violada y mutilada como Filomela
• S. Eliot lo cita en The Waste Land (1922): Filomela representa la violencia subyacente en la civilización
• Timberlake Wertenbaker lo reescribe en The Love of the Nightingale (1988): drama feminista sobre la violencia patriarcal

6.2. La transformación del mito: aves como alegorías humanas

Fábula de Itis y Cardelina es el poema más complejo de Juguetes Líricos en términos de estratificación intertextual. Turrado toma el mito ovidiano y lo invierte completamente:

1. Elimina la violencia: no hay violación, no hay mutilación, no hay canibalismo
2. Invierte la transformación: en Ovidio, humanos se convierten en aves al final; en Turrado, las aves son humanos desde el principio (alegorías)
3. Cambia el género del protagonista: Itis en Ovidio es varón (el hijo asesinado); en Turrado, Itis es hembra y protagonista del poema
4. Introduce la métrica dual: el poema alterna entre romance octosílabo (voz narrativa) y soneto endecasílabo (voz lírica de Itis)

Esta última innovación es la más radical. Turrado crea un poema bifónico donde dos sistemas métricos (romance y soneto) representan dos modos de percepción: el romance narra la historia desde fuera (perspectiva objetiva), el soneto expresa los sentimientos de Itis desde dentro (perspectiva subjetiva).

El poema narra la historia de Itis, un ave hembra que se enamora de Cardelina, un ave macho:

Cuando algn cervatillo desnortado
*(…)
conoci Itis ah a Cardelina

Cada vez que Itis siente una emoción intensa, el romance se interrumpe y aparece un soneto donde Itis expresa su amor:

Por ti, mi fiel amada, Cardelina,
mi corazn ya late sin mesura,
(…)

Esta alternancia continúa durante todo el poema (que tiene más de 40 páginas en el libro). El efecto es de una polifonía dramática: escuchamos simultáneamente la voz del narrador (en romance) y la voz del personaje (en soneto).

6.3. El amor cortés y la tradición trovadoresca

Los sonetos de Itis están escritos en la tradición del amor cortés medieval. Itis se dirige a Cardelina con los tópicos del amor cortés:

• La amada es inaccesible (Cardelina vive en un árbol alto)
• El amante sufre mal de amor (Itis enferma de deseo)
• El amor es servicio (Itis está dispuesta a morir por Cardelina)
• La belleza de la amada es luminosa (Cardelina brilla como sol)

Estos tópicos proceden de la poesía trovadoresca provenzal del siglo XII, que fue adoptada por la lírica gallego-portuguesa y castellana medieval.

Pero Turrado introduce una inversión de género crucial: en la tradición cortés, el amante que sufre es siempre varón (el trovador) y la amada inaccesible es siempre mujer (la dama). En Fábula de Itis y Cardelina, Itis es hembra y Cardelina es macho.

Esta inversión no es casual. Turrado feminiza la posición del poeta que canta su amor no correspondido. El poeta (Itis) ocupa la posición tradicionalmente femenina de objeto de deseo silenciado.

Esta operación tiene precedentes en la poesía gay del siglo XX (Luis Cernuda, Jaime Gil de Biedma) donde el poeta varón adopta la posición “femenina” del amor cortés para cantar su deseo hacia otro varón. Pero Turrado radicaliza la operación haciendo que Itis sea literalmente hembra.

6.4. Intertextualidad con el Romancero tradicional

Los romances que narran la historia de Itis están escritos en el estilo del Romancero tradicional español. Turrado imita las características formales del Romancero:

1. Octosílabos con rima asonante en los pares: la forma métrica canónica del romance
2. Fórmulas épicas repetidas: “cuando algún cervatillo desnortado”, “de vez en cuando da con un jardín”
3. Elipsis narrativas: el narrador no explica todo, deja huecos que el lector debe llenar
4. Diálogos sin verbos de habla: los personajes hablan directamente sin “dijo”, “respondió”

Estas características crean un efecto de oralidad arcaica. El lector tiene la impresión de estar leyendo un romance medieval recientemente descubierto, no un poema contemporáneo.

Pero Turrado introduce anacronismos deliberados que rompen la ilusión medieval:

se sabe que un cenit de dopamina
se activa con el canto de las aves

La palabra “dopamina” (neurotransmisor descubierto en 1957) irrumpe en el romance medieval como un shock contemporáneo. Este anacronismo deliberado recuerda la técnica de extrañamiento (ostranenie) teorizada por los formalistas rusos (Shklovski, 1917): introducir elementos discordantes para evitar que el lector lea en piloto automático.

CAPÍTULO VII

TEORÍAS DE LA INTERTEXTUALIDAD APLICADAS A JUGUETES LÍRICOS

7.1. Julia Kristeva y la teoría del palimpsesto

Julia Kristeva (1966) argumentó que todo texto es un palimpsesto: un pergamino donde se ha borrado un texto anterior para escribir uno nuevo, pero donde el texto borrado sigue siendo visible por transparencia.

Juguetes Líricos funciona exactamente como un palimpsesto:

• Texto borrado (hipotexto): los mitos clásicos (Hespérides, Ío, Filomela), los episodios históricos (defensa de Cartagena), los textos literarios (Quijote, Libro de Buen Amor)
• Texto nuevo (hipertexto): los poemas de Turrado que reescriben esos materiales

Pero el texto borrado no desaparece completamente: sigue siendo legible bajo el texto nuevo. El lector que conoce el Quijote lee Fábula de Dulcinea de manera diferente al lector que no lo conoce.

Kristeva argumenta que esta intertextualidad no es una elección estilística del autor, sino la condición ontológica de todo texto. No existe el texto puro, aislado: todo texto absorbe y transforma textos anteriores. La originalidad no consiste en crear algo desde la nada, sino en transformar creativamente los materiales heredados.

Turrado cumple perfectamente esta definición: no pretende ser original en el sentido romántico (genio que crea ex nihilo), sino en el sentido intertextual (transformador brillante de materiales heredados).

7.2. Gérard Genette: hipertextualidad y transformaciones

Gérard Genette (1982) en Palimpsestos sistematizó las operaciones de transformación textual. Identificó dos tipos principales de hipertextualidad:

1. Transformación: el hipertexto modifica el hipotexto manteniendo la trama básica (ejemplo: Ulises de Joyce transforma la Odisea de Homero)
2. Imitación: el hipertexto copia el estilo del hipotexto aplicándolo a un contenido diferente (ejemplo: las églogas de Garcilaso imitan las églogas de Virgilio)

Juguetes Líricos practica principalmente la transformación:

• Fábula de Dulcinea transforma el Quijote dando voz a Aldonza
• Las Hespérides transforma el mito grecolatino convirtiéndolo en alegoría de la infancia
• Fábula de Itis y Cardelina transforma el mito de Filomela eliminando la violencia

Pero también practica la imitación:

• Fábula de Meleagris y Filomela imita el estilo del Arcipreste de Hita
• Los romances de Fábula de Itis imitan el estilo del Romancero medieval

Genette identifica además varios tipos de transformación según la relación valorativa con el hipotexto:

La mayoría de las operaciones en Juguetes Líricos son transposiciones serias: Turrado respeta profundamente sus fuentes (Ovidio, Cervantes, Arcipreste) pero las transforma radicalmente para darles significados contemporáneos.

7.3. Harold Bloom: la angustia de las influencias

Harold Bloom (1973) argumentó que los poetas fuertes no imitan a sus predecesores, sino que los reinterpretan mediante lo que llamó lectura errónea creativa (creative misreading).

Bloom identificó seis mecanismos de defensa que los poetas usan para liberarse de la influencia opresiva de los maestros anteriores:

1. Clinamen (desviación): el poeta interpreta mal intencionalmente al precursor
2. Tessera (completamiento): el poeta completa lo que el precursor dejó incompleto
3. Kenosis (vaciamiento): el poeta se vacía de su identidad para evitar la comparación
4. Daemonización (poder): el poeta afirma tener un poder que el precursor no tenía
5. Askesis (ascetismo): el poeta se limita a un aspecto que el precursor no cultivó
6. Apophrades (retorno de los muertos): el poeta reescribe al precursor de tal manera que parece que el precursor lo estaba imitando a él

Juguetes Líricos practica principalmente tessera y apophrades:

Tessera: Turrado completa lo que Cervantes dejó incompleto (dar voz a Aldonza), lo que Ovidio dejó incompleto (explicar el amor de Itis), lo que los historiadores dejaron incompleto (recuperar a Blas de Lezo).

Apophrades: al reescribir a Cervantes, Ovidio y el Arcipreste con perfección métrica absoluta, Turrado crea la ilusión de que ellos estaban anticipando su poesía. Cuando releemos el Quijote después de leer Fábula de Dulcinea, nos preguntamos por qué Cervantes no dio voz a Aldonza. Turrado ha reescrito el Quijote retrospectivamente.

7.4. Turrado de la Fuente en la tradición de la reescritura española

La práctica intertextual de Turrado se inscribe en una tradición española de reescritura que tiene hitos fundamentales:

Siglo XVII: Quevedo reescribe a Petrarca

Francisco de Quevedo en sus sonetos amorosos reescribe constantemente a Petrarca, pero introduciendo materialidad donde Petrarca tenía espiritualidad. Ejemplo:

• Petrarca (Canzoniere, CXXVI): “Chiare, fresche e dolci acque” (aguas claras, frescas y dulces) → el amor es puro, espiritual
• Quevedo (Soneto “Cerrar podrá mis ojos”): “polvo serán, mas polvo enamorado” → el amor persiste en la materia (polvo), no en el espíritu

Siglo XX: Unamuno reescribe a Cervantes

Miguel de Unamuno en Vida de Don Quijote y Sancho (1905) reescribe el Quijote como tragedia existencial: don Quijote no es un loco cómico sino un héroe trágico que elige la ficción heroica sobre la realidad mediocre.

Siglo XX: Cernuda reescribe los mitos clásicos

Luis Cernuda en Desolación de la Quimera (1962) reescribe mitos grecolatinos (Adonis, Narciso) desde la perspectiva del deseo homosexual silenciado.

Siglo XXI: Turrado reescribe todo

Turrado de la Fuente se sitúa al final de esta tradición, pero radicaliza la práctica intertextual:

• Quevedo reescribe un poeta (Petrarca)
• Unamuno reescribe una novela (Quijote)
• Cernuda reescribe algunos mitos
• Turrado reescribe simultáneamente mitos clásicos, episodios históricos, textos literarios y formas métricas

Esta intertextualidad total convierte a Juguetes Líricos en una especie de summa de la tradición literaria occidental filtrada por una sensibilidad contemporánea.

CONCLUSIONES

Hallazgos principales

El análisis exhaustivo de Juguetes Líricos demuestra que José Carlos Turrado de la Fuente practica una intertextualidad sistemática y consciente que constituye la estructura profunda del poemario.

Las tesis principales de esta monografía son:

Tesis 1: Juguetes Líricos reescribe fuentes mitológicas, históricas y literarias mediante operaciones de transformación radical (Genette), no de imitación superficial.

Tesis 2: Las reescrituras de Turrado tienen dimensión política y feminista: recuperan memoria histórica borrada (Blas de Lezo), dan voz a mujeres silenciadas (Aldonza), subvierten mitos patriarcales (Ío, Filomela).

Tesis 3: La perfección métrica no es ornamento sino condición de posibilidad de la intertextualidad: solo dominando completamente las formas clásicas (romance, soneto, décima, silva) puede el poeta dialogar de igual a igual con Cervantes, Ovidio, el Arcipreste.

Tesis 4: Turrado se sitúa en la tradición española de la reescritura (Quevedo, Unamuno, Cernuda) pero la radicaliza mediante intertextualidad total.

Tesis 5: Juguetes Líricos funciona como palimpsesto (Kristeva) donde los textos antiguos permanecen legibles bajo los textos nuevos, creando estratificación semántica.

Aportaciones de esta monografía

Este estudio aporta:

1. Identificación exhaustiva de fuentes: catálogo completo de los hipotextos (mitos, episodios históricos, textos literarios) que subyacen en cada poema de Juguetes Líricos
2. Aplicación rigurosa de teorías intertextuales: uso sistemático de los marcos conceptuales de Kristeva, Genette y Bloom para comprender las operaciones específicas de transformación textual
3. Contextualización en la tradición española: demostración de que Turrado continúa y radicaliza la práctica de reescritura que caracteriza la mejor poesía española desde Quevedo hasta Cernuda
4. Lectura política de las reescrituras: interpretación de las transformaciones de Turrado como actos de resistencia cultural que recuperan memorias borradas y subvierten narrativas patriarcales

Líneas futuras de investigación

Esta monografía abre varias líneas de investigación:

Línea 1: Estudio comparativo de Turrado con otros poetas contemporáneos que practican intertextualidad clásica (Luis Alberto de Cuenca, Aurora Luque, Álvaro Tato) para establecer un mapa del clasicismo contemporáneo español

Línea 2: Análisis de la recepción de Juguetes Líricos en la crítica literaria y académica: ¿por qué una obra de esta complejidad ha recibido escasa atención académica pese al reconocimiento editorial?

Línea 3: Estudio de las otras obras de Turrado (Danzas, Exequias castellanas, Égloga del Órbigo, La mandolina) para establecer evolución de su práctica intertextual

Línea 4: Investigación sobre la enseñanza de la métrica clásica en el sistema educativo español: ¿están los lectores contemporáneos preparados para apreciar poesía en formas clásicas?

Línea 5: Análisis de la dimensión feminista en las reescrituras de Turrado: comparación con las reescrituras feministas anglosajonas (Atwood, Rhys) para establecer similitudes y diferencias

Valoración final

Juguetes Líricos representa un fenómeno singular en la poesía española contemporánea. En una época dominada por el verso libre y la fragmentación, Turrado reivindica la perfección formal clásica como herramienta de resistencia cultural y transformación crítica de la tradición.

Su práctica intertextual no es nostalgia conservadora sino reescritura subversiva: Turrado dialoga con Cervantes, Ovidio, el Arcipreste y el Romancero para transformarlos, no para repetirlos. Da voz a mujeres silenciadas (Aldonza), recupera memorias borradas (Lezo), subvierte mitos patriarcales (Ío, Filomela).

La perfección métrica absoluta verificable mediante escansión exhaustiva no es virtuosismo vacío sino condición ética de la reescritura: solo dominando completamente las formas heredadas tiene el poeta derecho moral a transformarlas.

Juguetes Líricos demuestra que la tradición literaria no es museo muerto sino conversación viva donde cada generación reescribe a las anteriores. Turrado no cierra esta conversación: la continúa y la radicaliza para el siglo XXI.

BIBLIOGRAFÍA

Fuentes primarias

Turrado de la Fuente, José Carlos (2025). Juguetes Líricos. Madrid: Ediciones Rilke

Cervantes Saavedra, Miguel de (1605/1615). El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha. Ed. Francisco Rico. Madrid: Real Academia Española, 2015

Hesíodo (s. VIII a.C.). Teogonía. Trad. Aurelio Pérez Jiménez. Madrid: Gredos, 1978

Ovidio (8 d.C.). Metamorfosis. Trad. Antonio Ruiz de Elvira. Madrid: CSIC, 1983

Ruiz, Juan (Arcipreste de Hita) (c. 1330-1343). Libro de Buen Amor. Ed. Alberto Blecua. Madrid: Cátedra, 1992

Teoría literaria: intertextualidad

Bloom, Harold (1973). The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry. Oxford: Oxford University Press

Genette, Gérard (1982). Palimpsestes. La littérature au second degré. Paris: Seuil.

Kristeva, Julia (1969). Sēmeiōtikē: Recherches pour une sémanalyse. Paris: Seuil.

Rifaterre, Michael (1978). Semiotics of Poetry. Bloomington: Indiana University Press

Estudios sobre métrica española

Baehr, Rudolf (1970). Manual de versificación española. Trad. K. Wagner & F. López Estrada. Madrid: Gredos

Navarro Tomás, Tomás (1956). Métrica española: reseña histórica y descriptiva. Madrid: Guadarrama

Paraíso, Isabel (2000). La métrica española en su contexto románico. Madrid: Arco/Libros

Domínguez Caparrós, José (2014). Métrica española. Madrid: UNED

Estudios sobre poesía española contemporánea

Bagué Quílez, Luis & Rodríguez Rosique, Susana (eds.) (2013). Qué me cuentas? La poesía narrativa española del siglo XXI. Madrid: Visor

García Martín, José Luis (2004). La generación del 99: antología crítica de la joven poesía española. Oviedo: Nobel

Iravedra, Araceli (ed.) (2010). Hacia la democracia. La nueva poesía (1968-2000). Madrid: Visor

Morales Lomas, Francisco (2019). Pragmática de la creación poética española contemporánea. Madrid: Visor

Estudios sobre reescritura y mitos clásicos

Blázquez, José María (1999). Intelectuales, ascetas y demonios al final de la Antigüedad. Madrid: Cátedra

López, Aurora & Pociña, Andrés (eds.) (2007). En recuerdo de Beatriz Rabaza: comedias, tragedias y leyendas grecorromanas en el teatro del siglo XX. Granada: Universidad de Granada

Ruiz de Elvira, Antonio (1982). Mitología clásica. Madrid: Gredos

Estudios sobre Cervantes y el Quijote

Castro, Américo (1925). El pensamiento de Cervantes. Madrid: Hernando

Close, Anthony (1978). The Romantic Approach to Don Quixote. Cambridge: Cambridge University Press

El Saffar, Ruth (1984). Beyond Fiction: The Recovery of the Feminine in the Novels of Cervantes. Berkeley: University of California Press

Nabokov, Vladimir (1983). Lectures on Don Quixote. Ed. Fredson Bowers. New York: Harcourt Brace Jovanovich

Cultura contemporánea y resistencia

Carr, Nicholas (2010). The Shallows: What the Internet Is Doing to Our Brains. New York: Norton.

Han, Byung-Chul (2010). Müdigkeitsgesellschaft. Berlin: Matthes & Seitz.

Wolf, Maryanne (2018). Reader, Come Home: The Reading Brain in a Digital World. New York: Harper.

APÉNDICES

APÉNDICE I – Catálogo de fuentes intertextuales en Juguetes Líricos

APÉNDICE II – Escansión métrica de fragmentos seleccionados

Ejemplo 1: Romance octosílabo en Fábula de Dulcinea

Tor-MEN-tas, qui-ZÁS o–cu-los  → 8 sílabas, acento en 2-5-7
han pre-ce-DI-do_a_ES-te -a       → 8 sílabas (sinalefa a_es), acento en 4-6-7
es-cle-TI-cos los LLA-nos        → 8 sílabas, acento en 3-6-7
han pe-NA-do por Cas-TI-lla      → 8 sílabas, acento en 3-7

Rima asonante en -ía: día / Castilla / dormía / sombría (solo vocales i-a)

Ejemplo 2: Soneto endecasílabo en Fábula de Itis y Cardelina

Por TI, mi FIEL a-MA-da, Car-de-LI-na,    → 11 sílabas, heroico (acentos 2-4-6-10)
mi co-ra-ZÓN ya LA-te sin me-SU-ra,       → 11 sílabas, meldico (acentos 4-6-10)
y SE-res TIE-nes TÚ que_en tu_es-tru-CTU-ra → 11 sílabas (sinalefas: que_en, tu_es)
la GA-la de la A-VE más di-VI-na.         → 11 sílabas, heroico

Esquema de rima: ABBA (Cardelina-mesura-estructura-divina: rima consonante -ina, -ura)