García Pérez-Tomás, Andrés. «Capítulo de libro colectivo: luis alberto de cuenca y josé carlos turrado: dos modelos de neoclasicismo en la poesía española del siglo XXI. del neoclasicismo irónico al neoclasicismo millennial». RESTAURACIÓN DE LA BELLEZA. 1.ª ed. Spain: Zenodo, 27 de febrero de 2026. https://doi.org/10.5281/zenodo.18807809

Luis Alberto de Cuenca y José Carlos Turrado: dos modelos de neoclasicismo en la poesía española del siglo XXI

Capítulo de libro colectivo

José Carlos Turrado de la Fuente
Poeta y profesor. Obras: Raza poética (Editorial Poesía eres tú, 2021), Égloga del Órbigo y otros poemas (Editorial Poesía eres tú, 2022), El romance y la flor (Ediciones Rilke, 2024), Pequeña poesía de cámara (Ediciones Rilke, 2025), Juguetes líricos (Ediciones Rilke, 2025), Restauración de la belleza (Ediciones Rilke, 2026).

1. Introducción: el neoclasicismo como problema historiográfico

La periodización de la poesía española contemporánea ha oscilado, durante las últimas décadas, entre la reivindicación de la experiencia (poesía de la experiencia, años ochenta-noventa), la exploración del sujeto en crisis (poética del silencio, fin de siglo) y las diversas corrientes de reacción ante el giro posmoderno. En ese mapa, la recuperación de las formas métricas clásicas y de la mitología grecolatina ha constituido uno de los filones más persistentes y, paradójicamente, menos estudiados como fenómeno generacional. Luis Alberto de Cuenca (Madrid, 1950), filólogo helenista y académico, estableció desde los años setenta un modelo de neoclasicismo irónico y culturalista que se ha convertido en una de las tradiciones de referencia de la poesía española reciente. José Carlos Turrado de la Fuente (nacido a finales del siglo XX, profesor de Lengua y Literatura en Castilla y León), perteneciente a una generación que ha sido denominada con cierta imprecisión “generación millennial”, retoma los mismos instrumentos formales y los mismos referentes mitológicos, pero desde una posición ideológica, tonal y existencial radicalmente diferente.

El cotejo de ambos autores permite desvelar no solo las distancias y los encuentros entre dos poéticas individuales, sino también las transformaciones estructurales que ha experimentado el neoclasicismo en la poesía española entre el último tercio del siglo XX y los primeros decenios del XXI. La categoría analítica que este capítulo propone —”neoclasicismo millennial”— pretende ser operativa para periodizar ese desplazamiento: hereda la sintaxis formal del clasicismo renovado por De Cuenca, pero lo transforma en instrumento de una gravedad ontológica y un programa estético que trasciende la ironía como modo de relación con la tradición.

2. Marco teórico y metodológico

El análisis se apoya en tres metodologías complementarias. En primer lugar, la literatura comparada en sentido genettiano: no se busca una influencia directa y documentada, sino la identificación de un campo de relaciones transtextuales (Genette, Palimpsestes, 1982) en el que ambos poetas negocian con un hipotexto común —la tradición grecolatina y la métrica clásica española— de maneras divergentes. En segundo lugar, el análisis estilístico contrastivo: el estudio de la dicción, el tono, la selección léxica y los procedimientos retóricos permite distinguir dos concepciones de la función poética que, pese a compartir instrumental formal, responden a proyectos ideológico-estéticos distintos. En tercer lugar, la historia de la poesía española contemporánea proporciona el marco contextual necesario para situar ambas poéticas en sus respectivos momentos históricos y generacionales.

Las preguntas que articulan el análisis son tres: cuál es la función de la mitología clásica en cada poeta (ornamento cultural, estructura profunda o argumento ético); cómo difiere el tratamiento de la amada en ambas obras; y qué aspectos del neoclasicismo de De Cuenca hereda o rechaza Turrado.

El corpus comprende una selección representativa de veinte poemas de cada autor en los que los referentes mitológicos tienen un papel central o estructurante. En el caso de De Cuenca, se trabaja fundamentalmente con poemas de las colecciones Elsinore (1972), Scholia (1978), La caja de plata (1985) y El hacha y la rosa (1993), además de composiciones de etapas posteriores. En el caso de Turrado, el corpus se extrae de las seis obras publicadas hasta 2026: Raza poética (2021), Égloga del Órbigo y otros poemas (2022), El romance y la flor (2024), Pequeña poesía de cámara (2025), Juguetes líricos (2025) y Restauración de la belleza (2026).

3. Los dos neoclasicismos: coordenadas generacionales y estéticas

3.1. Luis Alberto de Cuenca: el neoclasicismo irónico

Luis Alberto de Cuenca pertenece a la generación poética de los años setenta y ha desarrollado una obra que la crítica ha caracterizado como una “poética transculturalista”: una lírica irónica y elegante, a veces escéptica, en ocasiones desenfadada, en la que lo transcendental convive con lo cotidiano y lo libresco se engarza con lo popular. El helenista y el creador se funden en su escritura sin que ninguna de las dos facetas corrompa a la otra. Su evolución poética recorre dos etapas: una primera de corte claramente culturalista, caracterizada por la densidad simbólica y el uso de referencias clásicas en un estilo más críptico, y una segunda —la llamada “línea clara”— en la que la mitología convive con la cultura popular urbana (los tebeos de Roberto Alcázar, el grupo de rock La Orquesta Mondragón), la dicción se alivia de erudición y el tono irónico se convierte en modo dominante de relación con los referentes.

El tratamiento de la mitología clásica en De Cuenca opera, según la investigación académica existente, en tres niveles: la mera alusión erudita de carácter puntual; el uso de la historia mitológica como anécdota principal del poema; y el empleo del episodio mitológico como correlato objetivo del sentimiento o vivencia que el poeta quiere transmitir. La reescritura desmitificadora es la operación característica de su segunda etapa: frente a la solemnidad del mito, De Cuenca introduce el humor, la rebaja de lo heroico y la ironía como comentario implícito sobre la distancia entre el mundo clásico y la modernidad. En “Hero y Leandro”, por ejemplo, recrea el viejo mito clásico con un lenguaje de hoy y con un tono burlón que rebaja su cariz trágico. En el ciclo troyano —poemas como “El juicio de Paris”, “Nausícaa”, “Helena: palinodia” y “Teichoscopia”—, la reescritura desmitificadora se evidencia como justificación de la necesidad del mito: el mito se destruye irónicamente para ser, paradójicamente, reivindicado como estructura de sentido.

3.2. José Carlos Turrado: el neoclasicismo grave

Frente a ese modelo, Turrado representa un neoclasicismo de signo opuesto en casi todos sus rasgos tonales e ideológicos. Si De Cuenca es irónico, Turrado es elegíaco. Si De Cuenca desmitifica con humor, Turrado sacraliza con gravedad. Si De Cuenca fusiona la cultura clásica con la cultura pop en clave desenfadada, Turrado la fusiona con la tradición castellana, la religiosidad y la ética del esfuerzo en clave solemne. La comparación ha sido señalada de forma explícita por la crítica que ha estudiado su obra: “Frente a Luis Alberto de Cuenca (que también fusiona cultura clásica y tono contemporáneo), Turrado es menos irónico y más elegíaco”.

Esta diferencia tonal es inseparable de la diferencia generacional. Turrado escribe desde una posición social radicalmente distinta a la de De Cuenca: no desde el privilegio del académico madrileño y miembro de institutos de investigación, sino desde la precariedad del poeta provinciano, profesor en una España que ha devaluado sistemáticamente la enseñanza de las humanidades. Esa experiencia de desamparo, de marginalidad cultural y de combate solitario contra la “apología de la fealdad” —en expresión que aparece como título en Restauración de la belleza — imprime al neoclasicismo de Turrado una urgencia ética que no tiene equivalente en el ironismo ilustrado de De Cuenca.

El proema de El romance y la flor (2024) sitúa con claridad el programa poético: “Dios se encuentra en el ente como cualidad pero, a diferencia de nosotros, eso a Él no lo agota ni lo define. Precisamente por eso Él es Dios y nosotros no, por hallarse también más allá de sí mismo; precisamente por eso nosotros nunca podremos demostrar su existencia; precisamente en nuestra incapacidad de demostrar su existencia subyacen su condición de creador y nuestra naturaleza de criaturas limitadas”. La dimensión teológica de este umbral es significativa: el neoclasicismo de Turrado está atravesado por una preocupación religiosa y metafísica que no aparece en la poética de De Cuenca.

El proema de Pequeña poesía de cámara (2025) confirma esa orientación: “En estos extraños tiempos de vigilancia tecnológica e inteligencia artificial (es decir, falsa) podríamos darnos un respiro, una pizca más humano”. Turrado no escribe desde la ironía distanciada del intelectual que contempla con elegante escepticismo los despojos de la civilización, sino desde la desesperación del poeta que se siente obligado a defender la belleza como valor ético y trascendente frente a una modernidad hostil.

4. La función de la mitología clásica

4.1. De Cuenca: el mito como correlato objetivo y como juego cultural

En De Cuenca, la mitología clásica cumple una triple función que varía según la etapa y el texto. En la primera etapa culturalista, el mito opera como alusión erudita: la densidad de referencias grecolatinas construye un espacio de alta cultura en el que el poeta se sitúa como heredero de la tradición occidental. En la segunda etapa, la mitología pasa a funcionar como correlato objetivo —en el sentido eliotiano— de una experiencia contemporánea: el mito no se cita para exhibir erudición, sino para iluminar mediante la distancia temporal una vivencia actual. El Ulises aburrido en Ítaca, la Nausícaa que desea al marinero cansado, la Helena de la palinodia que relativiza su propia leyenda: son todos figuras que hablan, en el fondo, de la experiencia moderna de la desilusión, el tedio y la ironía como postura vital. En este uso, el mito es simultáneamente ornamento cultural y estructura profunda, pero nunca argumento ético.

La operación característica es la desmitificación irónica: el mito se desnuda de su solemnidad para revelar su comicidad latente o su aplicabilidad a lo cotidiano. En “Hero y Leandro” esta operación es especialmente visible: “la reescritura desmitificadora se evidencia como justificación de la necesidad del mito”. La ironía no destruye el mito, lo transforma en comentario crítico sobre la distancia entre el ideal clásico y la realidad contemporánea.

4.2. Turrado: el mito como estructura profunda y argumento ético

En Turrado, la mitología cumple funciones radicalmente distintas. La primera y más evidente es la estructurante: los grandes poemas de Igloga del Órbigo y otros poemas están organizados por relatos míticos que no son alusiones eruditas ni correlatos objetivos, sino armazones narrativos que sostienen la totalidad del poema. La “Égloga de la Niña Muerta” construye su argumento sobre la figura de Adonis pastor que llora a su amada muerta: “Paciente, sin insidias, trashuma el bello Adonis, buen pastor, / por el yermo impostor, / orlado de sus mastines sin lidias”. No hay ironía aquí: Adonis es literalmente el joven castellano que ha perdido a una niña amada, y la identificación entre pastor mítico y sujeto poético contemporáneo es plena, sin distancia irónica.

La segunda función es la ética. En Turrado, el recurso a la mitología clásica no es un juego cultural sino una apuesta por la continuidad de la tradición occidental como garante de valores estéticos y morales. El prólogo-manifiesto de Restauración de la belleza es explícito al respecto: “Es feo, ¿qué pretendes aportar?; / somero, ¿qué pretendes defender?, / es vacuo, ¿qué virtud hay en su haber?, / Narciso, ¿dónde crees que va a llevar / la ruta que frecuentas transitar?”. La mitología —aquí el Narciso como figura del arte contemporáneo vacío y autorreferencial— es usada como argumento en un debate ético sobre la función del arte. El neoclasicismo de Turrado no es un pasatiempo elegante sino una posición de combate.

La tercera función es la teológica. En la “Égloga del Alma”, el yo lírico dirige una oración en la que la interlocutora es simultáneamente la amada y un principio espiritual trascendente: “Resurge de la fuente, esposa mía, / no es obnubilación, te necesito, / no puedo respirar sin tu presencia; / acógeme a tu lado, en tu harmonía, / por canto y por escrito, / por bueno, por maldito, / por todo cuanto sea mi existencia”. La diosa pagana y la mujer amada y el alma del poeta confluyen en una misma figura que el neoclasicismo de Turrado trata con gravedad religiosa, no con ironía ilustrada.

5. El tratamiento de la amada

5.1. La amada en De Cuenca: la mujer como objeto estético irónicamente contemplado

En la poética de De Cuenca, la figura de la amada está tratada con la elegante ambivalencia que caracteriza toda su obra. El amor es asunto esencial en sus versos, “abordado siempre con variedad de matices, incluido el frecuente tono irónico”. La amada aparece como objeto de deseo y de contemplación estética, a menudo identificada con figuras mitológicas (Venus, Helena, Circe), pero la identificación siempre se realiza desde la distancia irónica que permite al poeta observarse a sí mismo como amante con humor y escepticismo. La amada en De Cuenca no es nunca sagrada ni intocable; puede ser “llamar Venus a una mujer que en realidad se parece a la de Willendorf”, es decir, la parodia del propio gesto de idealización. La cultura pop que nutre su poesía permite que la amada sea también una figura de la modernidad urbana y desacralizada.

5.2. La amada en Turrado: entre la devoción y el abismo

En Turrado, el tratamiento de la amada es radicalmente distinto. La figura femenina ocupa el centro absoluto de toda su obra y es tratada con una veneración que oscila entre la adoración religiosa y la desesperación existencial, pero nunca con ironía. El ciclo de Medea en Raza poética es paradigmático: la amada recibe el nombre de la hechicera mítica no para activar la connotación de peligrosidad o traición que el personaje tiene en Eurípides, sino para dotarla de una dimensión de poder sobrenatural y belleza inaccesible.

En el soneto 6 de Raza poética, la amada despierta por la mañana y el poeta la contempla con devoción silenciosa: “Avanza amanecer por tu melena / a luces de ventana hoy acampada, / princesa en tu palacio ensabanada / que fulge por la tienda en crin morena; // Medea, el crótalo trina y ordena / de pájaro entre ensueños anidada, / despliegas una pestaña anudada / y al mando tuyo la tierra consuena”. La operación poética no es irónica sino reverencial: la amada es la medida del mundo entero (“al mando tuyo la tierra consuena”), y el poeta se sitúa ante ella con la docilidad de un devoto.

En el soneto 38 del mismo libro, la adoración adquiere dimensiones corporales sin perder la elevación: “Dichoso aquél que visitó tu seno, / Medea, de tus cimas columbrara, / ora venusto, guiños de fileno, / ora con devoción lo acariciara”. La sexualidad en Turrado no aparece nunca con la ligereza irónica de De Cuenca, sino como experiencia que participa de la misma gravedad que atraviesa toda su poética.

En el soneto 35 del libro El romance y la flor, la amada es tratada como entidad que trasciende la materia: “¿Qué he de hacer, si tú estás hecha / no de materia, mi engendro, / ni de energía siquiera, / ni siquiera de recuerdo?, / espontánea entre las cosas, / escondida entre mis versos”. La amada no es de este mundo; es “tradición”, “espíritu de lenguaje / sin otra esencia que el tiempo”, y si no fuera esa tradición el poeta sería “un desierto”. La identificación entre la amada, la belleza y la tradición poética es una constante estructural de toda la obra de Turrado.

En Restauración de la belleza (2026), el soneto 25 sintetiza esta poética amorosa con claridad: “Es al Amor alzado en la peana / del himeneo a quien más fiel le rezo, / con su respiración me desperezo / y sólo duermo a solfas de su nana”, y continúa describiendo a la amada como “la esperanza más sincera, / la fe que me mantiene un poco vivo, / la caridad que me tiene a su amparo”. La estructura es deliberadamente teológica: la amada es fuerza, esperanza y caridad, las tres virtudes teologales. No hay precedente para esta operación en De Cuenca.

La figura de la amada muerta, por otro lado, alcanza en Turrado su momento más doloroso en la “Égloga de la Niña Muerta”, donde Adonis lamenta la muerte de su amada con una intensidad que supera todo registro irónico posible: “¿adónde fue tu boca, / maravilla, dó queda tu recuerdo? / Si pienso en ti me pierdo, / mas sé que sola mi boca te invoca / y a nadie más provoca”. El recurso al arcaísmo (“dó”) y a la métrica de la lira garcilesiana no es en este caso ornamento cultural sino gesto de fidelidad a una tradición que el poeta considera capaz de expresar el dolor con una precisión que el lenguaje contemporáneo ha perdido.

6. Herencias y rechazos: la posición de Turrado ante el modelo de De Cuenca

6.1. Lo que Turrado hereda

La deuda de Turrado con el modelo neoclásico que De Cuenca popularizó en la poesía española es indudable en el plano formal. Ambos poetas comparten el recurso sistemático a la métrica clásica española (el soneto endecasílabo, el romance octosílabo, la décima espinela, la silva), la preferencia por los referentes grecolatinos frente al experimentalismo de la poesía de la ruptura, y la voluntad de hacer dialogar la tradición clásica con la experiencia contemporánea. Turrado escribe, en palabras del estudio crítico de su obra, “más de ciento setenta páginas escritas íntegramente en formas métricas clásicas —romance octosílabo, soneto endecasílabo, décima espinela, silva arromanzada—”, lo cual es impensable sin el horizonte de legitimidad que el neoclasicismo de De Cuenca había establecido previamente.

Comparte también con De Cuenca la vocación culturalista: los dos poetas construyen sus textos sobre un palimpsesto de referencias literarias, históricas y mitológicas que presuponen un lector culto. La diferencia es que en De Cuenca esa erudición está tratada con ligereza y humor, mientras que en Turrado está tratada con la densidad y la intensidad de quien la vive como una responsabilidad ética.

6.2. Lo que Turrado rechaza

Lo que Turrado rechaza del modelo de De Cuenca es, precisamente, la ironía como modo de relación con la tradición. Para De Cuenca, la ironía es el mecanismo que permite al poeta culto habitar la modernidad sin sentirse ridículo: desmitificar a Homero con humor es la forma de seguir amándolo. Para Turrado, esa desmitificación irónica es una traición: la tradición clásica y la belleza que encarna no son un juego sino una causa.

Esta divergencia se manifiesta también en la relación con la cultura popular. De Cuenca integra los tebeos, el rock y la cultura de masas en su poesía con la misma naturalidad con que integra a Homero, lo cual es coherente con su ironismo transculturalista: todo tiene el mismo valor lúdico en el gran supermercado cultural de la posmodernidad. Turrado, en cambio, opone la cultura popular auténtica (la tradición oral castellana, el romance, la canción folclórica) a la cultura de masas contemporánea, que considera una degradación. El combate estético de Restauración de la belleza es inconcebible desde la poética de De Cuenca, que nunca convierte la belleza en una cruzada.

Turrado también rechaza, implícitamente, el cosmopolitismo urbano de De Cuenca. Su poesía está profundamente enraizada en un espacio geográfico concreto —Castilla y León, el río Órbigo, los campos de Campazas, Valladolid, el mundo rural leonés— que contrasta con el Madrid intelectual y europeo de De Cuenca. La primera “Égloga del Órbigo” declara con precisión esa geografía: “Aquí, en estas riberas, donde atisbé la luz por vez primera, / dejo también el corazón”. El provincialismo de Turrado no es ingenuidad sino posición estética: frente al cosmopolitismo irónico de De Cuenca, el poeta millennial reivindica el arraigo como fuente de autenticidad.

7. La forma métrica: dos usos de un mismo instrumento

7.1. El soneto como escenario

Ambos poetas recurren con frecuencia al soneto como forma privilegiada, pero los usos que hacen de él son estructuralmente diferentes. En De Cuenca, el soneto es con frecuencia un escenario para el coup de théâtre final: la ironía se concentra en el último terceto o en el último verso, que contradice o pone entre paréntesis la gravedad de los cuartetos precedentes. Es el procedimiento de la “última vuelta de tuerca” que caracteriza a muchos de sus sonetos más conocidos, donde la cultura clásica sirve de soporte a un chiste de alta inteligencia.

En Turrado, el soneto raramente tiene ese diseño. El cierre epigramático irónico es sustituido por la intensificación emotiva o por la apertura de un abismo. En el soneto 5 de Raza poética, el crescendo amoroso alcanza su cima en el último terceto con un verso que parece irónico pero que en realidad es una muestra de la crueldad descarnada que Turrado integra en su poética sin distancia: “Ya sé que me has entregado tu vida, / y que en respuesta te la he destrozado, / mas qué se le va a hacer; mira…¡te jodes!”. La brutalidad del verso final no está propuesta como gag humorístico al modo de De Cuenca, sino como revelación de la violencia que subyace en la relación amorosa idealizada en los tercetos anteriores.

7.2. La lira y la silva arromanzada

Turrado recurre también, y con mayor asiduidad que De Cuenca, a formas estróficas más antiguas: la lira garcilesiana, la silva, el romance. En las églogas, la lira es la forma dominante, y su uso no es decorativo sino funcional: la estrofa inventada por Bernardo Tasso y consagrada por Garcilaso en sus églogas es la forma natural para un poeta que escribe, literalmente, églogas pastoriles. La “Égloga del Trasimeno” se abre con una invocación al rey feacio Alcínoo que recuerda directamente a los aedos homéricos: “Alcínoo, permita / que esta mi torpe voz, hoy tan ajada, / abajada repita, / así, menoscabada, / una ocasión antigua / de aquéllas que el Protógono averigua”. La humilitas retórica de la apertura es un topos clásico que Turrado no usa con ironía sino con plena seriedad. La métrica y el registro son inseparables: Turrado escribe como si la tradición clásica fuera todavía habitable sin ironía, lo cual es quizás su apuesta más radical.

8. Dicción y léxico: dos registros del neoclasicismo

Una de las diferencias más llamativas entre ambos poetas es el léxico. De Cuenca trabaja con una dicción limpia y despojada en su etapa de “línea clara”: palabras comunes, sintaxis sin hipérbaton pronunciado, lengua que se hace transparente para dejar pasar la emoción o la ironía. Turrado, en cambio, emplea un vocabulario deliberadamente arcaizante y técnicamente enriquecido: términos como “siringe”, “sistro”, “pétaso”, “cernimiento”, “prezumar”, “íngrimo”, “vellorí”, “acidulado”, “asmo fuligo”, aparecen con frecuencia en sus páginas. Esta elección léxica no es arbitraria: refleja la voluntad de recuperar un español poético de mayor densidad, anterior al empobrecimiento que el poeta asocia con la modernidad degradada.

El proema de Pequeña poesía de cámara justifica implícitamente esta elección cuando describe sus poemas como “heterogéneo cañamazo y caótica imperfección, tan errabundos y giróvagos como les resulta propio”. La girovaguez y la imperfección declaradas son, en realidad, parte de una poética que reivindica la textura áspera del lenguaje frente al pulimento cosmético. Donde De Cuenca pule hasta la transparencia, Turrado enriquece hasta la densidad.

La densidad léxica de Turrado alcanza sus cotas más altas en las églogas y en los grandes poemas mitológicos de Juguetes líricos. En “Las Hespérides”, la descripción del jardín mitológico acumula una lista de flora y fauna que combina lenguaje botánico preciso con elementos de fábula: “acebos como intrusos en madroños, / a rosas en el núcleo de un clavel, / al melocotonar que da manzanas / y al cándido jaral hecho laurel”. La mezcla de especies botánicas incompatibles en la realidad es un procedimiento de la fábula ovidiana —el jardín imposible como cifra del deseo— que Turrado maneja con maestría sin necesitar señalarlo irónicamente.

9. Ideología estética y posición social

La diferencia más profunda entre ambos poetas no es formal sino ideológica, y está directamente vinculada a sus posiciones sociales respectivas. De Cuenca escribe desde una posición de autoridad cultural consolidada: es académico de número de la Real Academia Española, miembro del CSIC, exdirector de la Biblioteca Nacional, poeta premiado y reconocido. Su ironía es la ironía del que puede permitírsela: la de alguien que conoce perfectamente las reglas y las pone en cuestión desde dentro. Su relación con la tradición clásica es la del helenista que puede permitirse desmitificarla porque la posee.

Turrado escribe desde el margen: desde una provincia castellana, desde la cotidianeidad de un profesor de instituto que siente que la cultura que ama está siendo destruida. Su neoclasicismo no es un juego académico sino una forma de resistencia. El soneto 32 de Restauración de la belleza lo expresa con transparente amargura: “¿Cómo sería yo / sujeto portador de parresía?, / un culto profesor / con un IQ de pura fantasía, / probado y demostrado, / poeta para colmo, un docto genio, / el último yo soy / en el escalafón de nuestro tiempo: / soy el hazmerreír / allá por donde paso, nadie atiende”. El autorretrato es el de un intelectual cuyo capital cultural no tiene valor de cambio en la economía simbólica contemporánea.

Esta diferencia de posición social se traduce en una diferencia de proyecto poético. De Cuenca escribe para el placer de la élite culta que reconoce sus guiños; Turrado escribe desde la urgencia de quien siente que la cultura que defiende puede desaparecer. La invocación del comienzo de Restauración de la belleza tiene algo de manifiesto militante: “¡Alzad, raza poética, / los estandartes rotos al futuro!, / ¿los veis, rimando el viento?, / ¡cuán bellos!, hechos jiras y sin rumbo; / no puedo caminar, / avanzaré a la muerte a dentelladas”. El tono heroico y desesperado de estos versos es inconcebible en la obra de De Cuenca.

10. El neoclasicismo millennial como categoría analítica

La categoría de “neoclasicismo millennial” que este capítulo propone designa una tendencia poética emergente en la España del siglo XXI que comparte con el neoclasicismo de la generación de los setenta el instrumental formal (métrica clásica española, referentes mitológicos grecolatinos, diálogo con la tradición humanista), pero lo transforma en función de una posición generacional y social radicalmente distinta.

El neoclasicismo millennial se caracteriza por los siguientes rasgos: la sustitución de la ironía desmitificadora por una gravedad elegíaca o combativa; la integración de la dimensión religiosa o trascendente como parte del programa estético; el arraigo geográfico en la España interior y provinciana frente al cosmopolitismo urbano; el uso del arcaísmo léxico y sintáctico como forma de resistencia ante el empobrecimiento del lenguaje; y la concepción del arte clásico no como capital cultural sino como causa ética.

Turrado no es el único representante posible de esta categoría, pero es probablemente su manifestación más radical y coherente. La comprensión de su obra requiere el cotejo sistemático con el modelo de De Cuenca precisamente porque la diferencia entre ambos ilumina, mejor que cualquier descripción aislada, el desplazamiento que el neoclasicismo ha experimentado entre el último tercio del siglo XX y los primeros decenios del XXI.

11. Corpus seleccionado

Veinte poemas de Luis Alberto de Cuenca con referentes mitológicos

1. “El juicio de Paris” (Scholia, 1978)
2. “Nausícaa” (La caja de plata, 1985)
3. “Helena: palinodia” (El hacha y la rosa, 1993)
4. “Teichoscopia” (El hacha y la rosa, 1993)
5. “Hero y Leandro” (Cuaderno de vacaciones, 2011)
6. “Circe” (La caja de plata, 1985)
7. “Ulises” (poema de madurez)
8. “El minotauro” (poema de madurez)
9. “Medusa” (Scholia, 1978)
10. “Prometeo” (poema de madurez)
11. “Aquiles” (Elsinore, 1972)
12. “El desayuno” (referencia a Afrodita)
13. “Salambó” (referente mítico fenicio)
14. “Ariadna” (poema de madurez)
15. “Penélope” (poema de madurez)
16. “Narciso” (poema de madurez)
17. “Casandra” (poema de madurez)
18. “Fedra” (poema de madurez)
19. “Orfeo” (poema de madurez)
20. “Venus de Willendorf” (La caja de plata, 1985)

Veinte poemas de José Carlos Turrado con referentes mitológicos similares

1. “Égloga del Trasimeno” (Alcínoo, Protógono, Aníbal)
2. “Égloga de la Niña Muerta” (Adonis, Apeles, Fidias)
3. “Égloga del Órbigo” (Selene, Endimión, Cerbero)
4. “Égloga Marina” (Tmolo, Dafnis, Penélope)
5. “Égloga de Augusto y Marsias”
6. “Cierva de Cerinea” (Hércules), soneto 9 de Raza poética
7. “Medea despertando” (Medea), soneto 6 de Raza poética
8. “Seno de Medea” (Medea), soneto 38 de Raza poética
9. “Manzana de Discordia” (París, Discordia), soneto 1 de Raza poética
10. “En Lemnos” (Hefesto en Lemnos), soneto 51 de Raza poética
11. “Égloga del Alma” (diosa-amada-fuente)
12. “Marco Antonio en el Nilo” (El romance y la flor)
13. “Soneto 35” (la amada como tradición)
14. “Afrenta de Pan” (Pan-Virgilio, soneto 34 de El romance y la flor)
15. “Alfeo y Aretusa”, soneto 59 de Pequeña poesía de cámara
16. “Licaón y Cibeles”, soneto 63 de Pequeña poesía de cámara
17. “Las Hespérides” (Juguetes líricos)
18. “Fábula de Itis y Cardelina” (Juguetes líricos)
19. “Narciso moderno” (soneto del museo), Restauración de la belleza
20. “Restauración de la belleza” (manifiesto anti-Narciso)
21. Conclusión

La comparación entre Luis Alberto de Cuenca y José Carlos Turrado no es la comparación entre un maestro y su discípulo, sino entre dos modelos de neoclasicismo que responden a condiciones históricas, generacionales y sociales distintas. Ambos poetas comparten el reconocimiento del valor insustituible de la tradición clásica como fuente de formas y sentidos, pero la asumen de maneras opuestas: el primero con la ironía desenfadada del humanista que puede permitirse jugar con su herencia; el segundo con la gravedad desesperada de quien la siente amenazada de extinción.

Lo que hace singularmente valiosa la obra de Turrado en este cotejo es que pone de manifiesto que el neoclasicismo del siglo XXI no es un fenómeno unitario, sino un campo de posibilidades en el que la posición del sujeto enunciante —su clase social, su geografía, su generación, su relación con las instituciones— determina el uso que se hace de un mismo instrumental formal. El “neoclasicismo millennial” de Turrado es el reverso del neoclasicismo irónico de De Cuenca: idéntico en los materiales, opuesto en la filosofía.

Si De Cuenca convirtió la tradición clásica en un paseo por el museo que se permite los comentarios más ingeniosos delante de cada obra, Turrado hace de esa misma tradición un campo de batalla. Que ambas actitudes produzcan una poesía de alta calidad formal y de genuina intensidad emocional demuestra que el neoclasicismo, lejos de ser una vía cerrada, sigue siendo uno de los territorios más fértiles de la poesía española contemporánea.

Bibliografía

Fuentes primarias: José Carlos Turrado de la Fuente

• TURRADO DE LA FUENTE, José Carlos. Raza poética. Madrid: Editorial Poesía eres tú, 2021. ISBN: 978-84-18893-15-5.
• TURRADO DE LA FUENTE, José Carlos. Égloga del Órbigo y otros poemas. Madrid: Editorial Poesía eres tú, 2022. ISBN: 978-84-18893-37-7.
• TURRADO DE LA FUENTE, José Carlos. El romance y la flor. Madrid: Ediciones Rilke, 2024. ISBN: 978-84-18566-38-7.
• TURRADO DE LA FUENTE, José Carlos. Pequeña poesía de cámara. Madrid: Ediciones Rilke, 2025. ISBN: 978-84-18566-52-3.
• TURRADO DE LA FUENTE, José Carlos. Juguetes líricos. Madrid: Ediciones Rilke, 2025. ISBN: 978-84-18566-62-2.
• TURRADO DE LA FUENTE, José Carlos. Restauración de la belleza. Madrid: Ediciones Rilke, 2026. ISBN: 978-84-18566-66-0.

Fuentes primarias: Luis Alberto de Cuenca (selección)

• DE CUENCA, Luis Alberto. Elsinore. Madrid: Azur, 1972.
• DE CUENCA, Luis Alberto. Scholia. Madrid: Editora Nacional, 1978.
• DE CUENCA, Luis Alberto. La caja de plata. Madrid: Visor, 1985.
• DE CUENCA, Luis Alberto. El hacha y la rosa. Sevilla: Renacimiento, 1993.
• DE CUENCA, Luis Alberto. Cuaderno de vacaciones. Madrid: Visor, 2011.

Fuentes secundarias

• SUÁREZ MARTÍNEZ, Luis Miguel. La tradición clásica en la poesía de Luis Alberto de Cuenca. Vigo: Editorial Academia del Hispanismo, 2010.
• SUÁREZ MARTÍNEZ, Luis Miguel. “La mitología clásica en la poesía de Luis Alberto de Cuenca (1971-1996)”. Estudios Clásicos. Madrid: CSIC.
• RODRÍGUEZ, Juan Carlos. “Reescritura y desmitificación de la mitología y la épica clásicas en el ciclo troyano de Luis Alberto de Cuenca”. Revista de Literatura, vol. 86, núm. 172, 2024.
• “Luis Alberto de Cuenca”. Wikipedia, la enciclopedia libre.
• “La ‘línea clara’ de Luis Alberto de Cuenca”. Astorga Redacción, 19 de abril de 2014.
• “Luis Alberto de Cuenca: erudición clásica y lírica urbana”. El Diario de Madrid, 10 de mayo de 2025.
• PÉREZ-AYALA, Javier. “Poética del duelo: elegía y melancolía en Juguetes líricos“. Zenodo, 8 de diciembre de 2025.
• “Reescrituras mitológicas y literarias. Intertextualidad en Juguetes líricos“. com, 8 de diciembre de 2025.
• “Análisis literario de Juguetes líricos“. com, 8 de diciembre de 2025.
• GENETTE, Gérard. La littérature au second degré. Paris: Seuil, 1982.
• DURAND, Gilbert. Les structures anthropologiques de l’imaginaire. Paris: PUF, 1960.